Maatstaf. Jaargang 34

[p. 45]

Gerrit Jan Kleinrensink
Onvoorziene uitkomsten. Simon Vestdijk en Nol Gregoor

Meerdere malen heeft Simon Vestdijk de naam van Nol Gregoor met grote sympathie in zijn geschriften vermeld. In het voorwoord van Simon Vestdijk en Lahringen - een studie van Gregoor over de biografische achtergronden van de Anton Wachter-romans, verschenen in 1958-noemt Vestdijk Gregoor zijn ‘literair, sociologisch en erotisch tweede ik’. Wat al vooruitwijst naar de grote verwantschap die hij verderop in dat stuk tussen zichzelf en zijn Doornse vriend vaststelt. Een jaar later, in 1959, droeg hij zijn roman De ziener aan Gregoor op en in het in 1961 verschenen Gestalten tegenover mij lezen we over Gregoor dat hij ‘de enige (is) met wie ik geregeld omga’. En over die omgang zegt Vestdijk dan nog: ‘en tijdens onze gesprekken worden heel wat schijnberoemdheden ontmaskerd, literaire wantoestanden aan de kaak gesteld, roddelende pentantes tot hun juiste proporties herleid. Zeer stimulerend, deze vriendschap.’

Nu kennen we van Gregoor zijn in 1967 gepubliceerde In gesprek met Simon Vestdijk, zijnde de tekst van de reeks radiogesprekken die hij van eind oktober 1961 tot juni 1962 met Vestdijk hield. Maar zoals bekend bevatten deze gesprekken niet de roddel en ontmaskering waar in Gestalten tegenover mij op gedoeld wordt. Ze zijn zeer informatief van aard, daardoor wat statisch in hun verloop, mede door het haast essayistisch karakter dat Vestdijk aan zijn antwoorden geeft. Geheel anders van aard en opzet is nu een tweede reeks gesprekken die onlangs uit het archief van Nol Gregoor naar boven is gekomen. Deze reeks - ter onderscheiding van de eerstgenoemde de huiskamergesprekken te noemen - werd door Gregoor opgenomen in de periode tussen de publikatie van Simon Vestdijk en Lahringen en de aanvang van de radiogesprekken in het najaar van 1962. Het bijzondere van deze gesprekken is dat ze onvoorbereid ten huize van Gregoor plaatsvonden, in de huiselijke kring dus, wanneer Simon Vestdijk en Ans Koster bij Gregoor en zijn vrouw op bezoek kwamen. Ze vormen een waardevolle aanvulling op al het materiaal dat tot nu toe over Vestdijk bekend was, wat overigens nog lang niet wil zeggen dat hier eindelijk de ware Vestdijk gesignaleerd kan worden. Het is de bedoeling dat de Arbeiderspers van deze huiskamergesprekken een uitgave zal verzorgen in haar serie ‘Privé-Domein’.

gjk

[p. 46]

Gerrit Jan Kleinrensink in gesprek met Nol Gregoor

k. Ik heb me afgevraagd of je je voor die gesprekken met Vestdijk georiënteerd hebt op voorgangers, dat je dacht, laat ik nou eens 's-Gravesande lezen bijvoorbeeld om te kijken hoe die dat aanpakt.

g. Nee om die reden heb ik 's-Gravesande en andere interviewers nooit gelezen, nooit bewust met het idee, dat kan ik later ook wel eens gaan doen. Maar ik heb ze wel gelezen omdat aan de basis natuurlijk altijd de nieuwsgierigheid ligt naar de aanpak van schrijvers en naar de verhouding werk en levensomstandigheden. Ik heb er geen moeite mee, zeker voor mezelf niet, om daar een taal voor te vinden en daarom heb ik nooit op een aanpak gestudeerd.

k. Ik heb het idee dat toen jij die gesprekken met Vestdijk ging voeren, dat er toen nog niet zoveel gebeurde op dit gebied in de Nederlandse literatuur. Klopt dat?

g. De gesprekken met Vestdijk trokken om te beginnen al de aandacht omdat Vestdijk en kluizenaarschap min of meer identiek werden geacht. En dan met een man als Vestdijk, de top van de Nederlandse literatuur, en het was na de oorlog, dus de mogelijkheid van gesprekken met Ter Braak, Du Perron of Marsman was er niet meer en Vestdijk was dus al een van de heel weinigen van een behoorlijk gehavende generatie. Maar zelf ben ik er aanvankelijk ook van uit gegaan dat hij een moeilijk te benaderen man was. Ik ben dus niet op Vestdijk afgestapt voor een interview. De aanleiding was een heel andere. Toen ik eenmaal ervaren had dat ik medewerking kreeg van Vestdijk om de achtergronden te bekijken van zijn eerste Anton Wachter-romans toen had ik al een vrij regelmatig contact met hem. En vergis je daar niet in bij een man als Vestdijk, die van nature nogal stug optreden kon. Toen al bleek dat hij het leuk vond om over mijn belevenissen met al die ouder geworden romanfiguren te praten. Hij vond helemaal de belangstelling voor de achtergronden van zijn werk erg leuk. Je zou kunnen zeggen, hij had niets te verbergen. En we waren plaatsgenoten, we woonden dicht bij elkaar in Doorn en het contact groeide uit, in die tijd al, tot bezoekjes met mijn toenmalige vrouw Fréderique aan Simon Vestdijk en Ans Koster. En zij kwamen van tijd tot tijd ons bezoeken en dat waren heel genoeglijke avondjes waarin behalve dan de gesprekken die je met Vestdijk kon voeren over aanvankelijk die Anton Wachter-romans, eigenlijk over van alles gekletst werd, over politiek, dorpstoestanden, enzovoort, zoals dat gaat op zo'n avond. Je moet niet vergeten, de Vestdijk die je dan bezoekt of op bezoek krijgt is een man die van zijn werkkamer is afgedaald naar het mensenleven en het dan heel gezellig vindt om ontspannen met allerlei dingen bezig te zijn, over allerlei dingen te kletsen. Verrassend was het voor mij dat, toen die ontmoetingen voor mijn boekje Vestdijk en Lahringen niet meer nodig waren, hij degene was die aandrong op voortzetting van onze gesprekken, zelf had ik dat niet zo gauw gedurfd. Dat doorgaan betekende voor mij natuurlijk wel weer iets anders, want zo goed ik me gedocumenteerd had voor Vestdijk en Lahringen, stond ik nu ineens voor de mogelijkheid om hem willekeurig welke vragen over zijn werk te gaan stellen, dat was me nogal wat. Zomaar vragen, alles wat me nieuwsgierig had gemaakt uit zijn werk leek me heerlijk, maar ook moeilijk om te ordenen en om vast te houden. Toen heb ik van de gelegenheid gebruik gemaakt om, wat ik al lang van plan was, eens een goede bandrecorder aan te schaffen. En dat betekende dat ik de keren dat Ans en Simon bij ons op bezoek waren een gespreksonderwerp met betrekking tot zijn werk in petto had.

k. En toen begonnen jullie discussies, de huiskamergesprekken?

g. De mogelijkheid die Vestdijk mij bood was een rijk gevoel. Maar je kunt je ook voorstellen dat als je je voor een auteur interesseert dat niet alleen een positieve benadering hoeft te zijn. Je hebt ook altijd opmerkingen zoals: mijn hemel waarom heb je dat nou gedaan! Ik herinner me dat ik ook gezegd heb dat ik zo gefascineerd was geweest door Else Böhler, ook al omdat dat in een Haagse buurt speelde die ik zelf goed kende, maar dat ik het gedeelte dat in Duitsland speelt altijd een vervelend aanhangsel vond, erbij gesleept. Dat was overigens een van de weinige keren dat hij niet zoveel weerwerk had, want eigenlijk vond hij dat zelf ook wel.

[p. 47]

k. Hoe reageerde Vestdijk op die bandrecorder?

g. De aanschaf van die bandrecorder was in zoverre een risico dat ik wel zijn toestemming moest hebben, maar dat gaf helemaal geen moeilijkheden. Wel kon Vestdijk geremd zijn, hij moest echt warm draaien via tot niets verplichtende babbelarij eer dat hij echt heel serieus aanspreekbaar was, wat begrijpelijk is want er moet toch een zekere interval zijn tussen de man die uren heeft zitten schrijven en degene die daarna in de laag van zijn creativiteit wordt aangesproken. Daar heb ik me dus steeds toe beijverd, want in aanleg doe ik dat makkelijker. Hij kwam niet met zo'n intro, maar ik had daar niet zoveel moeite mee omdat ik wist welke dingen hij leuk vond, dat lukte allemaal wel. Wat ik maar af moest wachten was of ik een andere Vestdijk te horen zou krijgen, of dezelfde, als hij wist dat het op een band opgenomen werd. Maar hij vond het geweldig leuk om het zo te doen omdat hij het zelf dan ook nog eens terug kon horen. Al hadden we uren band opgenomen, hij wou het altijd allemaal terughoren al was het ook nog zo laat. Het kostte hem geen enkele moeite om ontspannen en toch gretig te blijven praten over de punten die ik aansneed.

k. Er zijn dus radiogesprekken en huiskamergesprekken met Vestdijk, wat vind je het voornaamste verschil en met welke reeks ben je nu meer tevreden?

g. Het belangrijkste onderscheid is ontstaan doordat ik Vestdijk op een blaadje een aantal vragen heb toegestuurd zodat hij zich op de radiogesprekken kon voorbereiden. En die vragen had ik al terugluisterend uit de huiskamergesprekken gehaald. En toen waren die radiogesprekken dus niet meer die pittige discussies met veel weerwerk van mijn kant, iets dat voor de radio al gauw een: ‘kijk Gregoor zich eens aan Vestdijk optrekken’ zou opleveren, de mensen nemen dat altijd graag van die kant, op zijn ongunstigst. En dat speelde in de huiskamergesprekken geen rol. Ik kon heel rustig zeggen, nou dat vind ik kletskoek of dat vind ik gelul. Wat ik niet aardig vond voor de eerste keer dat mensen Vestdijk over zijn werk konden beluisteren via de radio. Ik vond dat hij daar een maximale kans moest hebben om op een vraag net zo uitgebreid te antwoorden als hij zelf noodzakelijk vond.

Het terugluisteren van de gesprekken vind ik in allebei de gevallen vervelend omdat het vervelend is om naar je eigen stem te luisteren en omdat ik me iedere keer weer erger over de wijze waarop ik een vraag die een ander al lang opgepikt heeft, voor alle duidelijkheid uitgebreid wil formuleren. Dat geldt voor beide gesprekken en ik zou bijna zeggen, daar vind ik Vestdijk wel aan mijn zijde als je nagaat hoe vaak hij mij in die huiskamergesprekken onderbreekt nadat ik nog maar enkele woorden gezegd heb. Dan wist hij waar ik heen wilde of hij had zelf zitten doordenken en negeerde dan het feit dat ik al verder was met waar ik het over wilde hebben en breidde dan wat hij aan het vertellen was nog eens met een voorbeeld uit. Het bleef natuurlijk om Vestdijk en zijn werk draaien, hoezeer ik ook de huiskamergesprekken als volwaardiger zie dan die studiogesprekken omdat mijn aandeel erin volwaardiger is.

k. Goed, jij stapte gewoon met de bandrecorder in de hand...

g. Nee, ik had hem nooit in de hand. Het is een zware en hij is nooit de deur uit geweest. We konden dus alleen opnemen op de avonden dat Vestdijk bij ons was. Ik heb hem nooit meegenomen, want we waren alle vier wielrijders, we hadden geen van vieren een auto, konden ook geen van vier autorijden. Ik heb heel vaak Vestdijk en Ans zien komen aanfietsen naar ons huis aan de Frans van Dijklaan. Altijd met een groot gevoel van luxe, vooral als er net een roman van hem druk besproken was. Dan dacht ik, daar komt hij toch maar mijn tuintje binnenstappen. Met een flinke rij Vestdijk-romans en studieboeken in je boekenkast is dat een rijk gevoel, want wat ik me daarover maar in mijn kersepit haalde kon ik hem direct gaan vragen.

k. Aan de ene kant was je je bewust van de waarde van je gesprekken met Vestdijk, aan de andere kant ging je niet zo ver dat je de recorder meenam of dat je nog aantekeningen ging maken als je 's avonds bij Vestdijk was geweest.

g. Toen ik die bandrecorder nog niet had, heb ik dat wel een paar keer gedaan. Toen was de relatie ook nog wat officiëler, wat stijver, en dan kwamen er ook meer vragen als: wie had u als model voor

[p. 48]

Trix uit De koperen tuin? En wat hij daar dan over vertelde probeerde ik zo goed mogelijk te onthouden om het thuis op te kunnen schrijven. Van die aantekenblaadjes heb ik er nog wel wat maar toch is dat weer iets anders dan Vestdijk horen vertellen. Dat was echt Vestdijk, op zijn gemak in de woonkamer, pratende over zijn werk. En ik was ervan doordrongen dat het van belang was dat te kunnen vasthouden. Want wie had er gelegenheid een man zo uit zijn tent te lokken?

k. Moest je hem echt uit zijn tent lokken of was dat alleen maar om wat op gang te komen?

g. Ja dat was het ook, maar dat niet alleen. Vestdijk had - wat denk ik meer schrijvers hebben - eigen antwoorden klaarliggen waarmee hij zelf genoegen nam. Zo hoorde bij de vraag waarom hij altijd schema's voor zijn romans maakte en nooit eens vrijuit, zonder structuren wou schrijven het standaardantwoord dat het een geheugensteuntje was. Hij was op dat punt blijkbaar nooit dieper gegaan of er misschien andere oorzaken voor konden zijn dat hij zo structureerde, en in sommige gevallen zelfs overstructureerde. Bij De vuuraanbidders en Het vijfde zegel was dat het geval. Als je zoals Vestdijk deed uit alle mogelijke bibliotheken stapels materiaal laat komen om goed gedocumenteerd aan je roman te beginnen dan is het de grote opgave om de documentaire kant op de achtergrond te houden vergeleken bij de creatieve kant. Het feitenmateriaal moet niet door de structuren heen gaan breken. Ik denk dat hij hierom tegen bepaalde van zijn romans een aversie had.

k. En wat was jouw reactie op zo'n standaardantwoord?

g. Vestdijk had voor methoden die met zijn schrij ven samenhingen antwoorden waar hij zelf genoegen mee nam omdat er blijkbaar geen situatie was geweest die hem had gedwongen daar dieper op in te gaan. Zo zou ik bijvoorbeeld graag willen weten wat Vestdijk zou schrijven als hij zichzelf eens een keer niet zo sterk in de hand hield. Dat leek me een interessant thema voor een gesprek en zonder dat ik hem direct tegen de haren begon in te strijken bevestigde ik met het befaamde: ja, o ja? en ja ja, wat hijzelf als verklaring gaf, maar bleef onderwijl mijn eigen veronderstellingen in de gaten houden en vroeg door. Daardoor werd hij genoodzaakt om mogelijkheden onder ogen te zien die hij eigener beweging nooit onder ogen gezien had. Verrassend was het dan voor de mens die Vestdijk is, en ook verrassend voor mijzelf, wat er naar boven kwam als je dieper doorvroeg. Maar dat kan je ook weer niet tot de enig juiste aanpak gaan maken want dan krijgt die man wat van je. Je kan niet alleen maar een soort tegenspreker zijn. Bij die huiskamergesprekken ging mijn nieuwsgierigheid naar diepere lagen van het schrijverschap dan in de radiogesprekken naar voren zijn gekomen. Zo kwamen er antwoorden die Vestdijk zelf verbaasden en als je hem kende kon je dat aan zijn stem horen. Interviewers gaan doorgaans snel door naar de volgende vraag. Dat ik dat niet hoefde te doen kwam door de sfeer van vertrouwdheid, door de intimiteit van het kleine gezelschap in de huiskamer en vooral ook door de grote tolerantie van Vestdijk, die nergens liet blijken dat het hem te ver ging. Aan de gretigheid waarmee hij op alles inging dankte ik mijn vrijmoedigheid, tot aan hele scherpe discussie toe. En ik heb er ook nooit bij stilgestaan dat hier de reputatie van een groot schrijver stond tegenover een man die met hem bevriend was en die hem bij wijze van spreken het hemd van de gat vroeg. Dus het idee van de grote meester aan de ene kant van het tafeltje en aan de andere kant de terughoudendheid van de lezer, dat was er op die avonden niet bij. Er waren momenten waarop ik dacht - het klinkt arrogant, dat weet ik wel - een superieure ondervrager tegenover een superieure auteur.

k. Aan de ene kant spreek je van een bepaalde strategie om Vestdijk uit zijn tent te lokken, aan de andere kant zeg je dat Jullie gelijkwaardige gesprekspartners waren.

g. Strategie was het niet. Mijn aanpak hield er mee verband dat ik niet minder respect had voor de intelligente auteur dan voor de intelligente lezer, en dat deed mij het gesprek voeren vanuit een volwaardig aanwezig zijn aan weerskanten. Ik had niet het idee van mezelf van: nou, nou, een beetje minder kan ook wel, dit is tenslotte de grote Vestdijk. Dat is voor mij geen punt van overweging geweest. Verder stond het voor mij ook niet vast dat ik bijvoorbeeld in dat gesprek over de schema's uit zou komen op het punt waarop dat ge-

[p. 49]

sprek uiteindelijk is uitgekomen. Ik was er alleen maar op gericht dat ik met een gemakzuchtige beantwoording van vragen geen genoegen nam. Mijn uitgangspunt was dus wel: ik prik in elk geval door je clichés, door je standaardantwoorden.

k. Bedoel je dat ook zo kritisch? Clichés en dergelijke?

g. Vestdijk had ook een zekere handigheid, hij was een vaardig causeur. Er zijn bij mij ten aanzien van Vestdijk altijd wel de nodige twijfels aanwezig geweest. Hij kon de indruk geven dat hij op alles antwoord gaf, maar dan was het altijd het antwoord zoals hij het wilde. Hij zou zich niet zo gauw uiten over wat er allemaal ook nog aan de hand zou kunnen zijn, het gebied dat mij juist zo interesseerde. Het behoorde voor Vestdijk tot de aantrekkelijkheden van het schrijverschap dat hij met structuren bezig kon zijn die allen binnen een patroon gekaderd waren. Het ging hem om de mogelijkheden van het mensenleven en je hoort hem in de gesprekken duidelijk zeggen dat hij telkens voor één bepaalde richting kiest en dat er dan geen andere mogelijkheden zijn. Je kan in een verhaal niet zomaar het mannetje van de maan naar voren halen. En dan is er het punt van zijn befaamde eruditie. Hoe ver ging zijn oriëntatie als hij iets schreef over Kafka of Rilke? Was hij inderdaad de man die sneller schreef dan God kon lezen? Hij maakte die indruk wel, dat je zegt het is een man die iets maar hoeft in te kijken en dan weet hij het. Voor hoeveel procent is dat handigheid of schrijfervaring, weten hoe je iets boeiend naar buiten brengen kan, maar zo dat je toch niet heel erg door je materiaal gegrepen bent. Sommige uitspraken van Vestdijk gaven in die richting wel wat indicaties, van die uitspraken waarmee hij wel genoegen nam. Hij heeft eens een keer gezegd - en dat is zo'n indicatie - dat hij geen fantasie had, dat hij zich niet eens het gezicht van zijn moeder voor kon stellen. ‘Ik heb geen verbeelding’ zei hij, ‘en geen fantasie’. Later toen er eens een onderzoek naar gedaan werd bleek dat wel mee te vallen, wat mij overigens niet verbaasde. Als ik dan vroeg: ‘Maar hoe kun je dan schrijven?’ dan was zijn antwoord, heel onthullend: ‘Ik weet wat er aan taal nodig is om een bepaald type of een bepaalde situatie te beschrijven.’ Dat is natuurlijk heel opmerkelijk, iemand die niet uitgaat van een beeld zoals bijvoorbeeld Brakman. Bij Vestdijk was er natuurlijk ook wel enigszins beeld, maar hoofdzaak is bij hem de taal.

k. En je wilt zeggen dat op deze manier ook zijn standaardantwoorden zijn ontstaan, omdat hij wist hoe het antwoord op een bepaald soort vraag eruit had te zien, afgezien van de kwestie of hij daarmee het meest ware of diepzinnige antwoord gaf.

g. Door de kritiek is Vestdijk vaak beschouwd als de man bij wie het cerebrale element om het maar eens voorzichtig te zeggen, domineerde. Geen man met sterk emotionele ladingen, het doet allemaal erg in de hand gehouden aan. Dat verwacht je ook van iemand die weet dat zijn materiaal de taal is en dat de taal een heel goed alternatief kan zijn voor de emoties. Je hebt dan ook het idee dat Vestdijk bij wijze van spreken tot sint-juttemis romans had kunnen blijven schrijven als zijn gezondheid goed gebleven was, je hebt bij hem niet gauw het idee die man is zo emotioneel geraakt dat hij naar een vorm zoekt om daar de inhoud in kwijt te kunnen. Mij ging het er nu om of iemand die zo met zichzelf omging - want schrijven is toch altijd een vorm van omgaan met jezelf - hoe die reageren zou als hem juist dat beheersingselement uit handen genomen werd en hij bij wijze van spreken door de vloer zou moeten zakken naar lagen in dat emotionele vlak die hij zo mooi toedekte met taal en structuren.

k. Had je vermoedens van wat er te voorschijn zou komen?

g. Ja ik had wel zekere vermoedens, maar waar het gesprek op uitliep was toch ook voor mij - het gaat natuurlijk niet om mij - toch wel onthullend. Hij komt op dingen uit waarvan je het idee hebt, als ik hem niet zo aan zijn kop had zitten zeuren, was hij er zelf nooit achter gekomen dat het zo zat. Hij nam genoegen met een andere, meer voor de hand liggende verklaring uit zelfbehoud en ook wel omdat dat een schrijverschap garandeerde. Ben je dan nooit zelf nieuwsgierig vroeg ik, als je eens een roman schrijft en je houdt gelijke tred met de ontwikkeling van het verhaal zonder de voortgang in een schema te hebben vastgelegd. Als ik mezelf als schrijver voorstel, wat je natuurlijk altijd weleens doet dan zou ik meer de man

[p. 50]

zijn die nieuwsgierig is naar de uitkomst dan de man die heel professioneel weet hoe hij een boek moet schrijven en daar zijn maatregelen voor neemt. Ik zou heel nieuwsgierig zijn naar wat ik over mezelf te onthullen zou hebben. Mijn omgang met mezelf is van een uiterste nieuwsgierigheid, maar niet naar die lagen die ik wel ken van mezelf en waar ik min of meer weet te manipuleren, maar juist naar de gronden waarom ik die manipulatie nodig heb en zo zorgvuldig in de hand weet te houden.

k. Die nieuwsgierigheid zou Vestdijk niet gehad hebben uit zelfbehoud. Wát bedreigde hem dan?

g. Ik heb het idee dat Vestdijk de buitenwereld altijd zag als iets dat bij hem in kon breken op een hem onwelgevallige manier en op hem onwelgevallige momenten. Een man die vanuit die gebieden heel sterk te kwetsen was, die als God de vader in een rustige omgeving over het papier gebogen moest zitten en dan dacht: Trix gaat dood, maar niet op het moment waarop ze buiten mij om door een ander wordt overreden, maar Trix gaat dood op pagina 317 en wel op het moment dat ik vastgelegd heb ik mijn schema. En dat zegt natuurlijk iets over de relatie tussen Vestdijk en de samenleving. Hij was iemand die het ongewisse van de werkelijkheid als een bedreiging ervoer en daar zijn maatregelen tegen nam.

k. Maar had hij daarmee ook niet een problematische relatie tot een aantal aspecten binnen zijn eigen persoon, namelijk die aspecten die hij niet alleen tegen de buitenwereld wou afschermen maar waarmee hij ook zelf niet geconfronteerd wou worden?

g. Nee dat dacht ik niet. Het meeste risico heeft altijd het moment van overgave en de emotionele belevenis die met overgave samenhangt, het uitleveringsaspect. Dat kun je op twee manieren zien. Je kunt zeggen: ik lever me uit omdat ik het volle vertrouwen heb dat me niets ergs overkomt, of je beschouwt het leven zo ongewis en verraderlijk dat je dat niet opbrengen wil. Dat laatste zal wel inderdaad pas op de tweede plaats komen, maar mij interesseert dan: wat waarschuwt iemand dan maar zo dicht mogelijk in de buurt van de eigen persoonlijkheid te blijven en zich maar niet te ver in het bos te wagen? Is dat een intuïtief weten hoe je in elkaar zit, is dat een ervaringsfeit of beide? Wat dat veroorzaakt is intrigerend omdat zowel de stap naar overgave als het kiezen voor zelfbehoud nogal aanpakken zijn die er flink in kunnen hakken. Ik had het idee dat het bij Vestdijk zo in elkaar zat. Het feit dat hij enig kind was, het feit dat hij niets was in de ogen van zijn zeer naar buiten functionerende vader, en ook in de ogen van zijn leeftijdgenoten niet - zoals hij ook zelf uit de doeken heeft gedaan, hij was makkelijk te pakken - bij zo iemand stel ik me voor dat hij geleidelijk gaat ervaren hoe groot de dosis werkelijkheid is die hij nog verdragen wil. En wat je dan inzet is niet gering om dat af te schermen en daarbij je inhoud toch niet te laten afsterven. Ik ken geen gebied van de kunst dat zich daartoe zo goed leent als het schrijverschap. Hij kan zich laten kwetsen zoveel als hij draagbaar acht, hij kan zich ook revancheren. En wat het voor mij dan interessant maakt om met een schrijver te spreken is dat daar ook weer wetmatigheden gelden, dingen die je zelf oproept. Zittend aan de schrijftafel kan je bij verrassing ook ineens door jezelf geweldig geraakt worden, veel dieper dan je voor mogelijk had gehouden. Waarschijnlijk is de schrijver nergens zo aan de basis van waarom hij schrijft als op die momenten. En aan de cerebrale elementen in Vestdijks werk kun je aflezen wat hij vreesde als hij die kant niet meer in de hand zou houden. En die man was me zeer sympathiek, en ik heb in die gesprekken ook het idee gehad dat dat ook de reden was waarom hij mij carte blanche gaf. Hij wist dat ik dat in hem herkende en juist voor die kant een heel groot respect had, en daarom was hij voor mij een heel dierbare vriend.

k. Wat ir nou - behalve het zicht op een persoonlijke relatie - het belangrijkste dat er uit die huiskamergesprekken naar voren is gekomen? Mag ik bijvoorbeeld aannemen dat je daartoe rekent een uitspraak van Vestdijk over zijn angst voor de chaos die zich zal voordoen als hij zonder schema's zou schrijven?

g. Ik vind het niet aanbevelenswaard om die dingen prijs te geven die juist de onvoorziene uitkomst zijn van een discussie waarvan de lezer zich kan afvragen: zit Gregoor nou te zwetsen of heeft Vestdijk gelijk. Ik vind dat je de lezer niet de gelegenheid moet geven om al vast op de laatste bladzijde te gaan kijken. Als je bedoelt wat mijn visie

[p. 51]

achteraf is op die gesprekken dan wil ik allereerst ruimte geven aan die van de lezers. Ik heb wel tegenover Vestdijk gezeten, maar ik ben daarmee niet zo bevoorrecht dat ik kan zeggen: nou zal ik Jullie mijn visie op die gesprekken gaan geven door te zeggen: zo was Vestdijk. Dat zit in de gesprekken zelf. Het is toch heel typerend voor iemand hoe lang hij het uithoudt met iemand van wie hij het idee heeft dat hij aan het inbreken is in een bepaalde kant van zijn gevoelsleven. Door een gesprek zo te voeren vertegenwoordigde ik voor hem toch een beetje de buitenwereld, weliswaar een welwillende buitenwereld, en ook dat is een van de boeiende aspecten van deze gesprekken dat hij zowel een medestander als een tegenstander tegenover zich had. En dat aspect had ik nog wel intensiever willen doorzetten want ik ben betrekkelijk onverzadigbaar in mijn willen weten hoe het in elkaar zit en als er voor een raadsel geen oplossing is dan kan ik het ook niet helpen, maar ik heb er geen moeite mee om een leven lang over dat raadsel te blijven dubben en me daar vele vragen over te blijven stellen. En wat dat betreft was het praten met Vestdijk een ideale situatie omdat je een figuur tegenover je hebt die het vermogen bezit duidelijk te formuleren waarom hij het zo ziet en niet anders, aan de andere kant een man die al zo veel schrijfwerk achter de rug had dat ik bij wijze van spreken door de voordeur, door de tuindeur, over het balkon, aan alle kanten kon binnenvallen. Ik heb hem meer dan eens heel zakelijk tegenover zichzelf neergezet.

k. Heb je een voorbeeld bij de hand.

g. Ik heb een keer een gesprek met hem gevoerd over Meneer Visser's hellevaart en als je je herinnert wat voor iemand die meneer Visser was, dan is het al van een grote brutaliteit om tegen een schrijver te zeggen...

k. Ben jij dat zelf?

g. Dat is nog netjes, want dan vraag je het, maar ik zei: ‘Jij bent het.’ Dat was natuurlijk geen vaststellen uit overtuiging, dat was nou echt een frontale aanval om uit te lokken in hoeverre hij meneer Visser was. Nou was het de tactiek van Vestdijk om zo'n frontale aanval eerst een beetje jolig af te doen, dus dan zegt hij zoiets als: o ja, best, heerlijk, heerlijk en zo meer. Maar daar kan je natuurlijk ook weer niet alles onder vangen en als iemand dan door blijft vragen dan neemt de zaak een veel ernstiger wending en uiteindelijk heeft hij erg zijn best gedaan om uit te leggen waarom en in welke mate hij die Visser wel was en niet. Daarmee maakte ik het hem erg moeilijk, een confrontatie, want het dikke boek over meneer Visser staat vol met de meest ongure praktijken, pesterijen, sadistische trekjes enzovoorts. En dat is toch een leuk gesprek geworden.

k. Wat was de invloed van de twee bij die gesprekken aanwezige vrouwen?

g. De meestal wat helder klinkende stem is Fréderique, mijn toenmalige vrouw en de andere wat hezig klinkende stem is Ans. Ans zegt meestal niet veel meer dan: nee, niet meer, niet meer, want zij lette altijd vreselijk op de borrels. Vestdijk werd namelijk na twee borrels zo vloekerig, zo van: ‘en dan beweert hij godverredomme’, zo in die stijl, echt gauw teut, zeer amusant.

k. Hij was dat niet gewend om te drinken? Alleen bij deze gelegenheden?

g. Nee, dat was hij zeker niet, maar ik weet daar niet veel van want ik heb hem niet gevolgd als het niet ‘deze gelegenheden’ was. Maar de keren dat wij er waren dan dronk hij een gezellig glaasje mee en na twee borrels kon je het al een beetje aan hem merken, dan werd hij al wat de stoerling van het schoolplein, die kant had hij. Maar je weet het niet. Hij vond het wel lekker om wat te drinken, maar misschien vond hij het ook wel lekker om te gaan ketteren.

k. Maar wat was nu het aandeel van de vrouwen?

g. Er waren soms punten in het gesprek waar we geen van beiden wisten hoe of het ook weer zat, en op de band hoor je Fréderique dan wel eens invallen zoals in het gesprek over de schema's waar Simenon tersprake komt en Fréderique weet dat die vaak zonderaantekeningen erbij aan het werk ging.

k. Het waren dus echte huiskamergesprekken en tot ieders genoegen en tevredenheid. Maar dan begrijp ik niet waarom juist bij een omroep als de avro de

[p. 52]

daarna volgende radiogesprekken zo geheel anders van opzet en van stemming waren? Er is natuurlijk die kwestie van de geluidskwaliteit die niet goed zou zijn, maar dat bleek onlangs voor de kro toch geen enkel bezwaar?

g. Jan van Herpen heeft stilzwijgend aangenomen dat het serieuze interviews zouden worden. Hij was zelf een zeer serieus man, hij hoefde alleen maar aanwezig te zijn en dan ben je al serieus. Ik heb vroeger in dat zondagmiddagforum ‘Gehoord, gezien, gelezen’ gezeten en als het gesprek dan een klein beetje in de richting van een politieke opvatting ging dan begon hij al af te remmen en te sputteren. Toen hij een keer bij me op bezoek was in verband met dat zondagmiddagprogramma liet ik hem een stukje van een huiskamergesprek horen. Hij was daar over erg enthousiast, wilde dat ook voor de radio hebben, maar dan van professionele kwaliteit, avro-radiokwaliteit moest het zijn. Er was niets in Van Herpens reactie van ‘wat leuk juist die huiskamersfeer’ en de onvolkomenheden die daar mee samenhangen, dat vond hij waarschijnlijk te amateuristisch.

k. Maar jij hebt zelf ook niet overwogen om de huiskamergesprekken op dezelfde voet voor de radio voort te zetten?

g. Je moet niet vergeten dat het voor die tijd al niet gebruikelijk was om een vraaggesprek van deze omvang met een schrijver uit te zenden. Het publiek zou ook niet zozeer in Nol Gregoor als in Simon Vestdijk geïnteresseerd zijn en daarom heb ik me toen beijverd om de vragen zo te kiezen dat ik meende namens een groot deel van de in Vestdijk geïnteresseerde lezers te spreken, mezelf als een soort woordvoerder beschouwend. De bandopnamen heb ik zelf nog weer gemonteerd, voor de boekuitgave is er, eerst door Vestdijk en daarna door mij, ook nog op de teksten gecorrigeerd.

k. Ja dat kan ik me goed voorstellen, maar nu heb ik nog een andere bedenking...

g. Jongen je hebt er geen idee van wat er gebeurd zou zijn als je voor het eerst Vestdijk voor de radio hoort en je hoort ene Nol Gregoor zeggen: ‘Nou Simon, dat ben ik helemaal niet met je eens, dat vind ik grote onzin.’ Dat was me een relgeworden!

k. Onvoorstelbaar.

g. Ja wat dacht je! Het is nu 1986 en die radiogesprekken waren in '61 en '62. Dat is nogal wat jaren geleden. Op het ogenblik verblikt of verbloost niemand als hij dit soort dingen hoort. Ik zal je één voorbeeld noemen. Ab Visser schreef een recensie over de boekuitgave van de radiogesprekken waarin hij al meteen begint over een slaafs volgzame Nol Gregoor die gedwee beaamt wat de grote schrijver Vestdijk hem vertelt. Maar wat stond er in het slot van die kritiek! Tot mijn verrassing las ik daar: ‘En dan verstout Gregoor zich om Vestdijk - een Vestdijk godbetert - tegen te spreken!’ Als je zoiets leest dan vraag je je af, ja hoe moet het nou wel!

[p. 53]

Nol Gregoor in gesprek met Simon Vestdijk/
‘De huiskamergesprekken’

v is Vestdijk, g is Gregoor en a is Ans Koster

v. Geef mij maar een borrel Ans. Je mag de andere mensen ook een borrel geven. Ik krijg nou echt plankenkoorts.

g. Ja?

a. De meeste mensen praten wel iets gespannen.

v. Ja, maar daar had ik de vorige keer geen last van, dat kwam door jouw borrels natuurlijk.

g. O het ging voortreffelijk de vorige keer.

v. Ja, ja.

a. Nou moet je hem nog overspoelen op een kleinere spoel.

g. We zullen dan maar eens kijken of we iets uit die Slingeland-romans kunnen puren wat betreft jou.

v. Ja, je zou kunnen zeggen: de materiële grondslag daarvan. We kunnen beginnen met je om zo te zeggen op een lijstje een soort rubricering, alle mogelijke parallellen te geven, te zeggen die is die en dat is dat en daar ben ik op die manier gekomen, en daar had ik dat voorbeeld vandaan. Dat is natuurlijk wel te doen, maar dat wordt natuurlijk een beetje eentonig. Dat is nog geen methode. Dat is natuurlijk heel moeilijk te zeggen wat voor methode je gebruikt. Het is maar helemaal de vraag of ik een methode gebruik. Dan weet ik niet. Ik zou zeggen vraag maar eens wat. Dan komen we vanzelf tot een resultaat. Ja proost!

g. Dan zou ik toch willen beginnen met de idee voor de Slingeland-romans. Dat is dus in oorsprong alleen maar dat eerste deel geweest.

v. Inderdaad, daar kunnen we ons het beste aan houden. Want de rest - afgezien nog van Eva Kienpointer - de rest is uitbouw geweest. Al die Homannen, goed, dat is niet zo'n belangrijk figuur, maar de vrouwenfiguren, afgezien van Eva Kienpointer, staan allemaal in het eerste deel. En de idee - dat is toch in het eerste deel zeer kennelijk - is ongetwijfeld de huidziekte die deze man verborgen moet houden. Juist omdat hij als dirigent een geëxponeerd beroep heeft, waar dat niet bij kan.

g. Maar mag ik even iets verder teruggaan? Dat was dus een schoolvriend van je, van de hbs?

v. Ja, ja.

g. En die heb je later dus weer ontmoet?

v. Ja, en ik heb pas daarna, toen ik hem niet meer ontmoette, van zijn huidziekte gehoord.

g. Van anderen?

v. Van anderen - goed, ik zeg nu maar... ik moet een beetje op mijn tellen passen, 't wordt te gek als ik allemaal namen ga noemen. Dat kan ik je wel eens vertellen als dat ding niet aan staat.

g. Ja.

v. Van een vrouw heb ik dat gehoord. En toen heb ik ook gehoord dat die man daardoor erg geremd was in zijn erotische ontwikkeling. Dat is ook heel begrijpelijk tenslotte. Wat het voor hemzelf voor consequenties heeft gehad weet ik niet. Ik weet alleen van dat ene geval waar ik over gehoord heb.

g. Maar heb je toen gedacht: dat is een figuur die ik wel eens in een roman kan gebruiken, waarover ik wel wat schrijven wil? Of is er eigenlijk meer...

v. Deze man heeft mij vroeger, vooral als jongen, sterk geïnspireerd. Hij hád ook iets fascinerends, ongetwijfeld, voor andere mensen ook wel bedoel ik, in hoge mate. Er was in zijn optreden iets occulterigs, iets wat te maken had met hypnotiseren en dat soort grapjes. Hij had iets fascinerends, ja iets dominerends. Dus ik zal misschien al heel lang hebben rondgelopen, onbewust of halfbewust, met het idee: die man moet ik nog eens nemen voor een roman, te meer omdat hij niet in mijn Anton Wachter-romans was opgetreden.

[p. 54]

g. Heb je nou het hele romangebeuren om de figuur die aantrekkelijk leek, die Victor Slingeland, gegroepeerd? Was hij het uitgangspunt? Of liep je met een bepaald idee om zo'n soort roman te schrijven, met laten we zeggen deze conflictstof?

v. Nee. Victor Slingeland was wel primair, maar ik bedoel, wat nu typerend is voor deze roman, dus zijn reacties op die huidziekte, speciaal in verband met het erotische: dus dat hij die vrouwen gaat beledigen en uitschelden, dát heb ik helemaal zelf gefokt, dat is helemaal produkt van mijn eigen verbeelding. Daar had ik niet de minste aanknopingspunten of nauwelijks uit het verhaal dat die vrouw mij verteld heeft. Ze was door hem nogal beroerd behandeld, maar dat had weer andere oorzaken dan die huidziekte, dat staat daar niet mee in verband. Dat is gewoon een kwestie van mijn eigen verbeelding geweest. En dat moet natuurlijk primair bij mij aanwezig zijn geweest toen ik met die roman begon. Dus wat dat betreft is er helemaal geen biografisch uitgangspunt geweest.

g. En weet je ook nog wat je ertoe gebracht heeft om juist die huidziekte speciaal een betekenis te geven in die roman?

v. Ja omdat deze man in werkelijkheid nu eenmaal een huidziekte had, dezelfde als in de roman. Die psoriasis kan heel spectaculair zijn. Dat had hij nou misschien niet, ik moet je eerlijk zeggen dat ik het bij hem nooit gezien heb, ik wist het ook niet. Psoriasis kan heel spectaculair zijn, met dat glinsteren bijvoorbeeld, het kan excessieve vormen aannemen. En dat is natuurlijk vrij gruwelijk, vooral omdat deze man het geheim moest houden.

g. Die man had dus in zijn type iets wat jou vroeger al interesseerde. Toen je nog niets van die huidziekte wist.

v. Nee, die fascinatie had niets met die huidziekte te maken, dat kon ook niet want ik was er niet van op de hoogte.

g. Dus je zou die man alleen al om je fascinatie voor hem voor een romanfiguur kunnen gebruiken. Maar waarom ben je dan juist van die huidziekte uitgegaan?

v. Dat kan ik me niet herinneren. Het is natuurlijk mogelijk dat ik zelfs afgezien van die huidziekte van plan ben geweest om over hem te schrijven, maar dat herinner ik me niet.

G. Heeft hij jou van begin af aan voorgezeten om die huidziekte?

v. Ja inderdaad, en wat óók wel gek is, dat is het tweede punt waarin het van de werkelijkheid afwijkt: die man was in werkelijkheid nauwelijks muzikaal, laat staan dirigent of iemand die ook maar pianoles had gehad. Hij was onmuzikaal, en dat heb ik ook wel eens kunnen nagaan. Het is dus heel gek om van deze figuur een dirigent te maken. Hoe ik daar op gekomen ben weet ik niet. Het is zelfs in theorie mogelijk dat ik eerst rondgelopen heb met het plan om een roman over een dirigent te schrijven die bepaalde conflicten had, en dat ik toen op hém gekomen ben. Zo kan het ook geweest zijn. Ik heb daar geen aantekeningen meer over.

g. Maar we mogen toch wel aannemen dat je preoccupatie met de muziek een van de factoren is?

v. Ja zeker! Als gevolg daarván natuurlijk. Maar eenmaal aangenomen dat die man dirigent is, speelt de muziek in dat boek niet zo'n grote rol. Met mijn kennis en affiniteit met muziek had ik dat veel meer kunnen uitbouwen. Hier en daar duikt de muziek op als een illustratie. Je krijgt dan in het begin Debussy in die ruïne en dat is op zichzelf wel heel aardig, maar voor de roman niet essentieel. Het is geen muziekroman, maar een roman over een dirigent.

g. Zit er nu ook nog het element in dat dirigeren voor jouzelf een zekere aantrekkingskracht heeft?

v. Ja ongetwijfeld. Dat merk ik nu vooral, nu ik veel grammofoonplaten speel, dat ik vaak opspring, spontaan, en dan ga dirigeren. En dan staat Ans zich rot te lachen. Ja dat moet ik wel in me hebben. En de man die model heeft gestaan was een dominerend figuur. Langs die weg kon ik hem dan toch inschakelen in het dirigentenschema, la-

[p. 55]

ten we aannemen dat het dirigentenschema er eerst geweest is.

g. En je zult waarschijnlijk ook een dirigent hebben genomen omdat dat een figuur is die in de belangstelling staat, waarvan is aan te nemen dat hij veel relaties heeft, veel bewonderaarsters.

v. Veel kansen bij vrouwen ja, omdat dát bij hem nu juist steeds op die moeilijkheid van de huidziekte stuit.

g. Ja een geëigende positie om hem naar die conflicten te voeren. Het volgende punt wat daar toen bijgekomen is dat is zijn relatie tot de schrijver S.

v. Ja dat ben ik natuurlijk zelf, dat is heel duidelijk. Dat is dus een oude jeugdvriendschap die dan later, in een tweede stadium, in een rijp stadium hervat wordt.

g. Waarom heb je jezelf als tegenspeler tegenover Slingeland gezet?

v. Dat weet ik niet. Daar had ik geen bepaalde reden voor. Ik denk dat ik zin had eens een ik-roman te schrijven. Wat natuurlijk heel anders had kunnen uitwerken. Misschien juist ook wel door mijn toch wel vrij sterke binding aan deze man. Door mijn fascinatie voor deze man vond ik het ook wel plezierig dat directe er in te brengen en te houden.

g. Maar de rol die de S-figuur gaat spelen had voor jou zelf dus niet een bijzondere aantrekkingskracht?

v. Primair misschien niet, maar dat is er al schrijvende wel bijgekomen. Dat behoort heel duidelijk in dat derde deel, als S. dan echt, je zou kunnen zeggen actief ingrijpt. Dus hij grijpt niet in werkelijkheid in, maar hij treedt toch sterk op de voorgrond door zijn liefde voor Eva Kienpointer die dan ook veel dieper, echter en hartstochtelijker is dan die liefde van Slingeland die dan over zijn hoogtepunt heen is.

g. Maar dat is enige fasen verder. Dat kun je nooit meer tot de grondopzet rekenen want je was niet eens van plan om die derde roman te schrijven.

v. Die weinig doorgrondelijke figuren heb je toch ook wel! Steeds zweven ze om dezelfde vrouwen heen. Eerst is het dan zijn eigen tante. En dan met die - hoe heet dat meisje ook al weer? - Duprez, hoe heet ze toch?

g. Adri Duprez.

v. Adri Duprez! - rotnaam om uit te spreken. Het is steeds hetzelfde, ook met die eerste vrouw, Alice, van de ruïne. Daar is hij dan wel niet verliefd op, maar het is toch vaag erotisch. En dan komt ineens als een mokerslag die Slingeland ertussen.

g. Maar als we nu nog even die schrijver S. bespreken. Dan vond je het argument: het is gemakkelijk om op deze wijze een ik-roman te schrijven belangrijker dan dat je het aantrekkelijk vond om juist deze schrijver S. neer te zetten, jezelf als het ware te vereenzelvigen met de rol die hij ten slotte in de roman gaat spelen?

v. Vergeet ook één ding niet. Je kunt die dingen altijd terugbrengen tot technische eisen als je dat begrip tenminste ruim opvat. De ik-vorm - waarmee ik niet eens wil zeggen dat de ik de hoofdfiguur moet zijn - die ik-vorm heeft bepaalde voordelen die je bijvoorbeeld in dit boek in de eerste hoofdstukken heel sterk aantreft. Dat is erg spontaan geschreven. Dat had ik op een gegeven moment nodig omdat het de eerste roman was na die depressie, toen ik een beetje lamgelegd was. Ik had blijkbaar behoefte me ineens flink los te schrijven, spontaan, en dan kom je vanzelf in de ik-vorm.

g. Ben je het met me eens dat je je romanstijl daar een typische vernieuwing gegeven hebt?

v. Ja, dat is juist.

g. De stijl wordt vrijer,

v. Ik wil niet beweren dat die zich later heeft voortgezet, maar zeker in de eerste hoofdstukken. Ik weet niet precies hoeveel er dat zijn; later wordt het wat minder en in latere delen wordt het helemaal minder. Die ik-vorm dwingt tot een zekere toon, het is een bepaalde toon.

[p. 56]

g. Hij is vooral speelser.

v. Ja speelser, vooral in de eerste hoofdstukken, daar is hij een beetje frivool, schijnbaar frivool. Daar heb ik op deze manier toch de diepste gronden aangeroerd.

g. Als ik nu deze romanopzet gebruik voor een meer algemene werkmethode, heb je dan eerst een bepaalde tableau de la troupe geconstrueerd en kom je van daaruit tot de intrige? Of heb je andersom eerst de conflictstof, eerst het verhaal waarin je dan je figuren gaat passen?

v. Ik geloof niet dat je dat zo tegenover elkaar moet stellen. Ik geloof dat het beide is, dan weer het een, dan weer het ander. Daar is geen algemene regel voor te geven bij mij, bij de meesten niet. Het is een wisselwerking, een va et vient tussen de ene en de andere aanpak. Het blijkt ook wel omdat je het achteraf nooit precies meer weet. Het grijpt in elkaar als een schroeflijn.

g. Om nu weer bij je voorstudie - als dat tenminste zo mag heten - voor die roman terug te komen. Wat ben je gaan doen toen je...

v. Ja dat zal ik je vertellen. Ik had dus een min of meer vaag plan. Misschien heb ik het tijdens mijn depressie al wel gehad en god weet misschien zelfs daarvoor al in een heel schimmige toestand. En toen ben ik op het idee van de dirigent gekomen - ja zo ging het! - toen ik na mijn depressie weer op straat kwam. Toen ik daar bij die ruïne ben gaan lopen en daar in die buurt. Daar heb ik wat de stemming van de roman betreft ontzaglijk veel invallen gekregen. Daar is ook die figuur Alice ontstaan. Het gaat om dat hele complex in de buurt van de Straatweg.

g. Maar wat was die stemming?

v. Ja de stemming van de roman! Van de eerste hoofdstukken. Die is er vrij goed in weergegeven.

g. Wat druilerig.

v. Ja en dat begin van een roman kan überhaupt iets zeer fascinerends hebben omdat alles nog onzeker is, er kan van alles uit groeien.

g. Maar je bent toch niet het begin van de roman zo volkomen spontaan gaan schrijven?

v. Nee, toen ik hem eenmaal ging schrijven zal ik al wel meer geweten hebben. Maar ik herinner me niet of ik van die roman een schema had zoals ik het nu heb van deze, de Alpenroman.

g. Ik dacht van wel. Ik geloof dat je me een zeer uitgebreid schema van die Slingeland-romans gegeven hebt.

v. Ja dat zal ook wel. Het gaat vaak zo dat het schema tegelijk met de roman ontstaat. En als het meteen begint weet ik niet meer precies wat nou de volgorde geweest is. Ik zal er wel een gemaakt hebben. Zo belangrijk is het niet. Maar dat schema maak ik alleen om niet iedere geheugensteun elke keer op te hoeven schrijven. Ten slotte ga je dat systematiseren omdat dat gemakkelijker is. Als je alles door elkaar gaat opschrijven weet je er geen weg meer in, dan ga je systematiseren en krijg je een schema. Als mijn geheugen beter was, nog beter was dan zou ik het schema niet nodig hebben.

g. Je werkt dus ook wel zo dat je aantekeningen hebt voor het romanverloop waarmee je voorlopig vooruit kunt. En dat je dan tijdens het werk...

v. Ja zoals ik vorige keer al zei: dan verander ik er veel aan.

g. Ja veránderen is natuurlijk weer iets anders, als je niet een afgerond geheel hebt.

v. Maar ik weet vaak wel het slot. Maar nu bij deze nieuwe roman - maar dat is weer een ander onderwerp - heb ik werkelijk een zeer uitgebreid schema. Ik heb er nu pas weer een hele verandering in aangebracht, niet zozeer essentieel als wel wat de volgorde betreft. Dat gaf weer een vereenvoudiging waardoor het geheel korter kon worden, hoewel ik op het laatst ineens de hele boel omvergooide. En dat kan natuurlijk goed.

g. En wat is daar meestal de aanleiding voor?

v. In dit geval stomweg dat ik merkte dat het verschrikkelijk lang ging worden dat slot. En daar

[p. 57]

wou ik van af en dat kon. Het is gewoon een kwestie van economie van middelen, eenheid van plaats in dit geval. Niet dat die eenheid van plaats een dogma voor mij is, maar dat ging in dít geval en het ging goed.

g. Maar dat is maar één voorbeeld. Doet het zich nu ook voor dat je met één bepaald punt bezig zijnde zo meegenomen wordt door het verloop, door de acute improvisatie van het schrijven, dat je zegt: het moet op iets anders aan, dát moet ik herzien?

v. Dat is af en toe wet de oorzaak van een verandering. Niet dat het schema stoort, maar het dwaalt van het verhaal af.

g. Een op zichzelf staand deel van de Slingelandreeks is dat dagboek.

v. Ja van Stan Vastenou, dat is natuurlijk een heel verhaal. Je bedoelt de biografische grondslag ervan, de autobiografische grondslag. Die Stan Vastenou is natuurlijk op de eerste plaats een zelfstandig figuur die nooit bestaan heeft. Maar daar had ik toch ook een paar modellen voor. In de eerste plaats mijn tante Ada, dus tante Nellie uit de Anton Wachters. Dat blijkt uit de manier waarop die Stan Vastenou bij haar ouders woont, een beetje burgerlijk, wat gedrukt onder andere door de opvatting dat een vrouw geen vrouw is als ze artistieke neigingen heeft, een soort vrijgevochtenheid heeft ze ook wel. Dat is de situatie van tante Ada wel geweest. Die heeft het langst bij mijn grootouders gewoond in die zaak op het Koningsplein. En dat avontuur - ja het was voor haar geen avontuur, maar het had er een kunnen worden - met die houthandelaar is ook authentiek. In zoverre - laten we maar geen namen noemen - dat die man inderdaad verliefd op haar is geworden toen zij eens in Harlingen was. Die man had geen gelukkig huwelijk, verder ging het zo ongeveer als in de roman. Die man wou inderdaad scheiden en hij maakte tante Ada het hof. Tenminste volgens de vader van mijn moeder, zelf was ik te jong. En tante Ada lachte er maar zo'n beetje om. Ze was wel gevleid. Als die man vrij was geweest had ze misschien wel met hem willen trouwen, maar ze nam het niet helemaal au serieux. En toen heeft zijn familie er vreselijk achterheen gezeten dat hij niet zou scheiden, dat kon niet. Er zaten ook allerlei geldkwesties achter. Ik weet niet in hoeverre ik dat allemaal in de roman verwerkt heb, dat moet je maar eens nakijken, maar het is voor een zeer groot gedeelte authentiek. Maar het is ook uitgewerkt: de tocht naar dat eilandje, die motorboot, dat is nooit gebeurd. En dat voorbeeld, dat prototype van Simon Slingeland, heeft nooit iets met die tante gehad en haar nooit gezien waarschijnlijk. En ten tweede speelt mijn nicht Gerda een heel klein rolletje. Ze logeerde eens bij ons in Harlingen. En toen ik met Philip Zwanenburg, dat is Max Mees, liep te wandelen, kwamen we haar tegen. En zij liep een beetje, hoe zal ik het zeggen, een beetje wiegend.

g. Een beetje wulps?

v. Nee dat was het juist niet, dat was juist het gekke! Als je goed keek zag je dat het wulps zou kunnen zijn, maar dat was het juist helemáál niet. Het was in ieder geval geen Harlings figuur die je daar zag aankomen. En toen zei die vriend: ‘Godverdomme, wat komt daar nou aan.’ Ik zeg: ‘Nou dat is mijn nicht, neem me niet kwalijk.’

g. Nu nog eens dat dagboek. Heeft dat bij je oorspronkelijke opzet behoord?

v. Nee, dat heb je daarstraks gezegd. Op het moment dat ik de Slingeland-romans klaar had, en een paar maanden daarna ook nog wel, was ik absoluut niet van plan daar een vervolg op te schrijven.

g. Maar dat dagboek hoort toch bij het eerste deel?

v. Nee, ook wat de opzet betreft hoort het bij het tweede deel.

g. En niet bij het eerste?

v. Nou ja, goed, ik was toen in ieder geval niet van plan om dat dagboek in zijn geheel te produceren omdat ik eenvoudig niet wist dat er nog een vervolg moest komen.

g. Ja want het ligt er een beetje als een zelfstandig, als een wat geïsoleerd deel.

[p. 58]

v. Het dagboek is een soort herhaling, vooral in het begin, van haar standpunt. Als ik alles van tevoren, dus gelijktijdig had opgezet, in zijn geheel dus, in grote lijnen tenminste, dan had ik dit waarschijnlijk nog wel anders gedaan. Dan had ik in het eerste deel meer verzwegen dat ik dan in het dagboek kon endosseren. Dat kon nu niet.

g. Maar het staat me toch bij...

v. Ja ik zal het dagboek wel genoemd hebben in het eerste deel, maar 't staat toch in het tweede deel, dat weet ik zeker. Het staat in Open boek, dat is ook een van de facetten van Open boek: hele boeken worden er geopend.

g. Dan moet ik met iets anders in de war zijn. Het verhaal breekt ineens af en keert terug naar dat gedeelte met de stadsmuur en dat ‘Dan vreet ik een worst op’. Dat zit toch in het eerste deel?

v. Ja, dat zit in het eerste deel.

g. Een flash-back.

v. Ja, allemaal in het eerste deel. Dat is zijn jeugd, zijn hbs-tijd in Harlingen. En als dat dagboek nou genoemd wordt in dát deel, dan kan dat best. Waarom niet?

g. Dan ben ik waarschijnlijk daarmee in de war. Ik herinner me namelijk twee gedeelten die min of meer los staan van de doorgaande loop van het verhaal. Dat is in het tweede deel het dagboek en in het eerste deel die terugkeer naar Harlingen.

v. Dat is in het begin van het verhaal zou je kunnen zeggen. Je kúnt het een flash-back noemen. Maar goed, hij vertelt zijn leven dus in verband met Victor Slingeland, het begin van de roman.

g. En heeft dat ook tot de oorspronkelijke opzet behoord?

v. Ja, dat wel. Dus als het ware weer het nieuwe. Ik zou kunnen zeggen: een nieuwe visie op wat mijn jeugd had kunnen zijn. Want ik had ook een model voor die Bert Duprez. Dat is volkomen vervormd en getransformeerd.

g. Wie was dat?

v. Daar had ik als model voor iemand waarvan ze zeiden: die jongen vraagt zoveel. Dat was Adriaan Scholten, die ook al een beetje in Dirk Touraine is gestopt in de Anton Wachter-romans. En die leidt hier dan een zelfstandiger leven. Zijn vader was leraar van zijn school. In het boek is hij een parodie, een karikatuur van de eigen vader, de stadsamuseur. Dat is dus helemaal chassé-croisé, en ook die zolder met die zwaan en al dat soort dingen, dat is allemaal van mijn eigen ouderlijk huis. En zijn eigen ouders, die van de ik-figuur, die worden niet eens getekend.

g. Om nu weer op je werkmethode terug te komen. Als je zit te schrijven heb je de aantekeningen erbij. En hoe gaat dat? Hou je rekening met die aantekeningen als je een bepaald onderdeel bij de kop neemt. Als je dat uitbouwt heb je dan steeds de volgende pleisterplaats erbij in gedachten, 't besef van daar moet het op aan?

v. Ja, dat toch wel. Als ik zo'n pleisterplaats héb tenminste! En dan moet je wel want anders is het God weet waar je terechtkomt. Je kan natuurlijk wel zeggen dat je je spontaan moet laten meevoeren door het verhaal, maar ja dat heeft ook zijn grenzen.

g. Het gebeurt dus niet dat je...

v. Het zou een chaos worden als je je steeds liet meevoeren door je ogenblikkelijke spontaneïteit. Dan kan je geen roman meer schrijven, geen enkele romancier!

g. Dus het is je niet...

v. Ik hou wel steeds contact met het schema en als dat schema niet bevalt, op dat moment is het mijn schema niet meer en dan wijk ik ervan af. Maar dat moet dan ook zijn goede redenen hebben. Ik zit er voortdurend in te neuzen. Ik ken dat schema dan wel zo'n beetje uit mijn hoofd natuurlijk, maar ik heb toch altijd het veilige gevoel dat als ik het op een gegeven moment niet meer zou weten, dan zou ik toch dat schema kunnen raadplegen om een paar bijzonderheden op te snorren.

[p. 59]

g. Als we nu eens even afzien van wat jij altijd zegt over je herinneringsvermogen, heb jij dan ooit wel eens een roman geschreven waarbij je je echt hebt laten drijven op wat er zich zo los maakte tijdens het schrijven.

v. Ja, een novelle zeker wel. Door die geringere omvang komt er niet zoveel kijken om te onthouden. Daar kun je het er wel toe herleiden dat het een kwestie van geheugen is. Nog in het midden gelaten of mijn geheugen objectief gesproken slecht of goed is. Maar met de eisen die ik stel tijdens het schrijven van een roman vind ik dat mijn geheugen op die manier met aantekeningen geholpen moet worden. Bij een novelle komt dat veel minder kijken, die zal ik zeker wel eens zonder schema geschreven hebben. Ik denk wel dat ik ten tijde van de eerste Anton Wachter-romans en Meneer Visser aantekeningen heb gehad. Voor Else Böhler zal ik niet zo'n groot schema gehad hebben. Het maken van schema's heeft zich steeds meer uitgebouwd, dat leer je ook langzamerhand. Het gemak van zo'n schema hangt samen met het overzichtelijke, dat leer je pas geleidelijk aan. Als iemand een roman schrijven leert - wat ik mezelf heb moeten doen - en dan begint met het opstellen van schema's dan is hij verloren. Dan gaan ze overwegen. Dus je moet al ervaring hebben in het zonder schema schrijven wil je er nut van kunnen hebben, wil het niet gevaarlijk worden.

g. Maar laten we eens even denken aan je eerste roman Kind tussen vier vrouwen, al is dat een romanmanuscript gebleven.

v. Daar zal ik wel heel veel aantekeningen voor gehad hebben. Maar een schema had ik echt niet nodig omdat het eenvoudig mijn eigen leven was. Dat hoefde ik alleen maar te raadplegen in mijn geheugen. In dat opzicht was mijn geheugen wel goed, de volgorde wist ik wel.

g. Maar het lijkt me toch niet helemaal waar want je had toch een bepaalde begrenzing nodig. Je bent die grenzen dan ook wel te buiten gegaan want het is een bijzonder dikke roman geworden,

v. Ja daarom.

g. Maar je moest toch wel rekening houden met een zekere selectie?

v. Ja anders was dat boek viermaal zo dik geworden. Maar dat ik daar uitvoerige schema's van gehad zal hebben dat geloof ik niet. Het zal zich beperkt hebben tot bepaalde aantekeningen, zo'n beetje ad hoc, een papiertje of zo. Jammer dat ik het niet allemaal bewaard heb.

g. Weet je zeker dat je het niet meer hebt?

v. Ja.

g. Het is natuurlijk al een heel schrijfavontuur om met een schema als handleiding aan een roman te beginnen. Maar ik kan me ook een ander schrijversavontuur denken. Bijvoorbeeld dat je een min of meer omlijnd uitgangspunt hebt, niet meer dan dat, en dat je dan al schrijvende kijkt wat er uit ontstaat. Of de roman zich min of meer zelf schrijft.

v. Daar zit best een gevaar in. Dat kan natuurlijk een keer goed lukken, maar het kan ook vaak mislukken. En dan kan je zeggen: goed, het is een mislukte roman en die gaat in het archief, maar dat kan ik me niet veroorloven om zulke romans te schrijven.

g. Waarom niet?

v. Daar heb ik geen zin in!

g. Je hebt er geen zin in?

v. Nee, geen zin in. Ik vind het vervelend om zulke romans te schrijven.

g. Maar ik kan me weinig figuren voorstellen die het zich zozeer zouden kunnen veroorloven als jij.

v. Nee, nee. De ene roman is beter dan de andere, maar mislukt nee. Bovendien moet ik van mijn pen leven. Ik kan wel zeggen dat ik een mislukte roman toch ga uitgeven in de hoop dat anderen hem niet mislukt vinden. Maar dat zijn dwaze veronderstellingen. Ik geloof dat geen enkele romancier zo werkt dat hij een bepaalde situatie heeft en er dan eens lekker op los gaat schrijven. Dat bestaat niet.

[p. 60]

g. Maar ik zou me kunnen voorstellen...

v. Je kunt het je vóórstellen, maar ik geloof niet dat het een reële veronderstelling is.

g. Maar omdat jij altijd zo sterk met een plan hebt gewerkt kan ik me voorstellen dat je uit pure nieuwsgierigheid, als experiment...

v. Jazeker, dat zou natuurlijk kunnen!

G. Nog afgezien van het feit dat er een zekere noodzaak kan zijn omdat je behoefte voelt om te kijken wat er loskomt.

v. Dat zou natuurlijk kunnen, maar er hangt wel mee samen dat zo'n aanpak veel meer tijd kost. Dan moet je de momenten van inspiratie - die altijd toch weer schommelen - uit gaan zoeken. Ik wil niet eens zeggen voor het schrijven maar voor je invallen, voor hoe het verder moet gaan. Voordat je gaat schrijven moet je toch ongeveer weten waarover je gaat schrijven. Je kan niet gaan schilderen zoals Mick de Vries die van tevoren niet weet wat er komen zal. Misschien weet hij het dan toch wel, je weet nooit precies hoe dat gaat.

g. Nee, dat spontaan schrijven is ook niet onherroepelijk noodzakelijk.

v. Niets is een eis. Maar ik geloof niet dat er op die manier romans tot stand komen.

g. Je gelooft dus niet dat er net zoals in de realiteit een bepaalde geschiedenis op gang komt met een onbekende toekomst? Een geschiedenis die zich geleidelijk gaat verwerkelijken.

v. Laten we ons dan eens van de roman distantiëren. Iemand die in de werkelijkheid iets gaat beleven weet van te voren al welke mogelijkheden er zijn, wat de mogelijkheden zijn van het menselijk leven. Als je een liefdesavontuur begint weet je dat en dan is er niet de mogelijkheid dat je op een gegeven moment beroofd wordt door het mannetje van de maan, ik noem maar iets geks. Volkomen onvoorziene mogelijkheden zijn er niet. In het algemeen gesproken niet, wel wat de bijzonderheden betreft.

g. Maar als ze er in de realiteit niet zijn, zou dat een reden kunnen zijn om het in een roman uit te proberen.

v. Dat zou je dan een fantastische roman kunnen noemen, ook al zou zo'n roman heel reëel kunnen lijken, in beginsel zou het een fantastische roman zijn. Een roman waarin mogelijkheden voorkomen die je van tevoren niet had kunnen voorzien. Dat moet kunnen.

g. Tegenover elkaar staan nu de manier waarop je nu werkt en de manier waarop het ook zou kunnen. Jij wilt dus een duidelijke lijn hebben met daarop pleisterplaatsen om te weten waar het verhaal op aan gaat. Daardoor kan je je dus nooit permitteren om je door het schrijven helemaal mee te laten voeren omdat je anders niet bij de volgende pleisterplaats uitkomt.

v. Ja maar als ik zin zou hebben, als ik zin zou hebben doe ik dat wel. Om me mee te laten voeren doe ik dat wel. Je moet me goed begrijpen! Dan laat ik die pleisterplaats vallen en vervang hem door een andere. Dat gebeurt om de haverklap. Het is zelfs in theorie denkbaar dat ik een half of driekwart schema overboord zou gooien. Maar om te beginnen moet ik weten waar ik aan toe ben. Je zit in een bepaalde ruimte en dan kan ik de grenzen daarvan op alle mogelijke manieren doorbreken, met mokerslagen de muren neerhakken, dat kan allemaal. Maar om helemaal blank te gaan zitten, nee dat gaat niet. Als je je afvraagt wat je personages gaan doen ben je trouwens al bezig met het maken van een ontwerp. Als je zo gaat denken!

g. Maar dat zou je natuurlijk niet moeten denken, maar je moet ook niet met niks beginnen.

v. Ja je moet met een situatie beginnen, maar dan zijn we er niet. Iedere situatie verlengt zich naar de toekomst. Je kan geen situatie isoleren. Zodra je de mensen wat laat doen ben je al bezig met de toekomst.

g. Laten we eens een concreet voorbeeld nemen want dan komen we misschien iets dichter bij elkaar. Laten we eens veronderstellen dat je het onderwerp van De ziener - de relatie van de lerares en

[p. 61]

de leerling - zou willen voortzetten. En we hebben meegemaakt tijdens onze gesprekken dat we er allemaal nieuwsgierig naar zijn hoe zoiets zich zou ontwikkelen.

v. Ja dat is een aardig voorbeeld.

g. Dan zou ik me kunnen voorstellen dat je begint welke kant het uit zal gaan juist omdat je er zelf zo over in het onzekere bent. Je begint gewoon een eerste hoofdstuk waarin die jongen studeert en de lerares weer ontmoet.

v. Hij wil eens kijken hoe het gaat.

g. Ja en dan schrijft hij haar een brief om haar weer eens te ontmoeten.

v. Dat is een aardig voorbeeld en ook een heel reëel voorbeeld. Dat zou zelfs voor mij wel aantrekkelijk kunnen zijn omdat dit inderdaad in de stof zelf besloten is. Die onzekerheid is ook een uitzonderingsgeval.

g. Nee, het ligt essentieel niet zoveel anders want hier heb je toch een situatie die nog naar alle mogelijkheden uitgebouwd kan worden, ook al heb je door de eerste roman een wat uitvoeriger beginsituatie.

v. Goed, inderdaad...

g. Staat er bij jou nou vast dat die twee met elkaar gaan trouwen?

v. Nee, helemaal niet!

g. Er staat dus niets vast. Dan zou ik me kunnen voorstellen dat je ze dat zelf uit laat maken.

v. Dat zou zeker kunnen. Dat is een heel bijzonder geval hier omdat het een precaire situatie is. Maar vergeet één ding niet. De onzekerheid waar we het nu over hebben en waar we het volkomen over eens zijn, die behoort tot het schema. Zo kan je het ook stellen. Als ik al begin met de vraag laten we eens zien wat er van komt, is dat een onzekerheid, en dan behoort deze gedachte van die onzekerheid tot het schema. Dat lijkt spitsvondig, maar in wezen is het toch zo. Het is de meest onschematisch denkbare vorm - een limiet dus - van het schema omdat het hier met het onderwerp samenhangt. Deze onzekerheid behoort tot de materie en niet tot de methode. Het heeft zijn repercussie op de methode, allicht, en ook vervelend, maar het zit in de materie.

g. Dat verschil lijkt mij zeer essentieel. Maar stel je nu de volgende situatie voor: jij beschikt over een grote romantechnische vaardigheid en gaat dat experiment doen. Je bent dus zeer zeker in staat om achter een van je befaamde dictaatcahiers te gaan zitten en dan een aanhef te schrijven om tot een tweede roman over die lerares en die leerling te komen. Dan moet het ergens op aan, maar je hebt alleen de onzekerheid als richtsnoer. Maar al schrijvend ontstaat er iets wat je zelf nog helemaal niet weet. Ik zou zeggen zo blijf je op gelijke hoogte met het romanverhaal. Je hebt geen duidelijk richtsnoer.

v. Ja dat zou kúnnen, maar dat zou bij mij toch op bepaalde moeilijkheden stuiten van formeel-esthetische aard. Het schiet me nu zo te binnen. Ik weet niet of ik dat nu goed kan uitwerken. Ik geloof dat ik dat experiment het beste zou kunnen doen als ik van ieder hoofdstuk - laten we zeggen dat het in een aantal hoofdstukken verdeeld is, dat is heel normaal - als ik van ieder hoofdstuk een afgerond geheel kon maken. Als ik in die afgeronde gehelen mijn behoefte aan een schema kon afronden. Dat zit er achter. Een soort angst voor de toekomst, ja een soort angst voor de toekomst.

g. Daarom is dit onderwerp zo interessant.

v. Ik zou natuurlijk wel eens willen weten hoe anderen dat doen. Bestaan daar dingen over?

g. Weet jíj dat niet?

v. Ik herinner me dat er wel enkele schrijvers zijn die van te voren niets weten. Ik geloof zelfs Simenon! Waarachtig Simenon. Van tevoren bouwt hij een situatie met hulp van telefoonboeken en annalen en dan gaat hij eens kijken wat de personen gaan doen.

a. Er is één bepaalde situatie.

[p. 62]

v. Er is één situatie die hij gaat uitwerken, kijken wat er gebeurt.

a. Er is geen vast schema met punten.

v. Nee geen schema. Er zullen er wel meer zijn zonder schema maar je weet helemaal niet wat voor een schema die mensen toch nog ergens achter in hun hoofd hebben. Dat weet je nooit. Je weet nooit of die mensen wel helemaal oprecht kunnen zijn. Je weet nooit wat er zich in het onbewuste voordoet, welke schematismen zich daar afspelen.

g. Het is in ieder geval duidelijk dat jij een greep op je onderwerp hebben wil. Je bent bij wijze van spreken een God de vader, de heerser in de roman.

v. Ik gooi het altijd maar op mijn slechte geheugen. God de vader wil ik niet zeggen, want die schept steeds spontaan nietwaar! Die doet misschien wat hij wil, maar ik gooi het altijd op mijn slechte geheugen. En ik weet ook niets van God af. Dat slechte geheugen is een symptoom van een dieper gelegen algemene onzekerheid. Ja geen wonder zeg! Je doet daar toch maar even wat als je een roman schrijft. Ik heb me daarbij dikwijls onzeker gevoeld.

g. Jij bent dus een schrijver die weliswaar onzeker kan zijn over het al of niet slagen van de roman, maar je bent er aan de andere kant zeker van dat je heel wat aankunt ten aanzien van de romanstof, die heb je als in een vogelvlucht voor ogen. In zo'n geval zou het mij interesseren, al was het maar bij wijze van spreken en uit nieuwsgierigheid...

v. Om eens helemaal in de stof te gaan.

g. Ja om eens een keer ondergeschikt te zijn aan de stof.

v. Ja om er helemaal in te kruipen. Het kan best zijn dat zich iets in mijn karakter daartegen verzet.

g. Mag ik dan van deze gelegenheid gebruik maken om te zeggen dat ik dat dan betreur, want ik zou dat juist ten aanzien van jou een bijzonder interessant experiment vinden.

v. Ja dat is inderdaad zo en ik heb daar natuurlijk ook wel een evenwicht in, bij de ene roman meer dan bij de andere, het is een verschuifbaar evenwicht. Maar goed, ik geef toe en ik neem aan dat ik daartoe, je zou kunnen zeggen te veel invloed, te veel heerser in me heb.