Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 34 (1986)

Maatstaf. Jaargang 34

(1986)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Aya Crébas/Dick Pels
Carmen. Kanttekeningen bij het ontstaan van een nieuwe vrouwenmythe

 
Jamais Carmen ne cédera,
 
Libre elle est née et libre elle moura.

1. Belle dame sans merci?

La Bohème van Puccini, La Traviata van Verdi en Carmen van Bizet zijn de drie beroemdste opera's uit de negentiende eeuw, zo niet van alle tijden. Het is opvallend dat in elk van deze drie bij wijze van apotheose een vrouw op het toneel sterft. Deze vrouwen zijn bovendien geen doorsneetypes maar sociologische randfiguren: het betreft respectievelijk een grisette, een courtisane en een zigeunerin. Carmen de zigeunerin lijkt van deze marginale typen de meest ‘vreemde’ en exotische; in vrijwel alle opzichten is zij voor de negentiende-eeuwse burgerman iemand uit een andere wereld. Ofschoon dit laatste minder geldt voor de kwijnende, passieve heldinnen van Puccini en Verdi, wekt het collectieve thema van deze drie opera's op het eerste gezicht de suggestie van een symbolische wraakoefening van de mannelijke op de vrouwelijke wereld, en tegelijk van een morele bezwering door het ‘burgerlijke’ van het vreemde en illegale, dat zowel aantrekt als angst inboezemt. Als zodanig lijken het drie variaties te zijn op het lot van vrouwen in een mannenwereld die wordt beheerst door een romantisch liefdesideaal dat vooral door mannelijke moralisten wordt gedicteerd. In Carmen neemt de overwinning van de burgermansmoraal daarbij de fatale vorm aan van een crime passionnel waarbij de tot wanhoop gedreven man de vrijgevochten, egocentrische vrouw vermoordt die weigert zich door hem te laten bezitten.1.

In de tot voor kort meest gangbare interpretatie van het thema van Mérimée's novelle en Bizets opera wordt de Carmenfiguur inderdaad getypeerd als de ‘fatale vrouw’, de personificatie van het exotisch-erotische, de sfinx die voor mannen onweerstaanbaar is, maar die de ongelukkigen die zij in haar ban brengt ook vernietigt. Mario Praz neemt haar bijvoorbeeld op in zijn galerij van ‘belles dames sans merci’, de mooie maar wrede vrouwen die de ‘decadente’ literatuur van de negentiende eeuw in zo overvloedige mate bevolken.2. Als keerzijde of ‘risico’ van het ideaal van de romantische liefde en als tegenbeeld van de fatsoenlijke, onderworpen vrouwelijkheid nodigt dit type uit tot een grote morele dubbelzinnigheid. De beklagenswaardige die in de ban raakt van een dergelijke ‘vleesetende bloem’ is eigenlijk een willoos wezen dat verminderd toerekeningsvatbaar is. Als een mot vliegt hij naar de vlam die hem verzengen zal. De moord op de fatale vrouw is dan minder een misdaad dan een laatste wanhoopsdaad, een daad van verzet tegen het vlees-geworden noodlot - zo zij niet moet worden opgevat als een standrechtelijke executie van de heks, die in haar diabolische uitdaging één keer te ver is gegaan. Het type van de fatale, sexueel verslindende vrouw lijkt mannen daarom in morele zin de vrije hand te geven en al bij voorbaat vrij te pleiten van het geweld dat zij tegen haar begaan. De vrouw die zich niet voegt naar de conventionele code van ingetogenheid en afhankelijkheid mag zich dan ‘vrij als een vogel’ voelen, maar wordt meteen ook vogelvrij verklaard.

Het is zonder twijfel deze spanningsvolle balans tussen morele grensbewaking en de illegale zucht naar het ‘andere’ en vreemde, die het Carmen-thema al een eeuw zo populair maakt. Carmen heeft de negentiende eeuw - en de negentiende- en twintigste-eeuwse dubbelmoraal - glansrijk overleefd; de opera is nog steeds de meest uitgevoerde ter wereld. Daarbij lijkt er de laatste jaren sprake van een nieuwe golf van belangstelling die op grond van het bovenstaande maar moeilijk kan worden verklaard. Het is nauwelijks overdreven

om te stellen dat Mérimée's zigeunerin in onze dagen de allure van een cultfiguur heeft gekregen, en door de grote stijlbepalende media is ‘ontdekt’ als een moderne heldin. Bij de première van de opera in 1875 heette het nog dat het verhaal te obsceen zou zijn voor een opvoering op het toneel. Nu geniet het zelfs zoveel prestige dat de opera dienst kon doen als geschenk bij het staatsiebezoek dat Mitterrand in 1984 aan ons land bracht. Het betrof daarbij de geruchtmakende nieuwe bewerking door Peter Brook, La Tragédie de Carmen. De complete cast werd uit New York overgevlogen voor een eenmalige voorstelling in Carré. Later op de avond was Brooks interpretatie ook voor de heffe des volks op de tv te zien. Rond diezelfde tijd liepen er in de bioscopen twee films waarin het oude thema van fatale passie en misdaad in moderne termen werd vertaald. Godards film Prénom Carmen was een parafrase waarin de hoofdrolspeelster een bank berooft en wordt bemind door een politieman. De dansfilm Carmen van Carlos Saura, die bijna twee jaar in roulatie is geweest, handelde over een verhouding tussen een regisseur van een Carmen-bewerking en zijn hoofdroldanseres, en bevatte talloze dubbelverwijzingen naar Mérimée's novelle en Bizets opera. Dan is er nog de filmversie van de opera van Francesco Rosi die in het buitenland al meer dan een jaar groot succes heeft en onlangs, na onbegrijpelijke vertraging, ook in Nederland is uitgebracht.

De Carmen-craze heeft niet alleen de filmwereld aangeraakt maar ook de wereld van de mode, van de Parijse couture tot warenhuizen als c&a. Ook al is de grote rage die alom werd voorspeld voor de zomer van 1985 uitgebleven, toch zijn er allerlei kleinere en grotere tekenen dat het ‘Carmen-type’ steeds meer invloed krijgt op het modebeeld. Carmen de zigeunerin sierde al de covers van Stern (april 1984), Cosmopolitan en Avenue (beide juni 1984) als behoorde ze tot de royalty of ander eigentijds sterrendom. De nieuwe kledingstijl die door de smaakmakende bladen wordt gepushed vormt een geraffineerd ratjetoe van de zogenaamde zigeuner- of piraten-look, de armoedelook en modes uit de jaren veertig en vijftig. Wat opvalt is de sensuele allure, de parodistische humor, en het levendige, expressieve kleurgebruik: van stralend geel tot jadegroen en vlammend rood, vaak in combinaties die tot voor kort nog met elkaar leken te vloeken.3. De Amerikaanse ontwerpster Norma Kamali bijvoorbeeld presenteert onder invloed van het Carmen-fenomeen een mode die het ‘onmogelijke’ combineert. Haar stilering is zowel waardig als gewaagd, zowel vampachtig als geestig, tegelijk chic en ordinair.4. Deze kleurrijke, ‘sterke’, en tegelijk chaotische stijl wordt op een aangrenzend terrein, dat van de popmuziek, wereldwijd aan de vrouw gebracht door comédiennes als Bette Middler en ‘nieuwe’ popsterren als Pat Benatar en Cyndi Lauper.5.

De recente herwaardering van het Carmen-thema is op zichzelf genomen niets nieuws. De cinema bijvoorbeeld kent twee eerdere Carmen-revivals: die van de jaren twintig en die van de jaren vijftig. Er was een stomme (!) Carmen onder regie van Lubitsch in 1918, een Carmen van Cecil B. de Mille en een van Fox (met Theda Bara in de hoofdrol). Uit dezelfde tijd dateert een burleske op het Carmen-verhaal met Chaplin en Edna Purviance (1916). Een nieuwe reeks films wordt uitgebracht rond de jaren vijftig met onder anderen Rita Hayworth als blanke (Loves of Carmen, met Glenn Ford, 1948) en Dorothy Dandridge als zwarte heldin (Carmen Jones, met Harry Belafonte, 1954).

In de jaren vijftig heeft de Carmen-revival net als nu invloed op de mode. Een deel van de huidige herwaardering zou er zelfs door kunnen worden verklaard: de artistieke smaak van die periode is al weer enige tijd van invloed op woon- en modestijlen. Maar tegelijkertijd wordt duidelijk dat de recente golf een veel verdergaande invloed heeft, en ook een veel pregnanter morele herwaardering van het Carmen-type zelf tot stand brengt. Zowel in de oudere opera-uitvoeringen als in de zojuist genoemde films wordt Carmen vrijwel steeds voorgesteld als het type van de ‘femme fatale’, de wispelturige, promiscuë en daarom gevaarlijke vrouw. De modetijdschriften van nu en de nieuwe filmbewerkingen en operaregistraties laten eerder een vrouwentype zien dat - hoewel geïdealiseerd - in onze tijd veel gewoner is, en waarmee een zeer grote groep van moderne jonge vrouwen zich blijkbaar kan identificeren. Carmen wordt niet langer afgebeeld als vampier, hysterica, of verboden vrucht, maar als een jonge vrouw met allure, die zelfstandigheid en eigenzinnigheid paart aan een expressieve vrouwelijkheid, en dus eigenschappen combineert die in de ouderwetse moraal als onverenigbaar gelden.

In maart 1984 besteedt bijvoorbeeld de Franse Vogue aandacht aan Peter Brook, en de modereportage bij het artikel is geheel opgezet rond diens interpretatie van de opera. Typerend voor Brooks mise-en-scène is zijn soberheid: het stuk wordt zonder decor gespeeld, in het zand. De hoofdpersonen zijn teruggebracht tot vier: Carmen, Micaëla, don José en Escamillo. Ook in de kleding is niets terug te vinden van de bekende opera-glamour. De kleren -het woord kostuums zou hier misplaatst zijn - zijn eenvoudig maar effectief: Carmen is sensueel in haar losse dracht, Micaëla ernstig en decent, don José sober. Alleen Escamillo draagt de traditioneel spectaculaire dracht van de toreador. Brooks visie accentueert het existentiële drama rond Carmen, terwijl in de modereportage couturiers als Féraud, Laroche en Cardin een theatrale Carmen laten zien, in felrood of dramatisch zwart.

Ook Avenue publiceert korte tijd later een artikel over Peter Brook en wijdt een reportage aan de Carmen-mode. De auteur van het artikel schrijft links en rechts over uit de Vogue, natuurlijk zonder zijn bron te vermelden, en voegt tal van onjuistheden van eigen maaksel toe. De meest opvallende hiervan is het idee dat Micaëla al voor zou komen in het Carmen-verhaal van Mérimée, terwijl zij juist als contrastfiguur met Carmen een uitvinding is van Bizets librettisten. Tegenover deze letterdieverij en intellectuele gemakzucht in de Avenue staat echter een excellente modereportage. Op prachtige foto's, waarvoor Sevilla als setting is gekozen, staat een jonge aristocratische Carmen in schitterende kledij met sprekende kleuren als fuchsia-rood, paarsblauw en glanzend geel. Dit alles in heel feminiene stijl met hier en daar een masculiene toets die is geïnspireerd op de toreador.

Zo schitterend en onbekommerd als de Carmen-mode in de Avenue, zo agressief en oversexed doet de Carmen aan die in de Duitse Stern wordt gepresenteerd (april 1984). Vervaarlijk ogende kindvrouwtjes tonen de negentiende-eeuwse dubbelmoraal in een nieuw jasje. Het materiaal is van modieus zwart-rood leer, zodat de fragiele vormen en het nadrukkelijke bloot dreigend geaccentueerd worden. Interessant is deze modepsychologische stilering vooral omdat zij in het totale beeld een uitzondering is en als zodanig de regel bevestigt. Het bijbehorende artikel eindigt trouwens met een waarschuwing tegen de comeback van de vamp: Carmen is eigenlijk een ‘Weibsteufel’, een door mannen gecreëerde vrouwenrol die helaas door vrouwen maar al te gretig wordt gespeeld. Ook in die zin is de Stern atypisch voor de huidige revival van het Carmen-thema. De Engelse editie van Cosmopolitan bijvoorbeeld (juni 1984) laat weer een modebeeld zien dat sterk verwant is aan dat van de Vogue en de Avenue.6.

2. Op zoek naar de ‘echte’ Carmen

Opvallend is dat zowel Brook als de filmers Godard, Saura en Rosi onafhankelijk van elkaar hebben geclaimd dat zij in hun interpretatie de ‘echte’ Carmen naar voren laten komen, die in hun ogen overwoekerd is door negentiende-eeuwse interpretaties. Dat geldt voor de uitvoering van de opera, maar het geldt vooral ook het personage van Carmen zelf. Zij zijn vrijwel unaniem in hun afwijzing van het opera-cliché van de ‘femme fatale’ en proberen dit beeld te nuanceren door zich directer te richten tot het oorspronkelijke materiaal van Mérimée en Bizet. Brook wijst bijvoorbeeld op de betekenis van de novelle uit 1845 voor een beter begrip van Carmens karakter. Bovendien herhaalt hij het moderne cliché dat Bizet het als authentieke kunstenaar heeft moeten afleggen tegen zijn commerciële, publieksgevoelige librettisten Meilhac en Halévy. Wat hier ook van zij, het netto effect van deze ‘zuiveringen’ is bijna een omkering van de traditionele psychologie van de Carmentragedie, omdat nu de vrouw idealen van individualiteit en wilskracht belichaamt terwijl de door jaloezie en bezitsdrang voortgedreven man als een onvolwassen figuur wordt gepresenteerd.

Voor een deel wordt deze breuk met de operatraditie voltrokken door een versobering zoals die van Peter Brook, die alle franje van ingewikkelde decors, glitterkostuums en overvolle scènes achterwege laat. Ook Godard lijkt in Prénom Carmen elke ongewenste associatie met de opera-te willen vermijden, onder andere door Beethoven in plaats van Bizet te kiezen als begeleidende muziek. Carlos Saura verweeft Bizets thema's met authentieke Spaanse gitaarmuziek en verwijst een aantal malen direct naar Mérimée. Zijn hoofdrolspeelster, Laura del Sol, lijkt zo uit de novelle weggelopen (ze heeft ‘amandelvormige ogen... zware maar fraai getekende lippen... ravenzwart haar’). Deze

Carmen wordt getekend als een zelfstandige jonge vrouw, met eigen baan en eigen huis, voor wie haar eigen wil - vooral in de liefde - wet is. Dat gaat verder dan gewone sexuele vrijmoedigheid. De Carmen van Saura heeft eerder de trekken van een vrouwelijke Don Juan dan die van een fatale vrouw. Overigens legt de danser-regisseur, gespeeld door Antonio Gades, het af tegen deze nieuwe Carmen. Als in de oude geschiedenis kan hij zich alleen nog van haar bevrijden door haar te doden.

Ook Rosi's in Spanje opgenomen operafilm wijkt van de traditie af, hoewel deze uitvoering het dichtst bij Bizets opera blijft. Voor een deel is dit verschil te danken aan de interpretatie van zangeres Julia Migenes-Johnson, die net als Laura del Sol alom is geprezen om haar expressieve en sensuele Carmen - en die trouwens het traditionele beeld van Carmen als hoer en vamp expliciet van de hand wijst (bijvoorbeeld in Gramophone, maart 1984). Met Julia Migenes, schreef de Libération, ‘c'est le sexe qui chante’. Pikant is dat Rosi een reputatie heeft te verliezen als links-geëngageerde filmer, zodat het velen heeft verbaasd dat hij gefascineerd is geraakt door de toch zo ‘burgerlijke’ opera Carmen. Maar, zo laat hij in een interview weten, in Carmen herhaalt zich in feite hetzelfde drama dat hij eerder verfilmde in termen van sociale strijd op individueel niveau: het conflict tussen de bestaande orde en de vrijheidszin dat de vorm aanneemt van een botsing tussen het authentieke volksmeisje en de zoon van de petitbourgeois.7.

Zo is ook in de operatraditie zelf de morele Umwertung van de Carmen-figuur inmiddels een voldongen feit. Natuurlijk heeft de ‘antiburgerlijke’ interpretatie altijd al als contrapunt deel uitgemaakt van de traditie, maar zij bleef relatief zeldzaam en sterk gebonden aan het individuele temperament van de zangeressen zelf. Zo gaf de legendarische Conchita Supervia aan haar Carmen-rol de kwaliteiten mee waarover ze zelf in hoge mate beschikte: durf, een markante vrouwelijkheid en een gretige lach. Ook Geraldine Farrar en Victoria de Los Angeles zetten een ‘andere’ Carmen neer, evenals Maria Callas - hoewel de laatste nog het dichtst bleef bij de fatale, ‘wrede’ interpretatie.

Maar pas in de jaren zeventig wordt deze visie van het toneel verdrongen en krijgt de nieuwe, antiburgerlijke interpretatie definitief de overhand. In die tijd is Teresa Berganza de grote Carmenvertolkster, die voor haar rol eveneens studie maakt van het oorspronkelijke materiaal van Mérimée en Bizet. Zij wijst het ‘valse idee’ van de glamourvolle maar karakterloze courtisane dat bij het publiek zou leven af, en interpreteert Carmen eerder als het ideaaltype van de ‘werkelijk geemancipeerde’ vrouw. Carmen is geen ‘lichte’ vrouw, oppervlakkig en gevaarlijk, flirterig en wispelturig, maar een karaktervolle extraverte persoonlijkheid, die ‘zich haar vrouwelijkheid volledig bewust is’, ‘vrij’ is, ‘soeverein’ en ‘meesteres over al haar beslissingen’.8.

 

Zo wordt geleidelijk in de produktieplaatsen van de moderne moraal een nieuwe vrouwenmythe gefabriceerd. De Carmenfiguur blijkt zeer geschikt om te dienen als verzamelpunt van nieuwe identificaties, als strategisch kruispunt waar een aantal modes en smaken samenlopen met sociologische en psychologische ontwikkelingen in de moraalhuishouding, vooral waar het gaat over de veranderende verhouding tussen mannen en vrouwen. Het type van de ‘fatale vrouw’ wordt hierdoor op zijn kop gezet, zodat de aan haar toegeschreven eigenschappen deels van hun negatieve voorteken worden ontdaan en deels van betekenis veranderen doordat zij in een andere typologische (volg)orde worden geplaatst. Wispelturigheid en machtswellust worden nu zelfverzekerdheid en ‘soevereine’ eigenzinnigheid; uitdagendheid wordt ‘bewuste vrouwelijkheid’ en expressiviteit; hoerigheid wordt sexuele vrijmoedigheid. Zo verandert de ‘femme fatale’ van een mannenfantasie (die soms door vrouwen lijfelijk geadopteerd werd) in een vrouwen-fantasie, waarin de vrouw allerlei ‘mannelijke’ karaktertrekken kan usurperen zonder haar vrouwelijkheid te verliezen, dat wil zeggen zonder zich de valse en cynische vrouwelijkheid te hoeven aanmeten van de ‘belle dame sans merci’. De sociale stigmata die nog in de jaren vijftig golden -straatmeid, ordinair canaille, kreng - lijken de complimenten te zijn geworden van de jaren tachtig.

Een belangrijke voorwaarde voor de huidige populariteit van het Carmen-type is dus dat het voldoende dubbelzinnigheid in zich draagt om twee vrijwel tegenovergestelde idealiseringen mogelijk te maken. De stijlfiguur van de ‘terugkeer’ naar de ‘echte’ Carmen, de Carmen zoals ‘oor-

spronkelijk bedoeld’ door Mérimée en Bizet, geeft al aan dat er sprake is van de constructie van een mythe, die natuurlijk even sterk wortelt in het moderne gevoelsleven als in een studie van historische bronnen. Het interessante is nu juist dat zowel de nieuwe als de oude mythe zich met evenveel recht op het historische materiaal lijken te kunnen beroepen. Zowel in de ‘burgerlijke’ als in de ‘antiburgerlijke’ interpretatie wordt een inhoudelijke eenduidigheid in het origineel vermoed die er in feite niet in te vinden is. De speurtocht naar de authentieke Carmen heeft zo iets van een pelgrimstocht naar een heilige schrijn; omdat men eigenlijk een historische legitimering zoekt voor een eigentijdse projectie, voor de symbolische stilering van een nieuw idool. Om deze reden is het van belang om achtereenvolgens wat langer stil te staan bij Mérimée's novelle en Bizets opera, waarbij we willen proberen om de dubbelzinnigheden van het Carmen-verhaal te relateren aan bepaalde elementen uit de socio-biografie van auteur en componist; met name hun verhouding tot de nieuwe opkomende ‘stadsbohème’: het moderne ‘zigeunerdom’ van marginale kunstenaars, intellectuelen, politici en hun liefjes en maintenées dat zijn oorsprong heeft in het Parijs van het midden van de negentiende eeuw.

3. Mérimée en de moraal: Arsène Guillot

Prosper Mérimée, wiens novelle Carmen in oktober 1845 in de Revue des Deux Mondes verschijnt, is dan net drieënveertig jaar oud en al een man van groot aanzien in het Frankrijk van de ‘burgerkoning’ Louis Philippe. Na zijn rechtenstudie heeft hij snel carrière gemaakt in het voetspoor van de graaf van Argout, die vanaf 1830 verschillende ministerszetels bekleedt. Al op achtentwintigjarige leeftijd (in 1831) ontvangt hij het Légion d'honneur voor bewezen diensten, en drie jaar later benoemt Thiers hem tot Inspecteur van Historische Monumenten. Mérimée is een man van de wereld: bereisd, erudiet en polyglot. Als literator en dramaturg kan hij bogen op een groeiende reputatie, die op een glanzende manier bevestigd wordt door zijn uitverkiezing tot lid van de Académie Française op 14 maart 1844.

Een dag later zou dat trouwens niet meer zijn gelukt. Op 15 maart verschijnt zijn vertelling Arsène Guillot die een schandaal verwekt. Mérimée is altijd al libertijns geweest in de keuze en benadering van zijn onderwerpen, maar dit komt al te dicht bij huis. Het verhaal speelt niet in de historische of exotische verte, maar in het Parijse milieu zelf, en handelt over het conflict tussen de vrije en ongekunstelde liefde (die door Mérimée wordt geïdealiseerd) en de hypocrisie van de burgerlijke pudeur en het religieuze plichtsbesef. Het is interessant om de loop van het verhaal kort samen te vatten, vooral vanwege de overeenkomsten met het een jaar later verschijnende Carmen, en omdat het ons een blik gunt in wat met een overdreven term Mérimée's ‘dubbelleven’ kan worden genoemd.

Arsène Guillot is een jonge cocotte, een ‘fille d'Opéra’ die leeft op kosten van haar minnaars. Als haar moeder is gestorven en haar liefdes haar in de steek laten doet zij een zelfmoordpoging. Een rijke, religieus bevlogen burgerdame acht het haar plicht om voor Arsène te zorgen. Deze Mme de Piennes wil deze ‘gevallen vrouw’ (ook letterlijk: Arsène is van driehoog naar beneden gesprongen) tot inkeer en boetedoening brengen en haar leren de ‘hemelse’ liefde te prefereren boven de aardse. Zij lijkt, mede door de inschakeling van een geestelijke en de aanvoer van stichtelijke literatuur, in haar opzet te slagen - totdat Arsène dreigt op te leven door de komst van Max de Salligny. De Salligny, dandy en bon-vivant, heeft medelijden met zijn vroegere maintenée Arsène, maar koestert tevens de herinnering aan een onvervulde liefde voor Mme de Piennes. Een huwelijk tussen beiden is ooit verhinderd door hun familie. Max heeft zich daarna getroost met courtisanes als Arsène, Mme de Piennes met de rijke, respectabele en saaie gentilhomme wiens naam zij draagt. Geen van beiden heeft de ‘echte’ liefde gesmaakt, in tegenstelling tot de arme cocotte die als enige waarlijk heeft liefgehad. Wanneer Max zich aan Arsène's sterfbed op trieste toon afvraagt welk geluk het leven haar heeft gebracht, zijn haar laatste woorden dan ook: J'ai aimé...’

Het is niet moeilijk in te zien waarom een dergelijk thema een affront is voor de gevestigde burgerelite. Mérimée zingt in feite de lof van de ongeremde, gevoelsmatige liefde en toont de gevoelsonmacht en morele dubbelzinnigheid waartoe burgerdeugd en vroomheid leiden. Arsène's lichtzinnigheid wordt voor een deel geëxcuseerd op grond van haar armoede. Mme de Piennes, die de

bourgeoismoraal belichaamt, wordt juist in haar goede bedoelingen getoond als hypocriet, zowel tegenover Arsène als tegenover Max. Door bekeringsijver gedreven, maar toch heimelijk aangetrokken door de verboden zelfkant van het leven, kan zij haar jaloezie jegens Arsène af en toe moeilijk verbergen, terwijl haar gevoelens jegens Max doodlopen in het moeras van de burgerlijke omgangsvormen.

In een verhelderende studie Prosper Mérimée: Heroism, Pessimism, and Irony (1962) maakt Frank Paul Bowman aannemelijk dat het motief van Arsène Guillot en andere novelles onmiddellijk verband houdt met Mérimée's dubbelzinnige houding tegenover zijn eigen sociale milieu. Bowman laat zien hoe sterk hij sympathiseert met sociale randfiguren als cocottes en dandy's, en met de ‘andere wereld’ van vagebonden en ‘outlaws’ in de breedste zin van het woord. Hij identificeert zich met deze personages en bekritiseert via hen zijn eigen gevestigde milieu. Arsène is direct gemodelleerd naar zijn vroegere vriendin Céline Cayot, de comédienne en zangeres, die ook Stendhal inspireerde tot de figuur van Raymonde in Lucien Leuwen. Max de Salligny is geen zelfportret, al heeft Mérimée hem enkele ook voor hemzelf karakteristieke eigenschappen meegegeven. De tragiek van Mérimée, zo betoogt Bowman, is dat hij enerzijds de moraal van kerk en burgerij verafschuwt omdat zij elke heftige gevoelsuiting smoren en elke vorm van emotioneel contact in de weg staan, maar anderzijds een gerespecteerd staatsburger is die zich cynisch aanpast aan de versteende omgangsvormen van ‘le monde’. Ondanks zijn maatschappelijke geslaagdheid beschouwt hij zijn leven als mislukt: en public de ironiserende, onverschillige, afstandelijke dandy, en privé een man met een kwetsbaar en heftig gevoelsleven, dat slechts gedeeltelijk een uitweg kan vinden in zijn literaire werk. Zoals Mérimée anglofiel is vanwege dit dandyisme, zo is hij ‘espagnolist’ vanwege die innerlijke beleving - een stemming die hij deelt met zijn oude vriend Stendhal. Deze gespletenheid beheerst ook zijn contacten met vrouwen: zinnelijke liefde kan hij uitsluitend beleven met cocottes en demi-mondes als Arsène/Céline, terwijl hij zijn diepere intellectuele en emotionele roerselen reserveert voor platonische vriendschappen zoals die met Mme de Montijo en haar dochter, de latere keizerin Eugénie.9.

4. De Carmen van Mérimée

Mérimée, de vreemdeling-bourgeois, wordt in zijn verbeeldingswereld aangetrokken door andere vreemdelingen. Terwijl Arsène Guillot nog een randfiguur is in zijn eigen sociale milieu, lijkt Carmen de zigeunerin daar ogenschijnlijk volstrekt buiten te vallen. Voor een deel is dat gezichtsbedrog: Carmen kan immers ook worden opgevat als een symbolische radicalisering van hetzelfde marginale type als Arsène. Hoewel de novelle in Spanje is gesitueerd, in de exotische wereld van zigeuners en bandieten, wortelt zij in dezelfde moraalpsychologische motieven die de achtergrond vormen voor Arsène Guillot.10.

Carmen ‘komt op’ en ontmoet de reiziger-verteller op de kade van de Guadalquivir in Córdoba, op het uur waarop de grisettes van de stad samen baden in de rivier, terwijl de mannen toekijken zonder al te veel in het schemerdonker te kunnen zien. Carmen de gitana bezit een vreemde en eclatante schoonheid; haar blik is tegelijkertijd voluptueus en wild: ‘Oeil de bohémien, oeil de loup...’ De verteller is danig van haar gecharmeerd, en volgt haar ten slotte naar een huis waar zij hem ‘de kaart zal leggen’. Plotseling stormt een man binnen, die de verteller herkent als José Navarro, een beruchte struikrover en bandiet die hij onderweg heeft ontmoet en die hij heeft geholpen om aan de sterke arm te ontsnappen. Het is daarom dat hij nu ontsnapt aan de strikken die Carmen voor hem heeft uitgezet, die eigenlijk van plan is om hem te verleiden en te beroven.

Wanneer de reiziger enkele maanden later weer op doorreis Córdoba aandoet, blijkt José Navarro te zijn gepakt en achter slot en grendel te zitten; zijn doodvonnis zal de volgende dag worden voltrokken. Op zijn laatste avond vertelt de bandiet hem zijn levensverhaal. Van oorsprong een Baskische edelman, heeft hij na een ruzie die in doodslag is geëindigd zijn geboortestreek moeten verlaten. Hij heeft dienst genomen bij het leger om alsnog carrière te kunnen maken. Zodoende komt hij terecht in Sevilla waar hij als brigadier is aangesteld. Daar ontmoet hij Carmen, die in een tabaksmanufactuur werkt. Don José, die zich al nauwelijks op zijn gemak voelt bij de eigenzinnige Andalusische vrouwen met hun rappe tong, kan aan de wilde Carmen geen weerstand bieden.

Zo wordt de ontmoeting tussen Carmen en don

José geschilderd in dezelfde termen als die tussen Carmen en de verteller. Carmen ‘komt op’ te midden van de fabrieksmeisjes van Sevilla, die net als die van Córdoba worden getekend als licht van zinnen en van zeden, waarbij de raillerende, intrigerende Carmen nog een graadje zelfbewuster en onafhankelijker is dan haar collega's. Zij werpt don José een bloem toe bij wijze van inbezitneming, en wanneer hij haar later vanwege een steekpartij moet arresteren, laat hij haar ontsnappen; ook al omdat Carmen Baskisch spreekt en liegt dat ze Baskische is. Don José wordt gedegradeerd en moet een maand de gevangenis in. Bij zijn vrijlating richt Carmen een feestje voor twee personen aan waarbij zij haar schulden dubbel en dwars betaalt. De volgende ochtend zijn ze volgens Carmen ‘quitte’ en zij maakt José duidelijk dat hij zich geen illusies moet maken, want, hoewel zij een beetje van hem houdt, is het duidelijk dat ‘chien et loup ne font pas longtemps bon ménage...’

Maar José kan niet meer van haar loskomen, en het vervolg bevestigt slechts haar eerdere woorden dat hij in haar de ‘duivel’ heeft ontmoet. Hij vervalt van kwaad tot erger, en zet stap na stap op weg naar de maatschappelijke zelfkant. Eerst laat hij de smokkelaarsbende passeren in ruil voor de belofte van een tweede liefdesnacht met Carmen. Maar zij is wispelturig als het Baskische klimaat, en niet lang daarna doodt hij een luitenant van zijn eigen regiment die door Carmen mee naar huis is genomen. Omdat er nu een prijs op zijn hoofd staat rest hem niets anders dan smokkelaar te worden, ook omdat hij dan Carmens leven kan delen en hoopt haar daardoor beter te kunnen bezitten. Hoewel zij de spot drijft met zijn jaloezie, gehoorzaamt hij aan al haar grillen. Als hij weer een moord begaat uit jaloezie voorvoelt Carmen dat zijn bezitsdrang geen grenzen kent en dat hij ten slotte ook haar zal doden. Zij weigert zich daardoor te laten intimideren, en zoals zij geleefd heeft zo gaat zij ook haar dood tegemoet: zonder een spoor van angst. Zij wil niet langer met hem leven, maar wil evenmin wijken voor zijn dreigementen. José smeekt haar bij heer te blijven en belooft haar alles wat hij heeft. Vertwijfeld trekt hij zijn mes, maar zij is niet bang en vraagt geen genade. Na de moord geeft José zich aan in de zekerheid dat hem de garrotte wacht.

Zo is de geschiedenis van Carmen het verhaal

illustratie
Carmen door Picasso


van de ondergang van don José, die geen weerstand kan bieden aan een demonisch-verleidelijke en eigenzinnige vrouw. In zoverre beantwoordt het thema aan de romantische mythe van de fatale vrouw, die mannen onweerstaanbaar aantrekt, ze gebruikt en ten slotte kapotmaakt. Dat wil zeggen dat de tegenovergestelde, goedaardig-feministische interpretatie à la Berganza voor een groot deel berust op eenzijdige idealisering. Maar tegelijkertijd is er veel in Mérimée's tekst dat een dergelijke interpretatie suggereert en ondersteunt. De structuur van de karakters en van de intrige is juist zo ingewikkeld omdat Mérimée de botsing tussen José en Carmen wel degelijk schildert als een conflict tussen burgerlijke gehoorzaamheid en vrijheidsdrang (Carmen: Ce que je veux, c'est être libre et faire ce qui me plaît...), en Carmen de trekken geeft van een nieuw type heldin. Anders dan Arsène Guillot wordt zij getekend als een krachtige natuur bij wie de levenslust en het stoïcijnse lotsbesef op een bijna ‘klassieke’ manier hand in hand gaan. Daar komt bij dat Carmen en José niet uitsluitend tegengestelde typen zijn. Hoewel don José met zijn soldateneer, zijn plichtsbesef en zijn mannelijke bezitsdrang ‘burgerlijke’ trekken vertoont, is hij ook een outsider, een edele boef, en lijkt Mérimée te sympathiseren met de antiburgerlijke trekken van beiden.

Niettemin beschrijft Mérimée een frontale botsing tussen twee gevoelshoudingen, waarbij ‘liefde’ voor Carmen verbonden is met vrijheid en onzekerheid en voor José met duurzaamheid en trouw. In die zin leven zij in verschillende werelden. Geen van beiden kan leven in de stijl van de ander zonder zichzelf - en ten slotte de ander - letterlijk geweld aan te doen. De man vernietigt uiteindelijk, door jaloezie gedreven, wat hij niet bezitten kan. De vrouw lijkt haar eigen vernietiging over zich af te roepen door willens en wetens de demon van de jaloerse liefde uit te dagen. Beiden zijn aldus het slachtoffer van een overkoepelende tragiek die ervoor zorgt dat zij voor elkaar fataal worden volgens een onwrikbaar scenario dat niet kan worden stilgezet.

Het is deze noodlotsgedachte die nogmaals aangeeft hoe sterk Mérimée in de ban blijft van de romantische mystiek die de ‘echte’ liefde opvat als een onvoorspelbare, soms verwoestende emotie die een bovennatuurlijke band schept tussen man en vrouw. Het intrigerende van zijn Carmenfiguur is dat zij enerzijds dit romantische beeld lijkt te onderstrepen, omdat zij als ‘duivelse’, ‘fatale’ vrouw alle gevoelscodes met voeten treedt en de liefde - of wat zij daaronder belieft te verstaan -, cynisch voor haar eigen doeleinden inzet; terwijl zij zich er anderzijds aan onttrekt en de liefde tot gewonere, ‘natuurlijker’ proporties terugbrengt, niet langer verbindt met zekerheid en eeuwige trouw, jaloezie als een ‘bêtise’ afdoet - en in die zin onromantisch is.

5. De Carmen van Bizet

Precies dertig jaar na de publikatie van de novelle gaat de opera in première, in 1875. Het idee om deze geschiedenis te gebruiken is van Bizet zelf. Na lezing ziet hij onmiddellijk mogelijkheden voor een opvoering in de Opéra Comique, het theater voor de lichtere opera's. Enthousiast stuurt hij de novelle aan de beroemde librettisten Meilhac en Halévy die aan dit theater verbonden zijn. Zij waarschuwen hem dat het verhaal in deze vorm te cru is voor een opvoering; het is immers een familietheater waar bijvoorbeeld een fatsoenlijke jongeman zijn aanstaande met een gerust hart mee naar toe moet kunnen nemen. Men komt overeen dat Carmen zo bewerkt zal worden dat de opera zal passen in deze traditie. Het interessante van deze bewerking is nu dat het verhaal door allerlei ingrepen wordt gevoegd in een veel simpeler goed-kwaad schema en dat de morele boodschap ten opzichte van Mérimée zodanig wordt gedraaid dat Carmen zowel ‘dichterbij’ komt, doordat zij haar exotisch-wrede trekken voor een deel verliest, maar tegelijkertijd juist als courtisane de rol van ‘burgerschrik’ des te effectiever kan spelen. Maar zelfs het scherpe contrast tussen Carmen en het door Meilhac en Halévy toegevoegde personage Micaëla, het toonbeeld van de naïeve en brave burgerheldin, is niet voldoende om Carmen van alle dubbelzinnigheid te beroven.

Het is de moeite waard de verschillen tussen operatekst en oorspronkelijk verhaal nog eens op een rijtje te zetten. Allereerst wordt het verhaal van een dimensie ontdaan door de weglating van de verteller en zijn avontuurlijke ontmoetingen met don José en Carmen. Vervolgens wordt alle duisterheid uit het verhaal weggezogen om een luchtige en preutse schijnwereld te creëren waarin alle toespelingen op de vleselijke liefde worden

onderdrukt, grof wordt bezuinigd op het aantal moorddadige gebeurtenissen, en smokkelaars en zigeuners worden omgetoverd tot theaterboeven die het spel van de moraal even vrolijk meespelen als de speelgoedsoldaatjes door wie ze worden achtervolgd. De opera begint trouwens met een vorm van soldaatje spelen die alleen maar voorstelbaar is in een met militarisme doordrenkte maatschappij als de Franse van vóór de Dreyfus-affaire. Door de gehele opera heen geldt de kazerne als model van maatschappelijke normaliteit en de militaire deugden als het toppunt van morele respectabiliteit - een beeld dat nog wordt versterkt door de lofzang op de quasi-militaire deugden van de toreador Escamillo. Don José wordt ontdaan van al zijn onberekenbare, asociale trekken, en verandert in een schuchtere, naïeve, plichtsgetrouwe brigadier, die veel aan zijn moeder en zijn geboortedorp denkt.

Overigens is in het begin van de opera niet Carmen don José's tegenspeelster, maar Micaëla. Als prototype van de ingetogen en gehoorzame heldin functioneert zij als complement van de brave don José-figuur en als contrasttype voor de uitdagende Carmen. Het duet tussen don José en Micaëla, die hem een kus van zijn moeder overbrengt, staat stijf van preutsheid en fatsoen en bespeelt het gehele register van klassieke gevoelssymbolen vanaf moederliefde en heimwee naar het geboortedorp tot en met het door de familie geregelde huwelijk met het weesje Micaëla. De rituele kus lijkt José te binden aan de respectabele wereld en hem te beschermen tegen de ‘demon’, de slechte vrouw die hij vlak daarvoor heeft ontmoet.

Die demon is Carmen, en zij komt op te midden van de brutale, sigaretten rokende meiden van de tabaksfabriek, tegen wie de bedeesde José al nauwelijks op kan. Al zingend vergelijken zij de liefde met rook die opstijgt, die naar je hoofd stijgt maar ook vervliegt (Le doux parler des amants, c'est fumée...). Carmen epitomiseert dit beeld van de vluchtige, ongebonden liefde in de beroemde habanera waarvan de belangrijkste tekstregels deze zijn:

 
L'amour est un oiseau rebelle
 
Que nul ne peut apprivoiser
 
Et c'est bien en vain qu'on l'appelle
 
S'il lui convient de refuser...
 
L'amour est enfant de Bohême,
 
Il n'a jamais connu de loi;
 
Si tu ne m'aimes pas, je t'aime,
 
Si je t'aime, prends garde à toi...
 
L'oiseau que tu croyais surprendre
 
Battit de l'aile et s'envola...

Juist dit naar twee kanten aangescherpte contrast tussen de raillerende Andalusische meiden van wie de zigeunerin Carmen de ‘ergste’ is, en het preutse, onschuldige paar José-Micaëla maakt de morele confrontatie tussen het burgerlijke en antiburgerlijke liefdesideaal zo effectief. Carmens aria is een lofzang op de grillige, ongebonden en tijdelijke liefde, die ‘bezitsloos’ is en vrij van jaloezie: juist wanneer je deze vogel probeert te kooien zal hij je ontsnappen. Herhaaldelijk keert dit dubbelbeeld van de gekooide versus de vrije vogel terug, onder andere waar Carmen José een bange ‘kanarie’ noemt omdat hij gehoor wil geven aan de trompetten van het appel in plaats van bij haar te blijven. Wanneer zij hem voorstelt haar te volgen naar het ongebonden zigeunerleven in de bergen schrikt hij terug (‘Quitter mon drapeau... déserter... C'est la honte, c'est l'infamie. Je n'en veux pas!’) Carmens vrijheidslied staat hier lijnrecht tegenover:

 
Le ciel ouvert, la vie errante,
 
Pour pays l'univers, pour loi to volonté,
 
Et surtout la chose énivrante,
 
La liberté, la liberté!

Meilhac en Halévy willen in hun aanpassingen nogal eens te ver gaan. Bizet heeft zich veel moeite getroost om met name van de oorspronkelijke Carmenfiguur zoveel mogelijk te redden. De tekst van de habanera waarmee zij opkomt is van zijn eigen hand en de bijpassende muziek levert hem veel problemen op, die worden opgelost in nauwe samenwerking met Célestine Galli-Marié, de zangeres die de eerste Carmen-rol zingt. Door deze kruisende bedoelingen van librettisten en componist behoudt de Carmenfiguur voor een deel de spanning van Mérimée's origineel. Hoewel haar ‘fatale’ trekken sterker worden belijnd en haar vrijmoedigheid meteen als ‘demonisch’ wordt gekarakteriseerd, is er tegelijk ruimte voor een klassiek geworden lofzang op de vrije liefde. Hoewel Carmen José door haar blik en verschijning ‘in bezit neemt’ en telkens wordt gesuggereerd dat zij

haar charmes als ruilobject en chantagemiddel gebruikt, staat zij anderzijds als de belichaming van de vrijheidszin tegenover de jaloerse, naar zekerheid hunkerende, angstige man:

 
Jamais Carmen ne cédera,
 
Libre elle est née et libre elle mourra.

Als de opera klaar is lijken de moeilijkheden verleden tijd. Ondanks de suggestie van Peter Brook, die claimt dat zijn bewerking het dichtst komt bij de opera zoals werkelijk door Bizet bedoeld, is er weinig aanwijzing dat Bizet ontevreden was met het uiteindelijke resultaat. Met voldoening schrijft hij dat de compositie een werk is ‘vol helderheid en levendigheid, vol kleur en melodie. Het zal onderhoudend zijn.’11. Maar de première bezorgt hem een diepe teleurstelling: de sfeer is niet zozeer openlijk vijandig als wel ijzig. De kritieken van de volgende dag zijn vernietigend, waarbij zowel de partituur als het libretto het moeten ontgelden. De karakters heten ‘obsceen’ en ‘antipathiek’; alleen Micaëla kan op een zekere sympathie rekenen. De enige die een lovende recensie schrijft is de dichter-criticus Theodore de Banville. Hij prijst Bizet om de ‘levende mensen’ die hij laat zien in plaats van de in de operawereld gebruikelijke poppen, en noemt de muziek ‘verrukkelijk en onweerstaanbaar’. Enkele componisten, zoals Massenet en Saint-Saëns, feliciteren Bizet met zijn schitterende muziek.

Bizet is terneergeslagen door de slechte ontvangst. Hij wordt ziek en herstelt slecht. De opera blijft op het repertoire gehandhaafd voornamelijk als ‘succès de scandale’. Als Célestine Galli-Marié op een avond de scène speelt waarin Carmen haar dood in de kaarten voorspeld ziet (‘La mort! Encore! Encore! Toujours la mort!’) wordt zij door een voorgevoel bevangen. Als zij van het toneel komt roept zij overstuur: ‘Bizet is dood! Bizet is dood!’ Die avond is de componist inderdaad gestorven, pas zevenendertig jaar oud. Het verdriet om het wansucces van de opera heeft zijn vroege dood ongetwijfeld verhaast.

Maar een jaar later al begint de triomftocht van Carmen met de opvoering in Wenen, waarna successen volgen in Brussel, Petersburg, Londen en New York. Dat is inmiddels in de versie van Guiraud, die na de dood van zijn vriend Bizet het stuk bewerkt heeft voor de ‘grande opérá zodat de gesproken tekstgedeelten zijn vervangen door gezongen recitatieven. (Overigens is deze versie sinds 1964 weer in onbruik geraakt, na de ontdekking van Bizets oorspronkelijke partituur door Frits Oeser.) Bij de vele beroemde bewonderaars van de opera (Brahms, Wagner, Gounod, Tsjaikovski, Puccini) voegt zich dan ook Friedrich Nietzsche. Wanneer hij na de breuk met Wagner tegengif zoekt tegen de invloed van zijn voormalige meester vindt hij dit bij Bizet. Bij het schrijven van zijn pamflet Der Fall Wagner (1888) heeft hij Carmen niet minder dan twintig keer gezien. Hij prijst het lichte karakter van de muziek, maar noemt die ook ‘kwaadaardig’ en ‘geraffineerd’. Nietzsche is vooral getroffen door Bizets ‘zuidelijke’ sensibiliteit, waardoor volgens hem het amorele karakter van Mérimée's novelle bewaard is gebleven: ‘Endlich die Liebe, die in die Natur zurückübersetzte Liebe! Nicht die Liebe einer “höheren Jungfrau”! Keine Senta-Sentimentalität! Sondern die Liebe als Fatum, als Fatalität, zynisch, unschuldig, grausam - und eben darin Natur! Die Liebe, die in ihren Mitteln der Krieg, in ihrem Grunde der Todhass der Geschlechter ist.’12.

Maar het pessimisme, dat de harmonieuze en ‘sentimentele’ liefde wil ontmaskeren als een vals droombeeld en deze stelt tegenover de rauwe oorlogsdriften van de ‘natuur’, is zozeer een directe omkering van de gevestigde moraal dat het met handen en voeten aan zijn tegenbeeld gebonden blijft. Nietzsche en de burgerman vinden elkaar in de interpretatie van Carmen als fatale vrouw - hoewel de wreedheid die voor de een duidt op een bijna dierlijke onschuld voor de ander de verpersoonlijking is van het Kwaad. Maar het fascinerende van de Carmenfiguur is nu juist dat zij lijkt te ontsnappen aan deze alternatieven; en dat er zowel bij Mérimée als bij Bizet aanwijzingen zijn voor een veel vriendelijker en optimistischer interpretatie, die veel directer aansluit bij het moderne feministische temperament en bij het moderne, individualistische ideaal van de vriendschappelijke en niet-exclusieve liefde.

6. l'Amour est enfant de Bohême...

Dat het Theodore de Banville is die bij de première als enige een lovende recensie schrijft kan haast geen toeval zijn. De Banville heeft deel uitgemaakt van dezelfde Parijse bohème waar de hoge

ambtenaar en literator Mérimée af en toe in kampeerde, en die zowel in de novelle als in de opera op een indirecte, metaforische wijze gestalte wordt gegeven. Interessant is dat het Franse woord ‘bohémien’, dat is afgeleid van de naam van het verdwenen koninkrijk Bohemen, waaruit veel rondtrekkende kunstenaars, intellectuelen en muzikanten afkomstig waren, zowel de engere betekenis kan hebben van ‘zigeuner’ als de iets ruimere van ‘zwerver’ of ‘vagebond’; en ook verder kan worden gegeneraliseerd ter aanduiding van het nieuwe sociale verschijnsel van de geïnstitutionaliseerde marge, de subcultuur van (aankomende) intellectuelen, kunstenaars, politici en hun respectievelijke minnaressen zoals die zich vormt te midden van de snel verburgerlijkende samenleving van het negentiende-eeuwse Frankrijk. Het zijn deze twee betekenissen die in novelle en opera worden samengetrokken, zodat het exotische zigeunerdon tevens staat voor het veel nabijere vagebondisme van de moderne stadsbohème en de nieuwe levensstijlen die daarin worden uitgevonden.

Balzac is een der eersten die spreekt van een ‘vie de bohème’ in deze overdrachtelijke zin. Maar het is Henri Murger die het romantische kunstenaarsleven spreekwoordelijk maakt door zijn feuilletonserie in Le Corsaire, waarvan de eerste afleveringen verschijnen in 1845, het jaar van de novelle Carmen. De anekdotes zijn min of meer naar het leven getekend, dat wil zeggen het leven van Murger en zijn vrienden en vriendinnen, onder wie men namen telt als de Banville, Baudelaire, Nadar en Courbet. Murgers schetsen zijn zo populair dat er een toneelbewerking wordt gemaakt (de exbohémien Napoléon iii is bij de première aanwezig) en zij worden verzameld in een boek, Scènes de la Vie de Bohème (1849), dat veel later de matrix zal vormen voor Puccini's opera.13. In het Frans is er inmiddels een klein spellingsverschil opgetreden (Bohême, Bohème) dat aangeeft welke groep wordt bedoeld. Een apocrief verhaal wil dat de artistieke bohème het accent grave zou danken aan de grote misère waarin zij doorgaans leefde.14. Hoe dit ook zij, de bolémiens lijken op zigeuners vanwege hun ongebonden en nomadische levensstijl. Gedwongen verhuizingen vanwege huurschuld of het onderduiken vanwege weer andere schulden: het kwam maar al te vaak voor (vergelijk bijvoorbeeld Baudelaire). De bohémiens prefereren de openbare ruimte van de boulevards, de winkelgalerijen en de caféterrassen boven de beslotenheid van de huiskamer, en doorbreken zodoende de scherpe scheiding tussen het leven ‘en public’ en het leven ‘en famille’. Het zijn gezinloze individualisten, die onderling hechte vriendschappen aanknopen en hun vaak schamele bezittingen broederlijk delen. Meestal leven zij min of meer in concubinaat of hebben tijdelijke verhoudingen, zodat zij een vorm van ‘vrije liefde’ praktizeren.

De bohémien deelt die onburgerlijke staat met de ‘bohémienne’, die ook wel vanwege haar grauwe werkkleding ‘grisette’ wordt genoemd - een misleidende benaming want vaak gaat het om kleurrijke types. Over hun achtergronden is zo goed als niets bekend. Vermoedelijk zijn het arbeidersdochters, boerenmeisjes of kinderen van variété-artiesten. Ze vormen een marginale groep te midden van hun leeftijdgenoten, zijn ongetrouwd, vaak onkerkelijk en wonen zelfstandig of hokken samen met hun bohémien. Anders dan hun geliefden kunnen zij nauwelijks lezen en schrijven en vertonen geen verreikende ambities. Wel heeft de grisette eigen werk en dus een eigen inkomen, en is daardoor - anders dan de cocotte of courtisane - relatief onafhankelijk van de gunsten van haar minnaars.

Auguste Forel, rond de eeuwwisseling een beroemd psychiater, bepaalt in zijn invloedrijke boek La Question Sexuelle (1905) hun positie op de sociale ladder en presenteert meteen een handzame classificatie van bedenkelijke vrouwensoorten of ‘femmes publiques’, dat wil zeggen van vrouwen die buitenechtelijke liefdesbetrekkingen onderhouden. De prostituée blijft buiten beschouwing omdat zij met ‘vrije liefde’ niets van doen heeft, maar neemt in feite de onderste trede in. Daarboven bevindt zich de ‘cocotte’ (ook ‘lorette’ of ‘demi-mondaine’) over wie Forel vermeldt dat zij niet ‘vigileeren’ en ‘nog een zekere keus hebben’. En hij vervolgt: ‘Een ethisch hoogere sport vormt de vooral vroeger bekende grisette of de “petit femme” van de Parijzer studenten en dergelijke lieden. Men kan deze verhouding met een soort geheel vrij en meestal slechts kortdurend huwelijk vergelijken, waarbij relatieve trouw heerscht. De grisette leefde (zoals trouwens menige vrije prostituée) gewoonlijk niet alleen van haar minnaar. Zij was veeltijds arbeidster, modiste, naaister of winkeljuffrouw, was, vroeger tenmin-

ste, betrekkelijk eenvoudig, liet zich evenwel toch, om beter en aangenamer te leven, door een man onderhouden, met wie zij samenwoonde en sliep en wiens huishouding (kamer) zij dikwijls in orde hield.’15.

De grisette kan zo worden beschouwd als de eerste verschijningsvorm van de zelfstandige jonge vrouw in niet-aristocratische, niet-burgerlijke kring. Uit beschrijvingen blijkt steeds weer hoe onbekommerd zij is ondanks de misère en onzekerheid die haar bestaan kenmerkt. Baldick portretteert een aantal hunner in zijn biografie van Henri Murger, The First Bohemian. Al heeft Murger zijn romanfiguren soms samengesteld uit meerdere bestaande personen, de portretten die hij schetst zijn volgens Baldick zeker waarheidsgetrouw. De meisjes worden beschreven als vrolijk, goedlachs en populair. Ze zijn dol op mooie kleren en weten zelfs het eenvoudigste jurkje met flair te dragen. Dat verhindert althans één van hen niet zich op een spectaculaire manier door Parijs te laten vervoeren: hangend aan rijtuigen en wagens. Ze zijn promiscu: een van hen selecteert haar minnaars op hun artistieke faam, terwijl van een ander wordt gezegd dat ze even vaak van amant wisselt als van jurk. De laatste is Marie-Christine Roux, een geliefd schildersmodel die onder anderen wordt vereeuwigd door Ingres. Bij Murger in Scènes de la Vie de Bohème is ze ‘Musette’ geworden. Haar vriendin Mimi is getekend naar Lucille Jouvet, die in een atelier werkt waar kunstbloemen worden gemaakt, werk dat slecht is voor haar gezondheid. Ze sterft jong aan tuberculose. Murger roemt haar om haar vrolijke natuur, maar noemt haar ook iemand met ‘een bijna wilde brutaliteit,... heel egoïstisch en zonder enige gevoeligheid’.16.

Deze jonge vrouwen doen onweerstaanbaar denken aan Carmen. Mérimée, die in zijn jonge jaren nauwe betrekkingen onderhoudt met de schrijvers- en kunstenaarsbohème van zijn tijd, kan Carmen modelleren naar de demi-mondaines (onder wie Céline Cayot) die hij daar heeft ontmoet. Mérimée laat Carmen trouwens tweemaal ‘opkomen’ te midden van de grisettes, eerst die van Córdoba, daarna die van Sevilla. Haar exotische zigeuner-identiteit kan daarom ook metaforisch worden opgevat: als een toespitsing van de morele eigenschappen van de grisette of cocotte. Het is overigens pikant om te beseffen dat de vrije liefde in de Carmen-variant bij ‘echte’ zigeuners nauwelijks voorkwam, en hen werd toegedicht door de artistieke bohème, die haar eigen levensstijl projecteerde op die van de andere groep. Deze romantische idealisering van het zigeunerleven is kenmerkend voor de generatie van Mérimée en treffen we ook aan bij Victor Hugo en George Sand. Welbeschouwd gaat het om een idealisering in twee fasen: de artistieke en intellectuele bohème verheerlijkt het zigeunerleven (‘la vie errante’) terwijl de burgerij weer het artiestenleven romantiseert. De bohème is immers zowel het antibeeld van de burger als zijn (fascinerende) zelfkant: de bohémien is (tijdelijk) gepermitteerd wat de bourgeois is verboden.

Ook Bizet heeft een modelbohémienne voor ogen: Céleste Mogador, die circusrijdster en actrice is, later gravin en echtgenote van de Franse ambassadeur in Australië. Zij heeft een autobiografie nagelaten in fonetisch Frans. Daarin beschrijft ze onder andere haar vriendschappen met de bohémiens en noemt overigens Bizet als een betrekkelijke buitenstaander in deze kring. Ze tekent een zelfportret en noemt zich een onmatige natuur in alle opzichten. Ze ziet zichzelf als wispelturig en trots: ‘Twee karakterfouten die me altijd hebben beschermd.’ Bizet-biograaf Dean voegt daar aan toe: ‘Het steeds weer optreden van zulke karakters als centrale figuren in Bizets muziek, van La Coupe du Roi Thulé tot Carmen kan geen toeval zijn.’17.

De bohémienne als ‘kleine muze’ is echter geen vrouw voor het leven. Als Bizet bijvoorbeeld trouwt met Géneviève Halévy, dochter uit de betere bourgeoisie en familie van de librettist, verbreekt hij het contact met Céleste Mogador. De familie van Géneviève protesteert aanvankelijk nog tegen deze verbintenis vanwege Bizets vroegere verhouding met Céleste - immers een vrouw met een ‘verleden’ die in dit milieu geen toekomst heeft. Als een bohémienne al trouwt is dat meestal met een welgestelde oudere man die vaak van adel is. De bohémiens zelf zijn vrijwel zonder uitzondering van kleinburgerlijke afkomst, en die laat zich niet gemakkelijk verloochenen. Het vagebond-leven wordt in principe als een tijdelijke zaak beschouwd, een overgangsfase tussen het ouderlijk (vaak provinciaals) milieu en het succes als kunstenaar of intellectueel in Parijs. De bohémien is een zekere onvolwassenheid gegund; immers alles is nog ‘Spielerei’ en de grote wereld wacht. Zodra

de jongeman als kunstenaar ‘arriveert’ is het de bedoeling dat hij een burgerlijk huwelijk aangaat en de grisette achterlaat. In die zin is de negentiende-eeuwse bohème een gepermitteerd, zo niet functioneel onderdeel van de burgerlijke maatschappij: het is een avontuurlijk en gevaarlijk schemergebied van de moraal, maar ook een doorgangshuis, een experimenteerplaats, en als zodanig de eerste echte jeugdcultuur die de Westerse wereld kent.

7. Carmen als moderne mythe

Zoals we al hebben gesuggereerd, heeft het romantisch liefdesideaal twee gezichten, die juist in hun antithese bij elkaar horen en elkaar veronderstellen. Het ‘goede’ gezicht is dat van de heersende burgerlijke moraal, dat wil zeggen van een elite van burgerlijke moralisten; het ‘kwade’ gezicht wordt vormgegeven door de recalcitrante avantgardisten die zich verzamelen in de bohème en die graag poseren als ‘decadente’ antiburgers. Beide varianten bevatten normerende clichébeelden van het ‘typisch’ mannelijke en vrouwelijke, en van de ideale liefdesbetrekking tussen de aldus getypeerde man en vrouw. Het conventionele stereotype associeert mannelijkheid met activiteit, wilskracht, verstandelijkheid en openbaarheid, en de vrouwelijke identiteit met passiviteit, ingetogenheid, emotionaliteit en huiselijkheid. Zowel mannen- als vrouwenrollen zijn maatschappelijk functioneel en vormen een harmonieuze eenheid-inverscheidenheid.

Het ‘decadente’ stereotype neigt er niet slechts toe om deze bepalingen door elkaar te gooien, maar keert ze zelfs rechtstreeks om. Zo ontstaat naast het type van de nutteloze dandy en de onmaatschappelijke kunstenaar het type van de ‘femme fatale’, de steriele, onnutte, en gevaarlijke vrouw die voor de mannelijke en vrouwelijke burger het vleesgeworden Kwaad is, terwijl zij door de bohème juist om haar kwade eigenschappen wordt geïdealiseerd. Maar het is betekenisvol dat dit demonische type ook fascinatie uitoefent op de burgerij, terwijl anderzijds de ‘decadenten’ niet loskomen van een aantal centrale kenmerken van het burgerlijk-romantisch liefdesideaal. Voor beiden is immers de vrouw een onaanraakbaar idool en staat vast dat mannen en vrouwen in twee volstrekt verschillende werelden leven. Voor de een is die wezenlijke ongelijkheid en ‘natuurlijke’ afstand de basis voor de harmonieuze complementariteit van het huwelijk, terwijl voor de ander de sexen permanent in oorlogstoestand met elkaar verkeren. Nietzsches grimmige gedachte van de ‘liefdehaat’ is hier een even sterk voorbeeld van als Baudelaires opvatting van de fundamentele onverzoenlijkheid der sexen.18.

Ook stemmen burger- en bohémienmoraal overeen in hun aanbidding van de liefde als (hemels of hels) mysterie, en nog belangrijker: in hun karakterisering ervan als exclusief en absoluut, dus als bezittend en onderwerpend, in zijn extreme vorm zelfs vernietigend - waarbij in de ‘goede’ variant de man het beginpunt is en de heersersrol aanneemt, terwijl die in de ‘slechte’ variant toevalt aan de vrouw. Het element van fataliteit en ‘levenslange’ bestemming is dus aanwezig zowel in de officiële als de onofficiële moraal, en kan worden gezien als een emotioneel complement of produkt van de psychologische afstand tussen de sexen. Alweer neemt zij echter de dubbele gestalte aan van de amour coup de foudre die twee gelijkbesnaarde zielen voor altijd in gelukzalige omstrengeling brengt, en van de even onvoorspelbaarnoodlottige ontmoeting met de fatale vrouw, wier omarming dood en verderf zaait.

Het is deze antithese die lange tijd de interpretatiepolen van de Carmen-tragedie levert. Zowel in de novelle als de opera combineert Carmen eigenschappen die voor de gevestigde moraal tegenstrijdig en onrustbarend zijn. De associatie tussen vrouwelijkheid en emotionaliteit aan de ene kant en superieure wilskracht en sexuele uitbundigheid aan de andere bestempelt haar in de burgerlijke operatraditie al spoedig als een ‘publieke’ vrouw - in alle betekenissen des woords. Later verdwijnen haar lichtvoetige, humoristische kanten en blijft er van haar krachtige temperament weinig meer over dan nerveuze, geagiteerde fladderigheid. Ofwel haar wilskracht wordt geportretteerd als satanisch en wreed, zoals bij Nietzsche, die zich op de donkerste passages van Mérimée's novelle beroept. Zo wordt de verleidelijke, betoverende zigeunerin Carmen ofwel onschadelijk gemaakt en als een exotische vogel in een kooi gestopt (niet don José maar Carmen is dan de gekooide, hysterische kanarie), ofwel ‘schadelijk gemaakt’ en om haar demonische trekken juist geïdealiseerd.

Het intrigerende van de meest recente interpretaties is daarentegen dat de Carmenfiguur aan deze beide alternatieven lijkt te ontsnappen, en zowel these als antithese achter zich laat. De kiemen van deze nieuwe opvatting zijn te vinden zowel bij Mérimée als bij Bizet, die geen van beiden de conventionele moraal eenvoudig omkeren, maar juist licht en donker zodanig dooreenmengen dat een geschakeerd en ambivalent beeld ontstaat. Het vrouwenideaal van de bohème kan ook niet zonder meer op het ‘fatale’ type worden vastgelegd, omdat er wel degelijk verschillen optreden tussen de duisternis en ernst van bijvoorbeeld Nietzsche en Baudelaire en de lichtere toets van schrijvers als Murger en Gautier. In de moderne stilering van Carmen wordt juist deze lichtvoetigheid en speelsheid naar voren gehaald die, gecombineerd met de androgyne eigenschappen van het ‘canaille’ of de ‘straatmeid’, een model opleveren dat in verschillende opzichten weinig meer lijkt op het traditionele type van de ‘femme fatale’. Het moderne canaille is ‘gewoner’, en bezit ook de verzorgende, liefderijke kant die eigenlijk hoort bij het tegenovergestelde type, maar die Mérimée's Carmen bijvoorbeeld toont wanneer zij (de gewonde) don José verpleegt.

In de moderne mythe gaan vrouwelijke uitdagendheid, frivoliteit en behaagzucht weliswaar samen met ‘mannelijke’ eigenschappen als zelfverzekerdheid en wilskracht, maar zonder de romantische associatie met duisternis en fataliteit. Integendeel, moderne sterren als Middler, Lauper, Benatar, del Sol en Migenes zijn sexy, maar op een speelse, ironische en zelfrelativerende manier. Wat daarom lijkt te verdwijnen is juist de mysterieuze fataliteit, het bovennatuurlijke geheim dat in het romantische ideaal als toetssteen van de ‘ware’ liefde geldt. Deze gevoelsomslag heeft zonder twijfel te maken met de geleidelijke afbraak van de psychologische vervreemding tussen de sexen, die een versnelling heeft ondergaan sinds de culturele revolutie van de jaren zestig en de ‘tweede’ feministische golf. Beide hebben nieuwe mannenen vrouwentypen voortgebracht wier culturele werelden veel minder gescheiden zijn, die minder bang voor elkaar zijn, en die liefde minder zien als een goddelijke blikseminslag dan als een uit de hand gelopen vorm van vriendschap.

Het is daarom niet toevallig dat de Carmen-revival ‘aanslaat’ opeen ogenblik dat het feminisme geleidelijk de agressieve en puriteinse strijdcultuur van het eerste decennium achter zich laat en nieuwe feminiene stijlen omarmt. Aanvankelijk was het traditionele beeld van de ‘vrouwelijke vrouw’ juist het doelwit van de feministische campagne, en werd bewust gebruik gemaakt van het antibeeld van de mannelijk-strijdbare, eigenmachtige en daarom ‘castrerende’ feeks. Nu is de ergste strijd tegen deze stereotypen gestreden, de battledress kan uit, en met behoud van de zojuist verworven assertiviteit wordt nu de ‘nieuwe vrouwelijkheid’ ontdekt. Een mooi voorbeeld is het artikel in Marie-Claire uit mei 1983 onder de kop ‘Feministes et sexy’, waarin een aantal oud-strijders worden geïnterviewd en gefotografeerd in hun favoriete outfit. De acht schrijfsters, actrices en journalistes lijken met elkaar te wedijveren in verleidelijke, maar tegelijk humoristische en relativerende vrouwelijkheid. Dat levert prachtige fotografische typeringen op (zoals ‘le sexy chic’, ‘le sexy choc’, ‘le sexy-theâtre’, ‘le sexy-canaille’) waarbij het Carmen-syndroom in bijna alle te herkennen valt.19.

Wat ook op de achtergrond raakt in de moderne mythe is de bezitterigheid of exclusiviteit die altijd meespeelt in het romantische liefdesideaal, en die nauw samenhangt met het hiervoor besproken gevoel van ‘levenslange’ bestemming. Niet voor niets is ‘Carmen’ synoniem met de individualistische vrijheidsdrang (‘la chose énivrante’) die geen wetten of regels kent, die zich niet door jaloezie laat chanteren en die alle liefdesbetrekkingen in een perspectief van tijdelijkheid plaatst. Ook dit sluit onmiddellijk aan bij het levensgevoel van de moderne intellectuele en artistieke elite, die experimenteert met ‘open’ huwelijken, lat-relaties, vriendschapsnetwerken en woongroepen, en die zichzelf (m/v) nog het liefst beschouwt als een ‘nieuw vrijgezellendom’. Typerend is de opvatting van de sociologe Evelyne Sullerot, de auteur van een rapport over huwelijk en nieuwe leefvormen voor de Franse Conseil Economique et Social, die in Marie-France wordt geïnterviewd onder de kop ‘Le mariage n'est plus à la noce’: ‘Je constate... que des situations considérées jusqu'à maintenant comme difficilemen supportables, marginales, vulnérables, deviennent majoritaires et volontaires. Nous entrons véritablement dans une nouvelle société, plus individualiste où prime la recherche de la liberté et de la satisfaction personnelle.’20.

Maar deze nieuwe - door mannen en vrouwen gedeelde -cultus van individualisme, vriendschapsliefde en ‘post-feministische’ vrouwelijkheid krijgt pas zijn historisch-sociologisch reliëf door hem opnieuw te interpreteren als een ‘kind van de Bohème’. Murgers bohème is in de afgelopen honderd jaar veel grootschaliger en internationaler geworden, en heeft zich via de herverdelingsmechanismen van de moderne verzorgingsstaat veel hechter weten te installeren in de sociale structuur. De maatschappelijke marge is breder geworden, sterker geïnstitutionaliseerd en beter gesubsidieerd; zodat niet alleen het doorgangsstadium naar de ‘burgerlijke’ volwassenheid langer gerekt is door vele elkaar overlappende jeugdculturen, maar tegelijk permanente subculturen zijn ontstaan waarin je oud kunt worden, legitieme beroepen kunt uitoefenen en legitieme inkomens kunt verwerven. Ook is de bohème ‘volkser’ en ‘vrouwelijker’ geworden - zonder echter haar traditionele functie als recruteringsplaats voor de nieuwe intellectuele en kunstenaarselite te verliezen. Ook het moderne feminisme heeft zijn bijdrage geleverd aan de uitbouw van deze gesubsidieerde sociale vrijplaats, en (onbedoeld) ook aan de vorming van deze nieuwe elite.

Zo levert de geschiedenis van Carmen misschien de eerste moderne vrouwenmythe op, die mannelijke mythen als die van Oedipus, Narcissus of Don Juan achter zich laat, en die traditionele vrouwenfiguren als Lilith, Salomé of Cleopatra doet verbleken. De moderne Carmen is, gemeten naar traditionele morele maatstaven, eigenlijk een ‘onmogelijk’ wezen. Als ‘komische vamp’ mist ze niet alleen de hysterische grilligheid van de fatale vrouw maar ook de wreedheid van de Don Juanfiguur. Ze is daarom niet slechts iemand om verliefd op te worden, maar ook iemand om vriendschap mee te sluiten.

 

Met dank aan Benjo Maso voor rekwisieten en zorgvuldig commentaar.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs