Maatstaf. Jaargang 34

[p. 39]

Will Ogrinc
Portfolio/Sint-Sebastiaan geschoren!

18 oktober 1984, Campo S. Maria Formosa te Venetië. Om elf uur in de ochtend zit ik al aan de vermouth. En terwijl ik mij in de late najaarszon koester, neem ik met hem in grove trekken de vandaag te volgen tactiek door. Het leugentje om bestwil gaat er zonder al te veel tegensputteren in; waarschijnlijk omdat het deze keer met een glaasje prik kan worden weggespoeld. Gisteren kostte het mij aanmerkelijk meer moeite. Maar toch wist het joch met zijn geschaafde knie de koster van S. Sebastiano dermate te boeien, dat ik in de sacristie ruimschoots de gelegenheid had om met één druk op de knop nummer 795 - een vroege Paolo Veronese - aan mijn collectie toe te voegen. Sinds mijn echec bij de s.s. Quattro Coronati in Rome, in 1976, voer ik het woord tactiek hoog in mijn vaandel en - moet ik zeggen - met succes! Pas wanneer ik er zeker van ben dat hij mijn bedoelingen volledig heeft begrepen, roep ik de ober om af te rekenen. Het joch ledigt in één teug zijn glas. Even later volgt hij me, luid boerend en mopperend dat het merk niet je dat was, door de nauwe straten van de lagunenstad. Rond de s.s. Giovanni e Paolo staat een aantal marktkraampjes opgesteld. ‘Op naar nummer 796,’ roep ik hem toe en betrap mezelf daarbij op een theatraal gebaar dat Napoleon aan de Berezina niet misstaan zou hebben. Wanneer mijn ogen aan het donker in de kerk gewend zijn, heeft hij allang zijn kniebuiging gemaakt en zijn kruisjes geslagen. ‘Deze hier?’ roept hij met iets te luide stem, wijzend naar een polyptiek van Bellini aan de rechterkant van het schip. Daar heb ik al een dia van en ik leg hem uit dat het gezochte schilderij zich in de sacristie moet bevinden. ‘Allóra, dan op naar de sacristie,’ zegt hij grinnikend, terwijl hij zijn vuile zakdoek tevoorschijn haalt en hem vakkundig om zijn linker knie bindt, ‘anders hang je hier weer de hele ochtend rond!’

Bij het betreden van de sacristie sta ik even als aan de grond genageld. En ook het joch heeft meteen in de gaten dat hier geen tactiek tegen opgewassen is. Daar zit ze, zwaar leunend op de tafel en vlak onder het gezochte doek, te midden van haar ansichtkaarten, rozenkransen, plattegronden en stadsgidsen, naast haar stapels color slides en overige toeristische hebbedingen, als een kloek die angstvallig over haar kuikens waakt. Hoe moet ik dit varkentje wassen? San Sebastiano, ora pro nobis! Na wat rondgedrenteld te hebben en hier en daar het meubilair goedkeurend te hebben beklopt, besluit ik tot een frontale aanval. Of ze misschien een reproduktie van Sint-Sebastiaan heeft? Na enig zoeken toont ze mij een ansichtkaart van het polyptiek in de kerk. Ik beken de Signora dat ik eigenlijk een afbeelding van het schilderij achter haar rug bedoel. Verbaasd kijkt ze mij aan; dan wendt ze haar hoofd, om met grote ogen het schilderij te monsteren en mij vervolgens toe te bijten: ‘Maar meneer, dat is een kruisiging!’ ‘Cristo nella cruce,’ verduidelijkt ze nog. Ik probeer haar te kalmeren. Dat ze zeer zeker gelijk heeft, maar - ‘kijkt u eens goed’ - dat die knielende bloterik in de rechter benedenhoek, met dat bosje pijlen in zijn hand, toch onmiskenbaar Sint-Sebastiaan is! ‘Sicuro?’ vraagt ze ongelovig, terwijl ze helemaal overeind komt om het schilderij aandachtig te bestuderen. ‘Si, ...sicuro,’ antwoord ik bevestigend. Nee, daar heeft ze, spijtig genoeg, geen afbeelding van! En wanneer ze dan begint te lamenteren, dat ze nu al vijf jaar onder dit schilderij zit zonder te weten ... en dat een buitenlander moet komen om haar te vertellen dat ..., weet ik opeens zeker dat er niets meer mis kan gaan. Voorzichtig informeer ik of ik er misschien een foto van mag maken. ‘Oh, maar natuurlijk,’ zegt ze, nog steeds verbaasd naar het schilderij starend. ‘Senza flash?’ veronderstel ik koeltjes, want ik ken de Italiaanse suppoosten intussen wel. Oh nee, ik mag gerust flitsen. ‘Als u dat wilt,’ verduidelijkt ze met nog steeds natrillende stem. En terwijl ik mijn toestel in gereed-

[p. 40]

heid breng, informeert ze nog eens heel nadrukkelijk: ‘U weet het toch wel zeker, hè?’ ‘Si, è certo,’ klink ik nu heel vastberaden. ‘Maakt u er dan twee foto's van; voor de zekerheid, hè,’ lacht ze voldaan.

Het joch laat zich intussen mijn verzamelwoede maar al te graag aanleunen. In ruil voor de nodige glaasjes fris en snoepjes, wel te verstaan! Al vijf dagen sleep ik hem nu met me mee, kerk in kerk uit, van het ene schilderij naar het andere. En wanneer de grote trukendoos open moet, dient híj natuurlijk met een vergelijkbare portie ijs gecompenseerd te worden. Maar begrijpen doet hij het nog steeds niet. Ook nu weer, terwijl ik mijn tanden poets, zie ik zijn grote, vragende ogen in de spiegel. Hij heeft zich in zijn bed half opgericht en ondersteunt met één hand zijn hoofd. ‘Een haast klassieke pose,’ constateer ik tevreden, terwijl ik het licht uitdoe en de badkamerdeur achter mij sluit. ‘Dat je op jongens valt, is intussen wel duidelijk; maar wat je met zo'n enge, blote kerel moet, dat snap ik gewoon niet!’ Ik dank hem voor het compliment en stap tussen de lakens. Weet ik het zelf eigenlijk wel?

1985. Hoe vaak heb ik in die tien jaar van verzamelen nu al geprobeerd om de puzzel te leggen? En nog steeds heb ik het idee dat er ofwel stukjes overblijven, ofwel een aantal stukjes ontbreekt. Misschien is juist het gebrek aaneen deugdelijke hagiografie daar debet aan. Want behalve dat heiligenlevens, zoals gebruikelijk, meer vragen oproepen dan oplossen, bevatten de Acta S. Sebastiani^1. eigenlijk meer informatie over andere heiligen dan over Sebastianus zelf. Volgen we deze hagiografie uit de vijfde eeuw (die door sommige auteurs ten onrechte aan Sint-Ambrosius wordt toegeschreven en in mijn Bollandisten-uitgave veertig dichtbedrukte foliopagina's telt tussen het leven van Sint-Fabianus respectievelijk de levens van Sint-Neophytus en de martelaren Inna, Pinna en Rimma), dan was Sebastianus een Milanees christen - mogelijk afkomstig uit Narbonne -, die onder de keizers Maximianus en Diocletianus een bliksemcarrière maakte. Als persoonlijke favoriet van Diocletianus werd hij zelfs met de leiding van het praetoriaanse cohort belast. In Rome gestationeerd besteedt hij zijn tijd voornamelijk aan bidden voor het behoud van het Romeinse Rijk en de onoverwinnelijkheid van de Romeinse troepen (!) en aan het houden van lange, opbeurende redevoeringen ten overstaan van de christenen die in de keizerlijke kerkers smachten. Zo weet hij de tweeling Marcus en Marcellianus ertoe te bewegen om de marteldood toch vooral niet uit de weg te gaan, ondanks de smeekbeden van beider ouders en echtgenotes tot enige rekkelijkheid in de leer. Gesteund door zijn wonderdadige trukendoos weet hij de laatsten zelfs van de onjuistheid van hun wereldse en egoïstische standpunt te overtuigen. En dan regent het bekeringen bij de vleet. Mogelijk werd Sebastianus vanwege dit soort staaltjes door paus Cajus - zelf een familielid van Diocletianus - tot Defensor ecclesiae gebombardeerd.

Uiteindelijk komt de keizer toch achter de ware aard van zijn beschermeling. Sebastianus wordt gearresteerd, door Diocletianus niet ten onrechte van ondankbaarheid beschuldigd, en ter dood veroordeeld. Soldaten voeren hem mee en gebruiken hem op het Marsveld als schietschijf; zijn met pijlen doorboorde lichaam laten zij ten slotte achter ‘quasi ericius: als was het een stekelvarken’. Een vrome vrouw, de H. Irene, gaat 's nachts naar hem op zoek om hem te begraven; zij vindt nog leven in zijn lichaam en neemt het mee naar haar huis op de Palatijn. In korte tijd weet ze Sebastianus op te lappen,^2. zodat hij na enkele dagen alweer de beide keizers tegemoet kan treden om hen vanaf de trappen van de tempel van Sol Invictus, het Heliogabalum,^3. en plein publique hun onrechtvaardig optreden tegen de christenen voor de voeten te gooien. Opnieuw wordt hij gearresteerd en deze keer in het Hippodroom op de Palatijn doodgeknuppeld, volgens een andere lezing doodgegeseld. Diezelfde nacht nog wordt zijn lijk in de Cloaca Maxima, het centrale riool van Rome, geworpen. De tekst vermeldt hier als reden: ‘ne forte Christiani eum sibi Martyrem faciant: opdat de christenen van hem geen martelaar maken.’ Maar die eer wilde Sebastianus zich niet laten ontglippen: hij verschijnt in een droom aan de H. Lucina, die op zijn aanwijzingen de ontzielde resten opvist uit de drek, vlak bij het Circus Maximus waar de Cloaca Maxima in de Tiber spoelt. Het lijk wordt door haar gewassen, in een mantel gehuld, en vervolgens overgebracht naar de catacomben aan de Via Appia. Daar vindt Sint-Sebastiaan zijn voorlopige rustplaats, op de plek waar de apostelen Petrus en Paulus nog hun sporen

1. Acta Sanctorum (hierna als: aass), p. 621-660.

2. In de populaire, dertiende-eeuwse Nachdichtung der Acta, de Legenda Aurea van Jacobus de Voragine (p. 93-98), ontbreektmerkwaardig genoeg - de hele episode met de H. Irene. Deze auteur kiest daarmee impliciet voor een wederopstanding van Sebastianus op eigen krachten.

3. Het is mij volstrekt onduidelijk hoe een auteur met kerkelijk Imprimatur, zoals Kraehling (p. 9), hier sover een ‘tempel van Herkules’ kan spreken, om op de volgende pagina hetzelfde oord als ‘tempel van Apollo’ te bestempelen.

[p. 41]

hadden achtergelaten en waar in de vierde eeuw een naar hem genoemde basiliek zou verrijzen.

De datering van laatst genoemde feiten, die we maar liever tussen aanhalingstekens plaatsen, levert de gebruikelijke haarkloverijen op. Mijn Romeins Missaal kiest voor het jaar 280 na Christus zonder opgave van reden; Assion^4. noemt 288 als sterfjaar, waarschijnlijk daarbij de negentiende-eeuwse traditie volgend. Met Gerhardt^5. voel ik nog het meest voor het jaar 303: niet alleen werden toen de beruchte edicten tegen de christenen uitgevaardigd, maar bovendien bevonden de beide keizers zich toen voor het eerst sinds lang in Rome voor de viering van de twintigste verjaardag van Diocletianus' troonsbestijging. Veel is het niet, maar tot méér historisch aanvaardbare hypotheses geeft de tekst vooralsnog geen aanleiding. Gerhardt heeft namelijk aangetoond via het traceren van de in de Acta genoemde personen, dat het historisch waarheidsgehalte van de tekst - in ieder geval op dit punt - uiterst dubieus is. Iets anders was eigenlijk ook niet te verwachten!

Feit is dat de kerkelijke feestdag van Sint-Sebastiaan op 20 januari gevierd wordt en dat er sinds de vierde eeuw een cultus rond deze heilige bestaat: eerst lokaal, in Rome, later zich uitbreidend over Italië, Frankrijk, Duitsland, Spanje en de rest van Europa, tot in Afrika toe.^6. Speciale verering geniet de martelaar sindsdien onder (boog)schutters, soldaten, jagers, wapenhandelaars, tingieters, steenhouwers, tuiniers en meubelmakers, door kantwerkers en kleermakers (met name in Frankrijk, waar men de puntige slogan Ses bas se tiennent lanceerde) en door kruisvaarders en brandweerlieden. Op gezag van paus Plus xii (1957) mogen we de Vigili Urbani, de verkeerspolitie van Rome, aan het rijtje toevoegen en kortelings heeft de internationale homo-beweging zich eveneens bij dit illustere gezelschap gevoegd.

De twee oudste, bewaard gebleven afbeeldingen van de heilige bevinden zich in Rome: een in de Callixtus-catacombe en een in de Platonia van de S. Sebastiaao aan de Via Appia. Beide dateren uit de vijfde eeuw en Sebastiaan wordt er als jeugdige, in ieder geval baardeloze Romein afgebeeld. Met de verspreiding van zijn cultus en vooral de volksdevotie, die sinds de zevende eeuw wonderdadige kracht aan de heilige toeschrijft bij de bestrijding van de pest en allerlei (vee)ziektes, groeit het aantal afbeeldingen, terwijl tevens een begin wordt gemaakt met wat ik de iconografische problematiek zou willen noemen.

Hoewel complete cycli van het leven van de heilige in de beeldende kunst^7. uiterst zeldzaam zijn, worden eigenlijk alle scènes uit de Acta door de kunstenaars dankbaar uitgebuit. Zo is Diocletianus vaak aanwezig, nog vaker de twee vrome vrouwen (meestal beiden tegelijk); soloportretten van de heilige scoren echter in alle tijden even hoog. De Acta vermelden alleen iets over de karaktertrekken van de heilige; over zijn uiterlijk en postuur, zijn leeftijd en kleding tasten we dus volledig in het duister. En op deze leemte in de tekst hebben de kunstenaars in de loop der tijd hun fantasie dan ook ruimschoots botgevierd, zij het dat er toch vaak van (regionale) schoolse navolging sprake is. Zo ontmoeten we Sebastiaan eerst als jonge Romein zonder verdere attributen, later met een kruis in zijn hand. Vanaf de zevende eeuw wordt hij overwegend als bejaarde (= bebaarde) soldaat afgebeeld, naar Byzantijnse traditie soms met de martelaarskroon in zijn hand. Vanaf de dertiende eeuw verschijnt hij als middeleeuws ridder, gehuld in maliënkolder, met schild en/of zwaard en lans, soms pijlen of een boomstam vasthoudend. Tevens wordt hij nu afgebeeld als aanzienlijke, meestal jonge man (page?), in middeleeuwse kledij (jas met buikriem, mantel, baret of hoed), één of meerdere pijlen vasthoudend; in de vijftiende en zestiende eeuw tevens met boog, boomstam en martelaarspalm. Sinds het begin van de vijftiende eeuw verschijnt de martelaar eveneens als geklede adolescent met pijlen in zijn lichaam. Uit dit motief en onder invloed van de laat-middeleeuwse Man-van-Smarten- en Ecce-Homo-voorstellingen ontwikkelt zich door secularisatie en vulgarisatie het type dat in Noord-Europa van de vijftiende tot de achttiende eeuw het meest in trek schijnt te zijn: Sint-Sebastiaan als half- of, op een lendendoek na, geheel naakte jongeman, aan paal, zuil (Italië) of boom (Duitsland) gebonden met pijlen in hals, borst, armen en benen, soms pijl(en) en/of martelaarspalm in de hand houdend. Deze verjongingskuur en de daarmee gepaard gaande strip-tease in de tijd is voor een deel een vinding uit Renaissance-Italië, waar men onder invloed van de heropleving van de Oudheid de martelaar graag als naakte, ‘schone jongeling’ boetseert. Men zou kunnen stellen dat jeugd, gecombineerd met (gedeeltelijke) naakt-

4. In Braunfels, p. 318.

5. Gerhardt, p. 14-15. Een vroeger sterf aar wordt noodzakelijk, wanneer - zoals sommige auteurs willen - paus Cajus bij de bijzetting van Sebastianus aan de Via Appia aanwezig was. Het pontificaat van deze paus duurde van 283 tot 296.

6. Mijn laatste aanwinsten (1985) duiden tevens op een lokale volksdevotie rond de heilige in Sri Lanka (Azië), waarschijnlijk verbreid door de Portugezen (met dank aan Lodie).

7. Voor een eerste oriëntatie op Sint-Sebastiaan in de bellettrie raadplege men het artikel van Hans Hafkamp.

[p. 42]

heid een nieuw attribuut van de heilige is geworden. Sinds de tweede helft van de vijftiende tot de achttiende eeuw komen we hem dan ook tegen zonder pijlen in het lichaam; vanaf de zestiende eeuw weer met pijl(en), boog, martelaarskroon, -palm of knuppel in zijn handen. De achttiende eeuw toont de heilige zo nu en dan weer als Romeins soldaat met pijlenattribuut, terwijl vanaf de negentiende eeuw^8. de uitbeeldingsmogelijkheden legio lijken. Als pestheilige wordt Sebastiaan soms afgebeeld met uitgespreide mantel, terwijl hij votiefgevers tegen de pestpijlen beschut; meestal wordt hij in deze hoedanigheid echter door andere pestheiligen vergezeld, zoals Sint-Antonius, Sint-Christoffel of Sint-Rochus.

Wat de gelaatsuitdrukking van de heilige betreft schijnen de kunstenaars al eeuwen lang tussen twee uitersten te weifelen, met name in de passiescène. Zo treffen we bij het meer emotionele, naturalistische stekelvarkens-type meestal een door pijn verwrongen gezicht aan (vulgarisatie!), terwijl er bij het meer stoïsche, abstracte type eerder gekozen wordt voor melancholische gelaatstrekken, zonder agonie, maar met een innerlijke of hemelwaarts gerichte extase als voorbode van het leven in heerlijkheid dat komen gaat. Kraehling^9. interpreteert de aanwezigheid van jeugdige gelaatstrekken als pathetische toevoeging; mogelijk is het echter een steelse verwijzing van de kunstenaars naar Psalm 43:4- ‘En ik zal opgaan tot het altaar des Heren; tot de Heer die mijn jeugd verzoet.’

Voor we ons aan een interpretatie van de afbeeldingen wagen, dienen we allereerst enige opheldering te brengen in twee aspecten die door de eeuwen heen als problematisch zijn ervaren en die derhalve hun sporen in de geschiedschrijving hebben nagelaten: de jeugd en/of de naaktheid van onze heilige.

Spreekt Anatole France in Le Lys Rouge (1894) slechts over le Bacchus douloureux du christianisme, de Belgische romancier Georges Eekhoud^10. zat in 1909 al niet meer voor één epitheton ornans gevangen. Achtereenvolgens is er bij hem sprake van een gars athlétique; éphèbe et à la fois mélancholique et radieux; Dionysos catholique; bel athlète un peu rêveur et alangui; plus androgyne que féminin. Mijmerend over een afbeelding van Palma Vecchio komen bij hem zelfs reminiscenties op aan de gezonde, Vlaamse en Brabantse boerenjongens die voor het eerst in de grote stad komen en daar vol gêne staan te schutteren, wanneer ze zich voor de militaire keuringscommissie moeten uitkleden. Hij zal die vergelijking niet zonder opzet gemaakt hebben.

Het mag ons dus niet bevreemden, wanneer Clausse er in 1904 zijn verbazing over uitspreekt, dat de heilige op een zevende-eeuws mozaïek in de S. Pietro in Vinculi te Rome als bejaarde (= bebaarde) man is afgebeeld: ‘En effet, ce vieillard ... n'a aucun des caractères qui puissent le faire reconnaître pour le jeune soldat de la garde de Dioclétien.’^11. Toch was die uitspraak nog voldoende om in 1906 de kunsthistoricus von Hadeln op de kast te jagen. ‘Hätte Monsieur Clausse etwas mehr crainte d'erreur gehabt, so hätte er sich durch die Lektüre der Acta ss. belehren können, dass Sebastianus kein jeune soldat de la garde, sondern Präfekt der ersten Kohorte war, den die Soldaten ‘quasi patrem venerabant’, mit einem Wort ein Mann in reiferen Jahren,’^12. fulmineert hij kribbig. Het is alsof de Contrareformatie in de persoon van Caesar Baronius (bibliothecaris van het Vaticaan en sinds 1597 kardinaal) nog steeds aan het woord is; sprekend over het genoemde mozaïek vermeldt Zijne Eminentie met instemming de baard en het bejaarde uiterlijk, om vervolgens uit te varen tegen de kunstenaars ‘die hem [Sebastianus) ten onrechte afbeelden als jongeman, vastgebonden aan een paal’.^13.

Wanneer von Hadeln wat minder kribbig was geweest, had hij wat meer gewicht kunnen geven aan de reeds in de vijfde eeuw bestaande traditie om de heilige jeugdig af te beelden (Callixtus-catacombe en Platonia in de S. Sebastiano te Rome). Wanneer hij wat minder preuts en volgzaam was geweest, had hij juist geciteerd ‘ac si patrem venerabantur: dat ze hem vereerden als een vader’^14. en het citaat niet uit zijn verband gerukt; de zinsnede vormt in de Acta een onderdeel van de opsomming van karaktereigenschappen van Sebastianus en kan mijns inziens niet anders geïnterpreteerd worden dan dat de heilige een zeker mentaal overwicht op zijn strijdmakkers had. Wanneer de schrijver ten slotte wat meer alert was geweest, had hij tevens de aan de Acta toegevoegde Translatio bestudeerd. Dit gedetailleerde verslag over het gesol met het gebeente van de heilige is afkomstig van een anonieme monnik uit het klooster van Sint-Medardus te Soissons; het werd waar-

8. Op grond van mijn eigen collectie (intussen zo'n 850 items) neig ik tot het constateren van een nieuwe hausse in afbeeldingen van de heilige in de twintigste eeuw.

9. Kraehling, p. 30; zie tevens Cannata in: Caraffa, p. 794.

10. Eekhoud, p. 172-174.

11. In: Hadeln, p. 2.

12. Ibidem.

13. aass, p. 624. Hier in de Inleiding: ‘In ea basilica [i.e. S. Pietro in Vinculi] egregium sancti Martyris monumentum, veneranda ejus imago opero musivo expressa, atque hactenus integra extat, senili aspectu et barba: quod pictores admoneat qui juvenem eum palo alligatum perperam pingunt.’ De marge is hier nog wel heel ruim, want het begrip juvenis dekt de categorie van twintig- tot vijfenveertigjarigen.

14. aass, p. 629.

[p. 43]

schijnlijk in de negende eeuw op schrift gesteld. Volgens dit verhaal werd een deel van het lichaam van Sebastianus in 826 door een zekere Rodoinus naar Soissons overgebracht. Al snel vinden er allerlei wonderbaarlijke genezingen plaats door toedoen van de relikwie en het aantal pelgrims groeit met de dag. Bisschop Ostroldus van het naburige Laon moet dit alles een doorn in het oog geweest zijn. Hij vermaant zijn schaapjes om hun heil niet in den vreemde (Soissons) te zoeken, maar om de voorspraak van de maagd Maria in de kerk ter plaatse af te smeken. Dat had hij beter niet kunnen doen. Want de volgende nacht werd onze jaloerse bisschop geplaagd door een vreselijke nachtmerrie: hij werd in zijn slaap hevig geslagen en zag vervolgens een vertoornde Sint-Sebastiaan zijn bed naderen, in de gestalte van een efebe (vir quidam ephebus)^15. en in gezelschap van twee waardige begeleiders. Er volgt een stevige reprimande. De volgende dag heeft Ostroldus de schrik nog zo in de benen, dat hij besluit om blootsvoets een boetetocht naar Soissons te ondernemen om groter onheil te voorkomen.

Zo te zien is er dus niet alleen van een iconografische traditie sprake om de heilige jeugdig voor te stellen, maar tevens van een hagiografische! De Renaissancekunstenaars - allereerst in Italië - maken dankbaar gebruik van deze traditie en voegen er in de loop van de veertiende, vijftiende eeuw de (gedeeltelijke) naaktheid als opvallend kenmerk aan toe. Dat het deze kunstenaars er hierij niet alleen om ging hun vaardigheid in de weergave van de menselijke anatomie te tonen - zoals een aantal schrijvers, eng freudiaans redenerend, suggereert^16. -, hoop ik verderop aan te tonen: juist de combinatie van jeugd en naaktheid had boekdelen moeten spreken.

Intussen hadden velen het er maar moeilijk mee! Witkowski meldt op gezag van een zekere J. Coindet, dat de monnik Fra Bartolommeo (1472-1517) voor het S. Marco klooster in Florence een Martyre de Saint Sébastien schilderde, waaraan horden gelovigen zich kwamen vergapen. De kloosterleiding voelde zich door deze belangstelling zo opgelaten, dat ze uiteindelijk besloot om het doek aan François i cadeau te doen. Witkowski^17. spreekt het vermoeden uit, dat de naaktheid en de verleidelijkheid van deze Sint-Sebastiaan de oorzaak was van de gêne der paters. Aangezien het doek sinds de schenking zoek is, zullen we elders te rade moeten gaan om te zien of dit vermoeden inderdaad juist is. Te meer omdat Fra Bartolommeo bekend staat als een goede vriend en vurig aanhanger van Girolamo Savonarola, die in 1498 prior van het genoemde klooster werd. Een voor de hand liggende bron vormen dan de Vite van Giorgio Vasari (1511-1574): ‘Fra Girolamo preaching constantly that evil pictures and amorous books and music tempted men to evil deeds, the people were heated by his words; and at the Carnival, when it was the custom to make bonfires on the piazzas, and on the Tuesday evening to dance round them, Fra Girolamo's influence prevailed so greatly that they brought to that place pictures and sculpture, many even from the hands of great masters, and also books, lutes, and songs, and there was great destruction, especially of pictures. Baccio [i.e. Fra Bartolommeo] brought all the studies and drawings that he had made from nude figures ...’^18. De haren rijzen je te berge, als je het leest. Maar lang zou het schrikbewind van Savonarola niet duren. Na zijn dood op de brandstapel togen de kunstenaars opnieuw aan het werk. Fra Bartolommeo maakt een studiereis naar Rome en begint, weer terug in Florence, aan zijn beruchte doek. Vasari formuleert het zo: ‘... and many having reproached him with not being able to paint the human body, he set himself to work to show he was as apt at it as any one else, and painted a S. Sebastian, which received great praise from artists.’^19. Witkowski had dus gelijk! Maar het waren niet alleen kunstenaars die het doek hooglijk waardeerden, vernemen we uit contrareformatorische hoek. In zijn Trattato della pittura schrijft Lomazzo (1538-1600), dat ‘het liederlijk tentoonstellen van (blote) kerels het gemoed van de vrouw kan bezoedelen. Daarom worden de ledematen van Sint-Sebastiaan, wanneer hij aan zijn boom staat vastgebonden en doorzeefd is met pijlen, helemaal gekleurd en met het bloed van zijn wonden bedekt: Want het gaat niet aan, dat hij zich naakt, mooi, charmant en zonder smetten toont, zoals hij was en zoals eertijds Fra Bartolommeo hem schilderde. Die maakte hem zó mooi en zó wellustig dat de vrouwen en de jonge meisjes die ter biecht kwamen, hem zagen en onmiddellijk smoorverliefd werden; zodoende zag men zich genoodzaakt om het doek uit de kerk te verwijderen en het aan François, de koning van Frankrijk te sturen.’^20.

15. aass, p. 652. Het woord ephebus is gebruikelijk voor de categorie van zestien- tot twintigjarigen.

16. Os, p. 15a: ‘De uitbeelding van de heilige is het voorwendsel geworden voor naaktstudie.’ Eekhoud (p. 171-172) legt al meer tegenwoordigheid van geest aan de dag: ‘La multiplicité des Saint-Sébastien (!) s'explique en outre par l'empressement que mettaient les peintres à affirmer leur science anatomique en même temps que leur goût esthétique dans la représentation d'un nu masculin irréprochable.’ Zie tevens Cannata in: Caraffa, p. 794. Men had zich trouwens ook met andere heiligen kunnen behelpen, voor mijn part met Christus zelf.’

17. Witkowski, p.100-101: ‘Certes, ce Saint Sébastien ne pouvait être ni plus nu ni plus séduisant que celui de Pérugin, acquis par le Louvre.’

18. Vasari, p. 128.

19. Vasari, p. 132.

20. Geciteerd naar: Saint Sébastien. Adonis et martyr, p. 8-9.

[p. 44]

De strekking van deze uitspraak is volledig in overeenstemming met de besluiten die op de laatste zitting van het concilie van Trente (1563) werden genomen. Ze behelzen het verbod om in kerken afbeeldingen te plaatsen die stoelen op een dwalend dogma en die eenvoudigen van geest kunnen misleiden. Daartoe ‘dient men iedere onzedelijkheid te vermijden’ en ‘de afbeeldingen geen provocerende trekken te verlenen’.^21. De kunstcensor van de Spaanse Inquisitie, Francisco Pacheco (1569-1644), onderstreepte deze opvatting nog eens in 1616, daarbij tevens de jeugd van de heilige weer in het geding brengend. In zijn Arte della pittura fulmineert hij, dat Sebastiaan, in de hoedanigheid van militair commandant, als man van rijpe en middelbare leeftijd dient te worden afgebeeld en niet als ‘knappe, verleidelijke jongen die met zijn schoonheid de kerkgangers afleidt’.^22. Omdat hij tevens in de gaten had dat de kunstenaars dergelijke uitspraken met een korreltje zout plachten te nemen, besloot hij zelf het goede voorbeeld te geven. Hij ging achter de ezel zitten en schilderde een Sint-Sebastiaan om door een ringetje te halen: we zien een baardige heilige, op bed liggend met zijn handen netjes boven de deken, terwijl de H. Irene hem zojuist een kop drinkbouillon offreert. Tot 1936 bevond het doek zich in het Hospital San Sebastian te Alcalá de Guadaira; het ging door oorlogshandelingen verloren, maar er bestaan foto's van.

Wat intussen al die kunstenaars bezielde om toch vast te houden aan de jeugdige naaktheid van de heilige, wordt gedeeltelijk door de inleider van de Acta onthuld, in een commentaar op de reeds geciteerde kritiek van Baronius: ‘De schilders daarentegen (...) wilden zó waarschijnlijk de onoverwinnelijke kracht van Sebastianus tot uitdrukking brengen, via een jeugdig en fris uiterlijk van zijn lichaam.’^23. Wordt hier een verrijzenis gecelebreerd? Of is er misschien sprake van een verwijzing naar de bijbelpassage die spreekt over de ‘onbederflijkheid, kracht en heerlijkheid’ (1 Kor. 15:42-43) van het menselijk lichaam bij de wederopstanding der doden? In dat geval hebben de kunstenaars het ‘verheerlijkte lichaam’ uit het Thomisme wel wat erg plastisch opgevat! Bovendien, waarom wordt de H. Petrus^24. dan nooit als verleidelijke jongen afgebeeld? Refereren de kunstenaars misschien toch aan een concrete leeftijd waarop Sebastianus de marteldood stierf, zoals Lomazzo nog suggereerde?

Volgens mij wordt het tijd om een blik op de interpretaties te werpen.

‘Lederne Treibriemen hingen wie Galgenschlingen auf die Drehbank herab. - Eine Holzstatue des heiligen Sebastian, von Pfeilen durchbohrt, ragte aus der Ecke. Auf jedem Pfeil schlief ebenfalls ein Huhn.’ Vreest niet! Het betreft hier noch het begin van een pornoroman, noch de interieurbeschrijving van een sm-kelder. In het eerste geval zouden die kippen een heuse vondst zijn en heel wat beloven; in het tweede geval zouden ze alleen maar storen. Het is slechts een passage uit Der weisse Dominikaner (1921) van Gustav Meyrink; de enige auteur die tot nu toe de interpretatio freudiana van Sint-Sebastiaan daar heeft bijgezet waar ze naar mijn idee thuishoort: in het schuurtje tussen de andere troep!

Zola hangt bij Blanche een pin-up van Sint-Sebastiaan boven het bed. De aanwezigheid van een beeldje van de heilige in de hoogleraarskamer uit Stefan Zweigs Verwirrung der Gefühle (1927) krijgt een haast semiotische betekenis; evenals in Thomas Manns Der Tod in Venedig (1913) verschijnt de heilige hier als topos die verwijst naar lijden, zelfkwelling en (onderdrukte) sexualiteit. Yukio Mishima laat de hoofdpersoon uit Confessions of a Mask (1946) klaarkomen boven een reproduktie van een middelmatig doek van Guido Reni; tot overmaat van ramp laat hij zichzelf in 1966 als bejaarde martelaar fotograferen, in dezelfde pose als de Sebastiaan van Reni. De schilder Courmes transformeert de heilige tot hoerige matroos, die lieden als Cocteau, Genet, Reve of Fassbinder zou doen watertanden. De collages van Pheline en Raynaud, de zoveelste Mantegna-adaptatie van Barnier, de kitscherige sm-interpretaties van een Stevenson, Core of Klaus Bodanza (Saint Sebastian in leather): het liegt er allemaal niet om!

De film Sebastiane (1976) van Derek Jarman wordt geafficheerd als highly original new British film ... a powerful study of sexuality (The Guardian), gorgeously evangelistic vision of homosexuality (Financial Times), en no film that I recall has shown the male figure in more detail (Daily Telegraph). Gabriele d'Annunzio schreef in 1911 zijn Martyre de Saint Sébastien en wordt sindsdien geplaagd door nogal dubieuze uitvoeringen. Waren het in de jaren vijftig vooral dames die de titelrol

21. Kraehling, p. 37.

22. Pacheco, p. 289-291.

23. aass, p. 624: ‘At pictores (...) sic tamen fortassis robur invictum Sebastiani exprimere voluerunt, juvenili et vegeta corporis forma.’ Zie ook noot 13.

24. Slechts enkele heiligen worden op vergelijkbare wijze afgebeeld. Ik ken eigenlijk maar één voorbeeld met een haast identieke pose (jeugdig, naakt op lendendoek na, vastgebonden aan een boom; uiteraard zonder pijlenattribuut): een afbeelding van Sint-Pantaleon in de Dom van Ravello (It.) door Girolamo Imperiali.

[p. 45]

Andrea da Murano (? - 1507). Detail: Sebastiaan met Sint-Rochus en Christus (1502). Parochiekerk te Trebaseleghe.

[p. 46]

Onofrio Palumbo (c. 1640). Sebastiaan verzorgd door HH. Irene en Lucina (17de eeuw). Museum te Besançon.

Giovanni Santi (? - 1494). Fresco-detail (15de eeuw). Oratorio della Cruce te Urbino.

[p. 47]

Gianfrancesco da Tolmezzo (c. 1450-1510). Fresco-detail (1496). Parochiekerk te Provesano.

Carlo Crivelli (c. 1430- c. 1495). Detail uit het ‘Pala Bacchetti’ (1491). National Gallery te Londen.

[p. 48]

Sebastiaan met Moeder en Kind. Fresco (16de eeuw). Abbazia di S. Pietro in Valle te Ferentillo.

Jacopo d'Antonio Nigretti / Palma Vecchio (c. 1480-1528). Detail uit het polyptiek van de H. Barbara. S. Maria Formosa te Venetië.

[p. 49]

Sebastiaan met martelaarskroon. Mozaïek in Byzantijnse stijl (tweede helft 7de eeuw). Basilica di S. Pietro in Vinculi te Rome.

Francisco Pacheco (1564-1644). Sebastiaan verzorgd door de H. Irene (1616). Hospital San Sebastian te Alcalá de Guadaira (vernietigd in 1936).

[p. 50]

Alfred Courmes (1898). ‘L'ex-voto à Saint Sébastien’ (1939) Collectie C. Bouquignaud.

Benozzo di Lesse Gozzoli (1420-1498). Sebastiaan onderschept de pestpijlen met zijn mantel (c. 1465). S. Agostino te San Gimignano.

[p. 51]

Luca di Egidio Signorelli (c. 1441-1523). Dubbele executie: Sebastiaan door soldaten en God de Vader met pijlen bestookt (1498). Pinacoteca Comunale te Città di Castello.

[p. 52]

Antonello da Messina (c. 1430-1479). Lykeios-pose (15de eeuw). Accademia (Carrara) te Bergamo.

Marco Basaiti (c. 1470-1530). Gespiegelde Lykeios-pose. Kaiser Friedrich Museum te Berlijn.

Benvenuti Giovanni Battista do l'Ortolano (c. 1488-c. 1525). Musei Capitolini (Pinacoteca) te Rome.

[p. 53]

vervulden ‘vanwege het androgyne karakter van de held’ (het zal je maar gezegd worden!), onlangs leek er een nieuwe Baronius aan het werk geweest te zijn: wie op Goede Vrijdag 1985 rond het middaguur per ongeluk op Duitsland i had afgestemd, had reden genoeg om koortsachtig het Wir setzen uns in Tränen nieder op een ander net op te zoeken. De Tsjechische cineast Petr Weigl wilde ons met zijn Mysterium des heiligen Sebastian (1984) niet minder dan een ‘filmische impressie’ van zijn visie op d'Annunzio's mysteriespel laten zien. In wat eerst een reclamespot voor frisdrank leek, dartelden alras de behaarde binken over het beeldscherm alsof hun makker, Sebastiaan, kauwgom en tandpasta gelijktijdig had uitgevonden. Evenals in Sebastiane leek hier een veertiger aan het woord, die de kijker ervan wilde doordringen dat het achterwerk van een goede dertiger nog best kan doorgaan voor de billen van een zestienjarige. Wie ooit de billen van een zestienjarig joch van dichtbij heeft mogen aanschouwen, kan zich voorstellen dat ik op dat moment vol weemoed terugdacht aan de middeleeuwse gildekeuren, met hun strenge produktbewakingseisen. Je reinste ethervervuiling, en oneerlijke concurrentie bovendien! Zo had het Jaar van het Kind weer niets uitgehaald en konden onze schoolverlaters naar hun baantje fluiten. Was het een knieval voor het machismo? Of was Weigl gewoon bang om van het vervaardigen van kinderporno beschuldigd te worden? Nee, het waren de vrouwen die niet meer aan biechten toekwamen, en de mannen die door Baronius gedoogd werden!

Ach, op zich zijn al deze contemporaine uitbeeldingen van het thema even legitiem als welke andere dan ook; dat de ene beter geslaagd is dan de andere spreekt vanzelf. En of men van Sint-Sebastiaan nu een pornoplaatje maakt of een embleem van pijn en vernedering is in feite lood om oud ijzer. In laatste instantie zijn beide interpretaties toch te herleiden tot één en dezelfde wensdroom: dat het plaatje tot leven zal komen en die handelingen zal verrichten, die woorden zal uitspreken, die wij wensen. Allemaal zeer begrijpelijk naar huidige maatstaven. Het visuele aspect weegt nu eenmaal zwaarder dan al het andere. In het interpreteren van symboliek, het achterhalen van de oorspronkelijke strekking van een werk, zijn we nauwelijks meer geïnteresseerd, laat staan getraind. Hooguit zijn we zo nu en dan bereid om wat huis-tuin-en-keukenpsychologie toe te passen. Iemand die in iedere watertoren, in ieder steekwapen een relict van een oude falluscultus vermoedt, zal met het pijlenattribuut evenmin moeite hebben. Nogmaals, allemaal heel legitiem en begrijpelijk. Dat men de oorspronkelijke boodschap wil negeren, omdat men ze achterhaald, preuts of van dergelijke strekking vindt, valt te billijken; dat men eraan voorbijgaat zonder haar te kennen, is dom en gevaarlijk. In deze zin kan ik mij alleen maar aansluiten bij de waarschuwingen van Trente aan de ‘eenvoudigen van geest’.

Het uitroepen van Sint-Sebastiaan tot homocasu quo sm-heilige beschouw ik dan ook als één grote, freudiaanse vergissing. Het is alsof je aan Herodes de leiding over een kindercrèche toevertrouwt, omdat de man toevallig op Sinterklaas lijkt! Alleen een verknipte masochist zal het hoofdstukje ‘Over de gelukzaligheid en de glorie der martelaren’^25. als oratio pro domo accepteren. Want wat de boodschap betreft, laten de Acta aan duidelijkheid niets te wensen over. Niet alleen in de passiescène worden namelijk pijlen gehanteerd! Herhaaldelijk wordt de pijlensymboliek gebezigd, en telkens als metafoor van het kwaad: het zijn duivelse influisteringen en het is zondig om eraan toe te geven. Marcus mag iets concreter worden in zijn toespraak, vlak voordat hij de marteldood sterft: ‘Leert (...) tegen alle pijlen van de vleselijke wellust een schild van kracht in het geweer te brengen’; iedere fixatie op wereldse zaken en op het lichamelijke leidt onherroepelijk tot het verderf, bezweert hij ons, ‘want het lichaam kunnen ze [de pijlen] doden, de geest overwinnen kunnen ze echter niet’.^26. En om die geest ging het natuurlijk. Intussen zal ook duidelijk zijn wie Marcus hier als schild in stelling brengt. En zo schrijdt Sint-Sebastiaan door de Acta en het relaas van de Translatio, als de wonderdadige geneesheer die de lichamelijke kwalen van zijn patiënten doet wijken door hun aandacht op meer verheven zaken te richten: blinden gaan weer zien, stommen gaan weer spreken, zelfs de prefect van Rome wordt van zijn jicht genezen, enkel en alleen door het geloof in Christus te omhelzen. Dat het mens sana in corpore sano hier een uiterst eenzijdige interpretatie volgt en zwaar christelijk overbelicht wordt, mag dan al haast niet meer verbazen.

Deze interpretatio christiana laat Sint-Sebastiaan als het ware in het voetspoor van Christus zelf

25. aass, p. 632.

26. aass, p. 633.

[p. 54]

treden; de Acta geven er de nodige aanleiding toe en de kunstenaars werken het thema als postfiguratie verder uit. Een mystiek moment in de Acta ligt volgens mij hieraan ten grondslag; moeilijk te doorgronden en daarom waarschijnlijk niet besproken in de literatuur die ik tot nu toe bestudeerd heb. Tijdens een van zijn vele toespraken heeft Sebastianus een visioen, dat evenwel ook door een aantal omstanders (die zijn daarna bekeerd!) wordt waargenomen: in een hemels licht verschijnt plotseling een jongeling (!), vergezeld door zeven engelen, die de magische woorden tot hem spreekt: ‘Tu semper mecum erin: jij zult altijd met mij zijn.’^27. Ik kan deze passage niet anders duiden dan als een allusie op de verschijning van Christus, die de heilige aanspoort om in zijn voetspoor te treden. Uiteraard voel ik mij gesterkt in die opvatting door de interpretatie van Petr Weigl, hoewel die in zijn film een weinig spraakzame hippie met honde-ogen ten tonele voert. Dat de kunstenaars - met name in de middeleeuwende Acta ook als zodanig begrepen hebben, blijkt volgens mij uit de vele afbeeldingen waarin parallellen getrokken worden tussen het leven van Christus en het leven van Sint-Sebastiaan. Soms is er zelfs sprake van directe juxtapositie. Een vluchtige oriëntatie in het beschikbare materiaal levert meteen al zo'n negen analogieën op;^28. het zijn er waarschijnlijk meer.

De grote populariteit van Sint-Sebastiaan als pestheilige hebben we daarmee nog steeds niet verklaard. Weliswaar treedt Sebastianus uit de Acta als heelmeester naar voren, maar nergens is er sprake van dat zich onder zijn patiënten daadwerkelijk pestlijders bevonden. We zullen ons dan ook tot de interpretatie antiqua moeten wenden om hier licht in de duisternis te brengen.

De pijl is een van de oudste symbolen. Volgens antieke traditie is hij het symbool van het licht en de opperste macht. In Griekenland fungeerde hij als attribuut van de zonnegod en met name als symbool van diens verzengende kracht. Wanneer in 430 voor Christus Athene door een epidemie geteisterd wordt, zoekt Lucretius (De rerum natura, vi. 1102) de oorzaak in een teveel aan regen en een overdaad aan zon, waardoor al het vochtige rotten gaat. Uit andere bronnen blijkt steeds weer, dat de pest een goddelijke strafmaatregel is. Zo zendt in de Indische Rig-Veda de god Rudra zijn pestpijlen naar de mensen uit; bij Homerus (Ilias, a) bestookt de lichtgod Apollo het Griekse kamp met zijn pijlen, omdat een van zijn priesters door Agamemnon gekrenkt is. In de middeleeuwen slingert ten slotte een vertoornde God de Vader pestpijlen uit de hemel om de mensen voor hun zonden te doen boeten.

Mogelijk berust dit beeld op een dubieuze interpretatie van Psalm 91: 3-18, waar te midden van allerlei andere narigheden ‘de pijl, die des daags vliegt’ in één adem genoemd wordt met ‘de pestilentie, die in de donkerheid wandelt’.^29. In ieder geval is het beeld sinds de zesde eeuw geaccepteerd. De epidemie die in 590 Rome trof ten gevolge van een overstroming van de Tiber, wordt door paus Gregorius de Grote als volgt beschreven: ‘Gedurende de drie jaar waarin deze pest zulke grote verwoestingen aanrichtte, kon men de pijlen van de hemel zien vallen, menigeen vellend.’^30. Zowel Gabriello de' Mussi als Guy de Chauliac^31. vermelden hetzelfde fenomeen tijdens de grote epidemie van 1347 tot 1351 (Zwarte Dood), waarbij ongeveer een derde van de Europese bevolking werd weggevaagd. En ook in de schilderkunst is het motief bekend: vijftiende-eeuwse kunstenaars als Benozzo Gozzoli, Benedetto Buonfigli en Luca Signorelli hebben het een aantal keren gebruikt.

Pas in de zevende eeuw wordt er een direct verband gelegd tussen de pest en Sint-Sebastiaan, wellicht voorbereid door de activiteiten van Gregorius de Grote en zijn opvolgers.^32. In 680 wordt Italië voor de zoveelste keer door de pest bezocht en met name Pavia en Rome hebben eronder te lijden. Paulus Diaconus (Historia Longobardorum, vi, 5) ziet 's nachts een engel door Pavia rondwaren in het gezelschap van een duivel; de duivel draagt een jachtspies. Telkens wanneer de engel een teken geeft, slaat de duivel met zijn spies tegen een deurpost: de volgende ochtend zijn er in het betreffende huis evenveel doden te betreuren als het aantal keren dat de duivel heeft ‘aangeklopt’. De lijken stapelen zich op en de levenden zijn de wanhoop nabij. Dan wordt aan iemand geopenbaard dat de pest zal wijken wanneer in de S. Pietro in Vinculi een altaar voor Sint-Sebastiaan opgericht zal worden. Men laat de relieken van de heilige uit Rome overkomen, in de genoemde kerk wordt voor hem een altaar opgericht en - de pest is bezworen! In Rome is het aantal slachtoffers zelfs zo groot, ‘dat ouders samen met hun kin-

27. Ibidem.

28. 1. De aanbidding door de Drie Koningen//Het oordeel van Pontius Pilatus - de wisselende houding van keizer Diocletianus; 2. Beiden verrichten ‘medische’ wonderen; 3. De flagellatie-scène: Christus aan een pilaar gebonden - sSebastiaan aan pilaar, paal of boom gebonden; 4. Beiden naakt, op lendendoek na; 5. Kruisiging: Christus aan het kruis (levensboom!) gespijkerd - Sebastiaan aan boom met pijlen doorboord; 6. Kruisafname: H. Maria buigt zich liefdevol over haar zoon - H. Irene ontfermt zich over het lijk van Sebastiaan; 7. Graflegging - scène bij de Cloaca Maxima; 8. Verrijzenis -Sebastiaan doorstaat de pijlendood; 9. Maria Magdalena bezoekt het graf van Christus - de H. Lucina wordt geopenbaard waar het lijk is aangespoeld. Zie ook Zupnick, p. 245-247.

29. Zie tevens Psalm 7:12-14; Job 6: 4.

30. Geciteerd naar Brossollet, p. 16.

31. Zupnick, p. 243.

32. Het is niet onwaarschijnlijk dat paus Gregorius als eerste de cultus van Sint-Sebastiaan als pestheilige verspreid heeft: zijn voorganger, Pelagius ii, was namelijk een van de slachtoffers van de epidemie van 590! In 591 vermeldt Gregorius (Dialogi, iii 30. 2), dat hij relieken van Sint-Agatha en de zalige Sebastianus naar een kerk in de Subura van Rome heeft laten overbrengen; tussen 597 en 600 worden door hem een aantal kerken en kloosters in Toscane, Napels en Sicilië aan de heilige gewijd (aass, p. 623; Cabrol, p. 1127; Norberg, p. 522, 724, 815, 847). Paus Theodorus i (642-649) richt een oratorium in het Lateraan voor de heilige in (Sigerist, p. 310) en ook zijn opvolgers besteden de nodige aandacht aan de verspreiding van de cultus. Tijdens het pontificaat van Gregorius iv (827-844) wordt in de Sint-Pieter een oratorium voor Gregorius de Grote ingericht, waarin tevens relieken van Sint-Sebastiaan worden bijgezet (aass, p. 624; Cabrol, p. 1125).

[p. 55]

deren, broers samen met hun zusjes op de baar gelegd en ten grave gedragen worden’. Pas wanneer paus Agatho in de S. Pietro in Vinculi ter plaatse een altaar en het reeds eerder genoemde mozaïek aan de heilige gewijd heeft, is de pest bezworen.

De situatie is haast identiek aan die van 364 voor Christus. Tijdens die epidemie benoemden de Romeinen een dictator clavi figendi causa om de verstandhouding tussen de goden en de mensen te herstellen. Volgens Livius (Ab urbe condita, vii, 3. 3) werd de pestdemon ten slotte bedwongen door hem letterlijk met een spijker in de tempel van Jupiter vast te nagelen. Tot in de eerste eeuw voor Christus werd de ceremonie jaarlijks herhaald en volgens Ogilvie^33. konden toeristen in de tijd van Sulla de rijen roestige spijkers nog steeds zien en tellen. In de zevende eeuw na Christus slaagde men er opnieuw in de pest te bedwingen door haar letterlijk en figuurlijk op het lichaam van Sint-Sebastiaan vast te spijkeren!

Want zo wordt hij afgebeeld: Sint-Sebastiaan, zijn lichaam of mantel als schild voerend om de straffen van God te onderscheppen. Beladen met de pijlen die gericht waren op degenen die in zonde leefden, wordt hij naar de goddelijke slachtbank geleid! Door zijn marteldood weet hij het kwaad en de pest te bezweren en herstelt hij tevens de verstoorde relatie tussen God en de mensen. Zo neemt Sint-Sebastiaan een van de functies van Apollo over. Want waar God, om genoegdoening te verkrijgen, zich van tussenpersonen bedient en - toppunt van sado-masochisme - eventueel zijn eigen zoon ter beschikking stelt, weet Apollo zijn eigen boontjes te doppen. Wanneer de priester van Apollo eerherstel heeft gekregen, is het Apollo zelf die de pest weer doet wijken. Deze houding lijkt eerlijker, en daarom misschien meer menselijk. Zo menselijk zelfs, dat Sint-Sebastiaan in de Renaissance alle functies van Apollo overgenomen schijnt te hebben en Rabelais de pelgrims uit Nantes vermanend moet toespreken: ‘onnozele kerels, geloven jullie dat de pest van sint Sebastiaan afkomstig is? (...) evenals Homerus schrijft dat de pest in het leger der Grieken door Apollo werd uitgezaaid ...?’^34.

Het zal nu nauwelijks meer verbazing wekken, dat een aantal kunstenaars hun heilige sindsdien modelleren naar oudere Apollo-voorstellingen, waarbij een zekere voorkeur voor de Lykeios-pose onmiskenbaar is. Het betreft hier een houding die ontleend is aan het beeld van Apollo uit het Lyceum in Athene. De god wordt weergegeven als rustende, gedeeltelijk naakte jongen, die het gewicht van zijn lichaam naar zijn rechterbeen verplaatst en de linkervoet met de volle zool naar voren zet; zijn rechterarm laat hij vermoeid op zijn hoofd rusten. De haardracht en het ontbreken van schaamhaar verwijzen naar de leeftijd: Apollo is als pais, als kind afgebeeld.^35. De pose, die overigens ook in spiegelbeeld verschijnt, leent zich uitstekend voor de passiescène van Sint-Sebastiaan: de heilige leunt er als het ware door achterover, terwijl de arm boven het hoofd aan boom of pilaar kan worden vastgebonden. Fink beklemtoont de gedeeltelijke naaktheid bij het Lykeios-type en duidt deze himmlischen Buben zo als funerair motief. ‘Das Abrücken vom Alltäglichen, die Tendenz zu Verklärung und Erhöhung ist unverkennbar. Die Heroisierung des Toten (...) Gedacht wird des Weiterlebens nach dem Tod. Gemeint ist hier allenthalben das Aufblühen der Glückseligkeit in jenseitigen Bezirken.’^36. Daarmee schaart hij zich in feite achter de interpretatie van het commentaar op Baronius.

Intussen hebben velen geprobeerd om een meer tastbaar verband tussen een cultus van Apollo en de cultus van Sint-Sebastiaan aan te tonen. In de eerste eeuw voor Christus verrees een tempel van Apollo op de Palatijn die in 363 na Christus in vlammen opging. Sigerist^37. laat op de fundamenten van die tempel het kerkje verrijzen dat tegenwoordig bekend staat als S. Sebastiano al Palatino, vroeger als s.s. Sebastiano e Zotico, S. Sebastiano in Pallada, in Palladio of Pallara. De theorie van Sigerist is zeer verleidelijk, moet ik toegeven, en ze wordt door velen^38. sindsdien dan ook kritiekloos gevolgd. Uit archeologische opgravingen is echter gebleken, dat de tempel van Apollo elders op de Palatijn gelegen was.^39. Het is derhalve waarschijnlijker dat de fundamenten onder het kerkje de restanten van de tempel van Sol Invictus herbergen, het Heliogabalum dat ook in de Acta genoemd wordt.^40. Ook de naamgeving van het kerkje duidt mijns inziens in die richting: S. Sebastiano in Palladio zou dan kunnen verwijzen naar het feit dat keizer Elegabal (218 - 222 na Christus) de symbolen van de belangrijkste erediensten in Rome naar deze tempel liet overbrengen, waaronder het Palladium. Ook gaf hij de opdracht om een plaats voor de eredienst van de joden, Samaritanen en

33. Ogilvie, p. 115-116.

34. Rabelais, p. 143.

35. Deubner, p. 26, 28.

36. Fink, p. 27, 14; zie tevens p. 63 voor een afbeelding van Apollo-Lykeios.

37. Sigerist, p. 314.

38. Kraehling, p. 10 (? zie noot 3); Tybout, p. 92; Zupnick (p. 242) verwart dit kerkje zelfs met de basiliek aan de Via Appia.

39. Coarelli, p.144-145.

40. Coarelli, p. 159; aass, p. 642: ‘...stans super gradus Heliogabali.’

[p. 56]

christenen in zijn zonnetempel in te ruimen,^41. waardoor tevens begrijpelijk wordt waarom Sebastianus juist op die plek de keizers Maximianus en Diocletianus tegemoettrad.

Of was dit oord de heilige om een andere reden dierbaar? Uit Herodianus vernemen we dat Elegabal, het knaapje uit Emesa dat door zijn soldaten in het keizerlijke zadel werd geholpen omdat hij zo verleidelijk kon dansen, vier jaar later op de Palatijn door zijn eigen praetoriaanse garde werd afgeslacht: ‘De lijken van de keizer en zijn moeder werden overgelaten aan de mensen, die er plezier in hadden ze door de straten te slepen en te schenden. Lange tijd werden ze door de stad gesleurd en verminkt tot men ze ten langen leste in de Cloaca Maxima wierp, die uitstroomt in de Tiber’ (Ab excessu divi Marci, v, 8); dit alles gebeurde zo'n tachtig jaar voor de dood van Sebastianus! De tempel van Sol Invictus bleef echter bestaan, maar kreeg een andere bestemming.^42. Volgens Halsberghe^43. droegen Maximianus en Diocletianus er hun steentje toe bij om deze zonnecultus nieuw leven in te blazen; Macrobius (Saturnalia ,1, 17, 20, 23) leert ons dat het syncretisme van deze cultus ten slotte zegevierde en dat Jupiter, Serapis en Apollo met Sol Invictus vereenzelvigd werden.

41. Halsberghe, p. 51-53.

42. Halsberghe, p. 90-91, 132.

43. Halsberghe, p. 157-159, 163.

[p. 57]

Literatuur

Acta Sanctorum, Ianuarii, 11. Bruxelles 1863 (Editio Novissima). Braunfels, W. (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie, viii. Rom 1976.

Brossollet, J., ‘La Vierge au Manteau Protecteur contre les flèches de pestilence’. In: Medecine de France 218 (1971), 15-20.

Cabrol, F. et H. Leclercq (eds.), Dictionnaire d'Archéologie chrétienne et de Liturgie, xv. Paris 1950.

Caraffa, F. (dir.), Bibliotheca Sanctorum, xi. Roma 1968.

Coarelli, F., Guida archeologica di Roma. 1975.

Deubner, O., Hellenistische Apollogestalten. Athen 1934. Eekhoud, G., ‘Saint-Sébastien dans la peinture’. In: Akademos 1:2 (1909), 171-177.

Fink, J., Der bildschöne Jüngling. Wandlung eines klassischen Ideals. Berlin 1963.

Gerhardt, R., Über die Akten des hl. Anthimus und des hl. Sebastianus. Jena 1916.

Hadeln, D. von, Die wichtigsten Darstellungen des heiligen Sebastian in der italienischen Malerei bis zum Ausgang des Quattrocento. Strasbourg 1906.

Hafkamp, H., ‘Sint Sebastiaan. Een naakte, door pijlen getroffen jongeman’. In: Sek 12:8 (19982), 26-29.

Halsberghe, G.H., Het rijk van de zonnegod. De eredienst van Sol Invictus. Antwerpen-Utrecht 1972.

Jacques de Voragine, La Légende Dorée, 1. Paris s.d.

Kraehling, V., Saint Sébastien dans l'art. Paris 1938.

Norberg, D. (ed.), S. Gregorii Magni Registrum Epistularum. Turnholt 1982.

Ogilvie, R.M., De Romeinen en hun goden. Bussum 1974.

Os, H.W. van, ‘De Heilige Sebastiaan’. In: Openbaar Kunstbezit 15 (1971), 15-15b.

Pacheco, F., Arte della Pittura, iii. (ed. G.C. Vilaamil) Madrid

[p. 58]

1866.

Rabelais, F., Gargantua en Pantagruel. Alphen a/d Rijn z.j.

Saint Sébastien. Adonis et martyr.1983.

Sigerist, H.E., ‘Sebastian-Apollo’. In: Archiv für Geschichte der Medizin 19:4 (1927), 301-317.

Targat, F. le (préf.), Saint Sébastien dans l'histoire de l'art depuis 1e xve siècle. Paris 1979.

Tybout, R.A., ‘Antieke en latere pest in beeld’. In: Hermeneus 51:2 (1979), 81-104.

Vasari, G., Lives of the Artists. New York 1968^9.

Witkowski, G.-J., Les licenses de l'art chrétien. Paris 1920.

Zupnick, I.L., ‘Saint Sebastian. The vicissitudes of the hero as martyr’. In: N.T. Burns (ed.), Concepts of the hero in the Middle Ages and the Renaissance. London 1975, p. 239-267.