Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 34 (1986)

Maatstaf. Jaargang 34

(1986)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

P. Kralt
De vrouwen, de vriend en de verborgen God. Willem Kloos, zomer 1884 - winter 1885

Ecoutez la chanson bien douce
Verlaine

1. Ideaal

Het geluk ligt altijd verder weg. Voor de Amsterdamse student Willem Kloos lag het in juli 1884 nog in Brussel. In die stad woonde Martha Doorenbos, het meisje op wie hij tot tweemaal toe verliefd was geworden. In november 1883 had hij bij haar gelogeerd en dat bezoek had hem geïnspireerd tot het sonnet ‘Ave Maria’. In een droom verschijnt aan de dichter een grootse gestalte, die hij eerst voor zijn geliefde houdt, maar die uiteindelijk een visualisering van de Schoonheid blijkt te zijn. Het gedicht verbeeldt het proces van verinnerlijking, bekend uit de platonische filosofie: de aardse verschijning mag niet meer zijn dan aanleiding tot het opstijgen naar de abstracte Idee. Daarbij geldt, dat het zichtbare slechts schijn en het onzichtbare de ware realiteit is. Het proces, deze keer in veertien regels samengevat, zou zich het komende jaar via een reeks gedichten opnieuw voltrekken. Het is mijn bedoeling die poëtisch-biografische ontwikkeling op de volgende bladzijden te beschrijven.

In Brussel woonde ook Hélène Swarth. Haar had Kloos, in maart 1884, nog geen halfjaar na zijn wandelingen met Martha, op drie achtereenvolgende zondagen, vier sonnetten toegestuurd.1. Het waren 't Gewoel op 's levens heir-weg wierpt ge u tegen’ (Verzen lx), ‘Als een een-zelvig kind dat, telken dag’ (lxii), ‘De klare lente-dag is overal’, (lxvi) en ‘Ik lag en weende om droomen, die vervlogen’, (lix). Daarna had hij, in april, ‘Eva’ geschreven. De directe aanleiding tot dit laatste gedicht was een schilderij van Jacobus van Looy, maar de stemming en verbeelding ervan sloten nauw aan bij de Hélène-sonnetten. Twee noties bepalen de sfeer van deze korte reeks. De eerste is die van de verre geliefde. De dichter schrijft aan en voor háár ‘die verre is’, een geografische toestand die niet zonder symbolische waarde is: ook het platonisch Ideaal is ver en nauwelijks bereikbaar. De tweede notie is die van de lijdende hartstocht. Tot dan toe had Kloos de liefde geïnterpreteerd als de band tussen twee mensen en gemeend, dat het einde van de verhouding met kalme waardigheid diende te worden gedragen. Nu begreep hij, dat het hevige lijden van de afgewezen minnaar óók een aspect van de adoratie is. De klagende sonnetten van Hélène Swarth hadden hem tot dat inzicht gebracht. De reeks van vijf begint met een gedicht dat direct op de dichteres betrekking heeft en eindigt met de allegorische voorstelling van de wenende Eva. Er is dus sprake van een toenemende objectivering: de biografie gaat over in mythologie. Iets dergelijks gebeurde tijdens de verhouding met Jacques Perk en Dora Jaspers. De vijf gedichten die Kloos tussen april 1884 en februari 1885 schreef, zou men de tweede golf Hélène-sonnetten kunnen noemen. Het zijn ‘Omdat mij andre en ouder banden binden’ (lxiii) 't Was niet het op- en neer-slaan uwer oogen’ (lxiv), ‘Ik ween om bloemen, in den knop gebroken’ (lxi), ‘Ik denk altoos aan u, als aan die droomen’ (i) en ‘Zooals daar ginds, aan stille blauwe lucht’ (ii). Ze negeren het beeld van de lijdende minnaar en concentreren zich op de notie van het ‘ver zijn’. Bovendien vertonen ze een zelfde geleidelijke objectivering als de eerste reeks. Dit alles aan te tonen is mijn tweede bedoeling met dit opstel.

De door Kloos gecreëerde Brusselse situatie was psychologisch ongetwijfeld interessant en poëtisch vermoedelijk vruchtbaar. De Belgische metropool trok en lokte. De enige weerstand was het steeds maar uitgestelde kandidaatsexamen, een hindernis van professorale hoogte. Kloos, die sinds 1879 student was, had alles bij elkaar maar enkele maanden college gelopen en voor een dergelijk

eigengereid optreden hadden de hooggeleerde heren weinig waardering. Naber en Bellaar Spruyt weigerden hem zelfs tentamen af te nemen en dus moest het examen op 9 juli zonder die voorbereiding plaatsvinden. De grootste boosdoener was Naber, volgens de encyclopedie de hoofdvertegenwoordiger van de tekstkritische richting in de tweede helft der negentiende eeuw, en volgens Timmerman een nijdig keffertje, die z'n colleges tot een woestijn van dorre geleerdheid maakte.2. Ook Bellaar Spruyt, wiens Proeve van eene geschiedenis van de leer der aangeboren begrippen Kloos nog altijd bewonderde, was voor de dichter bijzonder onaangenaam. Maar de Latijnse professor Karsten was erg vriendelijk en Allard Pierson stelde vragen met ingebouwd antwoord. Michaël oordeelde, ‘dat de examencommissie er een ongewoon genoegen aan heeft beleefd deze dichter binnen haar muren op de hak te nemen’. Een taxatie die waarschijnlijk niet onjuist is.3.

Voor de klas gaan staan, zoals zijn vrienden Timmerman en Diepenbrock gedaan hadden, wilde Kloos niet. Bovendien beschikte hij, sinds de uitkering van een erfenis op 6 mei 1882, voorlopig over voldoende geld. In Amsterdam kon hij echter niet blijven. In augustus zou hij ingelijfd worden bij de stedelijke schutterij en dat wilde hij voor alles voorkomen. Niets stond daarom de reis naar Brussel in de weg. Integendeel, de omstandigheden schenen hem tot deze poëtische gang te dwingen. Hij vestigde zich op 23 juli 1884 in de rue Tasson Snel. Hier zou hij drie maanden blijven wonen. Op 23 oktober verhuisde hij naar de rue Souveraine. Ook daar bleef hij precies een kwartaal. Beide straten lagen in het Quartier Louise, een nieuwe wijk in de zuidoostelijke bovenstad, afgesloten door het uitgestrekte Ter Kameren bos. De Doorenbossen woonden in dezelfde buurt.

Zijn eerste domicilie bestond uit één grote kamer en drie kleinere, zodat de Hollandse vrienden bij hem konden logeren.4. Het uitzicht was ruim. Het leven bestond uit lezen en lopen. Iedere morgen maakte de dichter een wandeling in het Ter Kamerenbos. In 1899 schreef hij over zijn Brusselse verblijf aan zijn Jeanne, de aanstaande echtgenote, waarbij hij, met de tact van de minnaar op leeftijd, het bestaan van zijn beide vroegere geliefden zorgvuldig verzweeg. ‘We moeten, later natuurlijk, toch eens samen naar Brussel gaan. Ik zou zoo graag, samen met jou, eens al die plaatsen terugzien, al die straten en pleinen en het Bois de la Cambre, waar ik heb loopen droomen en zorgenvol de toekomst inkijken, heelemaal niet wetend, wat zij brengen zou.’5.

Bij de Doorenbossen kwam hij geregeld over de vloer, al miste de verhouding het opgetogene van het prille begin. In een briefje van Doorenbos aan Frank van der Goes, van maart 1884, klinkt een nauwelijks verhulde irritatie door. ‘Kl blijft een kind. Ik heb niets tegen hem, maar slechts hope en hij hindert mij in de verste verte niet, en ik wensch hem een man.’6. Die ergernis zal in juli wel niet geheel verdwenen zijn geweest. Maar ook Kloos voelde een zekere geremdheid. In een vertrouwelijk gesprek met Jan Veth gaf hij openlijk toe, dat zijn verloving een farce was. Gewoonte en gemakzucht hielden de relatie in stand.

Hélène Swarth bleef nog op een afstand. Naar de geest was ze echter volop aanwezig. In deze tijd ontstond een gedicht, dat een precieze omschrijving geeft van Kloos' positie tussen de twee vrouwen.

 
Omdat mij andre en ouder banden binden,
 
Omdat een mindere arm zich om mij legt,
 
Omdat ik eens: ik min u, heb gezegd,
 
Toen flauwer oogen mijnen blik verblindden, -
 
 
 
Zou 'k ú niet grooter, schooner mogen vinden,
 
Het niet bekennen mogen? Ben ik slecht,
 
Daar 'k eerst violen om mijn lokken vlecht,
 
En nú ga rozen door violen winden?
 
 
 
Ik nader u dan niet, zoolang een mond,
 
Die mij nietzo zoet meer is, mijn lippen raken
 
En aan mijn ooren vleiend fluistren zal.
 
 
 
Maar, bij der rhythmen weelderigen val,
 
Mijn plicht met stille vreugde te verzaken,
 
Dát let mij niemand tot mijn laatsten stond!

Een nauwkeurige datering van dit sonnet is (nog?) niet te geven. Verwey voorzag het van de aantekening: ‘1883/'84’.7. 's-Gravesande deelde in 1955 mee, dat het op Hélène Swarth betrekking had,8. maar toen Van Eeten hem in 1961 vroeg wie zijn bron was, kon hij zich dat helaas niet herinneren.9. Voor de interpreterende situering lijkt me de Brusselse situatie vooralsnog het waarschijnlijkste decor.

In een parafrase zouden twee gegevens veel ruimte moeten krijgen. Om te beginnen het feit dat de dichter zijn eerste geliefde niet opgeeft voor zijn tweede, maar dat hij zich met beiden verbonden voelt. Hij rukt de violen niet uit zijn haar, hij vlecht de rozen er doorheen. Vervolgens de omstandigheid dat hier sprake is van tweeërlei liefdeservaring. De dichter voelt zich tot de andere vrouw aangetrokken, omdat zij groter en schoner is, hij weet zich echter nog steeds door zijn plicht aan de eerdere gebonden. De beide retorische vragen van het octaaf rechtvaardigen een conclusie als: daarom nader ik u. In plaats daarvan komt: ik nader u niet, ik zal alleen in stilte van uw (dichterlijke) aanwezigheid genieten. Daardoor ontstaat tussen de twee delen van het sonnet een contrasterende werking. Die spanning bepaalt voor een deel zijn waarde.

Als ik ten behoeve van de interpretatie het gedicht in het oeuvre van Kloos situeer, dan komen mij direct de sonnetten voor Dora Jaspers in gedachten. Twee daarvan verschenen in De Nederlandsche Spectator van 11 februari 1882. Daarin richt de dichter zich tot zijn ‘vrouwe’ aan wier ‘strekkende arm’ hij zich ‘ontwindt’, om zich tot de goudgelokte Muze met haar stralende ogen te wenden. Ook hier keert hij zich dus van de ene geliefde af en gaat hij naar de andere, die hoger en groter is. De beelden die hij daarbij gebruikt, zijn vrijwel identiek met die van het Hélène-sonnet. De tegenstrijdige metafoor van de arm (hij is gestrekt en gebogen tegelijk) heeft Kloos toen in zijn correspondentie met Vosmaer heel wat woorden gekost. Vergelijken we met dát paradoxale beeld de ‘mindere arm’ uit vers 2, dan wordt eens te meer duidelijk, hoe bijzonder het is, dat de dichter zich niet van dit possessieve lichaamsdeel bevrijdt, zoals hij deed, toen de vrouwe hem ‘omwonden’ hield.

Niet alleen zijn er twee geliefden, er is ook tweeërlei liefdesgevoel. Reeds in november 1881 had Kloos in zijn In memoriam Jacques Perk Perks Mathilde-ervaringen afgezet tegen de huiselijke harmonie uit de versjes der dominee-dichters. Hier te lande, zei hij toen, stelt men de liefde voor als een eerzame huismoeder of als een blozend juffertje, bij Perk verschijnt ze als een Macht die de sferen des hemels beweegt. ‘En hiermede heeft onze litteratuur zich vastgeknoopt niet aan het gebabbel en gezucht over de minlijke oogen onzer vaderlandsche Agnietjes en Maria's, maar aan het liefelijkste en verhevenste van wat de verzonken geslachten hebben gezongen, aan de ideeën en de idealen van een Plato, aan de bedwelmend-zoete mystiek van den vader der Italiaansche humanisten en aan de verrukkingen en adoraties van den schoonsten hymnus, die ooit ons aller Moeder een sterveling heeft ingefluisterd, van die eeuwigvloeiende wel van aandoening en zaligheid, den onvergelijkelijken Epipsychidion.’10.

Het citaat geeft de aard van de affectie voor wat ik nu maar gemakshalve de Hélène-gestalte noem, overduidelijk aan. Shelley maakte in zijn Epipsychidion een zelfde onderscheid als Kloos in zijn In memoriam. De Engelsman bezong in zijn beroemde gedicht zijn liefde voor Emilia Viviani. Hij idealiseerde het meisje tot een gids naar een hoge vorm van leven, zoals eens Dante met Beatrice en Petrarca met Laura deed. Daartoe bejubelde hij haar in gepassioneerde en melodische beelden. Maar tussen deze stralende zangen staan drie didactische ‘Sermons of Free Love’, waarin de dichter de huwelijksliefde hekelend commentarieert.

 
I never was attached to that great sect,
 
Whose doctrine is, that each one should select
 
Out of the crowd a mistress or a friend,
 
And all the rest, though fair and wise, commend
 
To cold oblivion, though it is in the code
 
Of modem morals, and the beaten road
 
Which those poor slaves with weary footsteps tread,
 
Who travel to their home among the dead
 
By the broad highway of the world, and so
 
With one chained friend, perhaps a jealous foe,
 
The dreariest and the longest journey go.

Natuurlijk waren de werkelijke verhoudingen tussen Shelley, zijn vrouw Mary en Emilia Viviani veel gecompliceerder dan deze regels suggereren. Maar in het gedicht wordt de ene liefde weggehoond en de andere verheerlijkt. Poëtisch gezien is er daarom van verwikkeling geen sprake. Kloos' plichtsgevoel is een niet-Shelleyaans element. De liefdesopvatting van de Engelsman is geïnspireerd door de ideeën van Plato, wiens Symposium hij zelfs heeft vertaald. Volgens Plato is Eros de menselijke drang tot vervolmaking. Daarom is hij geen God, maar een demon. Door de liefde stijgt de mens van de uiterlijke verschijning tot de God-

delijke Idee. De minnaar moet zich dan echter niet tot één geliefde beperken, maar hij moet via een reeks ontmoetingen tot de verering van een steeds abstracter ideaal komen. Plato heeft daar niet alleen in het Symposium, maar ook in het idyllische Phaedrus over geschreven. De ziel, die eeuwig is, herinnert zich, zo gauw zij op aarde een schoonheid aanschouwt, de eeuwige Schoonheid. Zij krijgt daardoor krachtige vleugels en kan zo toegang krijgen tot de onveranderlijke wereld van de Ideeën. Zij volgt de stoet van zielen die naar het koor van de goden in de bovenhemelse sfeer op weg zijn. De mythische beelden die Plato gebruikt, en die latere filosofen hem wel verweten hebben, doen aan de abstracte grootheid van zijn visie geen afbreuk. Het is overigens interessant op te merken, dat de Griekse wijsgeer in dit werk de bezieling van de minnaar boven die van de dichter stelt. Dat houdt in, dat in de laatste terzine van het Kloos-sonnet de ‘ik’ gebogen zit over de ‘gedichten’ van de ander en niet zelf aan het dichten is. Alleen zo opgevat, kan van een stijging sprake zijn. Dat hij ‘bij der rhythmen weelderigen val’ zijn plicht verzaakt, heeft dus niets te maken met het stiekeme genieten van de stille binnenkamer, maar is een noodzakelijke eredienst aan de Goddelijke schoonheid. De eerste terzine suggereert een lijfelijke aanraking met de vroegere geliefde, de tweede verbeeldt het geestelijk contact met haar opvolgster.

Blijft natuurlijk de vraag waarom de dichter zich niet geheel aan zijn nieuwe geliefde geeft. De ‘plicht’ die hem aan haar voorgangster bindt, is in ieder geval antiplatonisch. Waar komt hij vandaan? Hij moet een restant zijn van de ‘huiselijke liefde’ die Kloos in het In memoriam zo smadelijk bejegende. Die liefde kan daarom zo min niet zijn, als hij haar toen voorstelde. Zijn ironie richtte zich op de karikatuur van een authentiek en diep gevoel. Ik kan dat het beste duidelijk maken door tegenover de platonische de paulinische liefde te plaatsen. De oude Grieken beschikten over talrijke woorden om de verschillende nuances van de liefde aan te geven. Ze onderscheidden onder andere de philia, de charis, de mania, de eroos, de agapè. De platonische liefde duiden we met het woord ‘eroos’ aan. Met name bij Plato zelf is deze ‘erotische’ beleving verbonden met de knapenliefde. Misschien wantrouwden de eerste kerkvaders daarom het woord ‘eroos’ en kozen ze voor de term ‘agapè’, die in de niet-christelijke teksten weinig voorkomt. Zo groeide de tegenstelling tussen de Griekse en christelijke, of, beter, tussen de platonische en paulinische visie op de liefde. Eros is egocentrisch, zoekt de bevrediging van eigen heimwee, agapè is schenkend, wil de vervulling van een zelfverloochenende trouw; eros is universeel, agapè is geconcentreerd. Eros is geen God, God is wel agapè.11. Dat deze christelijke liefdesopvatting minder poëtisch zou zijn dan de platonische, is natuurlijk niet vol te houden. Vondel had, tweeënhalve eeuw eerder, in de ‘Rey van Burghzaten’ de huwelijkse trouw en in ‘De kruisberg’ de Goddelijke zelfopoffering verheerlijkt. In het laatste gedicht noemt hij Jezus' hoofdwonden schone, rode rozen. De rozen die Kloos door zijn lokken vlecht, verliezen, bij die donkere ernst vergeleken, veel van hun kleur en de muziek van zijn verzen krijgt, als echo van die zware stem, iets zachts en zoets, als het knappe vioolspel van een mooi blond meisje. Dat de Tachtiger niettemin met de introductie van de platonische liefde een poëtische daad meende te stellen, is begrijpelijk. In de goedbedoelde versjes van de negentiende-eeuwse dominee-dichters was de hoge visie vervlakt tot een vanzelfsprekende nietszeggendheid. Toch was het hem onmogelijk de traditie te negeren. In zijn jeugd had hij ze, waarschijnlijk zondag op zondag, van de kansel horen verdedigen. Voor Vondel had hij grote bewondering. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat ze, ondanks zijn hoon voor de dominees, in zijn poëzie doordrong, zij het als een verzwakte en binnen de context van het gedicht nauwelijks te begrijpen plicht. Daarmee heb ik meteen het voornaamste tekort van dit sonnet aangewezen. Uit de spanning tussen de platonische en paulinische liefde had de verbeelding van een emotievol levensraadsel kunnen ontstaan. Dat is nu niet gebeurd. Het gedicht is topzwaar: de forse woorden van het octaaf verslinden de magere uitingen van het sextet.

Ondertussen zal duidelijk zijn, hoe in het besproken sonnet de gedachte van de verre geliefde zich voortzet en toespitst. Het is niet bekend, of het gedicht nog in Amsterdam, of pas in Brussel is ontstaan. Dat doet er ook weinig toe. Het obstakel van de afstand is vervangen door dat van de vroegere vriendin. Beide zijn symbolisch: ze zijn tekenen voor de moeilijke bereikbaarheid van de ideale geliefde.

2. Ontmoeting

Nauwelijks twee weken na zijn aankomst nodigde Willem Albert Verwey uit. Die arriveerde 6 augustus, even voor Frank van der Goes. Aan Van Eeden schreef hij: ‘Ik logeer bij Kloos, hij laat je groeten. Over je vers is hij het met mijn opinie eens. Doorenbos zie ik dagelijks en de oude heer toont zijn jeugd nog door lange wandelingen met ons te maken naar Bois de Cambres, waar we dan eten, drinken en vroolijk zijn onder Bock of Faro. Van der Goes is ook hier gekomen en Veth verwachten we.’ In die dagen is waarschijnlijk het idee van de Julia geboren. Het zou een gedicht moeten worden in de trant van Eene liefde in het Zuiden, waarmee het door de Tachtigers versmade mede-Flanorlid M.G.L. van Loghem onder het pseudoniem Fiore della Neve heel wat lauweren had geoogst in de dag- en weekbladen. Veel meer dan een eerste idee was het echter niet; de contouren van het plan waren nog zeer onduidelijk.

Na de komst van Jan Veth, op 9 augustus, ontstond er een verwijdering tussen de beide dichters. Op 13 augustus schreef Veth aan Witsen: ‘Ik ben nu al bijna vier dagen hier en heb je nog niets naders over den stand van de afspraak gemeld. Doch dit had zijn goede reden. Je moet namelijk weten dat Verwey ook hier is. En daar Kloos prikkelbaar is en Verwey opgewonden en onnatuurlijk, is de eerste bijna voortdurend een beetje ontstemd jegens den laatsten. Hierom wil hij hem niet meehebben naar Laroche. Maar daar hij hem dit niet ronduit wilde zeggen, heeft hij moeten wachten, nader met mij af te spreken, totdat hij wist hoelang Verwey hier denkt te blijven. Nu vertrekt deze Maandagmorgen 18 aug. en wilden wij dan dus 's middags dadelijk naar Laroche gaan.’ Dat Veth de toestand juist taxeerde, blijkt wel uit het concept van een brief, die Verwey, eenmaal terug in Amsterdam, had willen versturen, maar die hij uiteindelijk thuis heeft gehouden. Het is een antwoord op een epistel van Kloos van 6 september. ‘Tegen uiterlijkheden in den omgang kan ik niet - die hebben ons beiden in Brussel veel kwaad gedaan. Als men moe wordt van iemand die onophoudelijk bij ons is dan toont men dat meestal op verkeerde wijze, want men wordt er geïrriteerd door. Dat werd jij ook toen ik bij je was. Dan oordeel je gauw te hard en dat zou ik niet willen dat je deed. Ik ben in een tijd van onrust en verwarring, onrust in al mijn gevoelens, een sturm und drang-periode van mijn gedachten - ontevredenheid met mezelf is er dikwijls het gevolg van.’

Dat Verwey niet mee mocht, lag voor een deel aan de gewijde sfeer van het bedevaartsoord. De tocht naar Laroche was inderdaad een pelgrimage. In dit schilderachtige stadje, gelegen in een lus van de Ourthe en beheerst door de oude ruïne op de hoge, steile rots, had Jacques Perk in de zomer van 1879 Mathilde Thomas ontmoet. Wat meer was: een jaar later hadden Willem en Jacques er gelogeerd. Het was toen prachtig weer. Ze hadden gewandeld, gelezen, gevist op forellen en van gedachten gewisseld met Doorenbos die voor een paar dagen overgekomen was.12. De herinnering aan de overleden vriend arceerde en kleurde het bezoek met de twee schilder-metgezellen. Het is jammer, dat geen van de drie er epistolair verslag van heeft uitgebracht: details zijn ons daardoor onthouden. In Kloos' gemoeds- en gedachtenleven is Perk een grote plaats blijven innemen. Nog in april 1885 nam hij Verwey mee ‘naar 't graf van onzen dooien dichter’, zoals deze wat meesmuilend aan Van Looy schreef. Achter het dichterlijke geïntrigeer met de twee vrouwen dwaalde voortdurend de schaduw van de vroegere vriend. En meer dan de levende dichteres ‘belichaamde’ de gestorven dichter de verre afstand naar het hoge Ideaal.

De vrienden die niet op bezoek waren, ontvingen langere of kortere brieven. Die correspondentie is hier van belang, omdat ze ons iets meedeelt over Kloos' verwachtingen van het leven en van de kunst. In hoeverre is het Brusselse avontuur arrangement? Zocht de Amsterdamse Tachtiger amoureuze levenservaringen om de poëzie in hem aan te wakkeren? Men zou het, gezien zijn opmerkingen, haast denken. Vosmaer nodigde hem uit een kritiek te schrijven op de eerste bundel van Couperus, een taak waaraan hij zeven middagen werkte. In de recensie eist hij met klem authenticiteit van verbeelding en muziek. Aan die waarachtigheid ontbreekt het de Hagenaar, meent hij, maar kunst en leven zouden hem kunnen leren hoe haar te bereiken.13. De redactie van De Nederlandsche Spectator vond het stuk te negatief. In een uitvoerige, nooit verzonden brief verdedigde Kloos zijn inzichten. Hij karakteriseert de gedichten als handigheidjes met de pen, waaraan de geestelijke vermogens part noch deel hebben. Een soortgelijke

reactie, maar dan in positieve zin, vinden we in een brief aan Van Looy van 11 september en in een aan Van Eeden van 31 oktober. Een gedicht van Van Looy vindt hij goed, omdat deze er zijn timbre van klank en beeldspraak in heeft kunnen leggen. Van Eeden heeft volgens hem het ‘derde stadium’ bereikt: hij weet zichzelf met de natuur te identificeren en geeft zijn stemming met eigen uitdrukking weer. Het geknutsel aan de Julia is dan weer een illustratie van het omgekeerde. Verwey, terug in Amsterdam, had de intrige bedacht en Kloos haakte er enthousiast op in. De maaktijd liep van 6 september tot 2 december. De naar Brussel uitgeweken dichter hamerde erop, dat de dame geloofwaardig moest blijven. In een van zijn laatste brieven gaf hij zelfs toe, dat zij, ondanks de verheven nonsens, soms boven zichzelf uitsteeg. Al deze uitingen zijn variaties op de eis tot echtheid van de beleving. De dichterlijke bevruchting moet van kunst en leven verwacht worden. De dichter moet lezen en lieven. De poëtische ‘stonde’ komt natuurlijk als een genade, maar zij komt niet uit het niets. Het zijn oude kwesties, die nog altijd aktueel zijn. In zijn opstel ‘De wenende aap’ legt Rudy Kousbroek de nadruk op de ervaring, in zijn bundel De tweede stem accentueert Kees Fens de invloed van de literatuur op de literatuur.14.

In de week van 14 tot 21 september vond eindelijk de ontmoeting met Hélène Swarth plaats. Op maandag 22 september schreef zij aan Pol de Mont: ‘Ik maakte verleden week kennis met Willem Kloos, bij Dr. Doorenbos. Ik weet nu dat hij de onbekende dichter der sonnetten is, die ik in het voorjaar ontving.’ Jaren later herinnerde Kloos zich dit gedenkwaardige uur als volgt: ‘En zóó gebeurde het, dat ik spoedig daarna in dezelfde kamer als Hélène Swarth te zitten kwam. (...) Zij was een wel niet heel groot, maar in elk geval rank meisje met neergeslagen oogen, die zich evenwel soms plotseling rustig-droef maar sterk-zacht gingen verheffen, onder haar spreken door, boven bleeke wangen en die den indruk op mij nalieten, dat zij geenszins voldaan over 't aardsche Aanzijn en dus niet wat men noemt: gelukkig was. Zij sprak, uit den aard der zaak, niet tegen mij, die zelf, uit gewoonte, óók niet veel zeide, neen, ik zag haar luistren, met soms schuin naar hem opgeheven blikken naar Doorenbos, die, zooals hij bij iedre gelegenheid zoo magnifiek wist te doen, met een lichte beweging zijner handen, levendig zat te oreeren over allerlei vraagstukken, die mij eigenlijk niet zoo heel veel interesseerden op dat oogenblik.’15. Met vrij grote zekerheid kunnen we de twee volgende sonnetten met deze gebeurtenis in verband brengen.

 
't Was niet het op- en neer-slaan uwer oogen,
 
't Was niet het heldre lachen van uw mond -
 
Ik weet niet, weet niet, wat mijn lippen bond,
 
Toen gij daar zaat, het teêre hoofd gebogen,
 
 
 
Dat hoofdjen, als een bloeme, zacht bewogen
 
Op iedren adem van de ziel: ik vond,
 
Ik vónd geen woorden in dien éénen stond,
 
Dat ooit mijn oogen u aanschouwen mogen.
 
 
 
Was 't de gedachte dat een enkel woord
 
Een blos kon lokken op die bleeke trekken
 
En om den mond een nauw-verbeten spot?
 
 
 
Hoe zouden woorden, waar het hart niet hoort,
 
Een wederklank op zúlke wenschen wekken?
 
Ik zweeg, en zag u aan, en wist mijn lot...

■

 
Ik ween om bloemen, in den knop gebroken
 
En vóór den uchtend van haar bloei vergaan,
 
Ik ween om liefde, die niet is ontloken,
 
En om mijn harte dat niet werd verstaan:
 
 
 
Gij kwaamt, en 'k wist - gij zijt weer heen-gegaan..
 
Ik heb het nauw gezien, geen woord gesproken:
 
Ik zat weer roerloos, nà dien korten waan,
 
In de eeuwge schaduw van mijn smart gedoken:
 
 
 
Zoo als een vogel in den stillen nacht
 
Op ééns ontwaakt, omdat de hemel gloeit,
 
En denkt, 't is dag, en heft het kopje en fluit,
 
 
 
Maar éér 't zijn vaakrige oogjes gansch ontsluit,
 
Is het weer donker, en slechts droevig vloeit
 
Door 't sluimerend geblaêrte een zwakke klacht.

In de datering Uyldert/Verwey hebben de gedichten als alle Hélène-sonnetten de aantekening ‘1883/84’. Uyldert merkte daarbij nog het volgende op: ‘(sonnet lxiv) en sonnet lxi zijn geschreven op papier van ‘The Maxwell Land Grant Company’. Verwey heeft op de handschriften, die

zich in het Verwey-archief bevinden, aangetekend: papier van 1884'. Van het eerste sonnet (= lxiv) berichtte 's-Gravesande, dat het voor Hélène Swarth bedoeld was. De conclusie dat beide een reactie op de ontmoeting zijn, lijkt dus niet te boud.

Inhoudelijk zijn de twee gedichten in ieder geval nauw met elkaar verbonden. Ik zou ze de sonnetten van de ‘korte ontmoeting’ willen noemen. Bij beide staat aan het eind van het zevende vers (in het centrum van het klinkdicht, zou men kunnen zeggen) de thematische karakteristiek: in dien éénen stond, nà dien korten waan. In alle twee kenmerkt het zwijgen van de dichter de sfeer van het samenzijn. Toen Willem Kloos in 1938 overleden was, herdacht de oude dichteres hem in een sonnet dat ongetwijfeld tot de ontmoeting in 1884 teruggaat en waarin zij eveneens de stilte tussen hen memoreert. Hoewel ik niet wil beweren, dat alle concrete details een biografische oorsprong hebben (niet voor niets maakt het gedicht deel uit van de reeks Ik zag in droom...), vind ik deze regels curieus genoeg om ze te citeren.

 
Hij zat alleen en las. Het late licht
 
Bleek binnen zeeg, tot weemoedgrijs gedoofd.
 
De handen zeegnend legde ik op zijn hoofd.
 
Hij wendde niet tot mij zijn aangezicht,
 
Op 't gele boekblad bleef zijn blik gericht -
 
(..)
 
Hij zag mij aan met oogen droef en zacht,
 
Doch sprak geen woord -

Een duidelijk zichtbaar wijsgerig decor als in het eerste gedicht ontbreekt bij deze sonnetten. Wel zijn er aanrakingspunten met de leer van Arthur Schopenhauer, die aanknopend bij en zich afzettend tegen de beschouwingen van Plato een eigen visie op de liefde ontwikkelde (11, 607).16. Er zijn drie raakvlakken: het lijden, de liefde en de muziek. Het leven is een eeuwige schaduw van smart, de wensen blijven onvervuld en er rest niet veel anders dan het noodlot onder ogen te zien. Aldus de dichter. De filosoof wordt niet moe om bladzijde na bladzijde zijn zwartgalligheid te etaleren. Het wezenlijke van de mens is het willen, dat betekent ontevredenheid met het bezit, dus lijden. Bereikt de wil zijn doel, dan volgt de verveling, waarna een verderliggend object nagejaagd wordt. ‘Die unaufhörlichen Bemuhungen, das Leiden zu verbannen, leisten nichts weiter, als dass es seine Gestalt verändert. Diese ist ursprünglich Mangel, Noth, Sorge um die Erhaltung des Lebens. Ist es, was sehr schwer hält, geglückt, den Schmerz in dieser Gestalt zu verdrängen, so stellt er sogleich sich in tausend anderen ein, abwechselnd nach Alter und Umständen, als Geschlechtstrieb, leidenschaftliche Liebe, Eifersucht, Neid, Haß, Angst, Ehrgeiz, Geldgeiz, Krankheit u.s.w. u.s.w.’ (1, 371). Toen Dante zijn hel schilderde, nam hij de wereld als voorbeeld en het is een heel behoorlijke hel geworden (1, 383). Dat de liefde ons uit deze ellende zou kunnen verlossen, is een waan. Dat vindt zowel de poëet als de wijsgeer. Wel is de betekenis van dat woord bij beiden niet geheel hetzelfde. Bij Kloos houdt het in, dat wezenlijk contact tussen de geliefden onmogelijk is. Voor Schopenhauer betekent het, dat de mens denkt zijn eigen geluk na te streven, maar in wezen slechts gehoorzaamt aan een instinct en de sterke wil van de soort volgt. Door die donkere, de mens te boven gaande Wil komt het, dat in de poëzie de vergeefse liefde in transcendentale metaforen boven de aardse liefde uitstijgt. Zo was het bij Petrarca (11, 630), maar ‘wäre Petrarka's Leidenschaft befriedigt worden; so wäre von Dem an sein Gesang verstummt, wie der des Vogels, sobald die Eier gelegt sind’ (11, 637). Door niets anders dan de waan heeft de dichter zich laten leiden. De blonde violiste kan haar instrument terzijde leggen, want haar melodieuze lied is zinloos. Maar voor het ‘chanson bien douce’ geheel verklonken is, horen we van de Duitse filosoof, dat nu juist de muziek de enig werkelijke verlossing uit het zwarte dal van het onvervulbare verlangen biedt. Dat komt, omdat zij niet steeds verder streeft, maar voortdurend naar haar grondtoon terugkeert. ‘Die Musik ist nämlich eine so unmittelbare Objektivation und Abbild des ganzen Willens, wie die Welt selbst es ist, ja wie die [platonische, p.k.) Ideen es sind, deren vervielfältigte Erscheinung die Welt der einzelnen Dinge ausmacht. Die Musik ist also keineswegs, gleich den anderen Künsten, das Abbild der Ideen; sondern Abbild des Willens selbst, dessen Objektität auch die Ideen sind: deshalb eben ist die Wirkung der Musik so sehr viel mächtiger und eindringlicher, als die der anderen Künste: denn diese reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen’ (1, 304). De dichter spreekt niet over zijn melodie, maar de verlossingstendens ervan ligt wel in het bestaan van zijn sonnetten be-

sloten. Een korte analyse van de twee teksten kan dat al aantonen.

Zoals bij veel Kloos-gedichten is bij het eerste sonnet de opbouw de sleutel tot de interpretatie. Octaaf en sextet zijn tot in details evenwijdig. Na een aanduiding van het uiterlijk van de gij-figuur volgt een zinspeling op haar diepere zelf (ziel, hart), waarna de dichter verklaart, dat hij, hoewel hij haar ziét, geen woorden tot haar durft te richten. Kenmerkend voor de gij-gestalte is de tegenstelling tussen ogen en mond; de ogen duiden op een zekere verlegenheid, de mond toont een onbevangen vrijmoedigheid. Die antithese herhaalt zich in de verzen 10 en 11, waar de blos opponeert met de spot. De woorden zingen zich hier waarschijnlijk al direct los van het leven, want door dat lachen en die spot lijkt de gij uit dit gedicht verdacht veel op de Perk-geliefde uit vroegere sonnetten. Ze vertoont iets Medusa-achtigs; de kille afwijzing ligt voortdurend op de loer. Het octaaf neemt dan een wending en begint te spreken over het ‘teêre hoofd’ van de aangesprokene. De vertederende verlegenheid schijnt de overhand te nemen. Maar dit is inderdaad schijn. Het beeld maakt in feite duidelijk uit welke gemeenschappelijke oorsprong ogen en mond voortkomen. Het is de ziel die de uiterlijke verschijning haar vorm geeft. Bleuheid en lachen zijn beide tekenen van de in zichzelf gekeerde ziel, die al wat van buiten komt, afwijst. Dat blijkt dan vooral weer uit het sextet: het hart hoort niet. Het is opvallend, dat de dichter tot die conclusie komt door het zién: ik zag u aan en wist mijn lot. Kennelijk heeft het aanschouwen een diepere zin dan het spreken. Het dringt door hetgeen voor ogen is tot dat wat woorden niet kunnen bereiken. De verzen 12 en 13 zijn de kern van de gedachte van waaruit de ontmoeting beschreven is. In het hart van de dichter zijn ‘zulke wenschen’. Het aanwijzend voornaamwoord is merkwaardig, want de wensen zijn nog niet eerder ter sprake geweest. Het moet daarom de bijzonderheid van dit willen uitdrukken. Ik meen, dat zelfs in dit detail Schopenhauers ideeën herkenbaar zijn. Het onbewuste, dat is het willende, los van alle rede en logica, bepaalt ons uiterlijk en ons handelen. Wensen en willen zijn de adem van de ziel. Maar de wil is onvervulbaar, het geluk ligt altijd verder weg. In de dichterlijke verschuiving van Kloos wordt dat: de wens tot samenklinken moet door het hart van de geliefde gehoord worden. Wens, hart en klank horen tot het domein van de ziel. De woorden niet. Woorden zijn een deel van de uiterlijke schijn. Meer dan waar ook heeft het zingen zich in deze overtuiging losgemaakt van het begrip. Dat is diréct op Schopenhauer terug te voeren. Voor hem is immers de muziek de onmiddellijke projectie van de wil; in haar komt het diepste wezen van de mens tot uiting. Alle denken is daar vreemd aan. En woorden hebben, hoe dan ook, altijd met denken te maken.

In het bloemen-sonnet is de beschrijving van de ontmoeting teruggebracht tot de vier regels van het tweede kwatrijn. Zij is omgeven door beelden en explicaties. Die opbouw is een gelukkige vorm voor de emotie van ‘het ene uur’. De sfeer van ijdele verwachting die dit geïsoleerde uur kenmerkt, is treffend uitgedrukt in de tegenstelling: mijn hart werd niet verstaan (vers 4), ik heb geen woord gesproken (vers 6). De betekenis van die paradox is, na de interpretatie van het voorafgaande gedicht, wel duidelijk. De vergelijking met het eerste sonnet brengt nog een ander aspect aan het licht, namelijk de verbanning van alle biografische toevalligheden. Bij deze beschrijving kan men zich niets voorstellen. Noch de omgeving, noch de gij-gestalte is zichtbaar. Al het dagelijkse (het late licht, het gele boekblad, het lachen en het gebogen hoofd) heeft plaatsgemaakt voor zware metaforen als korte waan en eeuwige schaduw. In het begin van dit opstel heb ik beweerd, dat we in Kloos' poëzie steeds weer de neiging tot mythologisering kunnen constateren. De be-leven-is ontwikkelt zich via een reeks gedichten tot een mythe: de aanduiding van een tijdeloze ervaring. In de serie Hélène-sonnetten die ik op deze bladzijden bespreek, zet die mythologisering met dit gedicht in. Een aanwijzing daarvoor is ook, dat het nachtelijk natuurgebeuren meer regels krijgt dan de ontmoeting zelf. Het gloeien van de hemel, dat hier het illusoire karakter van het samenkomen accentueert, is een frequent motief in Kloos' poëzie. Het duidt een stemmingsmoment van gelukzaligheid aan, zoals dat ook vaak het geval is bij Verlaine. ‘Le ciel est, par-des-sus le toit, /Si bleu, si calme’, dichtte de Fransman, en waarschijnlijk in navolging daarvan droomde Kloos van een kalme, blauwe nacht. Zelfs in de Julia verrijst op het ogenblik van bezinning ‘Een teêrgekleurde lucht, als parelmoer’, - en wie herkent in deze regel niet de aankondiging

van het beroemde sonnet uit 1885? De oorzaak wisselt: zowel avondgloed, stergeschitter als dageraad kan in aanmerking komen. Het bijzondere van het beeld in het bloemen-sonnet is, dat het gloeien functioneert als een valse dageraad. Daardoor is er een subtiele verbinding tot stand gekomen met de bloemen-metafoor van vers 1, die immers vóór den uchtend van hun bloei vergaan. Op dezelfde manier keert het wenen terug in de zwakke klacht van de vogel, hoewel de laatste uitdrukking veel gevarieerder is dan de eerste: de klacht vloeit droevig door het sluimerend gebladerte; de dubbele assonantie geeft haar bovendien iets zangerigs. Daaruit leid ik af, dat het klagen niet alleen voor het wenen, maar ook voor het dichten staat. Het is een beeld van het sonnet zelf. Waarmee de laatste moeilijkheid zich voordoet. Het klinkdicht is zeldzaam melodieus. Carry van Bruggens bekende parodie (‘Ik smeer 'em spoedig, want daar komt mijn oome, / ik hoor z'n kuchje waar de koeien staan’) bevestigt die constatering eerder dan dat ze haar tenietdoet. Toch beschrijft het het leven als een zwarte aangelegenheid. Deze tegenstelling tussen vorm en inhoud stoort niet. Het is zelfs de vraag of hier van een tegenstelling sprake is. Hoe kan dat? Het antwoord op die vraag ligt besloten in de Schopenhaueriaanse muziekbeleving die ik ook aan het eind van de analyse van het eerste sonnet signaleerde en die de aanleiding was tot beide ontledingen. De dichterlijke context van de twee sonnetten zal dat eens te meer bevestigen. In zijn boek over de invloed van Keats en Shelley op de Nederlandse literatuur wijst Dekker op de parallel tussen het bloemensonnet van Kloos en een fragment uit Rosalind and Helen van Shelley.17.

 
The faintest stars are scarely shorn
 
Of their thin beams by that delusive morn,
 
Which sinks again in darkness, like the light
 
Of early love, soon lost in total night.

Regelrechte ontleningen mogen voor de zoekende commentator altijd aardige vondsten opleveren, belangrijker dan zo'n enkel beeld is de overeenkomst in wat Dekker de ‘stemming’ noemt. Het gaat hierbij, naar mijn oordeel, om een zelfde weemoedig gevoel van verlies, uitgedrukt in verzen van een verwante muzikaliteit. Elders dichtte Shelley:

 
My thoughts arise and fade in solitude,
 
The verse that would invest them melts away
 
Like moonlight in the heaven of spreading day.

Aan deze zingende beelden doet het sonnet van Kloos nog eerder denken dan aan de nacht-metafoor uit Rosalind and Helen. Dekker trekt twee lijnen. Hij beweert, dat Verlaine sterk is beïnvloed door Shelley; hij toont vervolgens aan, dat Kloos, op zijn beurt, geïnspireerd werd door zowel de vroege Engelse als de latere Franse dichter.18. Inderdaad had Kloos veel bewondering voor Verlaine. Diens bundel religieuze poëzie Sagesse, van 1881, bleef hij tot in zijn ouderdom vereren.19. Maar het gaat bij de situering van de twee Kloos-sonnetten om meer dan om de namen van de grote voorbeelden. De gedichten zijn een kruispunt van twee romantisch-symbolische tradities. De eerste is die van de verbondenheid van lijden en schoonheid. De schatgraver naar aforismen doet hier vondsten als Verlaines ‘Car le malheur est bien un trésor, qu’ on déterre...’ (‘Amour’) en Kloos' ‘Wo Melodie erblüht aus bittren Wehen’ (‘An Platen’). Het leed slaat terneer. Maar uit de as verrijst de dichter in een soms letterlijk voorbeeldige heerlijkheid: zijn verzen moeten de anderen, - dat zijn wij, de gewonen, de grauwen,- te denken en te voelen geven. ‘O Man van Smarte met de doornenkroon’, dichtte Albert Verwey ongeveer een jaar later voor zijn vriend Willem Kloos, ‘(...) wat macht/Van eindloos lijden maakt uw beeld zo schoon?’ De tweede traditie is die van het bijzondere uur. Met name de symbolisten hadden een sterk ontwikkeld gevoel voor het raadsel van de verstrijkende tijd. Hun aandacht ging steeds weer naar het verheven moment; de ‘durée idéale’, zoals Thibaudet het noemde.20. Baudelaire herhaalt het: “C” était l' heure... c' était l' heure’ (‘Crépuscule du matin’) en Verlaine duidt het aan met: ‘C'est l' heure exquise’ (‘La lune blanche’). In Sagesse staat het op psalm 42,4 geïnspireerde ‘Pourquoi triste, ô mon âme’, waarin regels voorkomen die het Kloos-sonnet wel zeer dicht naderen:

 
Mais chasse le sommeil
 
Et ce rêve qui pleure,
 
Grand jour et plein soleil!
 
Vois, il est plus que l' heure:
 
Le ciel bruit vermeil.

Vanuit deze Franse voorbeelden geredeneerd, wordt Kloos' wonderlijke behandeling van de werkwoordstijden begrijpelijk. In de achtste regel van het eerste sonnet gebruikt de dichter het presens waar men het preteritum zou verwachten: ‘mogen’ in plaats van ‘mochten’. Men kan hier aan rijmdwang denken, maar zo'n verklaring doet aan Kloos' technisch kunnen te kort. De afwijking is een beeld voor het buitengewone van die ‘éénen stond’: ze suggereert het voort-duren, dat is de eeuwigheid van het moment. In de vijfde regel van het tweede sonnet schrijft de dichter een perfectum, terwijl men nu een futurum verwacht: ‘en 'k wist - gij zijt weer heen-gegaan’ in plaats van ‘gij zult weer heengaan’. Zoals het er nu staat, heeft het heengaan als het ware al voor de komst plaatsgevonden. Met andere woorden het moment is samengeschrompeld tot minder dan niets. Het effect van dit geschuif met de tempora is dus in de twee gedichten tegengesteld. Dat hangt samen met de antithetische manier waarop het moment van de ontmoeting in beide beleefd wordt. In het eerste gaat het vooral om het wonderbaarlijke, het schone, in het tweede om het illusoire, het irreële. Toch kent ook het laatste sonnet zijn ‘l'heure exquise’, het is echter verlegd van de liefdeservaring naar de artistieke beleving. Niet het uur van het samenzijn, maar het uur van de melodie schenkt de verlossing. Of, in de woorden van het allereerste sonnet: niet de nadering van de lippen, maar de weelderige val van de ritmen. Daarom sluit dit gedicht zo precies aan bij de filosofie van Schopenhauer. In de muziek kan de mens zich van ruimte en tijd bevrijden en raakt hij los van de individuatie van de ‘wereld als voorstelling’. Vandaar dat het niet stoort, dat de schaduw van de smart zo zoet-melodieus bezongen wordt. Inhoud en vorm zijn via een omweg toch één. In de eerste afdeling van Sagesse staat een lied dat kan gelden als een echo van La bonne chanson, de bundel uit 1870 die Verlaine aan zijn verloofde wijdde. Hij zond het gedicht in september 1878 aan Mathilde. Hier is de beroemde eerste strofe.

 
Ecoutez la chanson bien douce
 
Qui ne pleure que pour vous plaire.
 
Elle est discrète, elle est legère:
 
Un frisson d'eau sur la mousse!

Een melodie als die van dit zachte lied was in de laatste maanden van 1884 voor Willem Kloos hét middel om aan de doem van het leven te ontkomen. Nog zag hij het ogenblik van de ontmoeting als een waan, maar de creatieve bevrijding die erop volgde, doortrok het leven en verguldde ook het moment van samenkomen. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat als in de toekomst het uur van samenzijn hem opnieuw zal inspireren, de belevenis zelf alle heerlijkheid van de muziek ten deel valt. Lied en geliefde worden één, zoals het was ten tijde van zijn vriendschap met Jacques Perk.

Onwillekeurig vraagt men zich af, of de kennismaking in september ook sporen nagelaten heeft in de poëzie van Hélène Swarth. Zekerheid daaromtrent is er niet, maar de bundel Beelden en stemmen (1887) bevat enkele aanwijzingen die een voorzichtige conclusie mogelijk maken. In het derde deel staan vier sonnetten die spreken over een man die de dichteres troostte in haar verdriet om de verloren geliefde. Het zijn iii, xii, xiv en xvi. Er zijn in deze gedichten nogal wat reminiscenties aan de poëzie van Kloos. Zo lijkt xvi naar inhoud en opbouw veel op Kloos' sonnet lxii, een van de vier gedichten die hij in maart naar Brussel gestuurd had. Sonnet iii vertelt van de man die de ziel van de dichteres met zijn vingertoppen raakte en haar weer hoop gaf. Ik schrijf het sextet over.

 
Laat mij een krans u om de lokken winden,
 
Een zelf gevlochten krans van wilde bloemen,
 
Waarop, als tranen, perels dauw nog blinken.
 
 
 
Geen volle roos, geen lelie mocht ik vinden:
 
Viooltjes slechts, wier schoon geen mond zal roemen,
 
Doch uit wier kelkjes vlinders honig drinken.

Speelde Kloos een troostende rol in het leven van Hélène Swarth? Het is uit de gedichten alleen niet op te maken. Het is nu eenmaal onmogelijk van de poëzie naar de biografie terug te redeneren. Ik constateer slechts, dat de nieuwe figuur in de sonnetten van de Brusselse dichteres trekken heeft van de lyrische-ik uit de sonnetten van de Amsterdamse poëet. Dat zij zich in haar conceptie van de menselijke parakleet door zijn poëzie heeft laten leiden, lijkt mij onweerlegbaar.

3. Apotheose

Tegen het einde van september was Kloos voor enkele dagen in Amsterdam. Waarschijnlijk hadden geldkwesties de reis voor hem noodzakelijk gemaakt. Het is heel goed mogelijk, dat hij toen ook De Koo bezocht, de hoofdredacteur van het weekblad De Amsterdammer, waarin hij een recensie wilde publiceren. Het gesprek was niet vleiend voor de bespreker. De redacteur was tamelijk sarcastisch en vond, dat de ‘schrijfprobeersels’ van de scribent te gedwongen waren. Neerslachtig door die harde ‘waarheden’, zwierf de dichter tot buiten Amsterdam. Het was een druilerige dag. Onder aan de dijk zag hij toen een vrouw zitten, de handen voor haar ogen. Het scheen hem toe, dat zij zijn moeder was. Anna Cornelia Amelse was overleden, toen haar oudste zoontje Willem nog geen anderhalf jaar was. Het kind werd na haar dood grootgebracht door een stiefmoeder, die de kwade roep van het genus meer dan bevestigde. Geen wonder dat in de verbeeldingen en gedachten van de jonge romantische dichter de échte moeder steeds weer verscheen.

 
O Moeder, mijn lieve moeder, gij,
 
Die mij verscheent, het hoofd terzijde wendend,
 
In doodsdroef staren, aan den kant van 't IJ...

Evenals de gestorven vriend bewoog zich de schim van deze nooit-gekende vrouw tussen de vele beelden van het verleden. Haar gestalte kreeg als vanzelf de contouren van de ‘verre geliefde’. Een ervaring als die bij de IJ-dijk bewijst dat. En net als de herinnering aan Jacques Perk, zal de mijmering om haar straks meespelen bij het ontstaan van de droomsonnetten.21.

De verhouding met de Doorenbossen verliep langs kronkelige wegen. Vier september liet Kloos Albert Verwey al weten, dat de ‘geschiedenis van die verzen aan H.S. is uitgekomen’. Aan de verkering met Martha kwam een eind, maar, met het bericht van zijn verhuizing, in oktober, schreef de dichter aan Van der Goes, dat het ‘met M.’ weer aan was. In november was het contact met de familie verbroken, Martha bezocht hem echter nog op zijn kamers, zette koffie of bakte pannekoeken. Toch raakte hij meer en meer geïsoleerd, zelfs een kort bezoek van Witsen kon daarin geen verandering brengen. Hélène had hij gezien, op Martha was hij uitgekeken, Amsterdam lokte.

Het was een mooie novembermaand waarin de zon van geen wijken wilde weten en de morgenwandeling door het bos was daardoor extra aantrekkelijk. Op zijn nieuwe kamers nam Kloos vooral de studie van Shelley ter hand. Hij probeerde Mont Blanc en Alastor te vertalen en begon aan een groot stuk over de Engelsman, dat voor Nederland bestemd was. Vermoedelijk bracht dit lezen, studeren en schrijven hem ertoe de Okeanos-papieren weer te voorschijn te halen22.. Okeanos was een lyrisch epos, waaraan hij ruim een jaar geleden begonnen was. Het gedicht moest een variatie op de Prometheusmythe worden. De dichter als middelaar tussen God en mensen. De figuur die lijdt, maar uit dat lijden schoonheid schept, waarin de Al-geest zich openbaart. Die gedachte nam meer en meer zijn denken in beslag, ook in de sonnetten zullen we haar waarnemen.

De promotie van zijn vriend Charles van Deventer was voor Kloos aanleiding opnieuw voor enige tijd naar Amsterdam te gaan. Hij vertrok 12 december. Maar zó trok het leven daar, dat hij er tot januari bleef en toen alleen terugging om voorgoed een eind aan zijn Brusselse halfjaar te maken. In deze dagen werd er al druk gesproken over de oprichting van een nieuw tijdschrift. Op eerste kerstdag waren de vrienden bij de uitgever Binger. Veertig jaar later herinnerde Albert Verwey zich dat zo: ‘Ik zie ons daar nog zitten. De zoon Binger bleef staande, - terwijl de oude rheumatische uitgever, den linkerarm omhooggestrekt op de leuning van zijn stoel, ons jongeren - Van Deyssel, Van Eeden, Van der Goes, Kloos, Paap en mijn persoon - zijn meeningen uiteenzette.’23. In januari, waarschijnlijk in Brussel, legde Kloos de laatste hand aan ‘Ganymedes op aarde’, een fragment uit de tweede zang van Okeanos, dat overigens zelf ook gedoemd was fragment te blijven. Vlak voor hij Brussel voor altijd verliet, ontving hij op 19 januari een brief van Lodewijk van Deyssel waarbij zich vier sonnetten bevonden. Geïnspireerd door de eerste regel van een van deze gedichten, schreef hij niet zo lang hierna de twee volgende sonnetten.

 
Ik denk altoos aan u, als aan die droomen
 
Waarin, een ganschen, langen, zaalgen nacht,
 
Een nooit gezien gelaat ons tegenlacht,
 
Zóó onuitspreek'lijk lief, dat, bij het doomen
 
Des bleeken uchtends, nog de tranen stroomen
 
Uit halfgelokene oogen, tot we ons zacht
 
En zwijgend heffen met de stille klacht,
 
Dat schoone droomen niet weerommekomen...
 
 
 
Want álles ligt, in eeuw'gen slaap bevangen,
 
In de' eeuw'gen nacht, waarop geen morgen daagt -
 
 
 
En héel dit leven is een wond're, bange,
 
Ontzétbre dróom, dien eens de nacht weêr vaagt -
 
 
 
Maar in dien droom een droom, vol licht en zangen,
 
Mijn droom, zoo zoet begroet, zoo zacht beklaagd...

■

 
Zooals daar ginds, aan stille blauwe lucht,
 
Zilveren-zacht, de half-ontloken maan
 
Bloeit als een vreemde bloesem zonder vrucht,
 
Wier bleeke bladen aan de kim vergaan, -
 
 
 
Zóó zag ik eens, in wonder-zoet genucht,
 
Uw half-verhulde beelt'nis voor mij staan, -
 
Dán, met een zachten glimlach en een zucht,
 
Voor mijn verwonderde oogen ónder-gaan.
 
 
 
Ik heb u lief, als droomen in den nacht,
 
Die, na een eind'loos heil van éénen stond,
 
Bij de eerste schemering voor immer vloôn, -
 
 
 
Als morgen-rood en bleeke sterren-pracht,
 
Iets liefs, dat men verloor en niet meer vond,
 
Als alles, wat héél ver is en héél schoon.

In meer dan één opzicht vertonen deze gedichten een samenhang. Ze zijn te typeren als de sonnetten van ‘de droomgestalte’. Die aanduiding geldt zeker voor de figuur uit het eerste gedicht, maar ook die uit het volgende moet een verschijning in een (dag)droom zijn, anders is het tweede kwatrijn volkomen onbegrijpelijk. Naast deze onderlinge verbondenheid is er een duidelijke verbinding met wat voorafging. Er is een korte ontmoeting, een ‘moment’ van ‘zien’, waarna het voorgoed voorbij is: men vergelijke de beide achtste regels. Het tweede sonnet vertoont bovendien in zijn opbouw een sterke overeenkomst met ‘Ik ween om bloemen, in den knop gebroken’. De eigenlijke verschijning wordt in het tweede kwatrijn beschreven, terwijl de overige regels deze gebeurtenis met beelden omcirkelen.

Voor de datering beschikken we over een reeks externe gegevens. Verwey plaatste ze in 1885. Prick deelde mee, dat Van Deyssel op 19 januari vier sonnetten aan Kloos zond met het verzoek ze kritisch te commentariëren. Het derde gedicht van deze vier heeft als aanvangsregel: ‘Ik denk altoos aan u als aan die luchten’. Prick veronderstelt mijns inziens terecht, dat Kloos door dit vers geïnspireerd is, en dat zíjn sonnet dus na 19 januari moet zijn ontstaan.24. Een dergelijke inspiratie komt bij deze Tachtiger meer voor. In het bekende zeesonnet van 1888 echoot een regel uit een gedicht van Hélène Swarth, uit de bundel Beelden en stemmen van 1887. In ‘Droefenis’ staat namelijk tot twee maal toe: ‘Mijn ziel is als de zee’. In De Nieuwe Gids van 1890 stond ‘O als de zon schijnt’ van Herman Gorter, met de regel: ‘Ga niet te gauw voorbij, voorbij, voorbij’. Kloos' sonnet ‘Ga niet voorbij, maar blijf bij mij en voel’ moet van 1891/92 zijn. Van Eeten vond de twee sonnetten terug in de nalatenschap van Hélène Swarth, met de aantekening: ‘Voor mij (September 1884)’. Hij concludeert na secure overweging, dat de datering op de ontmoeting slaat en dat de gedichten zelf iets later moeten zijn ontstaan.25. Er is ook nog een bijzonder intrigerend briefje van Kloos aan Verwey. ‘Ik heb vandaag veel verzen (70) gemaakt: éen sonnet (op hèm) dat geloof ik beter is dan: “Ik denk altoos aan u” (...).’ Helaas is dit kattebelletje ongedateerd. Meijer vult zonder enige reserve voor ‘hèm’ Perk en voor ‘éen sonnet’ ‘Zooals daar ginds, aan stille blauwe lucht’ in.26. De Raaf had veel eerder al eens gesuggereerd dat het ‘nooit gezien gelaat’ van sonnet 1 op de moeder van de dichter zou slaan.27. Ik wil niets uitsluiten. Karakteristiek voor de twee sonnetten is juist, dat al het biografische erin is gesublimeerd tot een bijna metafysische ervaring. Niet slechts één belevenis, maar álle ontmoetingen uit Kloos' vijfentwintigjarig leven spelen erin mee.

Het eerste sonnet laat ik terzijde. Er is al herhaaldelijk over geschreven. Meijer heeft er indertijd enkele interessante opmerkingen bij gemaakt. Bovendien is voor de lijnen die ik in dit opstel wil trekken, het tweede gedicht veel geschikter.

Vijf beelden omkleden de halfverhulde gestalte van de tweede strofe: de maan, de dromen, de morgenstemming, het voorgoed verlorene en het verre schoon. Die vijf beelden onthullen haar ook:

zij laten zien waar het in wezen om gaat. Dat van de maan is het meest uitgewerkt. De parallellen met het volgende kwatrijn (half-ontloken/half-verhulde, zilveren-zacht/zachten glimlach, vergaan/ónder-gaan) zijn zelfs voor het ongeoefende oog zichtbaar. Niettemin is er genoeg opmerkelijks, dat nauwkeurig toezien vraagt. Dat de maan overdag aan de hemel staat, is astronomisch niets bijzonders, maar poëtisch toch op zijn minst merkwaardig. Van oudsher is dit hemellichaam immers een symbool dat bij de nacht hoort. Er lijkt hier een tegenstelling geconstrueerd, die de tijd tenietdoet: dag en nacht vallen samen. Die antithese herhaalt zich tot tweemaal toe. De maan is een bloesem die bloeit en vergaat tegelijk. Ze is bovendien een bloesem zonder vrucht. Deze metafoor kan onmogelijk uitsluitend de negatieve gevoelswaarde die in het woord ‘vruchteloos’ ligt besloten, vertegenwoordigen. De ideële sfeer van het sonnet verzet zich daartegen. Ze geeft daarom in de eerste plaats aan, dat de volgorde der dingen is opgeheven, dat de tijd niet meer bestaat. Zo opgevat, is de keus voor het adjectief ‘vreemd’ heel begrijpelijk. Als in de dagelijkse werkelijkheid de dingen in de tijd plaatsvinden, dan is een bloesem die zich op iedere wijze aan de tijd onttrekt, inderdaad ‘vreemd’: hij moet van een andere wereld zijn. Hij is een signaal van wat afwezig is, van wat in ieder geval buiten onze waarneming valt. De dingen van het leven gebeuren in de tijd. Maar buiten die categorie kunnen we een Bestaan vermoeden, waarvan we alleen weet hebben, als we tekenen als die van de bloeiende maan opmerken. Zo ongeveer lijkt me de geestelijke achtergrond van dit eerste kwatrijn.

De beide volgende beelden herhalen de confrontatie van twee tijdselementen waarin en waardoor de tijd zelf vergaat. Het duidelijkst natuurlijk in de droommetafoor, die sterk doet denken aan het nooitgeziene gelaat uit het eerste sonnet en die het eindeloze heil dat in één enkel ogenblik beleefd wordt, uitbeeldt. Maar ook de vergelijking met de morgenhemel geeft aan die suggestieve gedachte vorm. Morgenrood en bleke sterrenpracht zijn tegelijk aanwezig, als de blauwe lucht en de bleke bladen, en symboliseren het samenvallen van begin en einde in hetzelfde moment. De twee laatste beelden verplaatsen de aandacht van het eeuwige naar het afwezige. Men zou kunnen zeggen: van de tijdstegenstelling die in de maanmetafoor verwerkt was, naar het ‘vreemde’ dat daarin eveneens besloten lag. Wat verloren is, is immers even onbereikbaar als wat ver is.

Naast tijdsdoorbreking en afwezigheid is ook het heelal een aspect van dit beeldenspel, zij het zijdelings. De beschrijving van de maan in de eerste strofe en de uitdrukking ‘alles, wat héél ver is’ in de laatste regel zorgen voor deze kosmische suggestie.

Alle drie de noties vinden we in de verschijning van de gestalte terug. Weliswaar in afgezwakte vorm, maar de omringende beelden dienen juist om die wazige omtrekken te verscherpen en te verdiepen. In het ‘half-verhulde’ herkennen we het verborgene, in het ‘staan’ en ‘ónder-gaan’ de tijdscontroverse en in het ‘staan’ van de ‘beelt'nis’, dat doet denken aan de hemelgrote figuren uit Perks ‘Sanctissima Virgo’ en Kloos' ‘Ave Maria’, de kosmische allure.

Heel deze voorstelling is doortrokken van de filosofie van George Berkeley. Deze in 1685 geboren wijsgeer publiceerde op vijfentwintigjarige leeftijd zijn belangrijkste werk: A Treatise concerning the Principles of Human Knowledge. Daarna doorreisde hij Italië, verloor hij zijn vermogen met een school-experiment op de Bermuda-eilanden en werd hij ten slotte, in 1734, anglicaans bisschop van Cloyne in Ierland. Hij overleed in 1753. De kern van zijn leer is de overtuiging dat niets buiten het waarnemen om bestaat. Niet alleen kwaliteiten als kleur en vorm, maar ook de materie zelf is van de mens afhankelijk. Er is eigenlijk geen materie, er is alleen het denken. Er zijn geen zelfstandige lichamen in de wereld, er zijn slechts ideeën in de geest. Berkeley spreekt daarom niet van ‘things’, maar van ‘ideas’ en niet van ‘beings’, maar van ‘spirits’. Ook tijd en ruimte zijn geen werkelijke grootheden, maar abstracties van de menselijke geest die eindig is en daardoor de ‘ideas’ alleen in opeenvolging kent. Daardoor ook is het bestaan van God die eeuwig is, voor de in de tijd gevangen mens slechts uit tekenen afleidbaar. Natuurlijk ontkent Berkeley de natuur en haar wetmatigheden niet, - hoe zou hij! - hij beschouwt die echter als de uiting van ‘some other Will or Spirit that produces them’ (46).28. Zijn cursivering en hoofdletters wijzen er al op in welke richting hij verder denkt. En inderdaad volgt een twintigtal pagina's later de uitspraak: ‘To me, I say, it is evident that the being of a spirit infinitely wise,

good, and powerful is abundantly sufficient to explain all the appearances of nature.’ (72) A Treatise loopt dan ook uit op een bewijs van het bestaan van God en een beschrijving van de werking van het Goddelijke. ‘We do at all times and in all places perceive manifest tokens of the Divinity: everything we see, hear, feel, or otherwise perceive by sense, being a sign or effect of the power of God’ (122). Zo simpel als het in eerste instantie lijkt, is het toch niet. Er is immers allerlei verschrikkelijks: ‘untimely births, fruits blasted in the blossom’. Daarom heet God ook verborgen. ‘Such is the artificial contrivance of this mighty machine of nature that, whilst its motions and various phenomena strike our senses, the hand which actuates the whole is itself unperceivable to men of flesh and blood’ (123). Waarna Berkeley een tekst uit Jesaja aanhaalt: Verily thou art a God that hidest thyself. De christelijk-moralistische manier waarop de Ier een en ander recht redeneert, laat ik voor wat ze is, omdat ze met Kloos weinig te maken heeft.

Het sonnet van Kloos is uiteraard geen poëtische toepassing van Berkeley's filosofische inzichten. De dichter heeft de gedachtenwereld van de achttiende-eeuwse Ier tot de zijne gemaakt, dat wil zeggen hij heeft haar omgevormd en geïnterpreteerd naar zijn eigen levensbehoefte. Andere invloeden speelden daarbij een niet onbelangrijke rol. Ik denk opnieuw aan Shelley. Dit keer aan diens beroemde lied ‘To a Skylark’, dat in 1820 ontstond. Het bezingt de relatie tussen de dichter en een Macht die in de natuur verborgen is. De dichter hoort de leeuwerik wel, maar hij ziet hem niet. De symbolische betekenis van de jubelende vogel blijkt al uit de inzet: ‘Hail to thee, blithe Spirit!/Bird thou never wert.’ Daarna volgt, in metafoor op metafoor, een beschrijving van het gezang. De vierde strofe herinnert zo sterk aan Kloos' sonnet, dat directe invloed waarschijnlijk is.

 
The pale purple even
 
Melts around thy flight;
 
Like a star of Heaven,
 
In the broad daylight.
 
Thou art unseen, but yet I hear thy shrill delight.

Naar het eind toe gaat het lied in een richting, die met het sonnet van Kloos weinig meer te maken heeft: de leeuwerik is teken voor een kristallen stroom van vreugde, die de droeve oververzadiging van de liefde niet kent. Kloos' wereld is veel meer getemperd, op het melancholieke af. Maar de gedachte van het afwezige, het verborgene, het half-verhulde, waarmee de dichter contact heeft, is van beide gedichten het voornaamste motief. Flarden van verdwenen muziek als de vioolklanken die men soms in gedachten nog hoort, al is het ‘goudgelokté meisje met en in de tijd vergaan.

Als ik nu de ‘gedachten’ achter de ‘voorstelling’ van het Kloos-sonnet formuleer, blijkt hoe nauw hij aan Berkeley verwant is. De dichter herkent in de verschijnselen (dat wat voor ogen is) het Goddelijke, omdat een enkele keer door het samenvallen van tegengestelde momenten de tijd als het ware wordt opgeheven. De dingen zijn voor hem tekenen. ‘Signs’ is een typisch Berkeleyaans woord. Niet in een algemene, betrekkelijk vage zin, maar heel stringent: de dingen zijn tekenen, omdat ze eigenlijk geen dingen zijn, maar ideeën. Daarbij komt, dat ook de tijd voor Berkeley een ‘idee’ is, iets dat buiten de waarnemende geest om niet bestaat. Het doorbreken van de tijdsbeleving is daarom een opening naar God. God lijkt zich te verbergen, zegt Berkeley, in werkelijkheid is Hij, voor wie zien wil, in alle dingen zichtbaar. Voor Kloos ligt het iets anders: achter het zichtbare is het Afwezige verborgen, maar de dichter ziet het soms, zij het ‘half-verhuld’. Zoals hij de leeuwerik die zich aan zijn oog onttrekt, wel hoort. Berkeley's morele overwegingen waren Kloos even ver als onschoon. Maar zijn kosmische symboliek is weer sterk door de Ier beïnvloed. In paragraaf 106 van A Treatise bespreekt Berkeley de ‘attraction’ die lichamen op elkaar hebben. Die drang lijkt universeel. Als terloops meldt de bisschop een uitzondering: ‘Whereas it is evident the fixed stars have no such tendency towards each other’ (92). Deze gedachte heeft een centrale plaats in Kloos' mythologie gekregen: de sterren zijn Goddelijk, omdat zij zichzelf genoeg zijn. Het nadrukkelijkst verwoordt hij dit in het sonnet ‘Sterfelijke sterren’ van 1881, maar ook in andere gedichten vinden wij er sporen van terug. In het gedicht dat ik hier bespreek, verklaart die achterliggende visie de kosmische allure van de verschijnend-verdwijnende gestalte.

Het is duidelijk dat in dit gedicht veel lijnen uit het leven van Willem Kloos samenkomen.

Hélène Swarth schreef op het haar toegezonden exemplaar: ‘Voor mij’, en inderdaad herinnert de veertiende regel aan het motief van de verre geliefde en doet de eerste terzine denken aan dat van de korte ontmoeting. En beide motieven hebben, zoals we zagen, met de Brusselse dichteres te maken. Maar, zo zou ik in toepasselijke, bijbelse taal willen zeggen: Meer dan Hélène is hier. Op voorbeeldige platonische wijze steeg de dichter van de dagelijkse Martha, via de geromantiseerde Hélène tot de Schoonheid zelf. De dichteres is hier in dezelfde, geringe, mate aanwezig als Anna Cornelia Amelse, de moeder, of Jacques Perk, de vriend. Aan hún bestaan herinnert de dertiende regel, maar ook zij zijn opgelost in de Goddelijke verschijning naar wie alle aandacht gaat. Ik kan het niet nalaten ook in dit verband op het eind van de Julia te wijzen. Op dat moment van het verhaal verschijnt aan de dichter een grootse figuur. Het is donker. Plotseling licht de hemel op, een zuivere glans waarin het licht van de maan vergaat. En daar! ‘Een vrouw, zoo hoog, zoo schoon, als 't aardsche licht/Niet kent.’ Ze spreekt de dichter toe en verklaart God, Muze, Liefde of Ideaal te zijn. ‘Want alles vat ik in mijn wezen saâm,/ Maar ieder noemt mij met een andren naam...’ De verzen zijn van het niveau van een geslaagd Sinterklaasrijm, maar de gedachte die ze verwoorden, is typerend voor het dichterschap van Kloos. De kracht van het échte gedicht is die van het verzwijgen. Hier wordt alleen beeldend gesuggereerd. Juist daardoor is het verleidelijk een naam (Hélène, Anna, Jacques) of een abstractie (liefde, poëzie) aan de gestalte te verbinden. De wezenlijke betekenis ervan is echter, dat in haar alles samenvloeit en met elkaar synthetiseert tot iets wat in een beschrijvende formule niet te vangen is. In een opstel over Valéry en het duistere vers maakt Vestdijk een onderscheid tussen het inventieve, het symbolische en het allegorische duistere gedicht. Het sonnet van Kloos zou ik tot de tweede categorie willen rekenen, al zijn er tendenzen naar de derde soort. Ik citeer Vestdijk. ‘Geheel anders is het tweede type: een centrale, richtinggevende idee beheerst het vers, doch deze idee blijft als zodanig onbekend, ook aan de dichter. Hij kan haar benaderen (een van de definities trouwens van ‘idee’ is, dat zij slechts benaderd kan worden) door termen als Schoonheid, Volmaaktheid etcetera, hij voelt haar aanwezigheid, maar is niet bij machte haar in woorden te vangen. Het bekendste van dergelijke ideeën is ‘god’; de religieuze poëzie in engere zin bevat echter nauwelijks ‘duistere’ verzen meer, omdat deze term zowel door verstarring als gemeenzaamheid al zijn mysterie verloren heeft. In dit als in andere gevallen zoekt de begaafde dichter naar plaatsvervangende beelden, toespelingen, analogieën, symbolen; hij laat de idee door een zwerm associaties omspelen.’29. Na een eeuw gewenning achten wij de sonnetten van Kloos niet zo duister als zijn tijdgenoten deden. Ik denk dat we ervoor moeten oppassen ze helderder te vinden dan ze in wezen zijn.

Kloos was geen wijsgerig dichter. Lang geleden toonde Gielen al aan, dat met het toenemen van de filosofie in zijn gedichten de poëzie ervan verloren ging. Gielen maakte toen ook de opmerking, dat we in Kloos' verzen veel filosofen herkennen, maar dat hij nergens van een afgeronde visie blijk geeft. Er is steeds weer een andere wijsgeer aanwijsbaar.30. Dit opstel bewijst min of meer de juistheid van zijn observatie. Plato, Schopenhauer en Berkeley komen om de beurt aan bod. Toch beheerst één gedachte al wat Kloos schreef: de opvatting van de dichter als middelaar tussen de onzienlijke Volmaaktheid en de wereld der gewone stervelingen. Het duidelijkst blijkt dat, als we hem vergelijken met de latere Verwey. De dichter van de Idee wilde de concrete werkelijkheid uitbeelden en probeerde daarmee de geestelijke essentie ervan te vatten. Kloos ging het niet om de realiteit. Al zijn beelden verwijzen naar het onuitsprekelijke dat achter de werkelijkheid ligt als de overgave van een schrijver achter de woorden van zijn ingehouden tekst. Zijn poëtische ideaal was de symboolwaarde van de dagelijkse ervaring zo hoog mogelijk op te voeren. Daartoe ontdeed hij de belevenis van alles wat naar concreetheid zweemde. Zelfs in Het boek van Kind en God, toch direct uit het leven ontstaan, is die tendens op te merken. Juist deze neiging is wat ik al een paar keer de ‘mythologisering’ heb genoemd. Door haar wordt, in de visie van Kloos, de betekenis en de taak van de dichter eerst recht duidelijk. Door zijn beeldend vermogen toont deze ‘ziener’ iets van de God die zich voor de duizenden blinden verborgen houdt. In zijn muziek klinkt iets door van wat voor bijna iedereen onhoorbaar is. Luister maar naar het zachte lied dat als water over het mos huivert.

Ik betuig hier graag mijn dank aan Harry G.M. Prick, die mij op enige feiten attendeerde en voor een aantal waardevolle aanvullingen zorgde.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums