Maatstaf. Jaargang 32

[p. 73]

John Sillevis ‘Le beau idéal’

De negentiende eeuw is ver en dichtbij. Dichtbij door het vertrouwde, doordat er nog bindingen kunnen bestaan in het persoonlijke vlak, herinneringen aan mensen die je hebt gekend en die in de negentiende eeuw geboren waren, gegevens die zijn overgebracht uit mondelinge overlevering, niet uit geobjectiveerde beschrijvingen uit geschiedenisboeken. Dichtbij door de hoeveelheid illustratie-materiaal die is overgebleven, vooral via het toen nieuwe maar nu vertrouwde medium van de fotografie met zijn voetstoots aangenomen waarheidsgehalte, ook al is de kunst van het retoucheren niet veel later ontdekt dan de fotografie zelf.

Toch is een gefotografeerd portret wat anders dan een tekening of een geschilderd portret van meer dan honderd jaar terug; bij een daguerreotypie hoeft iemand niet uit de lijst of de passepartout te stappen. Vertrouwd is ook de wereld van de kunst - door dagboeken of brieven geschreven in een taal die soms niet ver af staat van de onze: Turner, Delacroix, Van Gogh. En we weten hoe alles er uit zag: de Brug bij Arles, de balletmeisjes in de Opéra, het muiltje van de overigens naakte Olympia, de bordelen van Toulouse-Lautrec - hoe vaak hebben we dit alles niet onder ogen gehad.

Maar naast het goed in het gehoor liggende realisme en het harmonieuze impressionisme is er ook het rijk-georkestreerde geluid van de Salonmeesters, de ‘Malerfürsten’, de ‘Artistes-pompiers’, de ‘Dierbare schilders’.

Wie kende ze nog: Makart, Meissonier, Marilhat, Baudry, Boulanger of Bouguereau? Wie nieuwsgierig was naar die ‘verre’ negentiende eeuw, moest volhardend zoeken, in stoffige dépôts, in muffe kelders en schimmelende zolders. Dankzij de vasthoudendheid van dat handjevol nieuwsgierigen kwamen ze tenslotte tevoorschijn: na jaren van zorgvuldige restauratie hangt in de Hamburgse Kunsthalle weer een kolossale intocht van Makart, in het Louvre zijn de grote neo-classicisten weer onderdeel van de permanente opstelling, en aan William Bouguereau werd dit jaar zelfs een overzichtstentoonstelling gewijd in Parijs en Montréal.

De Bouguereau-tentoonstelling was niet alleen een verschijnsel op zich; het was ook een teken dat de deur naar de schilderkunst van de negentiende eeuw nu pas echt goed open staat. In handboeken en overzichtswerken werd Bouguereau tot voor kort altijd gebruikt als een lachwekkend contrast met de realisten en impressionisten; zijn geëmailleerde Venusgestalten waren het toonbeeld van op Raphael geïnspireerde onwerkelijkheid. Deze methodiek had echter een fundamenteel onbegrip van de artistieke opvattingen die in Europa in de negentiende eeuw golden, ten grondslag. In een zucht om avantgardes te inventariseren vergat men om de traditionele gedachtengang au serieux te nemen, die in het kunst-onderwijs verankerd lag.

De academies van beeldende kunst in Europa in de negentiende eeuw stonden met hun lesmethodes garant voor een opleiding waarbij getalenteerde leerlingen werd bijgebracht hoe zij een algemeen geldig schoonheidsideaal moesten uitbeelden. Aan Bouguereau was dit onderwijs welbesteed geweest. Na jarenlange studie bleek hij in staat een ingewikkeld tafereel als ‘Zénobie trouvée sur les bords de l'Araxe’ in beeld te brengen en daarmee de begeerde Prix de Rome de peinture historique van 1850 in de wacht te slepen. In werken als ‘Egalité’ uit 1848 of ‘Dante et Virgile aux enfers’ uit 1850 was misschien nog sprake van een zekere tour de force in de uitbeelding van het menselijk lichaam, zeker als men deze werken vergelijkt met de triomfantelijke vakbeheersing van ‘La jeunesse de Bacchus’, een meesterwerk uit 1884.

Wat in veel werken van Bouguereau opvalt, maar vooral ook in ‘La jeunesse de Bacchus’ is een verschil in uitvoering van het vrouwelijk en

[p. 74]

het mannelijk naakt. De vrouwelijke lichamen zijn van een nadrukkelijk geïdealiseerde schoonheid, vrijwel ontdaan van elk individueel kenmerk. De mannelijke lichamen zijn eveneens van een perfecte schoonheid - als men voorbijziet aan de buikige Silenus - maar meer van vlees en bloed. Op zich is dit een verschijnsel dat in de kunstgeschiedenis wel vaker voorkomt; de mansportretten van Anthony van Dijck zijn dikwijls geïnspireerder dan zijn vrouweportretten. In de biografische gegevens van Bouguereau zijn tot dusver geen aanwijzingen voorhanden die aanleiding geven om hem ‘certe tendenze’ toe te dichten, zoals Mario Praz zo keurig placht te zeggen. Nee, we zullen het moeten zoeken in de opleidingsmethoden van de Franse kunstacademie, die eeuwenlang toonaangevend waren in de rest van Europa.

Schoonheid was meetbaar. De ideale schoonheid was terug te voeren op de beheersing van de juiste proporties. Dat was de les die de renaissancekunstenaars bij de bestudering van de resten van de klassieke Oudheid hadden geleerd. Gewapend met die kennis moest men de studie voortzetten aan de hand van het menselijk lichaam - de beste leerschool voor een aankomend kunstenaar. Om ‘le beau idéal’ onder de knie te krijgen, verleende Lodewijk xiv aan zijn Académie Royale het alleenrecht op de studie naar het naaktmodel.

Als een van de bepalingen gold: ‘Sa Majesté veut et entend que doresnevant il ne soit posé aucun modèle, fait monstre, ni donné leçon en public, touchant le fait de Peinture et de Sculpture, qu'en la dite Académie Royale.’^1.

Een uitzondering werd gemaakt voor de officiële academie-leerkrachten, die in hun eigen huis met inwonende leerlingen tekenklassen naar naaktmodel mochten organiseren. Het was echter verboden op de Academie naar vrouwelijk naakt te werken. Dit gold ook elders in Europa. Een uitzondering was Vandenbank's Academy in St. Martin's Lane in Londen waarvan in 1722 wordt gemeld: ‘... a woman being there the model to draw after’, maar Hogarth sneerde dat dit alleen maar was ‘to make it more inviting to subscribers’.^2.

Als een volleerd schilder in zijn eigen atelier een vrouw naakt wilde laten poseren, was dat zijn zaak, maar in de opleiding kwam het niet te pas.

In Nederland werden deze opvattingen in 1701 geformuleerd door Gerard de Lairesse in diens Grondlegginge ter Teekenkonst, zijnde een korte en zeekere weg om door middel van de geometrie of meetkunde, de teeken-konst volkomen te leeren: ‘waarom wij iets van het Naakte Leven zullen spreeken, als zijnde 't volmaakste Modél, en de beste Leermeester van alles, wezende het eenigst doelwit van hoog geachte verstanden, gemerkt daar al het Schoonste in te vinden is, dat de Natuur kan voortbrengen. Over zulks hebben wij dit volgende, om onze voorgaande beloften te voldoen, naar onze zwakke Harssenen op papier gesteld, hoopende de naarstige Konstlievende daardoor eenig Licht te geeven, en voordeel toe te brengen. Eer men zich begeeven zal tot het Teikenen naar 't Leeven, is het voor al nodig te weeten, of 't Modél bekwaam, dat is Schoon en Welgemaakt zij vooreen Man van zijn Jaaren; waarom wij 't hier niet ondienstig achten, een kleine aanwijzinge daar van te doen, hoe dezelve in 't geheel geproportioneerd dienden te wezen, om Schoon te noemen. Een fraai en Welgemaakt Mans-modél, bestaat voor eerst, in een kloeke en volwassen Gestalten, om dezelve zo veel te bekwamen, van een reedelijke Distantie te kunnen beschouwen. Niet te Dik of te overmatig vet; maar doorgaans wat Gemuskeld. Breed van schouders. De Rug vleezig. De Borst verheeven. De Heupen smal, doch evenwel maatig. De Buik niet zwellende. De Knieschijven duidelijk. De Beenen regt: en de voeten weinig buitenwaarts.

De Vingers lang, maar niet puntig. De Toonen desgelijks, en geslooten van de groote toon af. Wat de Troonie belangt, dat wijst zich zelfs’.^3. Cornelis Ploos van Amstel week in zijn beschrijving van het ideale model nauwelijks af van De Lairesse. In een redevoering voor de Tekenacademie van Amsterdam in 1766 zei hij: ‘Tot het modél is het best te verkiezen en welgemaakt en volwassen Jongman, van een scheutige of rijzige gestalte, zacht en edel gemuskeld, en van een ge-

1. Geciteerd in N. Pevsner, Academies of art, past and present, Cambridge 1940, p. 87

2. Zie Q. Bell, The Schools of Design, London 1963, p. 22

3. G. de Lairesse, Grondlegginge ter Teekenkonst, Amsterdam 1727 (tweede druk), p. 85, 86

[p. 75]

maatigde vetheid: zijn buik mag derhalven wel gevuld, maar niet uitpuilende zijn.^4.

In Amsterdam protesteerden leerlingen tegen het ontbreken van het vrouwelijk naakt in het lesprogramma, maar aan hun verlangens werd geen gevolg gegeven. Soms deden zich merkwaardige dilemma's voor. In 1803 meldden zich twee modellen bij de Amsterdamse academie; de één leek op Hercules, de ander op Adonis. Het herculische model, de zeeman Hermanus Roozenkrans had als bezwaar een afleidende tatouage op zijn borst - een hart met pijlen doorboord, met vogels aan weerszijde, volgens de archieven^5. in Italië gemaakt en niet te verwijderen, terwijl men in Pieter Knijpert de tedere Adonis zag.

De oplossing voor het probleem was heel modern: het werd voor beide heren een deeltijdbaan.

Het mannelijk naakt bleef domineren in het tekenonderricht aan de Europese academies in de negentiende eeuw. Stockholm liet al in 1839 vrouwelijke modellen toe, maar in Napels duurde het tot 1870; in Berlijn tot 1875. De toelating van vrouwelijke studenten bracht nieuwe problemen met zich mee.

In 1886 werd Thomas Eakins van de Pennsylvania Academy verwijderd omdat hij gedurfd had te vragen of het model zijn ‘loincloth’ wilde verwijderen - en dat terwijl er ook meisjesstudenten in de zaal waren. In de Londense Royal Academy waren vrouwen niet toegelaten tot de naakt-model-klas tot 1893, en daarna mochten ze alleen komen studeren als het model ‘partially draped’ was.^6.

In Frankrijk had de Revolutie van 1789 geen werkelijke breuk veroorzaakt in het kunstonderwijs. Goed, de Académie Royale heette voortaan L'Ecole des Beaux-Arts, maar in het lesprogramma waren geen ingrijpende wijzigingen aangebracht. In 1848 vierde men feestelijk het tweehonderd-jarig bestaan. De leerlingen van Ingres beschouwden zich terecht als de opvolgers van de leerlingen van Le Brun. Wel waren speciale cursussen ingevoerd op instigatie van allerlei leermeesters. In 1760 werd het concours de la tête d'expression ingevoerd als aanvulling op de studie naar Griekse beelden, waarin de expressie vooral door de lichaamshouding werd geaccentueerd. Voor dit doel, het schilderen van een kop die La Melancholie, La Crainte, of Le dédain moest uitbeelden, werden geklede vrouwelijke modellen aangezocht. In reactie hierop voerde Quentin de la Tour in 1784 de cursus van de demi-figure peinte in, ook wel genoemd concours de torse, waarbij weer uitsluitend naar mannelijk naaktmodel werd gewerkt. In 1850 nam William Bouguereau ook aan deze cursus deel, met goed gevolg. In de negentiende eeuw volgden nog le concours de composition historique (vanaf 1816) en le concours d'esquisse en paysage ten behoeve van het historische landschap.^7.

De bekroning van de opleiding was het behalen van de Prix de Rome ter vervolmaking van de klassieke vorming van de kunstenaar. In 1850 behaalde Bouguereau samen met Paul Baudry deze onderscheiding, en hij verbleef tot 1854 in de Villa Medici, het Franse Instituut in Rome. De Prix de Rome betekende de garantie voor een gevestigde reputatie, maar Bouguereau was niet iemand die op zijn lauweren rustte. Hij aanvaardde monumentale opdrachten voor het decoreren van hôtel-particuliers en theaters, stadhuizen en concertzalen, waarbij we in zijn voorstudies dezelfde beheerste sensualiteit aantreffen als in de tekeningen van Ingres. Met zorg werd eerst elk lichaam in zijn geheel getekend en bestudeerd in de juiste pose, ook als later in de definitieve compositie slechts een klein gedeelte zichtbaar zou blijven. Zijn tijdgenoten noemden Bouguereau wel eens spottend Sisyphus, maar zijn moeitevolle tocht naar de top was niet tevergeefs; de ideale schoonheid bleef zijn handelsmerk.

Tegen een journalist zei hij: ‘In de schilderkunst ben ik een realist. Ik zie alleen maar schoonheid in de kunst, en voor mij is kunst schoonheid. Waarom zou je moeten namaken wat er lelijk is in de natuur?’

Voor het plotseling weergeven van een impulsieve impressie had Bouguereau geen begrip:

‘Voordat je begint te werken moet je je eerst verdiepen in je onderwerp: als je het niet kunt vat-

4. C. Ploos van Amstel, ‘Redenvoering over de Natuurlijke Vereischten in een ‘Teekenaar; en over de Eerste Beginzels der Tekenkunst. Gedaan den 1sten October 1766’ in: Redenvoeringen gedaan in de Tekenacademie te Amsterdam (...), Amsterdam 1785, geciteerd in: P. Knolle, ‘De Amsterdamse Stadstekenacademie, een 18de eeuwse “oefenschool” voor modeltekenaars’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek xxx (1979), p. 1-41.

5. Zie: J. Offerhaus, ‘Van Isaac en Apollo, de prijswinnende tekeningen van de Amsterdamse Stadstekenacademie’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek xxx (1979), p. 60.

6. Zie: A. Boime, ‘Curriculum vitae: the Course of Life in the Nineteenth Century’, in: cat. tent. Strictly Academic, Life drawing in the Nineteenth Century, New York, Williamstown 1974.

7. P. Grunchec, Le Grand Prix de Peinture, Les concours des Prix de Rome de 1797 à 1863, Paris 1983, p. 96-105.

[p. 76]

ten, moet je wat anders zoeken. Denk eraan dat alles eerst uitgedacht moet worden, maar dan ook alles, tot in de kleinste details.’

Een scherpere tegenstelling tot de ‘plein-air’ schilders was niet denkbaar. Voor de impressionisten had Bouguereau geen goed woord over. ‘Al die lieden... hebben geen talent. Ze verbergen hun onkunde onder een vertoon van kinderlijk gedoe. Ze willen hun modellen in het volle zonlicht zetten. Heb je ooit zoiets gezien? Wat doet U, in de volle zon? U knijpt met Uw ogen, net als ik! Je kan de zon toch niet schilderen... Ja, ik geef toe dat je wel in de achtergrond een effect van zonlicht kunt opnemen, maar niemand heeft het licht op zijn palet zitten. Met veel talent hebben sommige schilders iets bereikt op de manier van Decamps [één van de schilders uit de School van Barbizon]... maar dat is iets dat je niet moet nastreven. Men moet het Schone en het Ware zoeken. Er is maar één soort schilderkunst en dat is die, die het oog die perfectie biedt, dat onberispelijke emaille dat Veronese en Titiaan ook hadden...’^8.

Tegen zijn leerling Henri Matisse bleef hij de perfecte academist: ‘Tekent u maar de gipsafgietsels die aan de muur van het atelier hangen... Leert u vooral goed het perspectief... maar eerst moet U een potlood vast kunnen houden. U zult nooit leren tekenen.’ Voor Matisse was Bouguereau het symbool van de ‘perfection vide’.

Bouguereau echter beschouwde zichzelf niet als representant van een kunst van loze idealen, maar als een voorvechter van een artistieke traditie. De traditie was terug te voeren op de bewondering van de Italiaanse meesters van de Renaissance van het bel corpo ignudo waaraan de schilder zijn canon voor schoonheid kon ontlenen. In de regels van de Franse Academie waren de omlijningen van het ‘beau idéal’ nog sterker geformaliseerd, en in de achttiende eeuw had Winckelmann ze nog eens bevestigd in zijn lof voor de Apollo Belvedere en de erkenning van de nobele eenvoud en stille grandeur van het klassieke schoonheidsideaal.

8. Cat. tent. William Bouguereau, Petit Palais, Paris 1984, p. 54.

[p. 77]

[p. 78]

[p. 79]

[p. 80]

[p. 81]

[p. 82]

[p. 83]

[p. 84]