Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 32 (1984)

Maatstaf. Jaargang 32

(1984)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Paul van Capelleveen Van Venezia (via Venice) naar Venetië

1 The Stones of Venice

Met Het boze oog, de in de eerste week van juli 1983 verschenen, lijvige aanval op de hedendaagse architectuur, gaf Gerrit Komrij opnieuw blijk van zijn betrokkenheid bij de bouwkunst, of algemener, bij de vorm, de constructie en de stijl - een interesse die debet is aan de wat dubieuze betiteling van zijn gedichten als maakwerk (overigens kan nog niemand beoordelen hoe dat werk precies gemaakt wordt, want kladversies en handschriften zijn in openbare collecties tot nu toe niet terechtgekomen). De ontstaansgeschiedenis van het boek wordt door de strakke compositie bijna ongeloofwaardig: een willekeurige lezer zou wellicht niet vermoeden dat de 79 delen van Het boze oog oorspronkelijk als feuilleton, maar in een volstrekt andere volgorde, in Vrij Nederland werden gepubliceerd.

Al in de eerste paragraaf beweert Komrij over architecten en hun opdrachtgevers: Architecten en vormgevers zouden de belangrijkste mensen van onze tijd moeten zijn: maar ze hebben, rekenend op de passiviteit van ons oog, hun geweten verkocht aan de handelaren. En de handelaren, op hun beurt, kunnen rekenen op de steun van de heer Blindeman uit Kijk-in-'t-Gat, hoofdambtenaar van Publieke Werken. Zakenlieden en ambtenaren, zij zijn de machthebbers over ons oog, zij hebben de touwtjes van het decor waarin we leven in handen, en aan die touwtjes zijn, als marionetten, de architecten en ontwerpers gaan hangen. Gehoorzaam.1. Ruim een eeuw eerder wees ook de Engelse cultuurfilosoof John Ruskin (1819-1900) op de onderdanigheid en de afhankelijke positie van de architecten en vooral op hun weinig originele smaak: Do you suppose that any modern architect likes what he builds, or enjoys it? Not in the least. He builds it because he has been told that such and such things are fine, and that he should like them.2. Deze sneer, zo wonderlijk in harmonie met Komrij's betoog, is afkomstig uit het magnum opus van de Victoriaan: The Stones of Venice. Het eerste deel (The Foundations) verscheen in 1851, twee jaar later gevolgd door het tweede (Sea Stories) en het derde deel (The Fall). Dit werk, waarvoor Ruskin zowel met een loep in de hand als met oogkleppen op door Venetië heeft gewaard, behelst voornamelijk een inventarisatie en een classificatie van de Venetiaanse architectuur. Het eerst wereldkundig gemaakte deel vormt voor deze onderneming het bouwkundig-theoretisch fundament. In de twee latere delen ontvouwt hij zijn ideeën over de geschiedenis van de architectuur in Venetië. Hij onderscheidt drie perioden: de Byzantijnse, de Gothische en de Renaissancistische. Zijn voorkeur gaat zonder aarzeling uit naar de Gothiek. Hij verfoeit de Renaissance. De Gothiek steekt volgens hem paradijselijk af tegen de door verval gekenmerkte latere periode. Hij beschouwt Venetië als een verre nazaat van de Tuin van Eden en die stad is still left for our beholding in the final period of the decline: a ghost upon the sands of the sea, so weak - so quiet, - so bereft of all but her loveliness, that we might well doubt, as we watched her faint reflection in the mirage of the lagoon, which was the City, and which the Shadow. I would endeavour to trace the lines of this image before it be for ever lost, and to record, as far as I may, the warning which seems to me to be uttered by every one of the fast-gaining waves, that beat, like passing bells,

against the stones of venice.3. Het verval wijt Ruskin aan het wegebben der Christelijke zeden. Dit onherroepelijke moralisme buiten beschouwing gelaten, sluiten enkele gedichten van Komrij aan op de woorden van Ruskin: zij beschrijven de ondergang van Venetië, de uiterste consequentie van de klassieke woorden van Ruskin, een consequentie overigens die inmiddels tot traditie geworden is: het Venetiaanse verval is spreekwoordelijk. In de gedichten, die van Komrij de titel De Stenen van Venetië meekregen, gaat het niet eens zozeer om die stenen zelf, alswel om het water dat de stad aanvreet en overspoelt. Maar deze eerste indruk zal bij nader inzien geen stand kunnen houden.

De Stenen van Venetië, een reeks van zeven sonnetten, verscheen, mei 1975, in de bundel Fabeldieren, na eerder als voorpublicatie van die bundel het licht te hebben gezien in het tijdschrift Hollands maandblad van maart 19754., zij het in een iets andere samenstelling. Beide publicaties openen met één van Komrij's mooiste gedichten, namelijk met Bleke roeier op weg naar de stad. Daarna komen Het labyrint en De droom van een dorpsjongen. Na dit drietal vervolgt Fabeldieren met Lampionnen en guirlandes, een vers dat ontbreekt in Hollands maandblad, eenvoudig omdat het ontleend is aan een oudere bundel van Komrij, Ik heb Goddank twee goede longen5., en dus niet anno 1975 voor een voorpublicatie in aanmerking kwam. Daarna gaan Hollands maandblad en Fabeldieren echter weer eensgezind verder, met De stad, De stank en In de nacht. Hiermee besluit Fabeldieren de reeks, maar Hollands maandblad heeft als toegift nog Hutten en paleizen in petto: een gedicht dat niet ontbreekt in Fabeldieren, maar wel in een andere afdeling is ondergebracht: Armageddon. Voor deze gelegenheid betrek ik dit sonnet bij de reeks De Stenen van Venetië, zodat die tijdelijk uit acht gedichten bestaat.

De reeksen, in Hollands maandblad en Fabeldieren, verschillen niet alleen van samenstelling, ook zijn enkele tekstvarianten aan te wijzen: ze komen ter sprake bij de afzonderlijke behandeling van de betreffende gedichten.

In 1984 verschenen zes van de sonnetten in de bloemlezing Alles onecht6. - in deze door Komrij samengestelde keuze uit de eigen gedichten ontbraken De stank en Hutten en paleizen.

Eén van de gedichten, De droom van een dorpsjongen, werd vertaald door Jacob Lowland: The dream of a small-town boy.7.

Voordat ik zal overgaan tot een beschrijving van de rol die Venetië in de onderhavige sonnettenreeks speelt en van de metamorfose die het Italiaanse Venezia moest ondergaan om als Venetië een plaats te vinden in het oeuvre van Gerrit Komrij, eerst nog een aantekening over de figurantenrol van Ruskin in een al eerder genoemde bundel van Komrij: Ik heb Goddank twee goede longen. Het gedicht Een namiddag begint als volgt:

 
Je zit, in je met goud bestikte jupe, frêle
 
Te wachten tot hij de theewagen binnenrolt.
 
Je vriendin zit naast je een boek te spellen:
 
Sesame and lilies...8.

Dit werk van Ruskin verscheen in 1865 en het bevat onder meer een voordracht over de opvoeding van man en vrouw, Of queens gardens. Een pleidooi voor de emancipatie van de vrouw kan die tekst onmogelijk genoemd worden, ofschoon de schrijver meer aandacht eist voor de opvoeding van meisjes en vrouwen: tenslotte verschillen de taken van man en vrouw en dus ook hun opvoeding. De vriendin uit het gedicht van Komrij leest het betoog niet met een optimale concentratie: telkens knikkebolt ze of staart naar de gordijnen. De met ‘je’ aangesproken dame heeft het boek kennelijk aandachtiger en kritischer gelezen en voor een geëmancipeerde doorstoot gezorgd. Zij luistert naar haar man (maar alleen letterlijk, niet in overdrachtelijke zin), die bezig is in de keuken, zijn door jou toegewezen domein/Waar hij zijn weg aan de ketting moet vinden. De taken zijn in dit huishouden niet volgens het systeem van Ruskin verdeeld; de vrouw laat zich door haar man niet beheersen of overweldigen (Was hij, om te beginnen,/Maar niet als zo'n hengst op je neergestort). Ze schelt om thee (ze beschikt over een vloekende bel), niet gelijkend op een frêle lilylike lady en Sesam opent zich: rammelend komt hij de kamer binnen. Ruskin door zijdeur af.

Om zijn laatste claus te zeggen, komt hij nog even op: The base Renaissance architects of Venice liked masquing and fiddling: so they covered their work with comic masks and musical instruments.9. Dit geldt eveneens voor Komrij: hij houdt van muziek en hij mint het masker.10. Zo legde hij ook Venezia een masker op, dat nu zal worden afgenomen en naast het oorspronkelijke gelaat gehouden.

II Bleke roeier op weg naar de stad
 
Je zag een roeiboot van het Lido komen.
 
De roeier had een glazen staaf als roer,
 
Twee stokvissen als riemen. Door zijn lome
 
Slagen leek hij je teder, maar ook stoer.
 
 
 
Zijn aanschijn was welhaast van paarlemoer.
 
Zijn ogen zagen stadwaarts als fantomen,
 
Zijn lippen rilden woordeloos. Vervoerd
 
Leek hij, vervuld van welke weke dromen?
 
 
 
Je stond te kijken op de Campanile,
 
Door een toneelkijker. Je adem stokte.
 
Hij hees zich, bleek als marmer, op de oever.
 
 
 
Je zag hem zwoegen. Hij bewoog zich stroever
 
En stroever, totdat hij uiteenviel en
 
Verging tot zwarte, walgelijke brokken.

Een wonderlijk evenement, deze dood bij het bereiken van de stad en niet eens zozeer om de transformatie in onappetijtelijke brokstukken - de bevreemding komt veeleer voort uit de onbekende dromen: niet het sextet van dit sonnet, maar het oktaaf roept de belangrijke vraag naar de betekenis van dit gedicht op.

De vorm van de Venetiaanse verzen zal ik grotendeels buiten beschouwing laten. Het is duidelijk: traditionele sonnetten zijn het niet, de rijmschema's variëren (hier bijvoorbeeld: abab baba cde ecd), het ritme hapert wel eens (in dit gedicht wordt met de vijfvoetige jambe soms gesmokkeld) - maar de chute ontbreekt niet: van het waargenomene, schakelt het gedicht over op de toeschouwer, van wat hij ziet naar hoe hij het ziet. Opvallend is wel de hechte klankeenheid, waarin de oe allesoverheersend tienmaal optreedt en waarin alliteratie, assonantie en aconsonantie een ondersteunende rol spelen. Venetië komt al in de eerste regel ter sprake, zij het niet de stad zelf, maar één van de eilanden in de Venetiaanse lagune: het Lido. Nu betekent lido strand en zijn er meerdere stranden op verschillende eilanden, toch wordt gemeenlijk met Het Lido, één eiland bedoeld, namelijk het Lido di Venezia, dat ongeveer anderhalve kilometer van de Campanile ligt verwijderd. De campanile (klokketoren) duidt in Venetië altijd op de losstaande klokketoren van de San Marco kathedraal. Die toren bergt in haar binnenste een koker, waarin een lift bezoekers tot op circa 75 meter hoogte kan voeren. Om van daar de roeier te observeren is een toneelkijker wel het minste hulpmiddel. De wil-

de aard van het water tussen het Lido en de stad maakt dat het meesttijds wordt bedwongen door de vaporetti (veerponten) en andere motorboten, zelden door een gondel of soortgelijk motorloos schip. En roeiboten zijn in heel Venetië zeldzaam, laat staan tussen Lido en stad (van het Giudecca naar de stad koerst soms een roeiboot, maar steeds opvallend bemand door twee, recht overeind staande roeiers): hierdoor krijgt de eerste regel al iets van een vizioen, een droombeeld of een luchtspiegeling.

De oever, die de roeier in r. 11 beklimmen wil, kan het Molo zijn, of anders de Riva degli Schiavoni, beide in de onmiddellijke omgeving van de Campanile, maar het kan niet uitgesloten worden dat de roeier op een andere voor de hooggeplaatste zichtbare plek aan wal gaat. De zwarte, walgelijke brokken waarin hij dan verkeert, staan in schril contrast met zijn paarlemoeren aanschijn (zilverachtig wit) en met zijn uiterlijk als een standbeeld (bleek als marmer). Het blanke marmer, hier een doodsmotief, is in Venetië (zoals elders) voornamelijk gebruikt voor paleizen en grafmonumenten, voor weelde en dood (eensgezind in schoonheid). De roeier is haast doorschijnend bleek en zijn ogen lijken op fantomen, maar dat hij zèlf een luchtspiegeling zou kunnen zijn, is op te maken uit de attributen waarmee hij voor de voortstuwing van zijn roeiboot is uitgerust: een glazen staaf en twee stokvissen. In Fabeldieren wordt zijn elegantie sprekender dan in Hollands maandblad, waar hij nog moet roeien met een glazen plank: verandering van deze innerlijke tegenspraak kon niet uitblijven, maar of een staaf geschikt als roer is, staat te bezien. Hij moet wel een sierlijke jongen zijn, die teder lijkt, maar (Reviaanse wending) ook stoer. In Hollands maandblad wordt hij ook teder genoemd, hij vertoont echter geen bravoure. Zijn bewegingen zijn loom, op het water tenminste, eenmaal aan de oever moet hij die zwoegend beklimmen en beweegt hij zich stroever/En stroever. Het roeien kost hem kennelijk minder moeite: het is verleidelijk om aan te nemen dat hij een zeedier is, een waterman. Vandaar wellicht ook die twee stokvissen (dit beeld kan overigens ook niets meer dan een speelse vergelijking zijn). Maar waarom is die roeier op weg naar de stad? Ongetwijfeld om zijn weke dromen in vervulling te zien gaan, dromen waarvan zijn lippen woordeloos trillen. Waarom begeert hij deze stad? Misschien nadert hij zo wel een stad die zijn voorland illustreert; met al haar vervallen schoonheid. Als hij de stad betreedt vergaat hij, want hij wordt één met haar en vervolgens zelfs àls haar. Doodser kan hij er nauwelijks van worden, want een levendig uiterlijk heeft hij nooit gehad: hij was al loom, bleek als marmer, bleek als een standbeeld of een lichaam dat net is overleden. (Termen als weke en rilden woordeloos passen bij een stervende). Op de oever van de stad, waarin hij nooit zal rondwandelen, omdat haar kade de doodsgrens markeert, treedt pas de verrotting in: zijn tocht van het Lido naar de stad lijkt niet anders dan de eenzame tocht over de Styx naar het dodenrijk (waar zijn lichaam verlaten wordt en hij de gedaante aanneemt van een schim, een fantoom). Het Lido is in dit beeld het rijk der levenden, waarin de toeschouwer, de je-figuur zich overigens niet bevindt! Hij staat op de Campanile, in de stad: ook hij is dood, als een god boven de stad uitgerezen en met een toneelkijker naar de wereld (een schouwtoneel) kijkend en zich verslikkend (Je adem stokte), als hij merkt dat de schone roeier hetzelfde lot beschoren is. Vervoerd in regel 8 duidt niet uitsluitend op de dromen die de roeier hebben vervuld en hem meeslepen (als zou de dood een begeerlijke hemel herbergen), maar ook op zijn transport. Hij wordt niet door Charon vervoerd, want hij roeit zelf. Dit kan betekenen dat hij Charon zelf is: inderdaad een man van het water, één die nooit het land betreedt, eeuwig heen en weer varend tussen Lido en stad, tussen leven en dood. Deze benadering verklaart niet waarom Charon vergaat tot zwarte, walgelijke brokken. Is de dood soms opgeheven? Hebben de bewoners van het Lido het eeuwige leven verkregen of is de bevolking geheel uitgestorven en is Charon daardoor werkeloos geworden? Hoe dan ook, als zelfs Charon sterft, is werkelijk het einde der tijden daar.

Lezing van dit gedicht brengt dit soort overwegingen met zich mee, zonder dat het mogelijk

wordt ze in een logisch verband te plaatsen. Maar bij nadere beschouwing blijkt het om een ànder einde te gaan. We concentreren ons even op de toeschouwer en op de laatste zes regels. Je stond te kijken op de Campanile,/Door een toneelkijker. Zelfs de meest ingenieuze toneelkijker is niet ontworpen om een afstand van meer dan honderd meter te overbruggen. Het onwaarschijnlijke karakter van het door deze kijker waargenomen beeld manifesteert zich in de attributen van de roeier: een glazen staaf en twee stokvissen. Dit zijn mogelijk herinneringen aan het glasblazers-eiland Murano, waar gondels van felgekleurd glas (in miniatuur) verkocht worden en kleine glazen opzetdiertjes van helder glas.11. Wat de toeschouwer vanaf zijn plaats vast niet kan zien, wordt door zijn fantasie liefdevol aangevuld. Als hij erg zijn best doet, is hij zelfs in staat om de lippen en de ogen van de roeier goed te onderscheiden, maar de waarneming van deze details (we mogen het oktaaf beschouwen als datgene wat je zag) vermoeit zijn ogen tot het uiterste. De toeschouwer zal er mee geknipperd hebben, in een poging zich te hernemen en éven lukt dat: we bevinden ons dan in de tweede regel van het sextet. Twee regels later merken we al dat de oorspronkelijke duidelijkheid niet opnieuw kan worden bereikt, het beeld is niet te herstellen en de bewegingen van de roeier vervagen dan ook (hij bewoog zich stroever). Dan verbrokkelt het beeld en het wordt de toeschouwer zwart voor ogen. De roeier valt uiteen en vergaat tot zwarte, walgelijke brokken. De toeschouwer walgt ervan, hij verafschuwt de onmogelijkheid het beeld (dat in het oktaaf werd ontvouwd) langer vast te houden. Walgelijke brokken komen ook voor in Verwoest Arcadië: ook daar is de werkelijkheid los van de verbeelding en komen de woorden uit het niets te voorschijn, als ballast; onverteerde, walgelijke brokken waren het. Opmerkelijk aan dit sonnet is dat Komrij niet een fraai beeld oproept om het in de laatste regel te vermorzelen. Nee, hier wordt het tegenovergestelde vertoond. Niet het tafereel delft het onderspit, maar de afbeelding daarvan. Niet de roeier vergaat tot walgelijke brokken, maar het beeld op het netvlies van de toeschouwer wordt verscheurd.

III Het labyrint
 
't Was in de Calle delle Case Nove
 
Dat wij niet verder konden, en bekenden
 
Verdwaald te zijn. Owee, 't was even over
 
Drieën in de nacht. Een ongekende
 
 
 
Pracht van sterren kweet zich, hoog daarboven,
 
Van al haar sierende, erkende taken.
 
We konden haar verlichting zeker loven,
 
Doch hadden er maar weinig aan als baken.
 
 
 
We liepen met versnelde stap terug
 
Door al die sloppen, gangen, nauwtes, stegen,
 
En kwamen er geen dooie diender tegen,
 
 
 
Steeds door die stegen, sneller steeds, heel vlug,
 
En zagen eensklaps een bekende brug!
 
Hosannah zingend zijn we ineengezegen.

Een zinsnede als al die sloppen, gangen, nauwtes, stegen verraadt op z'n minst enige verwantschap met een strofe uit Venedig, de sonnettenreeks van August Graf von Platen:

 
Dies labyrinth von Brücken und von Gassen,
 
Die tausendfach sind in einander schlingen,
 
Wie werd hindurchzugehn mich je gelingen?
 
Wie werd ich je dies grosse Rätsel fassen?12.

Als wij Karei Soudijn mogen geloven, slaagt Komrij daarin niet: hij is ineengezegen, definitief verslagen, gevangen in het labyrint. Maar het direct op dit sonnet aansluitende gedicht opent met trotse regels, niet de regels van iemand die terneergeslagen, ineengezegen is, maar van iemand die gezegend is:

 
Nu ken ik alle kaden, alle stegen,
 
En de palazzo's. En ik voel me warm.

Verdwalen is er dan niet meer bij en dies grosse Rätsel lijkt opgelost.

In Alles onecht heet dit gedicht Het labyrint, maar eerdere versies plakken er nog een h aan vast: Het labyrinth. Dat Komrij eerder, net als Von Platen, labyrinth spelde en niet labyrint (zoals later wel in Het onzichtbare labyrint, 1979, en Terribilità, 1982, vroeger in Nergenshuizen, 1971) lijkt me van even geringe betekenis als Komrij's halvering van het aantal Venetiaanse sonnetten: Von Platen schreef er veertien, Komrij, althans met het officiële corpus in Fabeldieren, precies zeven. Ik noteer voornamelijk verschillen tussen Komrij en zijn geliefde Von Platen. Zo verwijst de laatste veelvuldig naar de schilderkunst (Titiaan, Bellini), hetgeen Komrij in het geheel niet doet en Von Platen noemt alleen de roemrijke plaatsen bij de naam, maar Komrij niet: Het labyrint begint met een onaanzienlijke, smalle straat, de Calle delle Case Nove (eigenlijk: Calle delle Case Nuove). Vanuit een wirwar van pleintjes en stegen leidt deze straat naar het water, Rio dei Tolentini, dat bij de Giardini Papadopoli in het Canal Grande stroomt. Deze tuin ligt vlak tegenover het station, dus aan de achterzijde van de stad. Het is heel wel mogelijk om, onder de Sotoportego delle Case Nuove door, over een kade, Fondamenta dei Tolentini, naar het Canal Grande te wandelen. De steeg loopt niet dood aan één van beide uiteinden, die op ongeveer vijftig meter van elkaar liggen. Wel heeft men dat idee, doordat de straat breed begint, maar als een trechter toeloopt op de donkere onderdoorgang, waarachter 's nachts het water niet veel lichter glinstert. Eén en ander impliceert dat de bewering in regel 2 uitsluitend in overdrachtelijke zin moet worden opgevat: dat wij niet verder konden. Ze zijn natuurlijk te vermoeid en maar al te bereid om aan te nemen dat ze verdwaald zijn. Het verdwalen op zichzelf mag geen wonder heten in deze uithoek van Venetië: straatnamen ontbreken er, of zijn onduidelijk en gebrekkig aangegeven, de lantaarns geven weinig licht, dus van kaartlezen kan niet veel terechtkomen. De verlichting door een ongekende pracht van sterren mag dan hogelijk gewaardeerd worden, de stad is te ingewikkeld van structuur om er een baken aan te hebben. (Er zijn in Venetië vier straten met dezelfde naam Calle delle case nove, maar volgens mij komt alleen de hierboven beschreven steeg in aanmerking voor de plaats van handeling in dit gedicht.)

Waarheen had hun tocht eigenlijk moeten leiden? Naar een hotel? Na middernacht kun je buitenshuis niet veel meer dan een wandeling ondernemen (er zijn slechts enkele nachtclubs) en zo'n dwaaltocht is niet eens een onveilige onderneming in Venetië. Is zo'n wandeling een beetje uit de hand gelopen? (Owee). Kennelijk verontrust liepen ze met versnelde stap terug, zoals dat in een labyrint hoort als de zelfverzekerdheid en de nieuwsgierige aard wijken voor het besef dat je er zo niet meer uit komt. Ze hadden beter gewoon door kunnen lopen, onder de Sotoportego door: in een oogwenk zou het labyrint àchter hen en een bekend deel van Venetië voor hun voeten hebben gelegen. In feite stonden ze immers voor de uitgang. Hun vermoeidheid echter voert de wanhoop aan en ze keren op hun schreden terug, cirkelend als in een spiraal of een draaikolk. Het effect daarvan keert terug in de woordkeus: synoniemen als sloppen, gangen, nauwtes, stegen (r. 10), of sneller/vlug (r. 12), herhalingen als versnelde/sneller (r. 9/12), steeds (tweemaal in r. 12) en stegen (r. 10/12) geven hun chaotische omzwervingen een literaire vorm, met regel 12 als wervelend toppunt (na een even

pauzerende regel 11). Dan volgt algehele rust. Want na een ongekende pracht van sterren en al die onbekende stegen, herkenden ze plotseling iets: ze zagen een bekende brug. De bekendste bruggen in Venetië zijn de drie bruggen over het Canal Grande: de Academie-brug, de Rialto en de Porte Scalzi. De laatste ligt vlak voor het station en kan dus in dit gedicht uitstekend fungeren als bekende brug, maar in principe komt elke brug in aanmerking, daar bekende niet zozeer vermaarde, als wel vertrouwde brug zal betekenen. Ze slaakten op dat moment een glorieuze kreet: Hosannah. (In Hollands maandblad en Fabeldieren luidt de spelling nog: Hossanah.) Daarna zijn ze ineengezegen. Volgens Karei Soudijn13. is een ontsnapping aan het labyrint onmogelijk en houdt de stad hen aldus in haar greep: de kreet zou contrasteren met hun lot. Maar dit gedicht wordt niet, zoals het volgende in hevige mate, beheerst door tegenstellingen, verre van dat zelfs. Om Soudijn in het gelijk te stellen, moet de term hosannah serieus genomen worden. De brug verschijnt voor hen als een messias. Ik ben de weg. Het gebruik van Hosannah beperkt zich in de bijbel tot het Nieuwe Testament, waarin Mattheus, Markus en Johannus de intocht van Jezus in Jeruzalem beschrijven. Het volk jubelt: Geprezen het komende koninkrijk van onze vader David! Hosanna in den hoge! In het Hebreeuws betekent Hosannah letterlijk: geef heil, bescherm toch. Het is een bede, maar als godsdienstige kreet wil het minder smekend, soberder, vreugdevoller zeggen: heil! Met de komst immers van Jezus in Jeruzalem is een deel van een oude belofte waargemaakt: het komende koninkrijk ligt nu binnen het bereik. Zo ook biedt de bekende brug de mogelijkheid van een ontsnapping aan het labyrint.

Maar Komrij's aversie van het Christendom maakt de slotregel zeer blasfemisch en Soudijn krijgt daarom ongelijk. Hosannah is hier een synoniem voor Eureka! De uitgang van het labyrint is bereikt en het ineenzijgen heeft iets weg van wat een bergbeklimmer zou kunnen doen als de top bereikt is: vermoeid als hij is, gaat hij erbij zitten en geniet van het uitzicht. Ook het woord zingend heeft een spottende klank. Want waarom nog ernstig zijn als het raadsel opgelost is? Je voormalige angst, je wanhoop, de radeloze zwerftocht komen je als de bekende brug voor je ligt maar aanstellerig voor: het verdwalen en de daardoor opgeroepen emoties worden in de laatste regel dan ook belachelijk gemaakt. Komrij mag dan aan de psychologie misschien een even grote hekel hebben als aan het Christelijk geloof, voor de slotregel van dit sonnet is deze eenvoudige psychologische verklaring niet onmogelijk.

VI De droom van een dorpsjongen
 
Nu ken ik alle kaden, alle stegen,
 
En de palazzo's. En ik voel me warm.
 
Ik liet mijn hart hier achter, allerwegen.
 
(En op de Academie-brug mijn arm,
 
 
 
Mijn nier op de Rialto. En mijn lever,
 
Die liet ik achter op het Arsenaal.)
 
O, deze stad is boven spot verheven...
 
Maar zelf een rarekiek en toverzaal.
 
 
 
Hier kan men zeer voornaam de pijp uitgaan
 
In een van die gesloten, hoge panden,
 
Zelfs als een oplichter nog niet banaal.
 
O, bij mijn uitvaart, hoop ik, zal je staan
 
Op een der bruggen van het Canal Grande
 
En mij voorbij zien glijden als een aal.

De tekst in Hollands maandblad geeft enkele varianten, één voor regel 4, waarin de Academie-brug kortweg in het Italiaans de Accademia genoemd wordt, en één voor regel 11, waarin Zelfs een accent heeft: Zélfs. De tweede variant behoort tot de familie van minieme wijzigingen die bij Komrij optreden tussen publicatie in Hollands maandblad en opname in één van de gedichtenbundels. Vooral in de periode 1965-1968 voltrok zich menige ommedraai van accenten, die van links naar rechts wentelden: à werd á. De andere variant maakt duidelijk dat het niet om het museum, de Accademia, maar om de brug gaat: een houten noodbrug uit de jaren dertig, inmiddels ondersteund door een metalen frame. In Hollands maandblad en Fabeldieren wordt Oh nog met een h gespeld, in Alles onecht laat Komrij die h achterwege, net als hij drie jaar eerder, in 1981, deed in de herschreven gedichten in de compilatie Alle vlees is als gras/Ik heb Goddank twee goede longen.

Wat Komrij exact met Arsenaal bedoelt kan niet met zekerheid gezegd worden, maar dat hij niet de kazerne, doch het voorplein daarvan en de brug over het Rio dell' Arsenale op het oog heeft mogen we, denk ik, wel aannemen, nu het in regel 4-6, waar hij een zegswijze tot in het belachelijke doorvoert, om al twee andere bruggen gaat ook: de Rialto en de Academie-brug.

James S. Holmes maakte een vertaling van dit gedicht14.:

The Dream of a Small-Town Boy
 
Now I know all the alleys, all the quays,
 
And the Palazzos. And at last I'm warm.
 
I left my heart here, all these native ways.
 
(And on the Academy Bridge my arm,
 
My kidney at the Rialto. And my
 
Liver: that I left at the Arsenal.)
 
O, this city is above mockery...
 
But likewise a sideshow and magic hall.
 
 
 
One can kick off with quite some elegance
 
Around here, in a high, closed residence,
 
Even as crook not utterly banal.
 
 
 
O, at my funeral I hope you'll stand
 
On one of the bridges of the Canal Grande
 
And watch me as I glide by like an eel.

Jammerlijk verdween de uitvaart uit regel 12. Door de funeral gaat de dubbelzinnigheid verloren van een uitvaart, die niet zomaar een begrafenis is, maar tevens letterlijk een uittocht per boot: op dié manier vindt de ter aarde bestelling in Venetië tenslotte plaats. En een verborgen rijm ging ook verloren: Arsenaal, toverzaal, banaal en aal zouden al genoeg geweest zijn, maar Komrij zette er nog het Canal Grande tussen, oftewel: het grote kanaal. Zo'n rijtje rijmwoorden moest Holmes helaas terzijde schuiven voor zijn vertaling.

De droom van een dorpsjongen is een logisch vervolg op Het labyrint. Elke Venetiëganger kent een moment waarop hij verdwaald is en één, dagen later, waarop hij het gevoel heeft het wel gezien te hebben, heel Venetië door en door te kennen. Nicholas Crabbe, bijvoorbeeld: Crabbe began his last wanderings by walking and walking [...] about the new Campo di Marte, till there was no nook or recess or inequality of its sea-wall unknown to him.15. Ook de dorpsjongen kent dat gevoel, en dat hij veranderd is, wordt door Lowland met nadruk vertaald: En ik voel me warm krijgt een cachet van opgeluchtheid: And at last I'm warm, dat had kennelijk ook niet veel langer mogen duren. Deze vertaling koppelt De droom van een dorpsjongen nog wat steviger aan Het labyrint.

De dorpsjongen, over wie dit gedicht gaat, heeft volgens de titel een droom, maar welke? Is het gehele sonnet zijn droom en zou hij willen dat hij Venetië zo op zijn duimpje kende, maar is dat in werkelijkheid helemaal niet zo? Nee, laten we ervan uitgaan dat hij inderdaad alles kent, alle kaden, alle stegen. Dan moet wel opgemerkt worden dat in de driehoek tussen Academie-brug, Rialto en Arsenaal niet bepaald al die kaden en stegen en paleizen liggen, maar juist het toeristisch centrum van de stad, het overbekende.

De droom wordt pas verwoord in regel 12-14: O, bij mijn uitvaart, hoop ik, zal je staan/Op een der bruggen van het Canal Grande/En mij voorbij zien glijden als een aal. De je-figuur, waarschijnlijk dezelfde persoon als waarmee hij in Het labyrint verdwaalde, (daarin is sprake van we), moet vanaf de brug de begrafenisstoet, een vloot kleine ranke schepen, zwarte gondels, snel onder hem door zien varen op weg naar het dodeneiland San Michele. Ze zullen zwart, smal, glanzend en snel als een aal onder hem doorschieten.

Die dorpsjongen doet wel voortvarend, hij kent Venetië maar net, zij het zeer grondig, of hij wil er al sterven. Misschien ligt de nadruk van zijn droom niet zo op zijn begrafenistocht, maar meer op het al of niet daar op die brug toekijken van de je. Sterker dan zijn doodsdrift is het verlangen dat de ander dan nog bij hem zal zijn en genoeg interesse heeft om hem op zijn laatste tocht gade te slaan. De wens om hier te sterven is de wens om er te wonen of zelfs de onmogelijke wens om er geboren te zijn. Maar de dorpsjongen zal een vreemdeling blijven. Al heeft hij er zijn hart aan verloren (en niet aan Heidelberg), helemaal op zijn plaats zal hij er nimmer zijn, getuige de regels 9-11: zijn dood kan weliswaar voornaam worden genoemd, hij zal niet sterven of overlijden, maar platweg de pijp uitgaan. En toch zal dat niet banaal zijn, ook al voelt hij zich een ordinaire oplichter, een dorpsjongen die de stedeling imiteert door de stad te leren kennen. In een interview16. zei Komrij: Och, hij zal altijd maar een boerenjongen blijven, die met zijn neus tegen de etalage van het paradijs gedrukt staat. Diezelfde jongen vertoont een staaltje boerenslimheid als de interviewster Corine Spoor een bijpassende passage uit Verwoest Arcadië citeert. Hij zegt dan: Dat hoofdstuk heet dan ook; De droom van een plattelandsjongen, nietwaar? Het hoofdstuk heet Hoog in de kalkalpen, maar Corine Spoor reageert niet. De contrasten in regel 9-11 (voornaam de pijp uitgaan; Zelfs als een oplichter nog niet banaal) slaan zowel op de jongen als op de stad zelf. Wat de stad betreft zijn ze een illustratie bij regel 7-8: O deze stad is boven spot verheven.../Maar zelf een rarekiek en toverzaal; vreemd, ouderwets, wonderbaarlijk, belachelijk en betoverend ineen. (De rarekiek en de toverzaal hebben Komrij altijd al geboeid.17.) Juist het belachelijke maakt het voornaam. Het effect van de spot is niet een air van idioterie, maar een sfeer van verhevenheid.

De stad zelfheeft, bij wijze van spreken, twee zielen in één borst. De jongen en de stad hebben die gespletenheid gemeen (de herhaling zelf/zelfs, r. 8/11 bezegelt hun verbond). Het is dus niet zo wonderlijk dat uitgerekend zij met elkaar versmelten, dat de stad hem in haar heeft opgenomen (de Academie-brug nam een arm, de Rialto zijn nier, het Arsenaal de lever), hoewel niet helemaal (de overdrijving van de zegswijze is maar spot tenslotte), hij blijft een buitenbeentje. Maar het hindert hem niet meer, want hij voelt zich warm: dat mag in erotische zin worden opgevat. Als je zo met je lichaamsdelen hebt lopen wapperen, zullen de edele delen heus niet buiten schot gebleven zijn: wellicht heeft de dorpsjongen, die de stedelijke geneugten maar al te goed kent, een hoerenkast bezocht. Want je kunt behalve sterven ook neuken in een van die gesloten, hoge panden. (De meeste huizen zijn in Venetië overigens inderdaad zeer hoog en ze maken door hun gesloten luiken altijd een ondoordringbare indruk.)

V Lampionnen en guirlandes
 
Varend op een versierde staatsiesloep
 
Passeerden ze de uitgeholde huizen.
 
Uit de eenmaal drukbevolkte stoep
 
Staken daar de waterleidingbuizen.
 
 
 
Ze voeren fier door de kapotte sluizen
 
En zongen: We gaan het zeegat uit.
 
Met goud bestikt waren hun wambuizen.
 
Hun smaragd puilde de kombuis uit.
 
 
 
In de verte rookten nog de huizen.
 
Dood zand dwarrelde er in de goot.
 
Op het water dreven oude fornuizen,
 
 
 
Maar alles mijlenver achter hun boot.
 
En toen zij de zee al hoorden suizen
 
Zonken ook zij. O, als een idioot.

Dit gedicht verscheen voor het eerst in Hollands maandblad, juni/juli 1971 (p. 26), om daarna ongewijzigd te worden opgenomen in Ik heb Goddank twee goede longen, als onderdeel van Derde stuk. Natuur ligt in dromen verzonken.18. Het gedicht maakte in 1975 de overstap naar Fabeldieren, waar het als vierde gedicht een plaats vond tussen de andere, ongeveer drie jaar later geschreven Venetiaanse sonnetten. In de herdruk van Ik heb Goddank twee goede longen, 1978, keert Lampionnen en guirlandes op de oude plek terug, ongetwijfeld een verplichting waaraan het vers zich niet kon onttrekken, daar voor de gedichten het zetsel van deze herdruk gelijk bleef aan dat van de oorspronkelijke uitgave. Als Ik heb Goddank twee goede longen in 1981 opgaat in Alle vlees is als gras / Ik heb Goddank twee goede longen, doemt het sonnet opnieuw op, in een andere afdeling (de rangschikking van de meeste gedichten is ingrijpend veranderd): Raadsels geprefabriceerd; dan heeft Komrij ook Oh in regel 14 gewijzigd in O. In Alles onecht tenslotte maakt Lampionnen en guirlandes weer deel uit van De stenen van Venetië.

Over de opname in Fabeldieren zei Hans Warren destijds: Heb ik het wel, dan bezocht Komrij, die een verwoed Griekenlandreiziger is (hij woonde geruime tijd op Kreta) pas in 1974 voor het eerst Venetië, dat een overweldigende indruk op hem maakte, getuige de schitterende gedichtenserie. Het oude sonnet uit 1971, helemaal ‘venetiaans’ van sfeer (avant la lettre, dus) paste inderdaad zo wonderwel in deze nieuwe reeks Venetiaanse gedichten dat het terecht werd opgenomen. Het is een van de zeer vele gevallen waarin je droom en het verlangen de werkelijkheid vooruit is en zelfs overtreft: het is niet nodig, naar Venetië te gaan om Venetiaanse gedichten te schrijven. Maar ach, dat weten we al sinds Dante en de oertijden. We vergeten het alleen telkens.19. Ook Joyce & Co. maakt ons hierop nog eens attent: Venetië lijkt heel erg op zichzelf. Daar bedoel ik mee dat het precies beantwoordt aan alle verwachtingen en gemeenplaatsen die je van de stad hebt, voordat je er ooit geweest bent. Het is een volkswijsheid, een waarheid als een koe - maar dus ook héél erg waar! Je hoeft helemaal niet in Venetië geweest te zijn om de stad te kennen. Het is als een decor dat de reeds le-

vende suggestie iets meer gestalte moet geven voor de heel dommen onder de theaterbezoekers.20. Lampionnen en guirlandes neemt, om met Warren te spreken, in De stenen van Venetië de plaats in van een droom in de daarop volgende realiteit. Maar het verschil tussen droom en realiteit blijft opvallend. In de eerste plaats is het onderwerp niet langer we, ik of je, maar ze (meervoud). En in de tweede plaats speelt Venetië zelf er geen duidelijke rol in. Het Canal Grande, de San Marco of minder vermaarde plaatsen in de stad vormen voor dit gedicht geen decor.

Thematisch past het gedicht wel in De stenen van Venetië, zij het onder voorbehoud. Het thema (een zeker verlangen naar de ondergang) treedt in Komrij's oeuvre zo vaak op de voorgrond, dat hij Venetië niet nodig heeft om het uit te werken. De band echter tussen de motieven dood en water (in deze reeks overheersend) rechtvaardigt, lijkt mij, wel opname van het sonnet in de Venetiaanse cyclus.

Een regulier sonnet wil het niet zijn: de chute komt pas in regel 12! Tot die tijd wordt langs een lijn van uizen (huizen, waterleidingbuizen, sluizen, wambuizen, kombuis, opnieuw huizen en tenslotte fornuizen en suizen) een tegenstelling gespannen tussen weelde en verval, leven en dood. Met de lampionnen en guirlandes uit de titel is de versierde staatsiesloep kennelijk feestelijk opgetuigd. Zij zijn aan boord, een gezelschap van gegoede lieden (in goud en smaragd badend), een ramp ontvluchtend, waarvan de aard onduidelijk blijft. In regel 9 rookten nog de huizen, wat zou kunnen duiden op een brand, wellicht in oorlogstijd, maar in regel 14 zonken ook zij: anderen gingen hun dan zeker voor. De drijvende fornuizen en de verdronken voorgangers wijzen misschien op een overstroming. Maar de waterleidingbuizen zijn bovengronds gewerkt: een aardbeving? Alles is vernietigd, zoveel wordt duidelijk en zij trekken zich er niets van aan. Ze voeren fier door de kapotte sluizen, ze lijken niet ontmoedigd of wanhopig, waarom zouden ze ook: zij leven immers nog en hebben alle reden tot feestvieren. Ze hebben welke ramp dan ook overleefd. De vaagheid over die catastrofe echter maakt dat er maar één woord, een weinig opzienbarende term in deze reeks overigens, geschikt kan worden geacht om die ramp te verbeelden: het is eenvoudigweg de dood. De overwinning op de dood verdient feestelijke kledij: met goud bestikt waren hun wambuizen. Die weelde heeft iets zestiende eeuws (Venetië was toen zeer machtig en welvarend): enkele archaïsche termen completeren die indruk: lampionnen, guirlandes, staatsiesloep, wambuizen, smaragd. Daarentegen zijn andere attributen onmiskenbaar eigentijds, zoals de waterleidingbuizen en de sluizen. (Versierde hoeft niet alleen op de rijke, feestelijke uitdossing van de boot te slaan, want in het bargoens betekent het bovendien dat iemand, ondanks alle ellende, nog een adresje kende om een boot te organiseren op een misschien niet geheel legale wijze en de enige boot die ter beschikking was, blijkt een staatsiesloep, waarin enkele gouden wambuizen liggen, die ze - wat macaber - voor deze gelegenheid dan maar aantrekken om een rijk gevoel te krijgen.) Ze laten de ellende achter zich en zingen een kinderliedje: We gaan het zeegat uit. In mijn herinnering hoort hier de slotregel En hem wacht rijke buit bij. Dat is in schril contrast met de werkelijkheid: hun wacht geen rijke buit, hun rijkdom hoort bij een verleden, waaruit ze nog wat goud en smaragd hebben kunnen redden, maar baten zal het niet. Ze zinken. Ook zij kunnen niet aan de dood ontkomen. Wie denkt zijn dood te kunnen ontlopen, is als een idioot: de uitdrukking wordt in regel 14 ook gebruikt om de snelheid van het zinken aan te geven. Het water wordt hun graf. De andere Venetiaanse sonnetten zijn, welbeschouwd, minder drastisch.

VI De stad
 
Hier dolen dode vogels, zweven grandes
 
Uit langvervlogen tijden over torens,
 
De kerkhoven zijn hoger dan de Andes!
 
Stil, jongen, stil. (Bedaar.) Nou moet je horen.
 
 
 
Herinner je je wel het eerste uur
 
Dat wij hier waren? Dat de vierhoek rond,
 
De voetknecht keizer werd, het water vuur,
 
De zon melaats, de horrelvoet gezond?
 
 
 
(Stil toch, bedaar: het is maar poëzie,
 
Het is maar dichterlijk.) Doch ai! Hoor hoe
 
In het water de doden joelen, toe,
 
 
 
Luister hoe heel je leven samenhangt
 
Met alles wat hiernaar terugverlangt,
 
En niet met god-weet-wat of die-en-die.

Venetiaanse plaatsen en een typisch Venetiaanse entourage ontbreken in De stad. Al in regel 3 telt Venetië niet meer mee: De kerkhoven liggen in Venetië absoluut niet hoger dan de Andes. Ook een term als grandes roept geen Venetiaans decor op, grande immers is een Spaanse titel voor de hoogste adel. De stad kan met geen mogelijkheid een Venetiaans sonnet genoemd worden, de gedachten dwalen hierbij af naar Zuid-Amerika. Bij het verschijnen van Fabeldieren in 1975 noemde Wam de Moor De stad toch een van de sonnetten over het stervende Venetië en Harry van Santvoort was over datzelfde zieltogende Venetië en haar betekenis voor Komrij van mening: Dat dit Venetië zijn wezen raakt, formuleert hij bovendien nadrukkelijk in de drie laatste regels van het vijfde gedicht,21. waarmee hij De stad bedoelt. Die regels doen kond van een verlangen naar langvervlogen tijden. Uit het gedicht kan niet worden opgemaakt of dat een Venetiaans verleden betreft, maar gezien de termen grandes en Andes lijkt het onwaarschijnlijk. Voor opname in De stenen van Venetië kunnen desondanks twee redenen genoemd worden. In de eerste plaats spreekt de titel mee: De stad, het beslist klinkende lidwoord doet in deze reeks natuurlijk en in eerste instantie aan Venetië denken. In de tweede plaats demonstreert ook dit gedicht de in deze serie zo overheersende band tussen de dood en het water.

Het genoemde verlangen is zo hevig, dat de jefiguur tot bedaren gemaand moet worden en wel tot twee keer toe: éénmaal in regel 4, na een sfeerbeschrijving van de plek waar ze zich waarschijnlijk bevinden (het is overigens goed denkbaar dat de spreker en de aangesprokene één en dezelfde persoon zijn): Stil, jongen, stil. (Bedaar.); en eenmaal in regel 9-10: Stil toch, bedaar: het is maar poëzie, / Het is maar dichterlijk. Deze toesprekingen verdelen het gedicht in drie stukken: regel 1-3 (de impressie die het verlangen wakker maakt), regel 4-8 (waarin wordt herinnerd aan het eerste uur / Dat wij hier waren) en tenslotte regel 11-14 (waarin de impressie opnieuw wordt opgeroepen en het verlangen verwoord). Na de eerste toespreking wil de ik een geruststellend verhaal vertellen: Nou moet je horen. Als onderwerp kiest hij de veranderingen die

hun in het eerste uur van hun bezoek opvielen: alleen een eerste bezoek kan zo'n verwarrende indruk veroorzaken, dat het lijkt of de vierhoek rond, / de voetknecht keizer werd, enzovoort, maar dat alleen zijn in vergelijking met de plaats waar je vandaan komt: deze vreemde cultuur overvalt je. De herinnering aan die eerste indrukken werkt echter ook al zwaar op het gemoed van de aangesprokene. Stil toch, bedaar, wordt hem opnieuw toegevoegd. Maar dan gaat ook de verteller overstag: Doch ai! Hoor hoe / In het water de doden joelen, toe. Dat woordje toe is eigenlijk een herhaling van het vroegere Nou moet je horen, maar met een iets andere betekenis: laat je maar gaan, ik doe het nu ook. Niettemin zegt hij ook: het is maar poëzie. Rob Schouten merkt over deze regel op: Deze wending laat aan duidelijkheid niets te wensen over. Je moet niet geloven wat dichters zeggen, dat zijn maar charlatans. Het relativeren en ironiseren van eigen scheppingswerk is niet nieuw (al is het ook niet zeer oud - Heinrich Heine is er zo ongeveerde aartsvader van), maar de ijzeren consequentie waarmee Komrij het doet verschaft hem een unieke plaats onder de hedendaagse vaderlandse poëten.22. Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper ontlokten Komrij over dezelfde regels enig commentaar: Precies, en dat (het is maar poëzie) zeg je dan tegen poëziebastaarden en poëziehonden. (...) Het gaat nu over poëzie, en als ik daarvan zeggen zou: god het is maar onzin en ik wil er niets over zeggen, dan zaten we hier niet. Ik wil er best wat over zeggen.23. De uitroep Doch ai! staat in regel 10 dan ook niet voor niets. In het water joelen de doden: het verleden doet letterlijk van zich spreken en de je moet daarnaar luisteren, want zij vertegenwoordigen een tijd waarnaar hij terugverlangt: zijn hele leven wordt bepaald door alles in hem wat hiernaar terugverlangt. Hiernaar verwijst hoogstwaarschijnlijk naar het eerste deel van dit gedicht: hij zou willen leven in die langvervlogen tijden, met hun grandes. Dat verlangen beïnvloedt zijn leven sterker dan god-weet-wat of die-en-die, waarmee bekende dingen en mensen uit het heden bedoeld zijn. In Komrij's gedichten komen wel vaker schreeuwende doden voor, zie bijvoorbeeld de laatste regel van Dodenpark, maar ik verwijs nu liever naar De os op de klokketoren, een bundel die met vele paradoxen en omkeringen doet denken aan regel 5-8 van dit gedicht. Het gedicht Janus: Alleen de dode dingen hoor je zingen. / De levende hebben hun tijd gehad. / En zwijgen stom. In Tabulata scalata krijgt deze gedachte nog een staartje: Het zwijgen zit in het gesprokene.24.

De omkeringen in De stad (regel 5-8) treft men niet precies zo aan in De os op de klokketoren: de zon wordt er, om maar iets te noemen, niet melaats. Wel komen voor: een zon die 's nachts schijnt (Wanklank) en een zon die zwarte stralen uitzendt (Echoput). De omkering waarin De zon melaats, de horrelvoet gezond wordt, roept onwillekeurig een mythe op, of een vreemdsoortige cultuur.

Heel voorzichtig zou ik willen opperen dat een aantal motieven in dit sonnet doet denken aan de Boliviaanse Tiahuanaca-cultuur, waarvan de klassieke periode tussen 300 en 600 na Christus lag. Uit deze tijd dateren de bouwwerken, die op circa 4000 meter hoogte staan, ten westen van La Paz, nabij het Tiahuanaca-meer, het grootste bergmeer en het hoogstgelegen bevaarbare meer ter wereld. Volgens het Inca-geloof stamde Viracocha uit dit meer, waar hij de zon en de maan schiep. Misschien is ook hij de huilende god (hij was een regengod), afgebeeld op het beroemdste Tiahuanaca-bouwwerk: de zonnepoort. Hij wordt daarop omgeven door de condor, een veel voorkomend religieus symbool in die cultuur. Het belangrijkste stijlkenmerk van de Tiahuanaca is hoekigheid.

De dode vogels (regel 1) treffen we hier aan in de condor. De kerkhoven zijn hoger dan de Andes spreekt nu voor zich, op 4000 meter hoogte. De vierhoek die rond wordt, lijkt een stijlkenmerk. De zon die in regel 8 twee maal voorkomt (één keer verborgen in gezond) keert terug als bouwwerk. Dit alles zeg ik echter onder voorbehoud, daar de grandes uit regel 1 uit een totaal andere periode van de Zuidamerikaanse historie afkomstig zijn.

Doch ai sluit niet alleen aan op de al of niet dichterlijkheid van het beweerde, dus op de geruststelling in regel 9-10, maar scheidt bovendien het

tweede en het derde deel van het gedicht. Het mag zo zijn dat het eerste uur aangenaam verrassend was, het uur waarin de voetknecht keizer kon worden (en de toerist een autochtoon, de ik een grande van vroeger), maar het verleden waarnaar hun verlangen uitgaat is lang niet zo begeerlijk: de dode vogels en de zwevende grandes horen bij dezelfde tijd als die kerkhoven en de joelende doden. Weelde kan zich van de dood niet losmaken. Het verlangen is vanzelfsprekend tragisch, het verleden blijft ongrijpbaar, het ligt in deze werkelijkheid buiten bereik, niet alleen het leven van toen, zelfs de toenmalige dood: De kerkhoven zijn hoger dan de Andes!

Ze hopen wellicht dat dat verre verleden de genoegens van het nabijer verleden, die van hun eerste uur hier, zal kunnen evenaren. Ze verlangen niet zozeer naar die langvervlogen tijden (vlogen herinnert de lezer even aan de vogels en de zwevende grandes in regel 1), maar naar de revolutionaire veranderingen, zoals ze die in hun eerste uur meemaakten, naar wat in De os op de klokketoren zeer uitgebreid aan de orde kwam en te danken was aan niets anders dan onbevangenheid (zie: Momentopname). Die zijn ze kwijt.

VII De stank
 
Vandaag stonk alles werkelijk dubbelop.
 
Uit alle kieren steeg een walm omhoog
 
Die bijna onverdraaglijk was. 't Grondsop
 
Dat opgeborreld kwam leek gal en loog.
 
 
 
En uit de sponningen perste zich gas.
 
Je vroeg de gondelier om haast te maken.
 
Je zag de muren van de huizen kraken
 
En hoe de verf eraf gebladderd was.
 
 
 
‘Maak voort, maak voort!’ Je wilde het kanaal
 
Verlaten, een riool van gier en slijm,
 
En koersen naar Palladio's kathedraal.
 
 
 
Maar je bleef steken in de grauwe prut
 
Voor het paleis van Peggy Guggenheim,
 
Die ouwe, smakeloze Yankee-trut.

Circa veertig keer per jaar stroomt, bij extreme vloed, een groot gedeelte van Venetië onder water. Het eerst staan het San Marcoplein en de Piazetta blank, waardoor de meeste toeristen hun wandelroute onverwacht zien doodlopen. Bij het Molo klotst het water over de kade, de aangemeerde gondels liggen nu zo hoog dat ze in het geheel zichtbaar zijn. Elders, in de binnenstad, komt het water uit de putten omhoog. In De stank treft de hoofdpersoon het slecht, want het water ziet er troebel uit en het stinkt bovendien. Meestal laat de helderheid niets te wensen over. Hans Warren geeft daarvan een beschrijving: toen je/met soepele laarzen door het/ondiepe heldere water stapte.25. Alleen 's zomers is soms de stank niet om te harden. De martelende atmosfeer, die er dan kan heersen, maakt ook de dienst uit in Komrij's gedicht. Hij maakt melding van een bijna onverdraaglijke walm, opgeborreld grondsop (gal en loog); later ontdekt hij

gas, alsmede gier en slijm. De onaangenaamheden culmineren in de grauwe prut, waaruit geen ontsnapping mogelijk heet. Tenslotte wordt de viezigheid verbonden aan en verpersoonlijkt in een menselijke gedaante: Peggy Guggenheim (1898-1979), Die ouwe, smakeloze Yankee-trut. Zij was, in 1975, toen Fabeldieren uitkwam, 77 jaar, tamelijk oud dus en misschien niet al te smaakvol, maar wel rijk genoeg om dure, smaakvolle schilderijen te kopen. Al in 1967 verscheen een boek over haar kunstverzameling,26. met een korte inleiding en enkele foto's van het interieur, waarin het grootste deel van haar collectie was ondergebracht: The paintings and sculptures kept in the private quarters serve to embellish the rooms, kamers die door haar hang naar het rode een bonte en bomvolle indruk maken. Na haar dood in 1979 werd de inrichting van het Guggenheimmuseum rustiger en evenwichtig en nu vallen enkele pronkstukken op: Composition with red, een mooie Piet Mondriaan, en ook werken van Giorgio de Chirico, Max Ernst, Yves Tanguy, Salvador Dali en sculpturen van Alberto Giacometti. De kitscherige glaswerken, ontworpen door vooraanstaande kunstenaars, zijn teruggedrongen in het voormalige slaapvertrek, waaruit een wand van blauw glas en een onooglijke sprei de bezoeker sneller verjagen dan een bordje met de tekst Private, No entrance zou kunnen bewerkstelligen. In de tuin achter het huis liggen twee gedenkplaten: Here rests Peggy Guggenheim staat op de éne en op de andere: Here lie my beloved babies. Cappucino, 1949-1953. Pegeen, 1951-1953. Peacock, 1952-1953. Toro, 1954-1957. Foglia, 1956-1958. Madam Butterfly, 1954-1958. Baby, 1949-1959. Emily, 1945-1960. White Angel, 1945-1960. Sir Herbert, 1952-1965. Sable, 1950-1973. Gipsy, 1961-1975. Honh Kong, 1964-1978. Cellida, 1964-1979. (In mijn geboortejaar bezat zij dus vier honden.) Voor het museum, waar nu aan de waterzijde The angel of the citadel door Marino Marini extase etaleert, hier nu strandt de gondel in Komrij's sonnet: voor het palazzo Venier dei Leoni. De architect, Lorenzo Boschetti, wilde iets in de stijl van Longhena bouwen, maar zijn ontwerp uit 1749 werd nooit afgemaakt, waarschijnlijk doordat de familie Venier (die drie doges opbracht) met geldgebrek te kampen kreeg. Het resultaat had dan ook indrukwekkender moeten worden dan enig paleis van Longhena. Alleen de begane grond (die zo hoog ligt, dat daaronder ruimte was voor wat wel de enige kelder in Venetië genoemd kan worden) is afgebouwd. Van 1951 tot haar dood in 1979 woonde Peggy Guggenheim in dit achttiende eeuwse barokpalazzo. Het ligt op de route voor iemand die met een gondel uit de richting van de Academiebrug over het Canal Grande koerst naar Palladio's kathedraal, de San Giorgio Maggiore, voltooid in 1576. Het kille, witte, serene interieur van deze kerk, het absolute tegendeel van Guggenheims slaapkamer, wekt zeker de indruk door geen andere geur dan die van wierook en bewierookt toerisme bevangen te raken. Als het voorplein echter bij hoog water onderloopt, wordt ook deze kerk onbereikbaar. Of die kerk het doel is van de inzittende van de gondel is nog maar de vraag, hoewel hij dus wel in die richting koerst. Het doet er trouwens weinig toe, voor hem althans, want hij bereikt dat doel toch niet: de grauwe prut houdt hem vast: is dat de greep van Guggenheim op de kunst, de kerker van de kitsch die deze kunstenaar gevangen houdt?

Het lijkt wel of in dit gedicht de verveling toeslaat, de irritatie ten top gedreven is - een gevolg van het door en door kennen van deze stad (zie hiervoor ook De droom van een dorpsjongen), vandaar dat de stank werkelijk dubbelop is: hij kan de lucht van het grondwater én die van de bewoners niet meer velen. (Over Komrij's geurenpalet zou natuurlijk nog veel meer te zeggen zijn, maar dat laat ik nu voor wat het is.) Dat ouwe en soms wel degelijk smakeloze Venetië boezemt hem afkeer in en hij probeert een van versieringen ontblote kerk van Palladio te bereiken. Nog twee opmerkingen over dit gedicht, één korte gaat in op regel 7, één iets langere op regel 9.

Je zag de muren van de huizen kraken: de zintuigen zijn volgens Komrij kennelijk onderling verwisselbaar, als je zo door overlast verstoord bent: iets wat je met je ogen ziet, zie je niet, je hoort het.

In regel 9 citeert Komrij wat de ik-figuur tegen de gondelier zegt: Maak voort! Maak voort! Niet zomaar een citaat, denk ik. Citeert hij de oude Engelse ballade over Sir Patrick Spence, die bij storm uit varen moet gaan, op koninklijk bevel en zijn bemanning aanvoert met Mak haste, mak haste, my mirry men all,/Our guid ship sails the morne.27. Op deze missie vergaat zijn schip met man en muis. Of citeert Komrij hier Goethe?

Glückliche fahrt
 
Die Nebel zerreißen,
 
Der Himmel ist helle,
 
Und Äolus löset
 
Das ängstliche Band.
 
Es säuseln die Winde,
 
Es rührt sich der Schiffer.
 
Geschwinde! Geschwinde!
 
Es teilt sich die Welle,
 
Es naht sich die Ferne;
 
Schon seh ich das Land!28.

Ook de ik-figuur in De stank ziet het Land al; maar met zijn doel voor ogen (de kerk van Palladio ligt op een eiland in het verlengde van het Canal Grande) blijft hij steken, in dat riool van gier en slijm.

VIII In de nacht
 
De muzikanten op het Marcusplein
 
Vertrokken op het sein der beide Moren.
 
Je hoorde in de verte hun refrein
 
Versterven, evenals de klokketoren.
 
 
 
Er woei wat oud papier over de stenen.
 
Je zat verdekt in een der galerijen.
 
De lichten die het plein eerst nog beschenen
 
Verdwenen ook. Zacht glansden slechts de keien.
 
 
 
Toen klonk opeens een zingen van Sirenen.
 
Heel ijl. Heel hoog. De keien gingen dansen.
 
De Moren stortten neer. Er viel een piek.
 
 
 
Met golven sloeg het water om je benen.
 
Sirenes gilden, floten om de transen,
 
Het vuur schoot loeiend uit de basiliek.

Net als Het labyrint speelt In de nacht in een duister Venetië, zij het niet om even over drieën in de nacht. Hier is het namelijk net middernacht geworden. Eerst heeft de Campanile twaalf keer geslagen, daarna was de beurt aan de Torre dell' Orlogio, de uit 1500 stammende onderdoorgang naar de Mercerie, een drukke winkelstraat in de richting van de Rialto. Maar we blijven in dit gedicht op de Piazza San Marco.

Op de klokketoren staan twee bronzen beelden, de zogenaamde Moren, in 1497 in het Arsenaal gegoten: zij slaan mechanisch met zware hamers op de bronzen klokken. Dat is in dit gedicht het sein der beide Moren. Klokke twaalf onderbreken de muzikanten hun walsen en verzoeknummertjes, pakken hun instrumenten in en gaan naar

huis. Ze zijn in dienst bij één van de drie restaurants aan de Piazza en de Piazetta die er een orkestje op na houden. Soms speelt het éne op tegen het andere en hoort de wandelaar een rumba zich door een Weense wals heenvlechten. Maar om twaalf uur 's nachts houdt alles op, ook de muzikale concurrentie. Het plein loopt dan leeg, de toeristen zoeken hun hotel op. De Venetianen zelf maken de indruk na een uur of elf 's avonds niet meer op straat te komen. De ik-figuur blijft vereenzaamd achter in één der galerijen. Zit hij op een stenen bankje, met de rug tegen de muur van het Palazzo Ducale? Of in een leren fauteuil bij Florian, het bekendste restaurant, of heeft hij één van de witte terrasstoelen van het plein gehaald en in een galerij gezet (het plein is aan drie zijden door een galerij omzoomd)? Hij ziet de zes lampen, die aan stevige kabels boven het plein hangen, uitgaan. Zacht glansden slechts de kelen: alsof een onderaardse haard zich gedeisd houdt om pas in het sextet tot een vuur op te laaien dat loeiend uit de basiliek zal schieten. Het plein ligt stil en donker voor de ogen van de ik-figuur. Om twaalf uur slaat de geest altijd op hol. Ondergang. Spokerijen. John Addington Symonds kreeg er angstdromen van: On such a night it happened once to me to dream a dream of Venice overwhelmed by water. I saw the billows roll across the smooth lagoon like a gigantic Eager. The Ducal Palace crumbled, and San Marco's domes went down. The campanile rocked and shivered like a reed. And all along the Grand Canal the palaces swayed helpless, tottering to their fall, while boats piled high with men and women strove to stem the tide, and save themselves from those impending ruins. It was a mad dream, born of the sea's roar and Tintoretto's painting.29.

Een traditionele rêverie. De fantasie slaat op hol, maar blijft een sjabloon. Ook Komrij's sextet voldoet aan deze beperking, maar hier verheft zich het gedicht ironisch erudiet gestemd boven de traditie en het sjabloon: het wordt een citaat. Ik kan mij voorstellen dat hij, gezeten in een galerij, met niets om handen, denkt aan Nederland, maar hij denkt liever niet te lang en vooral niet te vaak aan Nederland, nee, hij denkt hier in Venetië meer aan Italië dan aan Nederland, ik stel mij, kortom, voor dat hij peinst over Couperus. Misschien las hij die dag, de dag die nu net afgelopen is, wel Couperus' opstel over Venetië en herinnert hij zich wat Couperus schreef toen hij zich in de San Marco basiliek bevond: Ik zag... dat de marmeren vloer golfde hier, daalde daar, steeg weêr daar ginds... Ik zag de goudene mozaïek-arkaden ook golven hier, schuin hellen daar, ik zag de geheele kerk wankelen en weifelen van links naar rechts; ik zag, dat zij beefde op hare grondvesten, dat hare muren barstten, dat hare zuilen kraakten, dat hare koepels spleten... Ik zag, ik zag dat alles. Het was geen vizioen, het was eene verschrikkelijke werkelijkheid. Het was geene verbeelding; het was de zichtbare tastbare waarheid. Want de vloer van San Marco golft, de arkaden hellen, de koepels splijten... Het is voor ieder oog te zien - het is niet alleen de vizie van een droomer, een dichter!

En toen ik het plotseling zag... zag ik de Toekomst worden en rilde ik heel koud. Ik dacht niet meer aan mijn eigen verdrietelijkheid; ik dacht alleen aan die tragische kerk, die tot ondergang gedoemde Baziliek; ik voelde alleen de plotse ontzetting om den noodlottigen ondergang van die wondergrot van mystiek en van schoonheid... Het scheen reeds om mij te beven, te sidderen, te splijten, te kraken; het scheen dit zelfde oogenblik te zullen moeten gebeuren...!!30.

De vloer van de San Marco golft inderdaad, doordat de pijlers waarop het bouwwerk steunt, tussen 1250 en 1850 alleen al vijfenzeventig centimeter verzakt zijn. De ik-figuur kan die vloer nu echter niet zien (hij heeft de kerk die ochtend misschien bezichtigd?) en hij denkt weer aan Couperus, aan het sonnet:

San Marco
 
Laat me, in de gouden scheemring van uw mozaïek,
 
Opstarend naar de starre heil'gheid der ikonen,
 
Droomen, San Marco, van gestorte keizertronen,
 
En mij Byzantium in ù denke', o baziliek!
 
 
 
Hoe lang zal u de Onverbidlijkheid nog schoonen,
 
Spaart u de Tijd zijn veeg van onweêrstaanbren wiek?
 
Wanklen uw bogen al door laàtste orgelmuziek?
 
Golft al uw vloer? Beeft de aarde? Stormen-aan cyclonen?
 
 
 
Zal 't morgen zijn? Over een eeuw? Dat gij uw ziele,
 
Mystieke Serafijn, ontslaakt, in wolk van puin,
 
En nederstort, als nederstortte uw campanille...?
 
 
 
Hellen, Venetië, aan uw Kanaal paleize' al schuin...?
 
En als ik droom, in gouden scheemring, van 't Verleden,
 
Is mòrgen - dichtste Toekomst! - al een droom dit Heden...?31.

Is het toeval dat Komrij's sonnet met dit gedicht van Couperus, eveneens een sonnet, één rijmklank gemeen heeft? Komrij's piek en basiliek geven zo commentaar op Couperus' mozaïek, o baziliek!, wiek, en orgelmuziek.

Het sextet verwoordt zodoende, al citerend, fantastische gedachten, maar beschrijft niet de werkelijke gebeurtenissen, zoals veel critici zeiden: Komrij laat Venetië niet vergaan, de rust van het oktaaf is helemaal niet bedrieglijk.

Het is alleen in de traditionele, literaire gedachtenwereld dat Venetië onder het wateroppervlak wegzinkt.

IX Hutten en paleizen
 
Het is benauwd. Het is altijd benauwd.
 
De ganse dag lang valt de lauwe regen
 
Op steen en kalk en leem en blik en hout.
 
Steeds dat getik, daar kan je niet meer tegen.
 
 
 
Alleen onder de grond is het nog koud.
 
(O, lag je daar dan maar. Dat is een zegen.)
 
Het wolkendek heeft zich geheel ontvouwd
 
Om hutten en paleizen schoon te vegen
 
 
 
Met warm sop. Alle kleuren zijn verflauwd,
 
Het eertijds ijzig marmer lijkt belegen,
 
Vergaan is de extase van het goud.
 
 
 
Als watervallen zijn de vele stegen.
 
Het zilver heeft een lijkenkleur gekregen.
 
Het is benauwd. Het is altijd benauwd.

Met slechts drie rijmklanken behoort dit gedicht tot Komrij's meest vormvaste verzen. Vreemd voor een sonnet is de cyclische vorm, die meer in overeenstemming zou zijn met een rondeel, maar hier, waar een chute afwezig is, samen met het beperkte aantal rijmklanken zorgt voor een sterke sfeertekening, een hechte atmosfeer die in het hele gedicht onveranderlijk blijft.

En dat valt op meer plaatsen in deze reeks sonnetten op: zie bijvoorbeeld de eerste acht regels van Bleke roeier op weg naar de stad en die van In de nacht. Normaal bij Komrij zou een grotere activiteit geweest zijn, want zijn poëzie barst van de gebeurtenissen, die vaak nog met veel lawaai

gepaard gaan ook, zoals in De kluizenaar:

 
Wanden scheuren, hamers
 
Slaan, katrollen zwoegen.
 
Marteltuig. Mijn kamer
 
Kraakt in al haar voegen32.

Komrij wordt wel eens surrealistisch genoemd, maar, gelet op onder andere deze aspecten, lijkt de term expressionistisch beter op zijn plaats. In De stenen van Venetië gebeurt ook nogal veel, maar de geluiden klinken een beetje gedempt: in Lampionnen en guirlandes zinkt een staatsiesloep en meer dan wat gezang (We gaan het zeegat uit) wordt er niet bij vernomen.

De evenementen in Komrij's poëzie zijn voor Nederlandse begrippen ongewoon heftig en ze hebben iets sprookjesachtigs- door de bezwerende toon (gedragen, met aansprekingen tot de lezer of luisteraar) en door de buitenissige woordenschat (wambuizen, smaragd en goud). Door al die gebeurtenissen blijft Komrij's poëzie in elk geval verre van natuurlyriek en bekentenispoëzie. Introspectie wordt gemeden. Te doorgronden welke emoties de aanleiding vormen van al die onrustige gebeurtenissen lijkt een onmogelijke opgave. Komrij heeft altijd de neiging de dingen van zich af te schuiven, zich zelfs uiteindelijk van het gedicht te ontdoen. Van die karaktertrek werd hij zich pas na 1975 goed bewust, eerder blijkt er tenminste uit zijn poëzie weinig van. De kenmerken zijn er al in overvloed, de diagnose ontbreekt nog. Misschien heeft Komrij's wetenschap van deze belangrijke karaktertrek ook alle andere stijlwijzigingen uit die jaren met zich meegebracht en het is zeer waarschijnlijk dat die zelfkennis hem in staat gesteld heeft in zijn eigen poëzie niet langer als acteur, maar ook als regisseur op te treden, die aanwijzingen geeft als Zie dit of luister. Hij laat dan ook af en toe dingen gebeuren die zo ingrijpend en omvattend zijn dat het gedicht, het toneel, er te klein voor zijn: dan beschrijft hij maar wat er zogenaamd in de coulissen plaatsvindt (een bloedbad, een wonder).

Komrij's eerste golf gedichten ontstaat in een relatief lange tijd: 1960-1968, de periode voor zijn debuut. De gedichten zijn grillig, de regels lijken niet op elkaar aan te sluiten, het zijn eigenlijk losse bon-mots. Een andere wezenstrek is de grote aandacht voor sexualiteit en zelfs een zekere intimiteit (zie bijvoorbeeld de gedichten Pluimsteken en Paarden in een kipperen). De ikgedichten verdwijnen in de tweede periode, die in kortere tijd méérdere gedichtenbundels oplevert. De interesse voor de dood neemt sterk toe en ook neigt de vorm nu meer naar de cyclus, naar verhalende poëzie. Ik ga nu aan veel eigenschappen voorbij, voor een grondige periodisering is het wellicht nog te vroeg. De zinnen worden in de tweede periode langer, met veel en eigenzinnig enjambement. In 1975 heeft Komrij door dit alles een soort ironische lyriek ontwikkeld, die het mogelijk maakt een sonnet als Hutten en paleizen te schrijven, een gedicht dat te enkelvoudig van thema is om nog na, zeg, 1978 geschreven te kunnen worden.

Alleen in Hollands maandblad rekende Komrij Hutten en paleizen tot de Venetiaanse sonnetten. In Fabeldieren plaatste hij het (met één wijziging: hele in regel 2 werd ganse) in de afdeling Armageddon, in een reeks van oplopende warmte. Koud was de maan, / Koud was het bloed dat liep uit onze monden (Het laatste deeg); Bevroren zijn de koppen chocola staat dan in het volgende gedicht, De wachtkamer, dat echter wordt afgesloten met: Het wordt al warmer. Hutten en paleizen sluit daarop aan met Het is benauwd en het rijtje wordt beëindigd door Het was genoeg, in het gedicht Doek.

Woorden als paleizen, marmer en goud wijzen op een luxueuze stad of een stad met een rijk verleden en waarom zou dat Venetië niet zijn, als daarenboven in regel 12 vele stegen voorkomen, die als watervallen zijn.

Maar ook de sfeer past uitstekend in De stenen van Venetië: het water, in dit geval de regen, maakt alles warm en doods: Het zilver heeft een lijkenkleur gekregen. Dit gedicht zou, denk ik, op zijn plaats zijn tussen De droom van een dorpsjongen en De stank. Bovenal zou ik dit gedicht in de Venetiaanse reeks willen zien opgenomen, daar het een verklaring geeft voor het opvallende gebrek aan kleur dat deze reeks tentoonspreidt.

In Bleke roeier op weg naar de stad treffen we een roeier aan met een bleek voorkomen, dat later zwart wordt. In De stank heeft de prut een grauwe kleur. Maar bij deze kleurloze kleuren blijft het. In Hutten en paleizen wordt pas duidelijk wat daarvan de oorzaak zou kunnen zijn: Alle kleuren van Venetië zijn verflauwd, door de regen, die zelfs het zilver mat maakt en er een lijkenkleur aan geeft. In deze reeks daarom geen spoor van de kleurenpracht, die John Addington Symonds laat opbloeien in zijn Venetiaanse verhandeling In the key of blue33., waarin het blauw contrasteert met andere kleuren en welk blauw de homosexuele liefde symboliseert. Komrij noemt dat blauw in deze reeks sonnetten niet, de homosexualiteit komt echter wel, even maar, om de hoek kijken, in De droom van een dorpsjongen en, duidelijker, in de beschrijving van de bleke roeier van het eerste gedicht. Maar sexuele toespelingen in een overweldigende hoeveelheid als in Maagdenburgse halve bollen en andere gedichten (1968) of met een expliciet karakter als in Capriccio (1978) komen in De stenen van Venetië niet voor. De personen in deze gedichten hebben, zo lijkt het wel, niet zoveel fut, ze zijn moe of geïrriteerd: verdwaald in de vele stegen, verjaagd door de stank. In Hutten en paleizen wordt dit benadrukt eerst door de versterking van Het is benauwd met Het is altijd benauwd en tenslotte door de herhaling van beide weinig opwekkende zinnen, in de slotregel, waardoor de vier benauwende uitspraken de hoofdpersoon als met vier celwanden omgeven. De temperatuur bedrukt hem. De regen is lauw, het sop is warm; en wat eens ijzig was, waaraan je je eerst nog kon laven, dat is nu belegen. Alleen onder de grond is het nog koud. De dood is verreweg te verkiezen boven deze verstikkende en weinig variabele hitte. Een zeker, moeilijk te localiseren, gevoel van onbevredigdheid doolt door dit gedicht; alsof alle mooie jongens van Venetië, schuilend voor de regen, uit het straatbeeld zijn verdwenen en er voor deze bezoeker niets anders overblijft dan de verflauwde kleuren en het eeuwige getik van de regen. De koelte waarnaar hij verlangt, de ijzigheid die hem verlokkend toeschijnt, vormen in deze interpretatie het tegendeel van zijn erotische temperatuur. De hitte is hem te ondubbelzinnig. Wie nu in Venetië is, kan zich niet elders wanen; wie nu de regen hoort vallen, hoort echt niets anders dan de regen. Het ergert hem mateloos dat ontsnapping aan de plaats waar hij vrijwillig heenreisde niet mogelijk is.

Hutten en paleizen past zo, mede door dit laatste aspect, heel goed in De stenen van Venetië en wel tussen De droom van een dorpsjongen en De stank. In Bleke roeier op weg naar de stad doet de toeschouwer wat iedere bezoeker van Venetië vlak na aankomst doet: hij gaat met de lift naar de hoge uitkijkpost op de Campanile. In het tweede gedicht verdwaalt hij met een andere wandelaar in een uithoek van de stad, wat iedereen kan overkomen in een van de eerste dagen van het verblijf aldaar. Na een tijdje echter kent hij de weg, zoals in het derde, De droom van een dorpsjongen, wordt beschreven. Dan zou ik Hutten en paleizen willen inpassen, met al die regen en benauwenis die maken dat de bezoeker zou willen vluchten, wat hij, om andere redenen, in het volgende sonnet, De stank, dan ook inderdaad, zonder succes, probeert. Tenslotte zit hij (In de nacht) weer op de Piazza, aan de voet van de Campanile en fantaseert hij dat de stad vergaat. In deze reeks overheerst afkeer van Venetië, een gevoel dat niet zo sterk is dat een gewoon vertrek uit de stad wordt overwogen en ondernomen. Twee gedichten heb ik terzijde gelaten: De stad, omdat het niet Venetiaans is, en Lampionnen en guirlandes, omdat het niet zo goed in juist déze reeks past (tenzij beschouwd als een beschrijving van een schilderij, dat de bezoeker in een van de Venetiaanse musea bezichtigde). In dat laatste gedicht en in het sextet van In de nacht, kortom, daar waar de fantasie aan het werk is, alléén daar speelt de ondergang een rol: het voorstellingsvermogen gaat in op het zo zichtbare verval van de stad. De dood van de bezoeker zelf komt hem regelmatig in gedachten. Hij hoopt dat een ander zijn uitvaart zal gadeslaan (De droom van een dorpsjongen) en hij zou al onder de grond willen liggen (Hutten en paleizen). Verder zijn de motieven, dood en water, strikt gescheiden, als twee noodzakelijke maar onafhankelijke decorstukken. Alleen in een rêverie staan ze beide op het

toneel: de stad wordt overspoeld of de boot zinkt weg in de golven.

Zover gaat de interpretatie als je ervan uitgaat, zoals ik hier gedaan heb, dat het werkelijke Venezia terug te vinden is in Komrij's Venetië. Obstakels van belang liggen er op dit pad niet. Raadsels blijven er desondanks genoeg over. Tenslotte iets over de vele gebeurtenissen in zijn werk. Welke oorzaak in Komrij's psyche ze ook hebben, ze hebben veel te maken met het sleutelwoord voor Komrij's poëzie (zie hiervoor ook noot 10): niet metamorfose zoals Rob Schouten beweerde is het sleutelwoord, want metamorfose is hier een middel; niet verandering, zoals ik zei, is het sleutelwoord, want verandering is een voorwaarde. Verandering, recalcitrantie, ironie, citeerkunst, opstandigheid: ze moeten allemaal meewerken aan de door Komrij voorbereide ontsnapping en dat is dan ook het sleutelwoord voor zijn poëzie. Tot we met de studie van Komrij's gedichten een stap verder zijn gekomen, uiteraard.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


landen