Maatstaf. Jaargang 32

[p. 22]

Ed Schilders Pietro Aretino's Sedici Modide geschiedenis van een reputatie

‘Men weet dat de vader van Aretino een zekere Luca was, een schoenmaker, wiens naam ons onbekend is gebleven: de schrijver koos de naam van zijn geboortestad.’

Dat schrijft de Moderne Encyclopedie der Wereldliteratuur en de redacteur bedoelt ermee te zeggen dat Aretino een bastaard was, net als Leonardo da Vinci en de Borgia's. Hoe modern deze encyclopedie verder ook wil zijn, de schrijver van het lemma ‘Aretino’ meent niettemin dat het werk van de Italiaan ‘op zedelijk gebied ernstig voorbehoud verdient’ (inclusief het Prose Sacra?), en dat is waarschijnlijk de reden waarom Aretino's bekendste en beste werk, de dialogen onder de titel I Ragionamenti (1536), niet besproken wordt en dat de lezer er niet eens de titel terug zal vinden van zijn meest geruchtmakende produktie. Over het laatste alleen dit: ‘Zijn lichtzinnig gedrag en de obscene sonnetten, die hij bij de tekeningen van Giulio Romano voegde, dwongen hem (uit Rome) te vluchten.’ Bedoeld worden de Sonetti Lussuriosi, de Wulpse Sonnetten zoals Ernst van Altena vertaalde voor de eerste Nederlandstalige druk in 1981, zestien staartsonnetten, geschreven bij evenveel tekeningen van seksuele houdingen door Giulio Romano, Raffaëls leerling die door Shakespeare (in Winter's Tale) ‘the rare Italian’ genoemd werd; de tekeningen die door Marcantonio Raimondi gegraveerd werden. Sonnetten en prenten vormen samen het eerste expliciet seksuele - en alleen daarom obsceen genoemde - voorlichtingsboek uit de moderne Europese zedengeschiedenis.

Aretino moet door schoenmaker Luca in 1491 verwekt zijn, want hij werd op 19 april 1492 in Arezzo geboren. Zijn levenswandel, die het midden hield tussen bourgondisch en decadent, heeft hem doen kennen als een van de markantste figuren uit de Italiaanse renaissance. En zoals hij leefde stierf hij, zegt men: hij kreeg een welhaast onstuitbare lachbui toen iemand hem tijdens een banket een schandaleus verhaal over zijn - Aretino's - zuster vertelde, rolde van de lach uit zijn zetel en brak zijn nek. Het is 1557 en de plaats heet Venetië. ‘De Gesel der Prinsen’, zoals Ariosto hem noemde, was dood, maar zijn reputatie heeft de val groots overleefd, mede dankzij de zestien beroemdste obscene sonnetten aller tijden.

Ik heb in de tweede helft van het onderstaande een verzameling gegevens geordend die niet zozeer direct op die Wulpse Sonnetten betrekking heeft, als wel op de legendarische reputatie die Aretino er ook posthuum aan overhield. Complete boeken werden aan hem toegeschreven of onder zijn naam gepubliceerd, zowel pornografen als literatoren en zedenhistorici refereerden - met opgestoken vinger of cum summa laude - aan ‘zijn’ sedici modi of aan ‘Aretino's Standen’. De naam Aretino is eeuwenlang een handelsmerk geweest, en ‘een Aretino’ - die je kon maken of waarin je je kon gooien- werd niet minder dan een eufemisme voor iedere vorm van wellustig uitgeoefende versmelting en ook voor ieder prent-annex-tekstboek waarin de theorie fraai geïllustreerd tot de lezer kwam (voor niet-katholieken bevat de laatste zin, ik ben me dat bewust, wellicht een pleonasme).

Om deze vorm van voortdurende Aretinominachting en -verheerlijking goed te kunnen begrijpen is het noodzakelijk eerst in het kort Are-

[p. 23]

tino's reputatie bij zijn leven - ‘zijn lichtzinnig gedrag’ - te beschrijven en enige informatie te geven over de inhoud en de geschiedenis van ‘de obscene sonnetten die hij bij de tekeningen van Giulio Romano voegde’.

Aretino's moeder was Tita, en Tita was prostituée en model voor kunstenaars. Als Aretino dertien jaar oud is berooft hij haar en vlucht hij naar Perugia waar hij leert boekbinden en schilderen. ‘Ik ging niet langer school,’ schrijft hij in een van zijn brieven, ‘dan om er een kruisteken te leren maken’.

Zes jaar later besluit hij naar Rome te vertrekken om aldaar zijn fortuin te zoeken. Ondanks goede connecties met de bankier Agostino Chigi en kardinaal Di San Giovanni lukt het hem niet tot in de hoogste kringen door te dringen: het hof van de paus, Julius ii. Hij verlaat de stad, zwerft door Lombardije en treedt tijdelijk toe tot de orde der Kapucijnen. Pas als in 1513 Leo x tot paus is gekozen en het Vaticaan in een cultureel centrum veranderd wordt, keert hij terug naar de Eeuwige Stad.

Hij wordt Leo's kamenier en de paus blijkt zeer ontvankelijk voor zijn talenten als satiricus en humorist en als schrijver van de zo genaamde paskwillen en vleiende sonnetten.

Aretino's reputatie groeit voorbeeldig en het moet gezegd worden dat hij niets heeft nagelaten om zijn faam te bevorderen. Portretten van tijdgenoten en latere biografische stukken maken uitbundig gebruik van typeringen als ‘vleier, intrigant, afperser, roddelaar, chanteur en hielenlikker’, en het lijkt waar dat hij dat alles inderdaad geweest is teneinde zijn macht, aanzien en invloed te vergroten en daarmee zijn welstand. Wat zulke kwalificaties zo aardig maakt is de wetenschap dat hij zich deze haat enkel en alleen met de pen en zijn tong wist te verwerven. Wie Aretino aan zijn zijde vond kon verzekerd zijn van zeer effectieve public relations; zijn tegenstanders vreesden zijn intriges en roddelgeschriften die vaak anoniem werden verspreid maar waarvan iedere sociaal-cultureel bewuste Romein de herkomst kende.

In 1521 sterft Leo x, zijn voornaamste beschermheer, en Aretino lijkt, met vele anderen, de situatie verkeerd te hebben ingeschat. In Rome rekent men op de verkiezing tot paus van Giulio de' Medici en Aretino heeft zich reeds vóór Leo's dood verzekerd van een eervolle plaats binnen diens vriendenkring. Zeven dukaten tegen honderd worden er in de stad ingezet op de verkiezing van Giulio maar ondanks deze goklustige opiniepeilingen en ondanks de paskwillen die Aretino bijna dagelijks tegen de tegenstanders schrijft, wordt op 9 januari 1522 onze landgenoot, de kardinaal van Tortosa, de nieuwe Papa. Het interregnum is echter van korte duur: Hadrianus vi bestuurt de moederkerk slechts één jaar en na de verkiezing van Clemens vii is voor Aretino de weg naar de top opnieuw vrij.

Aretino's eerste gedichten werden in 1512 in Venetië gepubliceerd. Hoezeer hij vanaf die tijd zijn pen uitsluitend benut heeft voor persoonlijke en politieke doeleinden mag blijken uit het gegeven dat volgende publikaties, voornamelijk satirische blijspelen, pas vanaf 1533 plaatsvinden. Tussen 1512 en 1533 publiceerde hij uitsluitend de Sonetti Lussuriosi, voor het overige was hij, zoals Wayland Young hem getypeerd heeft, een gevreesd columnist en geducht politiek commentator.

Wanneer de sonnetten geschreven zijn is lang duister gebleven maar vooral dankzij gedetailleerde onderzoekingen aan het eind van de vorige eeuw, onder andere door de uitgever Isidore Liseux, kan nu met zekerheid gesteld worden dat Romano zijn zestien standen in 1524 tekende en liet graveren, en dat Aretino er één jaar later zijn verzen aan toevoegde. Pas in 1527 vond deze gecombineerde inspanning zijn weg naar een breder publiek via de eerste officiële editie, gedrukt te Venetië.

Vasari schrijft over het project het volgende: ‘Aangezien sommige van de prenten werden aangetroffen op plaatsen waar men ze het minst zou verwachten, werden ze niet alleen verboden maar werd Marcantonio gearresteerd en in het gevang geworpen.’ Een aantal schrijvers neemt aan dat deze censuuraffaire heeft plaatsgevonden naar aanleiding van de druk uit 1527, maar dit lijkt onjuist. Al eerder moet de produktie van de

[p. 24]

prenten zowel de edele delen van de voorstanders als de adrenergische zenuwcellen van de tegenstanders in beroering hebben gebracht. Aretino zelf schrijft in een brief (1538) waarin hij op de gebeurtenissen terugkijkt: ‘Nadat ik paus Clemens had overgehaald Marcantonio Bolognese vrij te laten, hij zat in de gevangenis omdat hij de sedici modi had gegraveerd, gevoelde ik de lust de platen te zien [...] en toen ik ze gezien had voelde ik dezelfde aandrift welke Giulio Romano ertoe had aangezet om ze te maken. En aangezien dichters en beeldhouwers, zowel de klassieke als de moderne, van tijd tot tijd als jeux d'esprits bepaalde dingen geschreven of gebeiteld hebben (zoals de marmeren satyr in het Palazzo Chigi die een jongen probeert te verkrachten), heb ik de sonnetten neergepend die je aan de voet van ieder blad kunt zien.’

Een en ander impliceert dat het schandaal zich moet hebben afgespeeld naar aanleiding van de eerste, waarschijnlijk voor privéplezier bestemde produkties, die nog zonder Aretino's bijdrage verschenen. Niettemin schrijft Francesco de Sanctis in zijn History of Italian Literature: ‘Hij moest uit Rome vluchten vanwege zijn zestien sonnetten, die verluchtigd werden door obscene tekeningen van Giulio Romano.’ Dat had zo in de Moderne Encyclopedie gekund, maar of het juist is mag betwijfeld worden, al is het zeker niet onwaarschijnlijk dat Aretino met zijn geschreven bijdrage te ver ging.

De oorzaak van Aretino's plotselinge vertrek uit Rome wordt, denk ik, beter weergegeven door Casimir von Chledowski (Die Menschen der Renaissance). Hij verbindt de vlucht met een vete die gegroeid was tussen Aretino en kardinaal Giberti, die uit woede om Aretino's intriges en anonieme spotschriften in de nacht van 28 juli 1525 een aanslag op de dichter liet plegen waarbij Aretino gewond raakte. Merkwaardig genoeg noemt Aretino in zijn al geciteerde brief deze Giberti ook als de aanstichter van de hetze tegen Romano en Raimondi.

In welke orde van oorzaak en gevolg deze schermutselingen zich ook precies verhouden, het mag duidelijk zijn dat Aretino in Rome gevaarlijke vijanden gemaakt had en dat zijn betrokkenheid bij het standenrepertorium zijn crediet niet bevorderd heeft. Als paus Clemens weigert om zijn zijde te kiezen in het conflict met Giberti verlaat Aretino de stad en nu definitief.

Aretino's verdere levensdagen, voornamelijk in Venetië doorgebracht, zijn hoogst boeiend maar voor het hier te volgen onderwerp in hun details niet van belang. Ik zal volstaan met enige gegevens die duidelijk maken dat zijn vlucht uit Rome hem geenszins benadeeld heeft en dat hij zijn levenslustige doelstellingen in later jaren alleen maar grootser verwezenlijkt heeft.

Na Rome brengt hij een jaar door in het kamp van Giovanni de' Medici, de leider van de bande nere, en leerde hij de voornaamste handlangers van de condottiere kennen. Als Giovanni in zijn armen gestorven is reist hij naar Venetië waar men hem met open armen ontvangt. Hij woont er in een luxueus palazzo op kosten van zijn rijke vrienden en met het geld van de pensioenen die zijn adellijke en Vaticaanse werkgevers hem hebben toegestaan voor verrichte schrijf- en roddeldiensten. In de jaren 1530 verschijnt het grootste deel van zijn werk in druk, de comedies, de Ragionamenti, maar ook enige heiligenlevens. In een van zijn brieven meldt hij trots dat men alom munten slaat met zijn afbeelding, dat hij op gevels prijkt en dat er kristallen vazen zijn die ‘Aretino's’ genoemd worden en vrouwen, zijn ex-kamermeisjes, die erop staan met dezelfde naam te worden aangeduid.

Onder zijn vrienden vinden we in de loop der jaren Titiaan, die hem ‘de condottiere van de literatuur’ noemde en zijn portret schilderde, Tintoretto en Vasari, literatoren als Ariosto, Tasso en Varchi, de historicus Giovio. Frans I, de piraat Barbarossa en de sultan Suleiman zonden hem geschenken, Julius iii benoemde hem tot ridder in de orde van sint Petrus. Hij was erelid van de academies van Florence, Siena en Padua.

Enerzijds vinden we in biografieën, brieven en in de literatuur de hoogste bewondering voor de jongeman die uit Arezzo kwam en achtereenvolgens Rome, Florence en Venetië imponeerde, anderzijds bestaat de Aretino-literatuur uit een fantastische, waarschijnlijk nooit meer geëvenaarde hoeveelheid haatschriften. Chledowski

[p. 25]

heeft opgesomd waarvoor Aretino tijdens zijn leven en na zijn dood is uitgemaakt: ‘een bedrieger, een ongeletterde, een ijdele nar met verbeelding, een verrader, een monster zonder trouw of geloof, het toppunt van boosaardigheid, een buidelsnijder en een spitsboef, alleen geboren om vorsten te bestelen, een Tagliatore de' Principi, een reus onder de idioten...’

De reeks is uitbreidbaar en dwingt het hoogste respect af. Iemand die zoveel haat op zich kan laden en met een goed humeur weet te dragen, die zoveel eigenzinnige, illustere vrienden had, die zich kon doodlachen, zo iemand moet wel een zeer bijzondere persoonlijkheid zijn. ‘De Goddelijke’ noemde hij zichzelf en hoewel hij dat niet was, zo voelde hij zich wel, ondanks alles, en dat was precies waarom hij Perugia op negentienjarige leeftijd verlaten had.

Er is een gravure, door Giuseppe Patrini (zie het Bilder Lexikon onder ‘Aretino’), met Aretino's portret in een ovaal kader dat gevormd wordt door de huid van een wolf. De kop van het beest boven het hoofd van de man. In het bijschrift wordt hij ‘divvs petrvs aretinvs flagellvm principvm’ genoemd. De Sanctis wijst in zijn karakterbeschrijving op de overeenkomst tussen mens en dier en concludeert: ‘Eten was hem niet voldoende, hij wilde proeven: plezier was niet genoeg, hij wilde losbandigheid; rijkdom was niet genoeg, hij wilde ook anderen rijk maken; geld uitgeven was niet genoeg, hij wilde het geld overal om zich heen verkwisten. En als iemand daar zijn verwondering over uitdrukte, antwoordde hij: “Nou en, wat dan nog? Als ik hiertoe geboren ben, wie zal me dan tegenhouden?”’ En niemand was in staat hem tegen te houden. Zijn pen was altijd scherper, zijn tong altijd sneller.

Er is nog een ander portret van Aretino. Het staat afgebeeld op pagina 592 van Albert Molls Handbuch der Sexualwissenschaften en het is een bronzen spotmunt. Op de achterzijde zien we Aretino naar links kijken. De haren en de hals bestaan, naar het voorbeeld van Acrimboldo, uit tientallen erecte penissen, inclusief het welgevormde scrotum en de fiere glans.

De Ragionamenti en de Sonetti hebben Aretino al bij zijn leven, maar vooral na zijn dood, gebrandmerkt als een erotomaan, gesneden uit het rotste hout. Vergeten was na 1557 zijn reputatie als geducht brievenschrijver en de koning van de Pasquino. Wat bleef waren de schandalen rond zijn erotische werken. Zijn werk werd door het Concilie van Trente verboden. ‘Een fatsoenlijke vent zou zijn naam nooit in aanwezigheid van een vrouw uitspreken,’ zegt De Sanctis (uit vrees, denk ik, dat het Woord weer Vlees zou worden).

De geschiedenis van de sonnetten is warrig, vooral wat hun aantal betreft (ik kom daarop terug), maar we kunnen er tenminste nog verzekerd van zijn dat het originele zestiental de tand des tijds en de hand des nijds heeft weerstaan. Wat de illustraties betreft valt te vrezen dat de modi alleen nog via latere drukken of navolgingen te zien zijn en dat van de originele prenten (tekeningen en gravures) geen enkel exemplaar meer bestaat.

Als Aretino de geestelijke vader van de standen genoemd wordt dan is dat vanwege de totale identificatie van zijn naam met het project en in weerwil van de inhoud van de sonnetten zelf. De zestien gedichten zijn eerder een aardse lofzang op de wellust dan een systematische beschouwing van diverse posities. Een enkel kwatrijn mag zowel de stijl als de sfeer illustreren:

Fottiamci, anima mia, fottiamci presto,
Poiche tutti per fotter nati siamo;
E se tu'l cazzo adori, io la potta amo,
E saria 'l mondo un cazzo senza questo.

Laat ons nu naaien, lief, op slag en onvervaard,
Want tot dat doel zijn wij het leven ingetreden;
Bewonder jij het lid? Wel ik bemin de schede:
Zouden die niet bestaan, dan was de aard niets waard.

Dergelijk taalgebruik met een dergelijke strekking, het was uiteraard genoeg om de auteur te stigmatiseren, zelfs in het hart van de katholieke kerk, Rome. Toch moeten we Aretino's zondeval niet zoeken, denk ik, in het spel van de potta en de cazzo, maar in het accent dat hij vrijwel

[p. 26]

voortdurend legt op de anale opening, de sphincter die als uitgang bekend staat en die hij celebreerde als ingang. Nog eeuwenlang, we zullen het hieronder zien, is zijn naam met de coitus per anum verbonden gebleven: ‘... maar wij zijn heet,’ zegt de dame in de staart van sonnet iii tegen haar minnaar, ‘en kunnen zo geil naar een lid verlangen,/ Dat wij de zuil ook in de kont ontvangen.’ En in het tweede kwatrijn van sonnet ii luidt het: ‘Kies nieuwe plek als jij verveeld bent in de pruim;/ Het is toch zo: een echte vent vindt in de kont lol!’ (rijmend op ‘mondvol’; in het Italiaans is het ook mooi: ‘Ch'uomo non è chi non è buggiarone’). In vii wordt de anale entrée het kenmerk voor eenieder die ‘kundig’ is; in sonnet viii lonkt ‘uw kont’ zo ‘gul en fijn’ dat de heer moet verzuchten ‘Laat dit maar 't einde van mijn stamboom zijn’. In x dicht Aretino venijnig, en met gevoel voor de actualiteit...

Ik wil hem in mijn reet. - O nee, mevrouw, dat nooit,
dat is een zonde die ik nimmer wil begaan,
dat matigen zich slechts kerkprelaten aan
die voor de eeuwigheid hun smaak hebben vergooid.

Niet voor niets gold het in die tijd dat Roma het omgekeerde van Amor was.

We vinden in Aretino's tekst inderdaad zo nu en dan sporen die naar een speciale seksuele houding of activiteit verwijzen, maar het is ook logisch dat zijn regels vooral de wellust moesten verwoorden die aan de door Romano /Raimondi gemaakte prenten inherent geacht werd.

Welke standen dat waren is hier van minder belang, ook al omdat ze tegenwoordig tot de bagage behoren van eenieder die behoorlijk is opgevoed, uitgezonderd wellicht die ‘stand’ waarbij men zich kruist terwijl de vrouw een kind de borst geeft (‘copulatio lactans’), Sonnet xv: ‘De zuigeling zuigt en zo zuigt jouw vagijn,/ je geeft melk en ontvangt melk tegelijk.’

De bibliotheek van het British Museum heeft een microfilm van een sonetti-uitgave die aan het eind van de jaren twintig in Italië werd teruggevonden door de bibliograaf Max Sander en waarvan sommigen, en met name de tweede eigenaar Walter Toscanini, aannemen dat dit het enige overlevende exemplaar is van de uitgave uit 1527. Legman, die Toscanini's exemplaar bestudeerde en zijn mening deelde, kondigde in The Horn Book een onthullende studie met betrekking tot dit exemplaar aan maar die is helaas nooit verschenen. Kearney meldt in zijn History of Erotic Literature dat het exemplaar in 1978 verkocht is aan een zekere Kraus en dat het zich momenteel in een ‘eminente’ Zwitserse collectie bevindt.

David Foxon (Libertine Literature in England) is echter van mening dat dit exemplaar, zowel beoordeeld op de staat van de prenten als de tekst, ‘niet erg dicht bij 1525 gedateerd mag worden’. Foxon heeft daarnaast vast kunnen stellen dat de afbeeldingen weliswaar gespiegeld zijn maar verder precies de vormgeving hebben van een aantal fragmenten van prenten die zich ook in de British Library bevinden en waarvan men aanneemt dat dat de enige restanten zijn van de originele druk naast één enkele volledige prent, eveneens in de bedoelde bibliotheek (de fragmenten staan in Foxon en Kearney afgebeeld, ze vertonen voornamelijk vrouwenhoofden). Dezelfde volledige prent bevindt zich ook in de Albertina (Wenen) en men neemt aan dat deze ene afbeelding werd uitgezonderd omdat daarop geen geslachtsdelen te zien zijn.

De geschiedenis wordt gecompliceerd door het bestaan van een suite afbeeldingen waarvan een zekere Count Frédéric de Waldeck (1766-1875!) beweerde dat hij ze had teruggevonden in een klooster (!) in Mexico City. Foxon vergeleek ze, voor zover mogelijk, met het Toscanini-exemplaar, en hoewel er verschillen zijn in details corresponderen er tien precies met elkaar. Waldeck vond echter twintig prenten (over het aantal hieronder meer) en juist via die tien overige kon Foxon vaststellen dat Waldeck hier en daar geïmproviseerd moet hebben: ‘Waldecks twaalfde plaat komt overeen met houtgravure nr. 9 in Toscanini's exemplaar, maar alleen in zoverre ze met elkaar verbonden kunnen worden door een fragment in het British Museum...’ Voor de en-

[p. 28]

tourage bedacht Waldeck zelf ‘a completely different scene’. Daaruit volgt dat Waldeck hooguit tien vroege prenten onder ogen kan hebben gehad maar ook dit zijn waarschijnlijk latere kopieën geweest. De meeste naslagwerken en overzichten beelden deze Waldeck-prenten af (zie bij voorbeeld Mimicus Eroticus van A.M. Rabenalt, Hamburg, 1965, en Erotische Kunst in Europa, D.M. Klinger, Nürnberg 1982, deel I; het laatste werk heeft ook een reproduktie van twee bladen uit de Toscanini-bundel, inclusief de tekst van de sonnetten).

Tenslotte moet in dit verband vermeld worden dat in 1904 in Parijs een van de allermooiste uitgaven van de sonnetten verscheen ter nagedachtenis aan de legendarische uitgever en bibliofiel Isidore Liseux, een ex-Jezuïet, inclusief diens al genoemde naspeuringen. Het bijzondere van deze uitgave is niet alleen dat zowel de Italiaanse als de Franse tekst gegeven worden, of dat alle modi er in drie staten in zijn opgenomen, maar dat de eerste staat een reproduktie zou zijn van schetsen die zorgvuldig naar de originelen van Giulio Romano gemaakt zouden zijn. De schetsen wijken echter zozeer van alle bekende andere prenten af dat dit zeer onwaarschijnlijk is. Niettemin is Liseux' verhaal interessant genoeg om hier kort herhaald te worden. De originelen, schrijft Liseux, ‘blijven tot nu toe definitief onvindbaar’, maar de schetsen die hij hier voor het eerst prijs geeft aan de openbaarheid zijn ‘direct genomen van een origineel exemplaar van het standenboek door een kunstenaar die het geluk had deze composities te bestuderen en het vernuft er een duurzaam souvenir van te bewaren’. Liseux vond de schetsen ‘gedurende een vakantiereis door de Gers’. ‘Wij hadden het wonderlijke genoegen bij een bescheiden verzamelaar de serie van zestien tekeningen te ontmoeten, getraceerd op bladen van gevergeerd papier.’

Deze traceringen zijn, zegt Liseux, weliswaar niet ouder dan 1779, maar ongetwijfeld diende dat bijzondere, originele exemplaar als ondergrond. Helaas kan dat laatste feit niet aannemelijk gemaakt worden. Wat niet wegneemt dat deze suite veel mooier is dan al het voorgaande dat ouder en daarom iets origineler is.

Waldeck, Sander en Toscanini, Liseux. Voeg daarbij de suites waarvan bekend is dat ze van later datum zijn en het ontbreken van de originelen is enerzijds een moeilijk te verteren zaak geweest, anderzijds een enthousiast ingevulde witte vlek in de geschiedenis van het erotische boek. Het verdwijnen van de originelen is een gegeven dat zich gemakkelijker laat verklaren dan de schijnbewegingen van Waldeck en Liseux. Aretino's gitzwarte reputatie (onder puriteinen) zal er ongetwijfeld toe hebben bijgedragen dat van de eerste en volgende oplages weinig is overgebleven, ook al omdat die oplages nooit erg groot geweest kunnen zijn. Er zijn berichten over zeer succesvolle verkopen (onder andere bij Casanova) maar om meer dan enige tientallen exemplaren per jaar gaat het dan nog steeds niet. Daarnaast treffen we in de achtergrondliteratuur voortdurend gevallen van censuur of vernietiging aan. Misschien verantwoorden die het uitsterven van de editio princeps niet, ze zijn niettemin illustratief voor de gestrengheid waarmee sommigen de modi te lijf gingen.

‘De laatste set waarvan bericht vastligt,’ schrijft Foxon, en hij heeft het over de editie van 1527, ‘en het lot ervan wordt beschreven in Nollekens and his Times’ (1829). Deze Nollekens werd door zijn biechtvader betrapt toen hij op een mooie dag (neem ik aan) zijn Aretino bekeek. De geestelijke weigerde Nollekens de absolutie te geven als hij de set niet onmiddellijk in de open haard wierp. En Nollekens deed dat. Hij schijnt er een trauma aan te hebben overgehouden: ‘zo nu en dan zag men hem in tranen,’ schrijft zijn biograaf T.S. Smith, ‘wegens wat hij zijn folly noemde.’ Het waren niet alleen paters en prelaten. Liseux citeert uit Chevilliers Origine de l'imprimerie (1694) waarin sprake is van een Parijse graveur die een set kocht voor ‘een aanzienlijke som geld’, uitsluitend met het doel er de brand in te steken. ‘Hij heeft steeds gedacht,’ en het lijkt alsof zulke daden altijd, al is het maar sous-entendu, een emotionele plot moeten hebben, ‘dat het de originele platen waren, gegraveerd door Marcantonio, en dat hij ze had vernietigd.’ Maar dat waren ze dus niet.

In januari 1674 of 1675 werd, volgens Ashbee

[p. 29]

(Catena) een poging tot herdruk en compensatie van de schaarste ondernomen op de pers van de universiteit van Oxford. Op het laatste moment werden de studenten tijdens hun clandestiene werkzaamheden betrapt door de eigenaar van de drukkerij. Of er toch nog exemplaren in omloop zijn gekomen kon Ashbee al niet meer met zekerheid vaststellen. Zijn bron, Humphrey Prideaux, bericht dat er zestig stuks ‘had gone abroad before the business was discovered’, maar Ashbee zelf meent dat ‘waarschijnlijk geen enkele set momenteel nog bestaat’.

Het Bilder Lexikon meldt tenslotte een geval van literaire auto da fe uit 1556 en dat derhalve echt een van de vroegste uitgaven betroffen moet hebben. Het ging om een exemplaar van de Dresdener Bibliothek.

Vuur en schaar hebben de wortels van een stukje renaissancistische zedenbevordering naar alle waarschijnlijkheid voorgoed uitgeroeid. De reputatie van Aretino en ‘zijn’ standen is echter een eigen leven gaan leiden, lang voordat de censor zijn lucifers optimaal kon benutten. Vanaf de zeventiende eeuw is Aretino geen eigennaam meer maar een handelsmerk, een woord (zoals, om in dezelfde sfeer te blijven, condoom, syfilis en Storyville afgeleid zijn van eigennamen). Het patent is vergeten, de namaak viert hoogtij. Vele erotica worden als Aretineske produkties verkocht, in een groot aantal andere werken wordt hij aangehaald of genoemd. Van beide verschijnselen volgt hier een overzicht, waarbij eerst de uitgevers aan bod komen.

La Puttana Errante is een van de klassieke werken uit de zeventiende-eeuwse erotica-produktie maar nog steeds is het niet geheel duidelijk wanneer het boek voor het eerst verscheen en wie de auteur is. De vroegst bekende edities dateren uit 1660 en werden gedrukt te Leiden bij Jan Elzevier. De toeschrijving aan Aretino is het gevolg van een drietal factoren. In de eerste plaats werd het werk uitgegeven in een en dezelfde band als de Ragionamenti en net als die gesprekken heeft ook de De dwalende hoer, zoals de titel van de eerste Nederlandse vertaling uit 1669 luidt, de dialoogvorm. Daarnaast werd Aretino genoemd als de auteur: ‘M.P. Aretino, cognominato il flagello de principi, il veritiro el divino,’ niet ten onrechte, gezien de Ragionamenti, en wellicht ook toen al uit overtuiging dat hij ook La Puttana schreef. Elzevier publiceerde in hetzelfde jaar twee edities (een van 54 pagina's en een van 38 pagina's voor La Puttana).

Legman heeft gesuggereerd dat de eigenlijke auteur Niccolò Franco was, een ex-secretaris van Aretino die zijn werkgever graag imiteerde; Franco publiceerde ook La Priapea - Sonetti Lussuriosi-satirici (Te ‘Pe-King’, ongedateerd). Niet alleen volgt Franco Aretino in de dialoogvorm, hij heeft in Puttana de modi ook verdubbeld zodat de identificatie met Aretino ertoe geleid heeft dat velen hem als de uitvinder van niet zestien maar tweeëndertig standen zijn gaan beschouwen.

Volgens Kearney bezit The Private Case van het British Museum een exemplaar van de eerste editie in ‘de binding van koning George iii’. Kearney noemt verder edities van het boek uit 1783 (getiteld Histoire et vie de l'Arrétin), 1791, 1866, 1872 en 1873, die alle in verband gebracht zijn met Aretino.

The Wandring Whore was een Engels tijdschrift dat vanaf 1660 verscheen. Thompson (Unfit for modest ears) meldt dat ‘de titel en de karakters zijn ontleend aan La Puttana Errante’. Of dit periodiek vanaf het eerste nummer op naam van Aretino gezet is, is mij niet bekend. Bij vervolgnummers is dit wel het geval, zoals in The Wandring Whore Revived, de zesde aflevering, 1662, toegeschreven aan ‘Peter Aretine’.

The Wandring Whore Discovered staat los van deze reeks. Ook hier betreft het echter hoerendialogen op naam van ‘Peter Aretine’. Het verscheen in 1661, ongetwijfeld naar aanleiding van het snelle, en internationale succes van de Elzevier uitgave en het tijdschrift. De smokkel van erotica moet in die tijd hoogtij gevierd hebben, de vraag was waarschijnlijk nauwelijks bij te benen.

Ashbee begint zijn grootse bibliografie (Index, Catena, Centuria) met The Accomplished Whore (1827). Het is ‘Translated from the Puttana Errante of Pietro Aretino, by Mary Wilson, spinster’.

[p. 30]

Aretino's reputatie moet in die jaren enorm geweest zijn. In 1652 verscheen in Frankrijk (Oranges) Alcibiade fanciullo a scola (in 1866 te Brussel in Franse vertaling: Alcibiade enfant à l'école) en het stond op naam van ‘d.P.A.’. Iedereen begreep dat dit ‘Di Pietro Aretino’ betekende en niemand zal zich verwonderd hebben, gezien de al geschetste aandacht voor de anus mirabilis in de sonetti, dat Alcibiade over een ‘vice monstrueux’ gaat, een monsterlijke afwijking, zoals de samensteller van de Catalogue des Ouvrages, Ecrits et Dessins de toute nature, poursuivis, supprimés ou condamnés...’ kortom van een waardevol naslagwerk over in Frankrijk gecensureerde boeken etc., het noemde (Drujon; 1879). Alle bibliografieën schrijven Alcibiade toe aan de Italiaan Ferrante Pallavicino, een enfant trop terrible, want hij werd in 1644 ter dood gebracht - onthoofd - wegens een lasterschrift tegen de paus. Hij was zesentwintig. Hij schreef ook een Rettorica delle puttane (Elzevier, 1673). Alcibiade werd in 1863 en 1868 in Frankrijk verboden, ongetwijfeld wegens de vice monstrueux. Legman is de enige essayist die weigert te geloven dat Pallavicino de auteur was. Zijn plaatsvervanger is Antonio Rocco, een professor in de filosofie uit Venetië.

L'Académie des Dames, ou les sept entretiens des galants d'Alosia (sic)- opnieuw in de dialoogvorm zoals uit de ondertitel al blijkt - is een Franstalige editie (wsch. Amsterdam ca. 1690) van een werk dat oorspronkelijk in het Latijn verscheen onder de titel Satyra Sotadica (1659 of 1660) met de suggestie dat de tekst het werk was van een dame, Aloisia Sigea Toletana, en in het Latijn gevat werd door de Leidse hoogleraar Joannes Meursius. Onderzoek heeft uitgewezen dat de ware auteur de Fransman Nicolas Chorier (1609-1692) geweest is.

De hier bedoelde editie werd op de titelpagina toegeschreven aan ‘Pierre Aretin’ en kreeg het imprint ‘A Venise’.

Het begint erop te lijken dat de Amsterdamse drukkers alle dialogen systematisch op Aretino's naam gezet hebben. Kearney geeft nog twee aan Aretino toegeschreven edities, waarvan die uit Hamburg (?), circa 1750, de interessantste is. Niet alleen worden Aretino (Petri Aretini Ponodidasculus) en Meursius genoemd, maar in deze druk wordt ook een Latijnse vertaling van de derde dialoog uit I Ragionamenti verwerkt. De meeste edities zijn geïllustreerd - de Amsterdamse bevat 36 gravures - en inderdaad wordt er uitgebreid over standen gediscussieerd, en dat lijkt de reden dat sommige auteurs Aretino 36 modi hebben toegedacht.

L'Arétin François bevat, zoals Legman het noemt, een parafrase van Aretino's sonnetten door de Fransman François-Félix Nogaret (1740-1831) die zichzelf de titel ‘Membre de l'Académie des Dormans’ gaf. Kearney geeft meerdere edities, met verschillende inhoud, vanaf 1787 tot 1928. De oudste is de belangwekkendste aangezien die de gravures bevat van Elluin, naar tekeningen van Borel, die in de Nederlandse vertaling van de Sonetti door Van Altena zijn opgenomen. Deze uitgave werd in de negentiende eeuw in Frankrijk liefst zeven maal verboden.

Vrij naar Aretino, dat wil zeggen dat van zijn reputatie gebruik werd gemaakt, is ook L'Arétin d'Augustin Carrache, een verzameling van 30 gravures van J.J. Coiny, verschenen in 1798, naar het voorbeeld van de Italiaan Agostino Carracci (1557-1602). Foxon meent dat de platen van Carracci in ons land gegraveerd en gedrukt werden, de Coiny-adaptie verscheen vanuit Parijs. Hun reputatie is aanzienlijk geweest en Carracci wordt regelmatig in één adem met Aretino genoemd.

Precies zestien gravures sierden de uitgave van Les Bijoux du Petit Neveu de l'Arétin (Parijs, 1793). Het neefje van Aretino! De bundel bevat anecdotes, zowel in proza als in dichtvorm. La Bibliothèque d'Arétin gaat weer een stapje verder en presenteert diverse werken onder Aretino's handelsmerk, waaronder de Puttana en L'Ecole des Filles (het boek dat Samuel Pepys in het geniep las voordat hij het verbrandde). Het imprint luidt Keulen circa 1680 maar Drujon meent dat ook deze uitgave de verdienste geweest is van Elzevier.

The Genuine and Remarkable Amours of the Cele-

[p. 31]

brated Author, Peter Aretïn, Londen, 1776, heeft volgens Ashbee, in de Index, ‘nothing whatever to do with Aretino’. De uitgave bevatte opnieuw zestien prenten - in kleur - maar Ashbee vond ze ‘badly executed’ en bovendien hadden ze ‘geen enkele betrekking op de tekst’.

Aretinus Revivibus is een vertaling (1745) van L'Académie des Dames en behalve de titel is ook de titel van de auteur de moeite waard: ‘Philo-Cunnus, Posture Professor, in the University of Paphos’.

Een zelfde strategie werd bedacht door de auteur van Strange and true Nevves from Jack - a - Newberries Six Windmills (1660) dat geschreven zou zijn door ‘Peter Aretine, Cardinall of Rome’. Tenslotte: L'Arétin de la Révolution. Het verscheen in 1790 in Parijs en bevatte vijftig handgekleurde gravures waarop wordt afgerekend met Lodewijk xvi en Marie-Antoinette en de minnaars die ze gehad zou hebben, de Comte d'Artois, Bailly, Lafayette, en zo voort. Het Bilder Lexikon vindt de prenten ‘von nicht zu überbietender Obszönität’ maar voegt daar helaas aan toe dat er slechts één exemplaar bekend is. Dat was, ongetwijfeld niet toevallig, in handen van Fouché, de minister van politionele zaken onder Napoleon. En nu we toch bij de Revolutie zijn: ook de lasterliteratuur die de veronderstelde liederlijke levenswandel van Marie-Antoinette exploiteert is nicht zu überbieten. Ze zou haar echtgenoot, Lodewijk xvi, systematisch en hartstochtelijk bedrogen hebben, in al Aretino's standen, ja, daar zelfs nog aan toegevoegd hebben.

De basis waarop de obscene flora van de politieke haat kon voortwoekeren, was het aangeboren schoonheidsfoutje waaraan Lodewijk leed toen hij op zestienjarige leeftijd (1770) met de vijftienjarige Oostenrijkse in het huwelijk trad. Dat ongemak staat bekend als fimosis, de te geringe rekbaarheid van de voorhuid waardoor de eikel niet ontbloot kan worden en toegang tot de vulva pijnlijk of onmogelijk wordt. Pas na zeven jaar huwelijk sneden de hofartsen het koninklijk preputium op maat en vier jaar later (een tijdspanne die opnieuw aanleiding tot geruchten gaf) volgde de eerstgeborene, de jong gestorven Louis-Joseph-Xavier-François. Weerlegde Lodewijk daarmee de laster van zijn tegenstanders dat hij impotent zou zijn (‘...Le pauvre Sire /Pour impuissance très complette,/Ne peut satisfaire Antoinette’; 1779, Les Amours de Charlot et Toinette), de overspelige reputatie van zijn vrouw, Madame Déficit, kon er niet mee worden uitgedeukt.

Het onderwerp verdient een aparte verhandeling. Hier is slechts een detail uit de haatcampagne van belang, de opzet van het werkje (16 pag.) L'Autrichienne en goguette ou l'Orgie Royale, een Opéra Proverbe - al is me niet geheel duidelijk welk spreekwoord hier geïllustreerd wordt - uit 1790, volgens Ashbee (Index) ‘van de pen van Mayeur de Saint Paul’. Ik heb de Franse tekst van die ‘opera’ nooit onder ogen gehad, maar een getrouwe vertaling in het Duits, gebaseerd op het exemplaar van Iwan Bloch en opgenomen in de reeks Der Venuswagen geeft voldoende uitsluitsel.

Terwijl de koningin haar gasten, de Comte d'Artois en Madame de Polignac onderhoudt, valt Lodewijk, voorovergebogen, in slaap. Op aanwijzing van Marie-Antoinette gaat Polignac nu tegen de rug van de slapende koning zitten, ‘je einen Fuss auf ein Taburett’. Ik volg de regieaanwijzingen: ‘Marie-Antoinette werpt zich in de armen van Polignac, die haar hartstochtelijk omhelst. Haar tong zoekt die van haar geliefde en speelt daarmee. Op deze wijze toont zij (Marie-Antoinette) de Graaf van Artois de fraaiste achterzijde ter wereld en ze zegt tegen hem... Graaf, je ziet wel welk een weg er nu nog voor jou over is...’

En zo geschiedt. Als de actie in volle gang is vraagt Marie-Antoinette een moment verstilling teneinde het tableau vivant te kunnen opnemen. Tevreden oordeelt ze: ‘Deze nieuwe positie zou men beslist aan de standen van Aretino moeten toevoegen.’

Een lijst als de bovenstaande zou ook kunnen worden opgesteld voor wat betreft de Ragionamenti, met dit verschil, dat de zaken nog gecompliceerder zouden worden aangezien uit deze dialogen verwoed gestolen, vertaald en clandes-

[p. 32]

tien aangevuld is. Ook zo mag duidelijk zijn dat Aretino zich in zijn graf regelmatig de nek gebroken heeft van het lachen.

Wat de standen betreft, de sonnetten, kunnen we vaststellen dat de identificatie van Aretino met andersoortig werk dat op de seksuele positieleer gericht was, of gewoon pornografisch van karakter, de originele produktie volkomen heeft overvleugeld, mede vanwege de schaarste aan reguliere edities. En uitgevers moeten uiteraard ook leven. Dat ons land, en met name de pers van Elzevier een belangrijk aandeel in de mythevorming gehad heeft oordeelt men, hopelijk, niettemin als positief. Romano en Raimondi zijn ondertussen van het toneel verdwenen en het aantal van de modi stijgt voortdurend, vooral dankzij de roem van Puttana Errante.

Niettemin ontbreken er meer schakels aan de bibliografische ketting dan er voorhanden zijn. Wat te denken bij voorbeeld, van een uitgave die Brantôme gezien heeft en die tweeëndertig prenten bevat? Brantôme schreef te vroeg aan zijn Levens der Galante Dames om de Puttana te kunnen bedoelen of de Académie, tenminste als we van de genoemde data van eerste publikatie uitgaan. Maar als Franco inderdaad de auteur van Puttana was dan zag Brantôme wellicht een zeer vroege editie die nu niet meer bekend is, tenslotte moeten ook de Elzeviers hun kopij ergens vandaan gehaald hebben.

Er hebben, dat lijkt de conclusie te moeten zijn, veel meerstandenboeken, veel meer Aretino's gecirculeerd dan we nu nog kennen (en wat we kennen is al meer dan wat we feitelijk bezitten). Of zoals Thompson het zei: ‘als iedereen die Aretine's Postures noemt, ze ook echt gezien had, zou meer dan één set overleefd hebben,’ waarmee hij een set bedoelt die in het bezit was van Lord Maitland, maar die zeker niet origineel was.

Tweeëndertig zag Brantôme er dus, en hij preciseert dat als volgt: ‘een boek met tweeëndertig prenten die hoge en middelhoge hofdames verbeeldden, geheel naar de natuur getekend, zoals ze met hun aanbidders de liefde botvieren. Daaronder bevonden zich dames, die het met twee of drie minnaars deden, sommige nog meer, en deze tweeëndertig dames belichaamden ongeveer zevenentwintig standen van Aretino.’ Het aantal van tweeëndertig is klassiek geworden maar ook andere aantallen zijn ruim voorradig.

We zullen de numerieke orde volgen.

Vasari schrijft, in de paragraaf waaruit ik hierboven al citeerde, over 20 standen. Foxon concludeert daaruit dat de editie van 1527 wellicht al vermeerderd werd met vier. Dit wordt bevestigd door de Liseux-uitgave die behalve de zestien oer-sonnetten nog vier sonnetten geeft: (‘Sonnets ajoutés par les plus anciens’, en nog één Proemi/Proème). Negenentwintig is het nummer dat Hancarville geeft aan de stand die bekend staat als ‘Sint Joris en de Draak’ (de vrouw schrijlings over de liggende man gezeten); hij doet dat in zijn klassieke ‘studie’ over de schandaleuze praktijken van de Romeinse dames ten tijde van de Keizers: Monumens du Culte Secret des Dames Romaines (1784). ‘De beroemde Aretino,’ schrijft hij in zijn commentaar bij de afbeelding, ‘noemt de stand in zijn bekende werk La Puttana Errante.’

Het toeval wil echter dat er ook Aretino-uitgaven bestaan die precies negenentwintig standen kennen. Liseux geeft de negen (gerekend vanaf twintig) ontbrekende apart onder het hoofd ‘Sonnets ajoutés dans les éditions modernes’. In 1760 is bovendien een plaatwerkje verschenen onder de titel L'Arétin moderne en estampes, ou les Récréations des Putains. Het is een beeldsupplement bij de dialogen van Aloisia Sigea van Chorier.

Waar over zesendertig standen gesproken wordt heeft men waarschijnlijk de Dubbii Amorosi onder ogen gehad dat de twintig sonnetten bevat maar ook zeventien ‘twijfelgevallen’ (Parijs, 1757).

En nog was het niet genoeg. Kearney (History) citeert uit een brief aan een zekere Madame de Gourdan (1784) afkomstig van een zekere Monsieur de B...:

‘I have, madame, a collection of Aretin's Postures in forty oval-shaped illustrations. As I am to leave shortly for Rome, I am anxious to dispose of them; it occurs to me that they would prove ideal for decorating your boudoirs. The

[p. 33]

price is one thousand écus; (...) Should you wish to examine them, I will be at home this evening after dinner and all tomorrow morning.’ Of de koop is doorgegaan is niet bekend, niet eens of de dame op het rendez-vous verschenen is.

‘Ideale decoraties voor uw boudoir.’ Dat moet een flink boudoir geweest zijn, maar afgezien daarvan, lijkt het dat de wandversiering een van de belangrijkste functies van ‘Aretino's’ geweest is. Ben Jonson verwerkte het idee in The Alchemist (1612) in de tweede scene van het tweede bedrijf als Mammon zijn erotische fantasieën verwoordt:

I will have all my beds blown up, not stuffed:
Down is too hard; and then, mine oval room
Filled with such pictures as Tiberius took
From Elephantis, and dull Aretine
But coldly imitated. Then, my glasses
Cut in more subtle angles, to disperse
And multiply the figures, as I walk
Naked between my succubae...

Het is duidelijk dat Mammon een van die erotomanen is die tegenwoordig zijn kamers voorzien zou hebben van een gesloten videocircuit, de camera's gericht op waterbedden.

‘Dull Aretine’ verwijst, denk ik, naar Jonsons afkeer van trends. Minder zeker ben ik daarvan in het geval van John Donne die in een brief (1600) aan Sir Henry Wotton (niet de Verse Letter aan dezelfde) het jammer vond dat Wotton ook maar iets van P. Aretinus wenste te bezitten of zien. Hij voegt eraan toe: ‘Niet dat u geïnfecteerd zou kunnen raken; maar het lijkt erop dat u al bent aangestoken met de algemene opinie omtrent hem: geloof me, hij is heel wat minder dan zijn roem wil en hij werd door de Roomse Kerk te goed betaald... en als zijn boeken niet door het Concilie van Trente verboden waren, dan was er al lang geen spoor meer van over: zijn “heiligheid” was niets anders dan een sirrope waarin hij zijn profane boeken dompelde om ze te vrijwaren... (ze) hebben geen andere bijzonderheid dan dat ze verboden zijn.’

De door Jonson genoemde Elephantis verdient enige toelichting aangezien zij beschouwd kan worden als het directe klassieke voorbeeld waarmee men Aretino in de zeventiende eeuw en later vergeleken heeft. Ze schreef, zegt men, erotische gedichten en sierde die met prenten. Ze is voor ons bewaard gebleven via de biografie over Keizer Tiberius van Gaius Suetonius Tranquillus in zijn De Vita Caesarum (ca. 121), en een epigram van Martialis (xii, 43). Het laatste luidt als volgt:

Je las me al te fraaie verzen voor,
Sabellus, over al te minne dingen,
fraaier dan wufte Elephantis zelf
of 't kroost van Didymus vermocht te zingen.
't Ging over nieuwe erotische figuren
zoals doortrapte neukers er bedenken
en schandvolk sluiks volvoert tussen vier muren,
waarbij in klis van vijf de lenden zwenken
of waar tot koppelsnoer aaneengegaard
door hele reeksen bronstig wordt gepaard...

Als Hancarville in 1783 de schandaalgeschiedenis van de Romeinse Caesars nog eens overdoet in zijn Monumens de la vie privée des douze Caesars en bij Tiberius aanbelandt, blijkt ook hem haar reputatie bekend: ‘Zijn bibliotheek stond vol met erotische en wulpse boeken, waaronder de werken van Elephantis van Miletus...’ Geen woord, geen beeld is daar echter van overgebleven, alleen haar reputatie. Ze keert hieronder nog terug.

Jonson moet bijzonder onder de indruk van Aretino's werk geweest zijn, of wat daarvoor mocht passeren, want hij is ook de enige die hem als dichter noemt en wel in Volpone (1607) waarin hij Lady Would-be en Volpone Italiaanse dichters laat bespreken:

Lady Would-be: Your Petrarch is more passionate, yet he,
na-
In days of sonneting, trusted 'em with much.
Dante is hard, and few can understand him.
But for a desperate wit, there's Aretine!
Only, his pictures are a little obscene -

[p. 34]

terwijl even later Corvino, in zelfverdediging!, te spreken komt over ‘hot Tuscan blood/That had read Aretine, conned all his prints,/Knew every quirk within lust's labyrinth’.

In het zesde gesprek uit L'Académie des Dames (Satyra Sotadica; Dialogues de Luisa Sigea) noemt Tullia ook Elephantis: ‘a young greek lady, represented in paintings the postures which she knew to be fashionable among libertines, that they might be henceforth pleased to “execute the business after the pictures”’. Ze voegt eraan toe, ‘another devised twelve different ways of copulating, ways calculated to afford the tilter the greatest possible amount of voluptuousness. On this account they called her Dodecamechanos.’ Aretino is de directe opvolger van deze dames met zijn ‘witty satirical Dialogues’!, de Sonetti blijven ongenoemd. Titiaan en Carracci worden in zijn voetspoor geroemd. De verbinding Elephantis-Aretino werd al gelegd door Aretino's tijdgenoot en vriend Ariosto. In zijn proloog bij I Suppositi (De Verwisselden, 1509) lezen we dit advies: ‘Neemt, waarde luisteraars, dit onderstellen niet al te kwalijk: men kan onderstellen op heel andere wijzen dan Elephantis ondersteld heeft in haar Figurenboek.’

Ariosto heeft het proza, zoals al zijn komedies, later herschreven in verzen en dan luidt het, veel actueler: ‘Hoewel ik u spreek over onderstellen/Gelijken mijn onderstellingen echter niet/Die antieke onderstellingen die Elephantis,/in diverse houdingen en standen, op gevariëerde wijze,/heeft geschilderd, en die men zoals u weet/onlangs hernieuwd heeft, in Heilig Rome/gedrukt heeft op vellen schoner dan ze kuis zijn,/zodat jan en alleman er een exemplaar van kan kopen.’

Ook Brantôme heeft zich van Elephantis' reputatie bediend. Hij komt hieronder nog aan het woord. Hier mag al samengevat worden dat de berichten over in standen gespecialiseerde en handelende dames volgens Robert Burton nog verder teruggaan. In Partition iii van zijn Anatomy of Melancholy (1621 etc. etc.) bespreekt hij onder het hoofd Love-Melancholy - Artificial Allurements de meest uiteenlopende tactieken en technieken die de verleiding en het opwekken van de begeerte ten dienste staan. Daaronder bevinden zich ook de lascivious discourses: ‘such as Astyanassa, Helena's waiting-woman, by the report of Suidas, writ of old, de variis concubitus modis...’

(Suidas, een naslagwerk, werd samengesteld aan het eind van de tiende eeuw vóór Christus). Na Astyanassa, schrijft Burton, kwamen Philaenis (Dodekamechanos?) en Elephantis, en na deze dames ‘Aretine's dialogues’ - waaruit hij regelmatig citeert - en ‘such-like pictures as those of Aretine.’ Het resultaat van zulke dialogen, dingen en prenten: ‘many by this means are quite mad’.

Binnenhuisarchitectuur. Nog in 1824 echoot de roem van de modi. In dat jaar verscheen The Voluptarian Cabinet waarin het ‘Eleusian Institution’ - een soort vrouwencafé - beschreven wordt. Eigenaresse is de legendarische Mary Wilson (spinster) en de boudoirs van haar instituut zijn ‘behangen met de meest fantastische schilderingen van Aretino's Houdingen naar Julio (sic) Romano en Ludovico Carracci’. Romano is terug, maar het is de vraag of met Ludovico Carracci niet Raimondi bedoeld wordt.

Nog meer interieurdecoratie vinden we in The Wandring Whore als Julietta, zojuist teruggekeerd uit Venetië(!) de kamers van de dames aldaar beschrijft: ‘In onze kamers, hangt een afbeelding van het Italiaanse slot (= de kuisheidsgordel), en ook Peter Aretines houdingen, merkwaardig geschilderd, en nog enige andere prachtige afbeeldingen, spiernaakt...’

Sodom (1684), het toneelstuk dat wordt toegeschreven aan The Earl of Rochester, opent met de aanwijzing dat het eerste bedrijf zich afspeelt in een ‘Antechamber hung round with Aretin's Postures’.

Dat men voor het ‘beoefenen’ van deze moeilijke standen alleen in bordelen en gespecialiseerde boudoirs terecht kon is natuurlijk niet feitelijk juist maar wel een fictief gegeven dat met graagte werd aangegrepen om de lewdness of de expertness van de betrokken dames snel en effectief te typeren. In de aan Aretino toegeschreven

[p. 35]

Strange and True Newes besluiten de meisjes: ‘Niemand van ons clubje zal weigeren de daad van moeder natuur achterstevoren te doen of welke andere houding van Peter Aretine dan ook, zo lang ze er voor betaald wordt.’ Achterstevoren betekent natuurlijk het anale verkeer, en dat ging zelfs sommige betaalde minnaressen te ver (ik ben me, opnieuw, bewust, dat hierin volgens sommigen een pleonasme schuil gaat). Mother Creswel licht Dorothea voor in The Whores Rhetoric (1683):

m.c. Aretin's Figures have no place in my Rhetoric, and I hope will find no room in my Pupil's apartment. They are calculated for a hot Region a little on this side Sodom, and are not necessary in any Northern Clime.

d.: What do you mean by Aretin's Figures?

m.c: Only, Child, Six and Thirty Geometrical Schemes which he drew for his own diversion.

Op Dorothea's vraag of ‘die tamme dingen hier ook te koop zijn’, antwoordt Moeder dat er van de zesendertig bekende prenten vierentwintig ‘ruwe schetsen voor geld te koop zijn’. Misschien verwijst de schrijver daarmee toch naar de door Ashbee genoemde, geaborteerde druk op de persen van Oxford.

Mother Creswels opmerking over de Aretino's die in het Noordelijk klimaat niet noodzakelijk zijn, is zeer curieus als bewijsstuk van de vrees ten aanzien van de anus. The Whores Rhetoric is namelijk een vertaling van de Rettorica delle Puttana (1642) van de al genoemde Ferrante Pallavicino. In het Italiaanse origineel beveelt Pallavicino de andere ingang juist aan.

Dat de Aretino's beschouwd werden als uitstekend voorlichtingsmateriaal blijkt uit hun functie van wanddecoratie en de literaire berichten waarin het boek ter hand genomen wordt ter informatie. In The Practical Part of Love (1662) wordt de University of Love beschreven. Behalve beeldhouwwerken in diverse standen en een prentengalerij met ‘amorous and lascivious pictures’ bevindt zich daar ook een soort bibliotheek met naslagwerken, inclusief Aretine's Postures. Negatieve voorlichting zou door deze prenten bewerkstelligd worden als ze in handen van vrouwen vielen. In een anti-clerikaal pamflet uit 1700, onder de titel die niets aan duidelijkheid en haat te gissen overlaat: Reasons Humbly offer'd for a Law to enact the Castration of Popish Ecclesiastics (en let vooral op dat ‘Humbly’!) worden ook de Aretino's, gedrukt door ‘those Italians’, veroordeeld omdat ze alleen maar bedoeld zijn ‘to debauch the Minds of Women, and to make them guilty of unnatural crimes’ - weer een verwijzing naar de door de katholieken fel bevochten sodomie.

As they from Pasture into Posture grew,
Their bodies in all Aretines they threw.

‘De regels zijn van Eldred Everett (geciteerd door Wayland Young) en ze zijn zo fraai omdat ze in hun onderkoelde vorm juist toch de wulpsheid uitdrukken die men aan de Aretino's toedacht. Helaas, voor de Engelsen, werd hun reputatie geëvenaard door hun schaarsheid. Wie naar het continent ging kon ze meebrengen en eventueel doorverkopen. Nollekens, die van de biechtvader, had zijn set ‘all the way from Rome’, en in Wycherley's The Country Wife beledigt Horner Lady Fidget door haar in het bijzijn van haar man toe te voegen, nadat hij uit Frankrijk is teruggekeerd: ‘Ik heb niets waarvoor u komt. Ik heb niets mee teruggebracht, zelfs geen wulpse prent, geen nieuwe standen, noch het tweede deel van L'Ecole des Filles...’ In het overzicht dat Thompson geeft van de inhoud van verkoopcatalogi tussen 1680 en 1699 komt Aretino wel voor, maar uitsluitend met de Ragionamenti (zestien stuks, minder dan één per jaar).

Een gat in de markt dus en Ten Pleasures of Marriage (1683) was een van de werken die het probeerden te vullen met de slogan die nog verrassend modern klinkt, ‘Now you can outdo Aretin and all her light companions in all their several postures.’ Dat Aretino ondertussen van geslacht heeft gewisseld en tot de prostituées wordt gerekend is slechts bijzaak.

Het voorwoord van The Festival of Passions (1830) gaat over een dame die zich even in haar kamer terugtrekt en vervolgens - haar begeleider

[p. 36]

begluurt haar - met een boekje in de hand masturbeert (ook een geliefd motief in de prentkunst). Het werkje blijkt later de al genoemde Amours of Pietro Aretin te zijn.

En nog zeer recent, in vergelijking, werd het motief van de Aretineske handleiding uitgewerkt door Paul Rodenko in zijn compilatie van klassieke erotische vertellingen De Nijvere Nachten van Teobaldo (1969).

Teobaldo beschikt over ‘het rode boekje’ - tenslotte was het 1969 - en heeft het eerst over de ‘negentiende positie van Aretino... Je weet wel, rechts uit de flank en...’ Later voegt hij daaraan toe, ‘het is niet voor niets dat Aretino de vijfendertig posities in sonnetvorm geschreven heeft: vooral de wat ingewikkelder liefdesposities vereisen een zorgvuldige en gedisciplineerde opbouw...’

Een van de plots van het verhaal bestaat uit de wijze waarop Teobaldo erin slaagt te voorkomen dat zijn vrouw te weten komt dat hij, met ‘het exercitieboekje’ in de hand, in de tuin overspel gepleegd heeft met zijn vriendin Marriuccia. ‘En nadat zij hun harten verkwikt hadden aan de strofen van de goddelijke Aretino, gaf Teobaldo het kamermeisje een zo zorgvuldige en gedisciplineerde tekstverklaring dat Marriuccia niet na kon laten bij de laatste regel hijgend van emotie uit te roepen: “Ah! Nu begrijp ik waarom Aretino de bijnaam de Goddelijke draagt!” Maar ambitieus als zij was, wilde zij meteen ook het eenentwintigste sonnet (met tekstverklaring) onder de knie krijgen; en zo wist de nijvere Teobaldo die ochtend drie nieuwe posities in de leergierige Mariuccia te drillen.’

Als ze echter aan het eerste kwatrijn van de vierde les bezig zijn, ziet Teobaldo dat de buurvrouw hen van verre gadeslaat. Goede raad is duur, en onmiddellijk haalt Teobaldo zijn vrouw Lucrezia uit bed en begint met haar opnieuw, op dezelfde plaats in de tuin. Als later de buurvrouw komt om Lucrezia te vertellen wat ze die ochtend gezien heeft - inclusief ‘het rode vod’ -glimlacht Lucrezia en bekent dat zij het zelf was. Het verhaal werd al door La Fontaine in berijmde vorm verteld in Contes et Nouvelles en vers (1665) maar is ongetwijfeld van oudere datum.

Ook Casanova heeft een boekje gekend met een vijfendertigtal instructieve prenten en ook hij noemt ze het werk van Aretino. In het vierde deel van zijn Histoire de ma vie (Wiesbaden, Parijs, 1961) krijgt hij ze voor het eerst onder ogen en hij toont ze aan Marina Pisani, een berucht speelster uit Venetië: ‘Het zijn de houdingen van Pierre Arétin. We hebben drie uur en ik wil er graag enige uitvoeren.’ La Pisani heeft echter haar bedenkingen: ‘Die gedachte is je waardig; maar er zijn er bij die onuitvoerbaar zijn en zelfs onbehoorlijk.’ De anus. ‘Dat is waar,’ antwoordt Casanova, ‘maar er zijn er vier die hoogst interessant zijn.’

Waarschijnlijk heeft Casanova dit boekje later van Marina Pisani cadeau gekregen want verderop in ditzelfde deel noemt hij het als een werk dat deel uitmaakt van zijn bibliotheek, naast de werken van ‘Arioste, Horace, Pétrarque’. Aretino, of wat daarvoor doorgaat, noemt hij dan ‘le petit livre des postures lubriques de l'Arétin...’ Het zou interessant zijn te weten welke de vier ‘Aretino's’ waren die Casanova ‘fort intéressantes’ vond. Zijn werk geeft, dat lijkt geen onrechtmatige conclusie, slechts uitsluitsel over één positie. Dat is de ‘arbre droit’, die we Casanova - nog steeds in deel 4 - zien uitvoeren met een zekere M.M. nadat deze, uitgeput door de voorgaande ‘luttes’, zich op een Perzisch tapijt heeft uitgestrekt. ‘Ik heb haarde rechte boom doen toepassen en in deze houding heb ik haar omhooggetild om haar liefdeskabinet te verorberen, dat ik op geen andere wijze kon bereiken aangezien ik ook haar instaat wilde stellen het wapen te proeven dat haar dodelijk verwondde zonder haar van het leven te beroven.’ Het is even puzzelen maar het is dan duidelijk dat Casanova hier aan het experimenteren is met wat tegenwoordig soixante-neuf genoemd zou worden, de heer geknield boven de dame. De naam van de stand, arbre droit, lijkt dan aardig gekozen.

Het gebeuren krijgt echter niet de door Casanova gewenste afronding, de boom valt om, tussen haar borsten. Pas in het twaalfde deel lijkt het hem te lukken de arbre droit te volvoeren zoals

[p. 37]

Aretino het voorschrijft maar ook dan is Eros hem slecht gezind.

Casanova beschrijft dan zijn relatie met Lia die hem, net als het prototype van de teaser La Charpillon, voortdurend aan het lijntje houdt.

Om haar lusten op te wekken heeft hij weer gebruik gemaakt van het boekje met de Aretino's, maar dagenlang blijven zijn lessen beperkt tot theorie. Op een avond ontdekt hij haar echter in het gezelschap van een jongeman. Hij bespiedt hen en stelt vast dat ‘Lia niets anders deed dan de figuren herhalen die ze uit haar hoofd had geleerd uit de Aretino’. Niettemin windt het slot hem zeer op: ‘In de houding van de arbre droit de l'homme (de vrouw boven), ging Lia te werk als een echte sapphiste, en de jongeman smulde van haar pronkjuweel...’ Tenslotte volgt de afronding waarop hij zelf zijn zinnen gezet heeft en waarvan hij ook vanuit zijn voyeurspositie volop geniet: ‘...et ne la voyant pas cracher à la fin de l'acte, je fus sûr qu'elle s'était nourrie du nectar de mon heureux rival.’

Casanova identificeert zijn Aretino steeds weer met het oraal-genitale contact, variaties die in de Sonetti niet voorkomen. Ook in deel acht, in zijn favoriete situatie, de ménage à trois, nu met Hedvige en Hélène, laat hij de dames eerst ‘de moeilijkste houdingen uit Aretino uitvoeren’, met de toevoeging, ‘wat hen onzegbaar amuseerde’, maar streeft hij tenslotte toch weer naar een fellatoir slot: ‘la décharge partit et inonda son (Hedvige) visage et son sein.’

Aretino's grootste bewonderaar moet echter wel de Seigneur de Brantôme geweest zijn, gezien de vele verwijzingen naar de modi in zijn Vie des Dames Galantes. Brantôme begon aan dit superieure voorbeeld van roddelliteratuur tegen het eind van 1583 toen hij na een val van zijn paard vier jaar lang het bed moest houden. Hij overleed op ongeveer vierenzeventig-jarige leeftijd (zijn geboortedatum wordt op circa 1540 geschat) zonder dat dit nu bekendste deel van zijn oeuvre gepubliceerd was. In zijn testament schreef hij echter nadrukkelijk: ‘Je veux aussy, et en charge expressément mes heritiers, heritieres, de faire imprimer mes livres, que j'ay faictz et composez de mon esprit et invention...’ Pas in 1665 of 1666 werd Vie des Dames Galantes in ons land voor het eerst gedrukt.

Na enige welgekozen voorbeelden van overspel begint Brantôme een nieuwe alinea met de woorden: ‘Nog erger is dat deze mannen hun vrouw in hun eigen bed duizend-en-een ontuchtigheden, genietingen, verleidelijke poses en nieuwe standjes leren, zelfs de ontstellende houdingen van Aretino proberen, zodat het vuur van hun hartstocht honderdvoudig brandt en ze vanzelf ontuchtig worden.’

Het verband met het overspel wordt als volgt gelegd: ‘En als ze eenmaal zodanig afgericht zijn, kunnen ze zich niet meer weerhouden om hun mannen te verlaten op zoek naar andere minnaars.’

Dat het portfolio niet het alleenrecht van de mannen geweest is merken we verderop in het eerste hoofdstuk als Brantôme over een ‘mooie eerzame dame’ schrijft die ‘een geïllustreerde Aretino in haar kleedkamer bewaarde’, met toestemming van haar man. Haar begaafdheid in sexuele toepassingen heeft ze ‘zowel van het boek als door oefening’ geleerd.

Over het succes van de ‘standen’ komen we iets meer te weten als Brantôme schrijft dat hij in Parijs een ‘boekhandelaar gekend heeft, Bernardo geheten, een Italiaan,’ die ‘in nog geen jaar tijds ruim vijftig exemplaren had verkocht van de werken van Aretino’, en hij voegt er aan toe: ‘aan getrouwde zowel als ongetrouwde mannen, en ook aan vrouwen.’ Deze exemplaren waren gebonden ‘in fraaie leren banden’, werden verkocht aan de rijken, en dat in het grootste geheim. De boekhandelaar ‘vertelde me ook dat er een tijdje later een dame was gekomen die had gevraagd of hij niet nog zo'n boek had als de Aretino die ze... gezien had. Hij antwoordde: “Signora, si, e peggio.” (Ja mevrouw, nog iets ergers.) En meteen haalde ze geld tevoorschijn en betaalde voor de boeken hun gewicht in goud. Zo dol nieuwsgierig was ze om alles te proberen en haar man op reis te sturen naar Hoorndragersland, Corneto bij Civita-vecchia.’

En hij voegt er aan toe: ‘Al deze standjes en houdingen zijn een ergernis voor God,’ maar dat

[p. 38]

meent hij niet echt.

Toepassing en navolging van het idee moeten veelvuldig geweest zijn. Brantôme schrijft over een ‘zilveren drinkbeker (...) Met de graveernaald waren hierin heel zorgvuldig en bekoorlijk verscheidene voorstellingen van Aretino afgebeeld,’ en alsof we dat nu nog niet weten voegt hij er nogmaals aan toe: ‘liefdeshoudingen van man en vrouw.’

Bijna giechelend vertelt hij dan hoe deze voorstellingen onder in de beker staan, en hoe de heren de dames, die niets vermoeden, uit die beker laten drinken. Niet zonder succes: ‘Een enkele zocht het buitenshuis om de houdingen van Aretino te beproeven, want een mens die niet is afgestompt wil alles proberen!’

Erotisch versierd drank- en eetgerei moet in de zestiende eeuw zeer in zwang geweest zijn aan de hoven van Frankrijk en Italië. Fuchs geeft hierover een groot aantal berichten en fraaie afbeeldingen. Zo schrijft bij voorbeeld een Hertogin van Orléans in een van haar brieven over Catharina de Medicis: ‘Koningin Catharina was een in-slechte vrouw. Haar oom, de paus, had groot gelijk toen hij zei: dat hij Frankrijk een slecht geschenk had gegeven. Men zegt dat ze haar jongste zoon vergiftigd heeft, en men heeft haar eens in een bordeel aangetroffen waar ze incognito was heen gegaan om zich te verlustigen. Geen wonder dus dat ze ook uit een schaal met Aretino's standen gezopen heeft.’

Philips van Bourgondië zou zijn tafel hebben laten opsieren door een fraai gouden beeld van een naakte Venus uit wier schaamdelen de wijn geschonken kon worden. Marguerite de Valois, la reine Margot, heeft een zilveren Priapusbeeld gehad dat in dezelfde behoefte voorzag. Het is niet onwaarschijnlijk dat Brantôme het door hem genoemde gerei aan haar hof of dat van haar moeder gezien heeft. Marguerite, de dochter van Catharina de Medicis, en Brantôme waren tijdgenoten en Brantôme is hopeloos verliefd op haar geweest, getuige zijn sonnetten waarin Marguerite overigens niets van de wellustige dame heeft die eventueel wijn uit een priapenlid zou tappen. Integendeel, ze is daarin onbenaderbaar, koel zelfs:

Bref, que vous sert la verdeur de voz ans,
Pour dormir seule et froide comme glace.

(Zie voor de complete gedichten van Brantôme de uitstekend geannoteerde uitgave van de gerenommeerde bibliograaf Louis Perceau: Recueil d'aulcunes Rymes de mes Jeunes Amours; Parijs, 1927.)

‘We kunnen lezen,’ schrijft Brantôme, ‘over een grote courtisane en beroemde koppelaarster uit de tijd van het oude Rome, Elefantina genaamd, die net zulke afbeeldingen maakte als Aretino, nog ergere zelfs, welke door de dames van adel en vorstelijke huize (bekend om hun hoerenleven) bestudeerd werden als het mooiste boek.’ Waarschijnlijk baseert hij zich hier, net als Ben Jonson en de auteur van L'Académie des Dames, Chorier, op Suetonius of Martialis, maar hij verwart, in tegenstelling tot Chorier, Elephantis met de dame die hierboven Dodecamechanos genoemd werd (dódeka = twaalf). Aansluitend lezen we: ‘Deze brave hoerenmadam uit Cyrene werd bijgenaamd “van de twaalf standjes”, omdat ze twaalf manieren uitgevonden had om het genot liederlijker en wellustiger te maken.’ Tenslotte mag bij Brantôme het verhaal over de secretaris van de kardinaal d'Este aangehaald worden. Deze Capella, een geestelijke, werd door Paus Sixtus opgehangen omdat hij ‘een boek had gemaakt vol met dit soort schone afbeeldingen’. Bijzonderheid is in dit geval dat de twee figuren duidelijk herkenbaar waren - en zelf geposeerd hadden - als een echtpaar ‘van hoge geboorte’ en, vermeldt hij bijna buiten zichzelf van enthousiasme, ‘in levensechte kleuren afgebeeld’.

Men vraagt zich af of het erger kon: herkenbaarheid, adellijk, kleuren en een ambtenaar van een kardinaal.

Het zal tot het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw duren voor de Aretino's concurrentie krijgen van de voorlichtende werken naar het model van de Oosterse handboeken, overzichten en beschrijvingen, zonder illustraties, zoals we ze nog steeds kennen. ‘Het is waar,’ zegt Charles tegen Justine in de derde dia-

[p. 39]

loog van Instruction Libertine als hij aan zijn opsomming en beschrijving van mogelijke houdingen begint, ‘dat men tot nu toe in de boeken over niet meer dan veertig manieren gesproken heeft, en dat telt al aardig aan zoals je zult begrijpen, maar er zijn er heel wat meer, hoewel ze allemaal hetzelfde doel dienen.’ De auteur van Instruction (Sadopolis, 1860 = Brussel 1870) komt in dit zeer aardige en helaas te zeldzame werk (er werden slechts vijftig exemplaren gedrukt; de Engelse vertaling The Horn Book is gemakkelijker te vinden en in herdruk veel goedkoper) tot drieëenzestig standen, de orale en andersoortige handelingen niet meegerekend. In Les Paradis Charnels (1903) voert Alphonse Gallais het aantal op tot honderdzesendertig maar daaronder bevinden zich ook een aantal onuitvoerbare clowneries. Vier jaar later sneuvelt ook dit record als vanuit Wenen Das Goldene Buch der Liebe verschijnt. De auteur, Josef Weckerle, tovert het boudoir om tot een turnzaal, brengt tussen de deurstijlen rekstokken aan en komt tot vijfhonderdeenendertig variaties, allemaal tot in de kleinste details beschreven, zonder ook maar één onvertogen woord te gebruiken.

De nieuwe records hebben de diepe indruk die de sedici modi gemaakt hebben echter op geen enkele wijze kunnen evenaren. Aretino's handelswaarde is passé dankzij allerlei bibliografische naspeuringen die orde op zaken gesteld hebben in de geschiedenis van het erotische boek, maar de ware kenner blijft de Sonetti trouw. Vanaf 1900 verschijnen de degelijkste vertalingen en de mooist geïllustreerde uitgaven. Die van Liseux is al genoemd; in 1926 verschijnt de eerste Amerikaanse editie, The Works of Aretino, in de vertaling van Samuel Putnam en met illustraties van de markies Von Bayros; in 1948 is er een nieuwe Franse uitgave, Sonnets Luxurieux, met prenten van Tavy Notton.

Alfred Delvau is wellicht de laatste geweest die de Aretino's heeft aanbevolen als studiemateriaal. Onder het lemma ‘Connaître des postures’ van zijn unieke Dictionnaire Erotique Moderne legt hij uit: ‘In Aretino, of in het bordeel, de diverse bewegingen geleerd hebben, alsmede de houdingen van het lichaam die het meest geschikt zijn voor de volbrenging van de acte vénérien...’ Het is dan 1876, en sindsdien kreeg de lof die men de ‘gesel der prinsen’ toewuifde minder emotionele en meer academisch goedgekeurde vormen. ‘Hij was het geweten en het imago van zijn eeuw,’ schrijft De Sanctis. ‘Zonder hem,’ meent Young, ‘kan men de Renaissance niet begrijpen en dat betekent dat men het moderne Europa niet kan begrijpen.’ En hij meent het: ‘dit weet ik: dat als we denken aan degenen die de grondvesten voor het moderne Europa en Amerika gelegd hebben, aan Luther en Copernicus, aan Galileo en Newton, aan Michelangelo en Calvijn, aan St. Ignatius en Locke en Hobbes, dat we daaraan ook Giulio Romano, Marcantonio Raimondi en Pietro Aretino moeten toevoegen.’

Een dergelijke visie zal alleen hen overtuigen die met Young van mening zijn dat het ontkennen van de seksualiteit in de praktijk, het geloof, de wetenschap en de kunst niet alleen een onmenselijke vergissing is maar ook een ontkenning die veel totaler geweest zou zijn zonder Romano /Raimondi/ Aretino. Daarbij moet vastgesteld worden dat het niet eens zozeer de eigenlijke inhoud van prenten en verzen geweest is die voor de reputatie gezorgd heeft. Afgezien van het gebruik van een wiel waarop de vrouw steunt en de man haar ‘duwt’ zoals men een kruiwagen duwt (Aretino noemde dit ‘moeilijk naaien’ en het maakte hem ‘zeer chagrijnig’) bieden de prenten variaties die ook toen bedreven werden, ook al waren ze voor goede katholieken toen nog verboden. Zittend, staand, het ene been zus en het andere zo, het is altijd bekend geweest. Misschien was het toen net iets beruchter, maar waar het om gaat is de daad die het trio stelde vierhonderd jaar voordat zulke daden min of meer legaal in Europa gesteld konden worden. Wat bleef is de verpletterende indruk die die daad op hun tijdgenoten gemaakt moet hebben en aangezien het sociale klimaat alleen maar deftiger werd kon de reputatie alleen maar groeien. En wat opvalt is niet in de eerste plaats de vulgaire woordkeus van de sonnetten - of het realisme van de Ragionamenti - maar de pure wellustige inspiratie die eraan ten grondslag

[p. 40]

moet hebben gelegen. Dat was wat De Sanctis even vergat in zijn karaktertekening van Aretino: Gemeenschap was voor hem niet genoeg, hij wilde neuken. De sedici modi zijn uniek en daarom een hoogtepunt, en het pleit voor de betrokkenen dat ze het meteen deden zoals het hoorde: zonder bedenkingen, zonder schaamte. ‘Wat kan het voor kwaad,’ vroeg Aretino in een brief, ‘een man op een vrouw te zien? Moeten dieren meer vrijheid hebben dan wij? Het lijkt me dat de je-weet-wel die de natuur ons gaf teneinde de soort in stand te houden als een hanger om de hals zou moeten hangen of op onze hoofddeksels gespeld zou moeten staan...’ En hij somt de halve adel van Italië op en daarna de pausen, die zoals iedereen door die je-weet-wel verwekt zijn, ‘en de schone vrouwen met hun sancta sanctorum: en daarom zouden we heiligendagen moeten afkondigen en waken en feesten te zijner ere moeten houden...’

Terug naar Priapus. Zover is het nog niet - de huiselijke sfeer hier en daar buiten beschouwing gelaten - en zover zal en hoeft het ook niet te komen. Maar de intentie is duidelijk: het moest onderhand maar eens afgelopen zijn met deze rimpel in het gezonde verstand.

Die rimpel is er nog steeds niet uit en het is zeker niet zo dat Aretino's werk in onze eeuw unaniem de bijval kreeg die De Sanctis en Young hebben voorgesteld. ‘Rauwe obsceniteiten’ en ‘een platte opsomming’ noemt Lewinsohn in de jaren vijftig de sonnetten, ‘ernstig voorbehoud’ zegt de Moderne Encyclopedie. Zelfs de liberale zedenhistoricus Lo Duca vond de sonnetten ‘sans intérêt’.

Tot hen zou Aretino ongetwijfeld de woorden gericht hebben die hij eens een vriend toevoegde en die zowel zijn karakter als zijn daden lijken te verantwoorden: ‘Drink water, als jullie dat beter bevalt, de oude Grieken hebben zich aan de wijn gelaafd.’