Maatstaf. Jaargang 32

[p. 74]

Wim Hottentot Wilde, Pater en Kavafis

Kavafis heeft van zijn negende tot zijn veertiende jaar (1872-1877) in Engeland gewoond. In diverse bronnen valt te lezen dat hij het Nieuw-grieks met een licht Engels accent uitsprak. Ongetwijfeld cultiveerde hij dat accent om zijn anders-zijn te benadrukken. Nu is er eigenlijk vrijwel niets bekend over zijn Engelse jaren, maar het valt toch aan te nemen dat hij er in ieder geval naar school ging: hij blijkt later een niet geringe kennis van de Engelse literatuur te hebben: de anekdota Koning Claudius en Het Einde van Antonius zijn beïnvloed door Shakespeare's Hamlet en Antony and Cleopatra.

Sinds Richard Jenkyns' The Victorians and Ancient Greece (1980) is het algemeen bekend geworden welk een ongelofelijke invloed de Griekse cultuur in de tweede helft van de negentiende eeuw in Engeland gehad heeft. De liberale premier Gladstone schreef, gedeeltelijk tijdens zijn ambtsperiode, vijf boeken over Homerus. Hij placht veel van zijn politieke beslissingen zonder enige ironie te verantwoorden met verwijzing naar een analoge situatie bij Homerus. Het Lagerhuis achtte een dergelijke bewijsvoering geenszins absurd.

In dit Engeland, dat een absoluut primaat aan de Grieken en hun beschaving toekende, bracht Kavafis de ontvankelijke jaren van de puberteit door. Daar is toen (eerder dan in de Griekse minderheidsgemeenschap van Alexandrië) de grondslag voor zijn filhellenisme gelegd. Ook later kan men de invloed van de Engelse cultuur op Kavafis nauwelijks overschatten. Egypte was een Engels protectoraat en Kavafis vervulde dertig jaar lang onder Engelse leiding een overheidsfunctie in Alexandrië. Hij was een voorstander van de Engelse aanwezigheid in Egypte en stond op zeer goede voet met zijn superieuren, die hem van hun kant bewonderden, omdat hij in hun ogen een ‘typische’ Griek was: intelligent, ontwikkeld, kunstzinnig. Alleen in het anekdoton 27 juni 1906,2 uur n.m. valt kritiek op het Engelse optreden in Egypte te lezen. Het betreft hier echter een incident (een zeventienjarige Arabische jongen werd ten onrechte opgehangen) en de inhoud van het gedicht wordt, doordat Kavafis het woord ‘Engelsen’ uit een eerdere versie heeft vervangen door ‘Christenen’, geabstraheerd.

De ‘officiële’ versie van ‘The Glory That Was Greece’ (E.A. Poe: To Helen) was natuurlijk de classicistische à la Winckelmann: ‘eine edle Einfalt und eine stille Grösse’. Het Athene uit de vijfde eeuw gold als ideaal. Rationaliteit en evenwichtigheid van de Griekse cultuur waren exemplarisch.

Menige denkende negentiende eeuwer (niet alleen in Engeland, dat toen natuurlijk wel, net als het vijfde eeuwse Athene dè imperialistische staat bij uitstek was) kon echter in de eigen tijd niet veel samenhang, schoonheid of standvastigheid ontwaren. Bij een gedeelte van de intelligentsia ontstond het vermaarde ‘sense of an ending’, zeker naarmate de eeuwwende naderde. Men ging op zoek naar andere historische perioden waar de cultuur over zijn klassieke hoogtepunt heen was. Voor de Oudheid waren dat de Hellenistische rijken na Alexander's dood en uiteraard het latere Romeinse Rijk, waarvan de literatuur zo door Des Esseintes, de protagonist van À Rebours van J.K. Huysmans, bewonderd wordt. Als destijds in Alexandrië en het Laatromeinse Rijk ontwikkelt zich in de kunst het l'Art pour l'Art: zij trekt zich in zichzelf terug en verlangt niet eens een functie in de maatschappij. De ideeën die Huysmans in Frankrijk verwoordde werden in Engeland vooral verspreid door Walter Pater, docent filosofie te Oxford, wiens invloed op de jeunesse dorée van Oxbridge onmetelijk was. Oscar Wilde spreekt in De Profundis over Pater's The Renaissance, Studies in Art and Poetry (1873) als over ‘dat boek dat zo'n vreemde invloed op mijn leven heeft gehad’.

[p. 75]

Men mocht zich wel geleerd beroepen op Franse dichters als Baudelaire (naar wie Kavafis verwijst in zijn vroegste anekdoton) en Mallarmé, maar in feite komen veel van de ideeën van de Decadenten bij Pater vandaan. Yeats heeft ooit gezegd dat de roman Marius the Epicurean van Pater (1885) voor zijn generatie het enige heilige boek was. Beide genoemde werken van Pater zijn mede te beschouwen als rechtvaardiging van het Estheticisme, de schoonheidscultus die kunst en moraal strikt scheidde. Feitelijk kwam dat natuurlijk neer op een verwerping van de geldende moraal en (impliciet) het verkondigen van een nieuwe. Het ‘Nieuw Hedonisme’ van Lord Henry in Het Portret van Dorian Gray gaat soms woordelijk terug op een tekst van Pater. Alleen verschuift het Hedonisme bij Wilde van de kunst naar het leven, iets waar Pater het niet mee eens was. In de tweede druk van The Renaissance had hij de Conclusie weggelaten ‘omdat deze mogelijkerwijs sommige jongelieden zou kunnen misleiden, in wier handen hij zou kunnen komen.’

Onnodig te zeggen dat in de (kleine) bibliotheek van Kavafis het werk van Walter Pater aanwezig was.^1. Vooral Voorwoord en Conclusie van The Renaissance gelden bijna als een manifest van het Engelse Estheticisme. Bij Kavafis treffen we duidelijke echo's aan. De ‘moraal’ van het beroemde Ithaka (1911) komt overeen met de uitspraak van Pater ‘Not the fruit of experience, but experience itself, is the end.’^2.

Als je de tocht aanvaardt naar Ithaka
wens dat de weg dan lang mag zijn,
vol avonturen, vol ervaringen
...
Houd Ithaka wel altijd in gedachten.
Daar aan te komen is je doel.
Maar overhaast de reis in geen geval.
Beter is dat die vele jaren duurt...
Ithaka gaf je de mooie reis.
Was het er niet, dan was je nooit vertrokken,
verder heeft het je niets te bieden meer.
(Vert. Warren-Molegraaf)

Mario Molegraaf citeert in de Noten van de editie een volkomen onbekend fragment van Petronius, dat door Malanos als mogelijke invloed is aangewezen. Het lijkt mij veel waarschijnlijker dat Kavafis op het idee gekomen is via duBellay's Sonnet xxxi uit de bundel met de veelzeggende titel Les Regrets, waarin de reis van Odysseus met zijn tegenstelling tussen verwachting en realiteit een steeds terugkerend beeld is:

Heureuz qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage, / (...) Et puis est retourné, plein d'usage et raison, / vivre entre ses parents le reste de son aage!...^3.

Pater verwijst naar dit gedicht in zijn hoofdstuk over duBellay in The Renaissance, maar Kavafis draait vervolgens de boodschap om: neen, Odysseus, je terugkomst zal na al je ervaringen een teleurstelling worden, houd het verlangen, maar vervul het niet. In onze eigen literatuur heeft F.C. Terborgh in Odysseus' Laatste Tocht (1970) de deceptie en ennui van de weergekeerde tot thema van zijn onderschatte roman gemaakt. De typisch laat negentiende eeuwse ennui is uiteraard in veel van Kavafis' gedichten aan te treffen, bijvoorbeeld in ‘In afwachting van de barbaren’ en het minder bekende, maar niet minder mooie ‘In een grote Griekse kolonie, 200 v. Chr.’ Pater had in zijn Voorwoord een citaat opgenomen van Matthew Arnold, die in On Translating Homer (1862) had geschreven dat het doel van kunstkritiek is ‘to see the object as in itself it really is.’^4. Pater had daar echter aan toegevoegd dat men daartoe eerst de eigen impressie van de ervaring moest kennen. Dat verschuift uiteraard de aandacht van het object naar de beschouwer, hetgeen natuurlijk precies de bedoeling van Pater was. Arnold achtte objectieve kennis van de werkelijkheid mogelijk, de estheet Pater was ervan overtuigd dat men ten leste alleen subjectieve impressies ervoer. Maar die moest men dan ook analyseren, beoordelen en accepteren. Het genot van de ervaring van het object (kunst, maar ook ‘the fairer forms of nature and human life’) is het doel dat de estheet zoekt in het leven. Voor metafysica is geen plaats, er is alleen de individuele impuls van het ogenblik. Wie kans ziet zoveel mogelijk van dergelijke positieve impulsen in zijn leven te ervaren en er gepassioneerd op te reageren, heeft niet vergeefs geleefd.

1. Vgl. Robert Liddell, Cavafy. A critical biography, London (1974), p. 121-2. Aan Liddell ontleen ik meestal ook de overige biografische gegevens.

2. Vgl. Walter Pater, The Renaissance. Studies in Art and Poetry. The 1893 Text. Edited, with Textual and Explanatory Notes by Donald L. Hill, Berkeley-Los Angeles- London (1980). Het citaat komt uit de Conclusie op p. 188. In Marius the Epicurean conditioneert Pater de uitspraak enigszins. Vgl. Hill, p. 456.

3. Vgl. Joachim duBellay, Les Regrets et autres oeuvres poétiques, Texte établi par J. Joliffe. Introduit et commenté par M.A. Screech, Genève (1979³). In de weggelaten verzen lezen we o.m. ‘Quand revoiray-je, hélas, de mon petit village /Fumer la cheminée’, m.i. een duidelijke verwijzing naar Vergilius' Ecloga 1.82, ‘et iam summa procul villarum culmina fumant.’ Screech noemt deze passage niet, maar wijst op Erasmus Adagia 1.2.16, waar het spreekwoord ‘De rook van het vaderland, heerlijker dan het vuur van een ander’ als volgt wordt verklaard: ‘Bij Homerus verlangt Odysseus ernaar om de rook van zijn geboortegrond te zien opstijgen.’ Dat het hier om een ook nu nog productieve topos gaat moge blijken uit M.C.E. Mineur-van Kassen, ‘Eindelijk thuis’, Hermeneus 55 (1983) p. 21-29, met daarin 7 gedichten over Odysseus' terugkeer, o.m. van Schiller, Yannis Ritsos, Cees Nooteboom en Willem Jan Otten. In Hermeneus 55 (1983) p. 258 vertaalt W. van Lakwijk nog een gedicht van Josef Brodsky uit het Russisch, met dezelfde thematiek. Als bekend is Brodsky zelf een balling in letterlijke zin (hij woont nu in Amerika) en niet alleen figuurlijk, zoals zoveel dichters. De laatste constatering moet de aantrekkingskracht van het Odysseusgegeven verklaren. Het thema zou zeker een diepgaander studie verdienen. Toevoeging van de redactie: In het speciale nummer 23 dat het tijdschrift I Leksi in 1983 aan Kavafis wijdde, publiceerde Vangelis Kassos op p. 262-265 een artikel waarin dieper wordt ingegaan op duBellay's sonnet als inspiratiebron voor ‘Ithaka’.

4. Blijkens Liddell p. 122 in de bibliotheek van Kavafis aanwezig. Het citaat werd door Pater zonder bronvermelding overgenomen (Ed. Hill, p. xix).

[p. 76]

Pater doceerde filosofie en moet blijkens het bovenstaande de Hellenistische filosofie van Epicurus en de iets vroegere van de Cyrenäische school goed gekend hebben. Daar vindt men vergelijkbare ideeën.^5.

De Estheten hadden, als bekend, vaak moeite met het onderscheid tussen kunst en werkelijkheid: Oscar Wilde is hier het exemplarisch geval. Als zoiets hoogs als de Kunst amoreel is, dan is het leven dat ook. In deze amorele traditie die men met een zeker pragmatisme vermengd ook bij de Cyrenaïci vindt en die, zoals eerder opgemerkt eigenlijk een nieuwe moraal beoogt) staat ‘Sterker Maken’ (waarschijnlijk van 1903):^6. Wie verlangt zijn geest sterker te maken/moet zich bevrijden van respect en gehoorzaamheid./Van de wetten zal hij er enkele in acht nemen,/maar meestal zal hij zowel wetten als zeden/overtreden en van het gangbare,/onbevredigende fatsoen zal hij zich bevrijden. /Van het genot zal hij veel leren./Voor de vernielende daad zal hij niet terugdeinzen:/het halve huis moet worden neergehaald./Zo zal hij zich behoorlijk ontwikkelen tot inzicht. (Warren-Molegraaf)

In Het Portret van Dorian Gray zegt Lord Henry al in Hoofdstuk 1 op de van hem bekende epigrammatische wijze:

‘Conscience and cowardice are really the same things, Basil. Conscience is the trade-name of the firm. That is all.’

Even later, nog in hetzelfde hoofdstuk:

‘I like persons better than principles, and I like persons with no principles better than anything else in the world.’

In Hoofdstuk 2 verklaart Lord Henry zijn voorkeur:

‘The aim of life is self-development. To realize one's nature perfectly - that is what each of us is here for. People are afraid of themselves, nowadays. They have forgotten the highest of all duties, the duty that one owes to one's self... Courage has gone out of our race. Perhaps we never really had it. The terror of society, which is the basis of morals, the terror of God, which is the secret of religion - these are the two things that govern us.’^7.

Het meest paradoxaal geformuleerd vindt men het idee in Hoofdstuk 6:

‘Modern morality consists in accepting the standard of one's age. I consider that for any man of culture to accept the standard of his age is a form of the grossest immorality.’

Men kan wel aan het citeren blijven uit Henry's kostelijke sententies. Hij misleidt zichzelf niet met dromen. In Hoofdstuk 2 roept hij Dorian Gray op om de dag te plukken:

‘You have only a few years in which to live really, perfectly and fully... Ah! realize your youth while you have it. Don't squander the gold of your days, listening to the tedious, trying to improve the hopeless failure, or giving away your life to the ignorant, the common and the vulgar... Live! Live the wonderful life that is in you! Let nothing be lost upon you. Be always searching for new sensations. Be afraid of nothing... A new Hedonism - that is what our century wants... The world belongs to you for a season.’ Hier zouden heel wat gedichten van Kavafis mee kunnen worden vergeleken. Het eerst komt ‘Een oude man’ in de geest:

(...) Hij weet dat hij heel oud is, hij voelt het, ziet het.
En toch, de tijd dat hij jong was, het lijkt
als gisteren. Hoe kon geleden, hoe kort geleden.

Hij overweegt hoe hem het Gezond Verstand misleidde,
hoe hij altijd vertrouwde - wat een waanzin! -
op die bedrieger die zei: ‘Morgen. Je hebt alle tijd.’

Hij herinnert zich driften die hij bedwong,
hoeveel vreugde hij opofferde. Elke verloren
kans spot nu met zijn nutteloze inzicht.
(Vert. Warren-Molegraaf)

Let op dit inzicht, hetzelfde woord, ook in het Grieks, gnoosis, als in ‘Sterker Maken’.

De logische consequentie voor de aanhangers van het ‘Nieuw Hedonisme’ is het buiten-de- maatschappij-staan. Het individu dat zich (met vallen en opstaan) deze filosofie heeft eigen gemaakt staat illusieloos en zonder grootse idealen. De anonieme spreker van het anekdoton
^8.

5. Na The Renaissance was Marius the Epicurean het meest gelezen werk van Pater! In de Conclusie van The Renaissance citeert Pater (ed. Hill, p. 190) Victor Hugo: ‘les hommes sont tous condamnés à mort avec des sursis indéfinis’ en hij vervolgt dan:
‘We have an interval, and then our place knows us no more... our one chance lies in expanding that interval, in getting as many pulsations as possible into the given time. Great passions may give us this quickened sense of life, ecstasy and sorrow of love... Only be sure it is passion... Of such wisdom, the poetic passion, the desire of beauty, the love of art for its own sake, has most. For art comes to you proposing frankly to give nothing but the highest quality to your moments, as they pass, and simply for those moments' sake.’

6. Vgl. ook ‘Ze hadden er voor moeten zorgen’ (Bl. 1.207; W /M 376). Amoralisme vermengd met een cynisch opportunisme schijnt voor homoseksuele literatoren (in Engeland en landen die onder Engels bestuur stonden) na de Wilde-processen van 1895 vaak de enige uitweg geweest te zijn, vgl. A.E. Housman, Last Poems xii ‘The laws of God, the laws of men’. Ik besprak Housman als dichter van de homoseksualiteit in Homologie 6, no. 2 (1984) p. 26-8: Het gedicht als parabel. A.E. Housman en zijn ‘jongens zoals ik’.
Uiteraard komt daar Last Poems xii aan de orde.

7. De locus classicus voor dit type uitspraken dat het immoralisme verheerlijkt is uiteraard Plato Gorgias 483 c-484 a, waar Kallikles bijv. zegt: ‘het zijn de zwakkelingen, dunkt me, de grote massa die de wetten hebben gemaakt’. Kallikles verdedigt het recht van de sterkste als ‘natuurlijk’ en heeft zo zeker Nietzsche beïnvloed, die als Wilde, Housman en zoveel literatoren uit de negentiende eeuw klassieken had gestudeerd.

8. Vgl. ook ‘Alexandrijnse koningen’ (Bl. 1.79; W /M 146-7) en ‘Ontevredenheid van de Seleucide’ (Bl. 1.102; W /M 116-7).

[p. 77]

‘Terugkeer uit Griekenland’ (alleen door Blanken vertaald, deel ii, p. 144) formuleert het zo: ‘Heeft het zin dat wij onszelf misleiden? - /Dat zou ongetwijfeld een Griek onwaardig zijn. / Laten wij de waarheid nu maar accepteren. En ‘September 1903’, ook een anekdoton (bij Blanken te vinden, deel ii, p. 102, met een sterke gelijkenis met ‘Een oude man’) begint met: ‘Laat ik mij nu tenminste misleiden met illusies, om de leegte van mijn leven niet te voelen.’ Wie zo spreekt misleidt zichzelf ten leste uiteraard niet. Hij zoekt hoogstens troost.

Vandaar de impliciete bewondering voor hen die zonder illusies een verloren strijd aangaan, omdat ze vinden dat dat hun persoonlijke plicht is ingeval er bepaalde grenzen zijn overschreden; grenzen die het individu zèlf vaststelt en niet door de maatschappij bepalen laat, ‘Thermopylae’:

Eer aan hen die in hun leven
zich een Thermopylae stellen en het hoeden...

En grotere eer komt hun toe
wanneer ze voorzien (en velen voorzien het)
dat Ephialtes zich uiteindelijk zal vertonen
en de Meden tenslotte door zullen breken.
(Vert. Warren-Molegraaf)

Het lijkt niet al te ver gezocht als ik de anti-maatschappelijke en individuele instelling van veel van Kavafis' protagonisten, behalve uit de geest des tijds, minstens mede verklaar uit het besef van de dichter zelf een buitenstaander te zijn: buitenstaander, niet alleen als Griek in het Egyptische Alexandrië, maar ook als kunstenaar in een zeer kunstarme omgeving en vooral als homoseksueel in een tijd dat vrijwel niemand zich als zodanig kon manifesteren. De maskerade als typisch voor de homoseksueel en zijn kunst, waar hebben we dat meer gelezen? (Wilde's homoseksualiteit is helaas maar al te bekend, maar Pater^9. is nooit getrouwd, wat Wilde wel was!). ‘Temethos Antiochiër, 400 na Chr.’:

Regels van de jonge Temethos die ziek van liefde was.
Met als titel ‘Emonides’ - van Antiochus Epiphanes
de geliefde vriend; een zeer knappe
jongeman uit Samosata. Echter als de regels vurig,
ontroerend zijn geworden is dat omdat Emonides
(uit dat oude tijdperk: het jaar
honderdzevenendertig van het koninkrijk van de Grieken! -
misschien ook wat eerder) voor het gedicht
als schuilnaam gebruikt is; goed passend overigens.
Het gedicht drukt een liefde van Temethos uit,
een mooie en hem waardige. Wij als ingewijden,
zijn intieme vrienden, wij als ingewijden
weten voor wie de regels geschreven zijn.
De niets vermoedende Antiochiërs lezen Emonides.
(Vert. Warren-Molegraaf)

‘O - mijn vriend - deze wereld is niet de echte’: de estheticus voelt zich in de ‘normale’ wereld niet thuis. Hij schept zich samen met andere ingewijden een artificiële wereld, waar de profani niet binnen kunnen. In die wereld geldt vaak een speciaal jargon, dat alleen de kenners verstaan. Vandaar dat bij Kavafis ‘Alexandrijns’ vaak zoveel als ‘homoseksueel’ betekent, evenals aisthètikos, hèdonikos of eklektos.^10.

In ‘Graf van Jasis’ spreekt de gestorvene, een ‘om zijn schoonheid vermaarde jonge man’ door ‘losbandigheid te gronde gericht, gedood’ op klassieke wijze de voorbijganger vanuit het graf toe:

‘Voorbijganger, / als je een Alexandrijn bent, zul je me niet veroordelen. Je kent / de drift van ons leven: welke koorts het heeft, welk opperst genot.’

(Vert. Warren-Molegraaf)

Genot, hèdonè komt in de 154 gedichten dertig maal voor en is daarmee kenmerkend één van de meest frequente zelfstandige naamwoorden. Het bijvoeglijk naamwoord hèdonikos ‘sensueel, zinnestrelend’ komt met een variant hèdonistikos zeven maal voor. Aisthètikos en aisthèsiakos met ongeveer dezelfde betekenissen treffen we ook

9. Vgl. A.L. Rowse, Homosexuals in History. A Study of Ambivalence in Society, Literature and the Arts, London (1977) p. 160-4.

10. Vgl. bijv. ook ‘Van de Hebreeën (50 na Chr.)’ (Bl. 1.134; W /M 150-1), de enige keer dat het zelfstandig naamwoord hedonisme voorkomt.

[p. 78]

zeven maal aan. Het woord aisthètès ‘estheet’ ten slotte komt in totaal slechts drie maal^11. voor, maar dan ook wel steeds duidelijk ‘zo’. ‘In een oud boek’ boek vat alles wat hier beweerd is prachtig samen. Het laatste citaat:

In een oud boek - ongeveer honderd jaar -
vond ik vergeten tussen de bladzijden
een waterverftekening zonder signatuur.
Het moet het werk van een zeer knap kunstenaar zijn.
Het droeg als titel ‘Voorstelling van de Liefde’.

Maar beter was geweest ‘- van de liefde der opperste estheten’.

Want het was duidelijk als je het werk bekeek
(de bedoeling van de kunstenaar was gemakkelijk te begrijpen)
dat voor diegenen die op min of meer gezonde manier liefhebben,
en blijven binnen wat overal en altijd is toegestaan,
de jongeman van de tekening niet bestemd was -
met zijn bruine, donkere ogen,
met de verfijne schoonheid van zijn gelaat,
de schoonheid der abnormale geneugten,
met zijn volmaakte lippen die
het genot aan het geliefde lichaam bieden;
met zijn volmaakte leden, geschapen voor bedden
die de gangbare moraal zedeloos noemt.^12.
(Vert. Warren-Molegraaf)

11. Nl. in ‘In een oud boek’ (Bl. 1.158; W /M 280-1), ‘Volgens de recepten van oude Grieks-Syrische magiërs’ (Bl. 1. 209; W /M 380-1) en in het anekdoton ‘Gewaarworden van liefde’ (Bl. 2.111).

12. Iets wat niets met het Estheticisme te maken heeft, maar wat toch te aardig is om niet te constateren. In ‘In een gemeente van Klein-Azië’ (Bl. 1.175; W /M 315-6) laat Kavafis zien dat na de slag bij Actium in 31 v. Chr. het de mensen in Klein-Azië volmaakt onverschillig liet of Octavianus dan wel Antonius gewonnen had. Het betekende uitsluitend de verandering van een naam op een opportunistische (amorele!) dankbetuiging. Molegraaf deelt in zijn Noten mee dat Kavafis zich wellicht door (de door mij niet nageslagen) Cassius Dio 51.19 heeft laten inspireren. Heel toevallig trof ik de volgende passage in Macrobius Saturnalia 2.4.29:
Na Actium ‘kwam hem (nl. Augustus, om het anachronistisch uit te drukken) onder degenen die hem geluk wensten iemand met een raaf in zijn handen tegemoet. Hij had de raaf het volgende leren zeggen: Ave Caesar victor imperator. Vol bewondering voor de vriendelijke vogel kocht Octavianus het beestje voor 20.000 sestertiën. Een kennis van de handigerd, die niet had kunnen profiteren van Octavianus’ vrijgevigheid, liet hem weten dat de man nog een andere raaf had, die hij ook maar eens moest laten halen. Toen dat beestje gebracht was sprak het de woorden die het geleerd had: Ave victor imperator Antoni!
Ik veronderstel niet dat Kavafis Macrobius las, maar hij kan de passage ergens in een historisch werk hebben gezien.