|
| |
| |
| |
Rob Schouten Ceterum censeo
De bundel Het vertrek van Huub Beurskens is voor mij een danige verrassing want hij beantwoordt niet aan het beeld dat ik mij op grond van zijn eerdere werk en uitspraken van zijn poëzie had gevormd. Beurskens poëzie was voor mij altijd een soort prototype van duistere onaantrekkelijkheid, een prententieus lapidair bouwwerk van woorden die de uiterste consequentie uit de gedachte dat taal geen vlees kan zijn probeerden te trekken. Grauwe produkten waren zijn verzen, ondersteund door een tamelijk uitgesponnen en verantwoorde poëtica, die bij nader inzien echter voornamelijk uit eerder gelanceerde anti-mimetische en -psychologische poëzietheorieën uit het begin van deze eeuw bleek te bestaan. Zo lees ik in zijn nodeloos ongemakkelijke, en bovendien affreus geschreven essaybundel Schrijven zonder stoel: ‘En dat betekent (weer) dat het woord analoog kan zijn aan het ding en dat ook woordconglomeraties dingachtig kunnen worden, kunstdingen dus (...) die mij kunnen gebeuren’ en ‘Daarom wordt in het moderne gedicht ieder accidenteel-persoonlijk materiaal vermeden’. Het moderne gedicht, ja ja, het gedicht van Beurskens en geestverwanten dus.
Uit zijn rigide, van elke relativering en ook totaal van humor gespeende poëtische inzichten sproten dan een soort ‘taalsels’ voort als deze (willekeurig geprikt uit de bundel Op eigen schaduw hurken):
‘liggen vroege spraakschedels hoorbaar
onder steppekalk gelaagd? waar hondskop
apen stom hun schedelkap betasten
slaan jagers woordbressen en met artefakten
hollen zij instinkten uit en staan rechtop het
grootst? waanwesp boort eieren onder hersenschors’
Over poëzie en misleide dichters gaat dat gedicht, maar het is verder zo kryptisch en idiosyncratisch dat alleen de maker er nog enig plezier aan kan hebben beleefd. Dergelijke woordpasteien nu keren in Het vertrek godlof nauwelijks meer terug. Het is of ook Beurskens ten slotte voor zijn lezers is gezwicht. Daar deze houding binnen zijn werk bijna experimenteel genoemd mag worden, kun je je afvragen waarom hij dan wel ineens zo is omgeslagen. Wil hij als een soort Monteverdi bewijzen dat hij naast de nieuwe stijl (wat hij dan ‘het moderne gedicht’ noemt) ook het oude ambacht beheerst, is deze bundel gelijk de landschappen en molens van de jonge Mondriaan maar dan achteraf, een verlaat figuratief stadium? Ik moet het antwoord schuldig blijven, buiten de gedichten zelf worden in of op de bundel geen nadere gegevens over de inhoud verstrekt. Het enige wat ik er dus van kan zeggen is dat die me minder tegenstaat dan werk uit Beurskens vroegere periode.
Het is alsof deze dichter zijn nietszeggende, harteloze poëzie heeft opgegeven om weer terug te keren naar de poëzie van de man met wie het allemaal begonnen is: Kouwenaar. Geheel in diens geest noteert hij ‘wij allen zijn van taal van top tot teen’ of, in een twijfelender stemming, ‘waren we maar vast van woorden die uit zichzelf zichzelf uitwisten tot vlees dat was of is of is geweest.’ Het onpersoonlijke, identiteitsloze van de ‘moderne’ mens is verder verwoord in uit- | |
| |
drukkingen als ‘men is noch was zich’, waarna zich als gewenste toestand voordoet ‘hopelijk om als de dingen te bestaan’. Dit zijn allemaal min of meer programmatische uitspraken, die als het ware naderhand aangeven waarom Beurskens poëzie er eerst zo kaal en onbarmhartig uit moest zien. Ik heb de citaten uit verschillende gedichten bijeen gesprokkeld, omdat ze in hun isolement laten zien dat er nog steeds iets schort aan de basis van Beurskens gedichten, namelijk dat ze naar de geest zo erg opzichtig van Kouwenaar afstammen. Het feit dat ze niettemin aangenamer voor oog en oor zijn dan het abstracte woordwerk van vroeger, toont mijns inziens aan dat een compromisloze consequentie van de gedachte dat poëzie hoogstens en minstens taal oplevert zelden vrucht afwerpt, en dat half gemeend, half speels taalspel het beste is wat er uit de linguistische poëzie-opvatting voort kan komen.
Dat Beurskens poëzie-opvatting niet op zichzelf staat lijkt me met de gegeven regels voldoende aangetoond. Maar wat doet hij er in de praktijk van Het vertrek mee? Heel in het algemeen kun je zeggen dat zijn poëzie die vroeger op beeldhouwwerk leek in de nieuwe bundel meer van schilderkunst wegheeft. Het zijn meer plaatjes dan vormen. Dat wordt vooral duidelijk in de eerste vier afdelingen van de bundel, ‘Chardin’, ‘Het vertrek der dingen’, ‘Af en aan’ en ‘Ensor’. In dit kwartet omarmt de schilderkunst de poëzie.
‘Chardin’ heeft stillevens van de gelijknamige schilder tot onderwerp. Het geschilderde ooft is voor Beurskens aanleiding om de kwestie van het schilderkunstig realisme te stellen. Met een typisch twintigste-eeuws oog voor de bedoelingen van een onschuldig achttiende-eeuws schilder gispt de dichter de menselijke neiging om realistische schilderijen op hun mimetische verdiensten te beoordelen; ‘net echt die appels in die mand’ fluistert de museumbezoeker, veronderstelt Beurskens. En hij vervolgt ‘daarom heeft Chardin er ook een scherp mes tussenin gelegd: / ineens steekt iemand finaal door de verf op linnen er is even / niemand te bewegen en dan sleept men hem voor het gerecht’. Het schilderij zelf zorgt in dit gedicht dus voor de ontluistering van zijn realisme. Wie met het mes op deze appels aanvalt vernietigt de illusie. Typisch twintigste-eeuws vind ik deze voorstelling van zaken, want Chardins naïeviteit komt in dienst te staan van Beurskens' kunstopvatting. De slotregel ‘voor het gerecht’ is natuurlijk dubbelzinnig, maar lezing van ‘het gerecht’ als ‘de maaltijd’ levert, hoe grappig misschien ook, geen logische gedachte op: het is een woordgrapje over de (on)eetbaarheid van geschilderde appels, meer niet, de zoveelste variant van ‘Een volledig volmaakte oneetbare perzik’. De tweede afdeling, ‘Het vertrek der dingen’ kan als een vervolg op ‘Chardin’ gelezen worden. Nu doet een vertrek dienst als leverancier van stillevens. Ook hier wordt weer commentaar geleverd op de antropomorfe kijk van de toeschouwer, die er maar niet bij kan dat de dingen (bijvoorbeeld zo'n ‘halve citroen / die samen met haar mes te glimmen lag’) uitsluitend zichzelf zijn. In linguistische poëzie wordt de mens eigenlijk voortdurend voorgesteld als een vreemdeling in een statische wereld. Alleen onder zijn blik veranderen de dingen:
‘zo gauw het vertrek geopend werd om te zien
wat er viel te zien ligt de vaas met het water
eruit en de bloemen ernaast, ik keek je aan.
ik plukte de bloemen maar
waar komen de scherven vandaan?
“niet van de vaas maar van het omstoten ervan.
wij vergaan.” hopelijk om als de dingen te bestaan.
de dingen vertrekken niet de dingen zijn dus
nooit ontstaan? “-wat kijk je me aan?”’
Het is niet mogelijk om zonder zelf aanwezig te zijn de wereld der dingen te bekijken, is de achterliggende boodschap; wie kijkt maakt stuk, het absolute eeuwige zichzelfzijn van de dingen is voor een wezen dat opkomt en vergaat niet weggelegd.
In ‘Chardin’ en ‘Het vertrek der dingen’ ligt een Kouwenaresk-Favereyachtig accent op de niet- | |
| |
menselijke wereld; de twee volgende afdelingen ‘Af en aan’ en ‘Ensor’ zijn daarvan de tegenpool. Zoals ‘Het vertrek der dingen’ postludieerde op ‘Chardin’ zo preludieert ‘Af en aan’ op ‘Ensor’. ‘Af en aan’ gaat over het strand, ‘Ensor’ over strandschilderijen. In de gedichten uit deze afdelingen is een hele bevolking op de been, ‘mannen in laarzen, die zullen vast wonen mannen / met manden’; deze menigte houdt zich op op het onderlopende en weer droogvallende zand. Zoals de titel ‘Het vertrek der dingen’ ambigu gelezen moet worden als ‘kamer’ en ‘weggaan’, zo heeft ook ‘Af en aan’ een meervoudige bijsmaak. De zon komt op, de zon gaat onder, na eb komt vloed en weer eb, de mens bezoekt het strand en verlaat het weer. Je voelt dat juist in de onafgebroken ‘af en aan’-beweging de eeuwigheid, het statische besloten ligt. Precies in het massale, collectieve gedrang op een strand ontdekt Beurskens het onpersoonlijke van de mens. De badgangers hebben ieder ‘een gelaat (...) over een schedel heen’: uiterlijke verschillen zijn maskers, er is sprake van ‘ieder ik’, schijnbare individualiteit dus maar toch ‘niemand was er alleen’. Het slotgedicht van deze cyclus, waaruit ik deze gedachte haal, luidt in z'n geheel alsvolgt:
‘maar toen ik niet inslapen kon omdat het menszijn
weer begon waren er almaar meer als ik in de nacht
op weg naar de zee en stilaan kwam het strand
vol hemd en wade staan en de baren maar af en aan
een ieder met een gelaat had het over een schedel heen
en voordat iedereen weer verdween danste ieder ik
er waren ontelbare schelpjes niemand was er alleen.’
Dit vers vormt een voorspel op de komende gedichten, die geïnspireerd zijn op Ensors Oostendse ‘Carnaval op het strand’ (De naam Oostende zit tamelijk opzichtig verborgen in de eerste regel van deze cyclus ‘het land oost en de zon koos’). Beurskens vermengt de thematiek van deze bekende schilderijen met zijn persoonlijke geschiedenis: carnavaleske verkleedpartijen waarbij iedereen iedereen omarmt en er van enige veilige beslotenheid van het gezin geen sprake meer is. Erotiek en doodsangst gaan in deze gedichten hand in hand. Het erotische is onverhuld: ‘met hoeveel geliefden was men al aan zee en kon er nooit / verder dan een vinger in een snee?’ De dood is tegenwoordig in drie als skelet verklede personages, zat als een kanon: ‘als ze aten hadden ze meteen gescheten / bij het drinken kregen ze natte knieën’. Het zijn tamelijk burleske gedichten waarin Beurskens mijns inziens de eigenaardige ondergangssfeer in de bonte pracht van Ensors werk goed heeft getroffen. Zijn eigen geest waart ook nog rond in dubbelzinnigheden als ‘ze waren lazarus’ over de drie skeletten, waarmee zowel hun dronkenschap als hun opstanding uit den dode is aangegeven. Het carnaval als apocalyptische Danse Macabre.
Bij elkaar vormen deze vier afdelingen het interessantste wat Beurskens ons op poëtisch vlak tot nu toe geboden heeft. Het is weliswaar onmiskenbaar Kouwenaresk van toon maar er is toch sprake van een eigen consequentie in dat merkwaardige evenwicht tussen de twee stillevenafdelingen en de twee spektakelafdelingen die er op volgen. Alle vier gaan ze ten slotte over het isolement van de (hedendaagse) mens: geïsoleerd ten aanzien van de dingen, geïsoleerd ten aanzien van zijn medemens. Uiterlijk is het ook allemaal niet zo loodzwaar meer, de praterige toon, de los rondgestrooide rijmen en binnenrijmen, de luchtige woordgrapjes en de plastische verbeeldingen zorgen ervoor dat de lezer kan blijven ademhalen, terwijl niettemin de ‘ernstige thematiek’ op de achtergrond overeind blijft staan.
De overige gedichten geven heel wat minder nieuws. De cyclus ‘Het graf van Dubois’ is, net als de gelijknamige cyclus van geestverwant Wiel Kusters in Kwelrijm oninteressant gewroet in aarde en taal, de afdeling ‘Voorbijgangers’ en het afsluitende gedicht ‘Elegie’ voegen weinig of niets aan Kouwenaar toe. Het eerste gedicht uit ‘Voorbijgangers’ bijvoorbeeld gaat er weer eens over dat de mens feitelijk weinig meer heeft uit
| |
| |
te spreken dan ‘ik’ en dat het aanhouden of afbreken van medemenselijke contacten daar geen verandering in brengt:
‘een hoogbejaarde dame op een terras
dat zich koesterde in de zon toen
zich daar een gesprek ontspon waar
of niet waar daar ging het om maar
waar zij niet tussenkomen kon
niet verder kwam dan driemaal “ik”
dus tot het laatst wil het ik in de zon
en ik wist hoe als ik nu wegging ik eeuwig
bij je blijven en jij mij altijd verlaten kan
‘Daar op dit’, afstand en hier aanwezig zijn, het maakt allemaal niks uit. In ‘Elegie’ spreken goudvissen en katten de mens toe in een omgekeerde wereld, ‘maar de mens die spreekt geen taal’. Overigens bevat dit gedicht een passage die precies aangeeft wat Beurskens' inziens het menselijk tekort is, namelijk zijn verlangen náár en dus ook ontberen ván ultiem geluk, dat alleen kan bestaan als men het niet najaagt; ‘konden wij maar leven / en alleen maar leven als de mens vooral / in de vier seizoenen en zelfs nooit meer gelukkig zijn / dat we eindelijk vergaten wat we altijd wilden wat?’. Het hier als wens geformuleerde en daardoor zichzelf onmiddellijk alweer onmogelijk makende verlangen om gelukloos dus gelukkig ‘ding’ te worden is in ‘Het vertrek’ optimaal verbeeld in de plastische gedichten rond ‘Chardin’ en ‘Ensor’, juist in die gedichten dus waarin Beurskens zich van zijn minst ontheemde zijde toont. Hoe kan het ook anders? Iemand die werkelijk abstract ding wil zijn zal als eerste de poëzie opgeven. Beurskens lijkt haar nu juist eindelijk beet te hebben. Zijn obligate klacht over ontoereikende taal en ruïneuze woorden kan dan ook het best beschouwd worden als een wat napruttelend onweer, dat hopelijk niet terug zal keren.
*
Jan Blokker jr. is een totaal andere dichter dan Huub Beurskens, hij is eenvoudig, onplastisch, gevoelig-romantisch en persoonlijk op het sentimentele af. En met dat laatste druk ik me eufemistisch uit. De gedichten in Blokkers bundel Kind gaan over de verloren jeugd, de moeder en de grootvader en nog wat eigen gevoeligheden meer. Laat ik maar direct eerlijk zijn, het is mij een raadsel hoe de door Blokker gepropageerde simpelheid voor volwassen poëzie door kan gaan. Dit werk overstijgt nu toch werkelijk helemaal niets van wat in een gemiddelde schoolkrant wordt geschreven. Wel moet ik toegeven dat de onopgesmukte toon van Blokkers poëzie verband houdt met zijn thema, de terugkeer naar een ideale, kinderlijke staat, maar daarin een excuus voor gevoelig gebabbel vinden zou rechtpraten wat krom is. Een paar passages uitgezonderd is deze poëzie zo plat als een dubbeltje. In het eerste gedicht bijvoorbeeld worden de impressies van een kind alsvolgt teruggehaald: ‘Schimmen, beelden / van angst in de nacht, de wind / wezenloze flarden geluid / op straat. // lichten in huis, lawaai, / brekend glas, liters lege flessen,/ huilende stemmen.’ Dit mag al weinig positiefs over het huiselijk geluk bevatten, de kwaliteit van de opsomming ervan stemt nog treuriger: krachteloze beelden, die reeds duizend maal eerder enige revues hebben gepasseerd, en niet in het minst die van soft-poëzieprogramma Candlelight.
Met dit soort gedichten is zowat de hele bundel Kind gevuld. Zelfs in de meer spannende momenten van het ‘verhaal’ valt er geen indringend woord. Als bijvoorbeeld in de eerste gedichten van de bundel de wrijving tussen de man nu en het kind toen een rol speelt, wordt dat alsvolgt beschreven: ‘Buiten loopt een man, / hij belt. Moeder kijkt in het spion. / De man vraagt het kind te spreken.’ In latere gedichten wordt een en ander ‘uitgewerkt’ met regels als ‘het kind is de man die speelt / met de kinderen in het park’ en omgekeerd ‘De man is het kind’. Deze schaamteloze enkelvoudigheid van uitdrukking plaatst de criticus voor een probleem. Het kan namelijk best zijn dat dergelijke eerlijkheid het authentieke gevoel zeer dicht nadert. Inderdaad lijkt Blokkers poëzie mij wel eerlijk maar ze bewijst tevens genadeloos dat die eerlijkheid geen
| |
| |
groot goed in de poëzie is en dat de dichtkunst heel wat beter af is achter maskers (zoals bij Komrij), achter taalfilosofische constructies (zoals bij Kouwenaar) of in het abstract maken van emoties (zoals bij Zuiderent) dan in het snotterige domein van oprecht gevoel en vreselijke melancholie.
Jan Blokker schrijft gedichten voor pubers en moderne begrafenissen, maar verder is het niets. ‘Ben ik een kind of hoe zit dat’ is ongeveer het lakoniekste wat hij weet voort te brengen, maar liever graast hij in een tranenrijk dal. Zijn verzen missen spanning en concentratie, nergens heb je het idee dat er niet net zo goed iets anders gevoeligs had kunnen staan, ook niet in de paar sonnetachtige gedichten die hij opschreef en waarvan de volgende, over de herinnering aan een vroeger liefje inclusief buurt, een voorbeeld is:
‘Ik heb je voor het eerst gezien in de Laings Nek;
jij herinnert je, zeg je, de kleren die ik droeg,
en ik je blik, die ik ken van later, en je stem.
Het verlangen hoefde op mij niet te wachten.
Weer later heb ik naar jouw huis gezocht.
(Jij, monument in mijn geheugen, niet te vergelijken
dan met de Rijks Verzekeringsbank.) jouw huisdeur
moest een kluis, de pui een kleur van vroeger zijn.
Maar de verwachting bleek niet minder zinloos
dan de herinnering die volgde: theater Du Midi
is een diner dansant geworden, het Museumplein
verschraald, klassieke kunst verschrompeld.
Nog is de poëzie in de Rivierenbuurt meer
dan het Centre Pompidou in de zomer.’
| |
| |
Kind is, om het mooi te zeggen, een romantisch-idealistische bundel. Niet alleen wordt de kinderstaat als ideaal voorgesteld, een toestand waarin men geen vragen aan de tijd stelt, ook in andere conteksten stelt de dichter zich graag iets anders dan de harde werkelijkheid voor. In het zesdelige gedicht ‘Bergen Belsen’ droomt hij van een oord met diezelfde naam, maar ontdaan van bittere associaties: ‘Door lange, helder gewassen gangen / liep je. Misschien hadden de nazi's / het eigenlijk zo bedoeld’. De rest van het gedicht is eveneens een vredelievende film, waarin de geschiedenis anders loopt; Hitler en Ernst Mandei (Belgisch revolutionair socialist - je zult er maar van dromen) weiden samen vreedzaam met de gedachte ‘niet altijd komt er macht uit de loop / van een geweer’. Deze goedbedoelde vredesklanken missen op eenzelfde manier effect als de wederopgeroepen kindertijd: ze blijven steken in zachte sentimentaliteit. Opa's dood dan. ‘Een en twintig jaar geleden stierf mijn opa’ immers, maar in de tussentijd is hij al eens in een droom herleefd. ‘En nu, een en twintig jaar na dato / is hij er weer, en hij draagt me / als een jongen, en omarmt mij, / en hij heeft me gemist als geen ander’.
Ik wens na dit gedicht Jan Blokker iets toe te schreeuwen: ‘Word wakker, droomkoninkje, hou op over je verleden als je er verder geen weg mee weet. Deel mij, desnoods stamelend, wijsheden over de wereld mee die me verder helpen dan ‘steeds gaat het leven door, / en het heeft geen zin, de dood / te vrezen.’ Heus het is geen verdienste met je gevoelens van liefde, twijfel en angst te koop te lopen als ze niet meer zijn dan dat. Pluimen voor oprechtheid kunnen bij de psychiater of de vriendenkring afgehaald worden, in de poëzie gaat het om meer, om emoties die op een of andere manier objectieve geldigheid krijgen, om taalbeheersing, om betrokkenheid die afstand kan nemen, om subtielere paradijzen en antiparadijzen dan dromen en verledens. Het is definitief uit met die halfzachte romantiek uit de losse pols.
‘Links en rechts verdwijnen / de nieuwe rai en het Beatrixpark’, schrijft Jan Blokker escapistisch. Dat voorstel om terug te keren naar de natuur van vroeger wordt een hele bundel lang ge- | |
| |
koesterd om niet te zeggen gecultiveerd. Lieve gedichten en gedachten zijn het. Geen ervan zal mij bij blijven, vrees ik.
*
Ad Zuiderent is in de loop van vier bundels uitgegroeid tot een van de belangrijkste dichters van het moment, iemand die het delicate midden weet te bewaren tussen vrijblijvende anekdotiek en totale abstrahering van gevoelens, iemand tussen de extremen van bijvoorbeeld de vroege Beurskens en de huidige Blokker in.
Ik begin met deze afrondende regel zoals ook in Zuiderents bundel Natuurlijk evenwicht na een poëticaal eerste gedicht het tweede gedicht ‘Besluit’ heet en het laatste gedicht ‘Terugreis naar het begin van de dag’, een indicatie dat men het geheel als een soort cirkelgang kan lezen.
Natuurlijk evenwicht komt in deze bundel poëzie op heel wat verschillende manieren aan de orde, zowel vormelijk als inhoudelijk. Zo is de bundel gecomponeerd als een Frans classicistische tuin; niet alleen zijn de afzonderlijke gedichten strofisch regelmatig opgebouwd - de eerste strofe heeft steeds hetzelfde aantal regels als de laatste, de tweede als de een na laatste etc. - ook het gehele, uit zeven afdelingen bestaande werk heeft die structuur: de eerste en de zevende afdeling tellen elk één gedicht, de tweede en de zesde bevatten zeven verzen, de derde en de vijfde acht en de vierde drie. Het middelste gedicht in dit natuurlijk evenwicht (het tweede van de vierde afdeling dus) gaat over een cirkelvormig ‘Tuinpad’ (zo heet het ook), van waaruit de hele tuin bestreken wordt, een rondgang die door de compositie van de bundel gesymboliseerd wordt. Overigens moet men zich bij deze schijnbaar zo strakke opzet van gedichten en bundel geen al te meticuleuze rederijkerige voorstelling maken, per slot van rekening is steeds slechts de tweede helft van het afzonderlijke vers en ook het tweede part van de bundel door zekere vormeisen bepaald. Ook dat is een natuurlijk evenwicht, dat van een vrijheid die gebondenheid als vooruitzicht heeft.
De belangrijkste componenten van Zuiderents evenwicht lijken mij echter inhoudelijk van aard; hij stemt gevoel en verstand, inspiratie en vakmanschap zo op elkaar af dat geen van beide tegendelen overheerst. Dit is ook weer per gedicht het geval maar de thematisering van deze oppositie is soms over meer gedichten verspreid. Zo lees ik in ‘Klein heldendicht’ uit de tweede afdeling een regel over een ‘halfblinde eenoog’: ‘Je was geen vlok die langzaam zweeft // Wie had het over stijgen in de blauwe lucht’ waarin je de twijfel aan aardse ontstijgingen kunt lezen, terwijl in het volgende gedicht ‘Van de verbeelding’ valt te lezen: ‘Vergeet het lichaam op de slee. En zweef.’
Een aanzienlijk aantal gedichten uit de bundel gaat over de natuur, soms over de grote, ongebreidelde natuur zoals deze, elkaar eveneens opvolgende gedichten ‘Natuurbescherming’ en ‘Een ander land’, maar dan is in het eerste gedicht de natuur toch beschermd, dat wil zeggen gebonden en zelfs ‘Het Gein is een vaas te gast even beschermd daartegen’ en in het tweede gedicht eindigt de vakantie in een land vol natuur met ‘een overschot aan verte’ bij de dichter thuis in een diaraampje en een geprojecteerd plaatje in de huiskamer. Zo is het ook met het symbool van de zorgvuldig geconcipieerde tuin: wel een stukje natuur maar met een duidelijk zichtbare mensenhand.
In het gedicht ‘Communicerende vaten’ lijkt mij een belangrijk motief voor deze ordening van de chaos te spelen. De eerste twee regels luiden ‘Helder als water komt licht van beneden. Mij slaan / de vlammen uit. Wie houdt de elementen uit elkaar’, waarin de vier elementen water, aarde, lucht en vuur als een baaierd worden voorgesteld; niet als een volledig fysische baaierd maar ook als een psychische (tenslotte slaan de vlammen de méns uit). In de regel ‘Heeft hij geen wil boven water te zweven?’ blijkt dat we met een vorm van scheppingsproblematiek te maken hebben. De schepper in dit gedicht is een kind dat in de tuingrond staat te roeren, ‘Verheven gemodder misschien maar slechts te behappen’. Er wordt een denkbeeldige verbinding gemaakt tussen dit gemodder in de tuin en de kamer van de dichter die er op uit- | |
| |
kijkt, en waar het water uit de aarde, opgestuwd in buizen, voor een modern vuur en warme lucht zorgt. Deze verbinding van hoog naar laag, waarin het water wetteloos stijgt, beklemt de dichter, hij zoekt naar de communicerende vaten waarin het water in rust en overal even hoog staat.
Er valt over dit gedicht nog oneindig veel meer te zeggen, want het is uiterst gecompliceerd; in verschillende dimensies speelt angst voor het evenwichtige, ongeordend primaire een rol die misschien wel door de strakke vorm en de versluierde gedachtengang weer bestreden wordt. Er staan veel van die labyrintachtige, enigmatische gedichten in Natuurlijk evenwicht maar ze wekken nooit de indruk dat je er ten slotte niet uitkomt en met lege handen blijft zitten. Bovendien worden de raadsels die Zuiderent opgeeft binnen zijn bundel weer gecompenseerd met relatief eenvoudiger verzen. Ook binnen een enkel gedicht is vaak nog ruimte voor relativering opengehouden, bijvoorbeeld door een woordgrapje dat weliswaar nooit op zichzelf staat maar tòch een grapje is. Ik vind ze niet allemaal even geslaagd - ‘gedonderjaag van lucht’ bijvoorbeeld niet en ook ‘Je bent in de ruimte getuind van een tuin in de stad’ is mislukt, hoewel er nog altijd heel wat staat met dat woord ruimte in oppositie met stadstuintje. Meestal zijn ze echter subtieler en breiden ze hun invloed uit over het hele gedicht. Dat is het geval in het eerder genoemde ‘Besluit’:
‘Terug ben ik bij vroeger, bij de boom:
de rhododendron bloeit; straks ben ik jarig.
Vanmiddag lag ik te lezen in de zon,
nu sproei ik rode bloemen, zwarte aarde.
Elk voorjaar brengt een sterker evenwicht:
geen woord hoeft straks de tijden meer te doden.
Al zesendertig winters vries ik dicht;
ik moest de knoppen maar eens na gaan lopen.’
De slotregel hiervan verwijst niet alleen naar de knoppen die een nieuwe lente, dus voortgang van het leven aankondigen maar ook naar het tegendeel daarvan, de uitdrukking naar de knoppen gaan. ‘Ik zal eens naar de knoppen gaan’, dat staat er ook.
Het zijn geen wereldschokkende gebeurtenissen die Zuiderents poëzie voeden. Welbeschouwd speelt ze zich grotendeels in huis, tuin en keuken af. Maar steeds is er in de beschrijving daarvan een element verborgen dat toch weer naar het grootse neigt. Zo wordt in het gedicht ‘Completa’ de droeve stemming die hagel en sneeuw van buiten over de dichter brengt weggespoeld met koffie. En in dit koffiedrinken zit zowel het kleine huiselijke als het grote, ruimtelijke scheppen verborgen: ‘Ik ruik het en draai bij, breng hagel van suiker, sneeuw van droge melk tot stand’. Je hebt het gevoel dat dit taalspel de bedrijver ervan een soort troost schenkt (moge dit geen woordgrapje zijn) en daardoor ook niet lóuter taalspel blijft; de taal verbergt voor hem een hogere harmonie. Dat Zuiderents poëzie er zo talig uitziet is niet alleen een produkt van zijn dichterlijke ontwikkeling die tenslotte in de buurt van de post-Vijftigers begon, maar ook een wapen tegen al te grote overgave aan de andere invloed die in de loop der jaren tot zijn werk doordrong, de poëzie van oprechte maar zachte, naar ‘Empfindsamkeit’ neigende gevoelens.
Natuurlijk evenwicht is dus een bundel waarin duidelijke emoties zijn gesublimeerd en ingewikkeld gemaakt. Het is ook een openbaring van de dubbelzinnigheid die in het leven verborgen zit, de eenvoudige schijn van de werkelijkheid en het gecompliceerde netwerk van veelal talige associaties dat de beschouwer daartegenover heeft te stellen. Die hele dubbelzinnigheid is optimaal verwoord in de eerste regels van het gedicht ‘Gebaar van verstandhouding’: ‘bewaar mij voor de mythe’ die door het directe vervolg met ‘maar gebaar van liefde, haar en hand ineen tot troost’ lijkt te betekenen: bewaar mij voor, bespaar me al te grote eeuwigheid, geef mij maar het spontaan moment. Maar deze enkelvoudige lezing blijkt ten slotte niet te volstaan, dat blijkt uit de slotregels van het gedicht ‘Raak mij toch aan, met voorwerpen begaan: / gebaar van mythe, houw in steen mijn naam’, die juist weer het gevoel deel uit te maken van een mythische, dus meer dan het persoonlijk leven omvattende rea- | |
| |
liteit, propageert. Slechts de taal van de dichter is in staat deze controverse samen te vatten. Overigens gaat Ad Zuiderent met zijn taligheid voor mijn gevoel wel een enkele maal over de schreef. Zo is het gedicht ‘Balans’ waarvan het tweede deel de volmaakte pendant van het eerste vormt, mij wat al te gekunsteld. Ook is hij niet vrij van enige maniërismen die zich pas in de loop van de bundel openbaren. Met name de inversies als in ‘Winter en zomer woonde ik in 't groen’, ‘Terug ben ik bij vroeger, bij de boom’, ‘Verborgen heb ik veel’ (een soort pogingen om met de deur in huis te vallen) verliezen op den duur aan kracht. Het zijn dichterlijke vrijheden die naar onvrijheden gaan neigen.
In het afzonderlijke gedicht storen deze zaken mij minder. Daar zijn gekunsteldheid en verbeelding meestal goed tegen elkaar opgewassen. Het gedicht ‘Tuin der wetenschap’ (veelzeggende titel) is een van de vele geslaagde voorbeelden daarvan:
‘Daar is de lucht geregeld, de zon
geweerd bij dag. Het duister vijftien
vloeren dik is jou een zorg. Pracht van
een hortus om de hoek - geen heemtuin -
met paden van verpulverd hout en
bordjes wie aanwezig is, wie uit.
Daar sproeien slangen hun verdoving
over perk en pad. Tuin van papier;
lees je erover, lijkt het heel wat.
Wat groeit omhoog in vreemde talen?
kijk op de plattegrond: carrière
onder airconditioning. Een boom
van kennis die je longen uit tot
lucht vervloog. Op je bureau een bloed-
spoor van verbeelding? Hou het maar droog.’
Zo'n zorgvuldig paradijsje van kennis en verbeelding is Natuurlijk evenwicht.
| Huub Beurskens, Het vertrek, Uitgeverij Meulenhoff, 1984, f 24,50 |
| Jan Blokker, Kind, Uitgeverij De Bezige Bij, 1984, f 21,50 |
| Ad Zuiderent, Natuurlijk evenwicht, De Arbeiderspers, 1984, f 26,50 |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd