Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 32 (1984)

Maatstaf. Jaargang 32

(1984)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Benno Barnard Brusselse bijdragen 4 - Wie was Wiertz?

Op het Raymond Blyckaertplein in Elsene (je kunt het zien aan de straatnaambordjes, leg ik haar uit, daar staat een groen wolkje op afgebeeld, dat moet een boomkruin voorstellen, een els natuurlijk, Erle is dat, denk ik, van de koning die door nacht en wind rijdt... dat bewijst meteen dat Elsene altijd Nederlandstalig is geweest, want Ixelles betekent niks in het Frans...) laat ze opeens mijn hand los, o kijk eens, wat schattig, roept ze, haar kreetje overstemt mijn explicaties, die me op hetzelfde moment als niet ter zake doend voorkomen, ze rent in spontane verrukking naar een muisachtig hondje, dat net met een sprong in het perkje aan de voet van een cementen standbeeldsokkel belandt. Ze hurkt, de zoom van haar rode cape sliert over de enkelhoge buxus en waaiert dan achter haar hielen over de modderige aarde van een winters bloembed, met een vinger begint ze het muizekopje te strelen, terwijl het hondje aan de sokkel snuffelt en zijn pootje optilt. Viens chérike, kirt zijn chaperonne, ze lacht naar mij en beduidt met een ter hoogte van haar kuiten gehouden vlakke hand dat ze het pinchertje bedoelt: lui, hein. Ik glimlach terug, ik drentel naar het meisje en kijk toe hoe het object van haar vertedering de hele sokkel afsnuffelt en overal druppeltjes sprenkelt. Chérike! roept het vrouwtje. Hoog boven chérike uit rijst het massieve huldebetoon dat de gemeente Elsene omtrent een eeuw geleden één harer zonen in neo-klassieke stijl heeft gebracht, ik heb het al veel vaker gezien, maar nu, terwijl het cement onderlangs een rorschachtest van vochtplekken vertoont, leg ik het in gedachten vast: twee bronzen, groen uitgeslagen vrouwenfiguren flankeren een console waarop een halve Dorische zuil staat, de vrouw rechts houdt met gestrekte arm lauweren geheven boven het breukvlak van de zuil, haar geplisseerde gewaad hangt open en laat een borst bloot. Op de console is in bas-reliëf het portret van een man op rijpe leeftijd aangebracht, golvend haar, een baard, hij tuurt met één oog naar de vrouw links, maar op de pupil kleeft een kloddertje duivepoep, diep onder hem heft een pincher zijn poot en watert tegen zijn voetstuk. Het meisje komt overeind, ze slaat modder van haar cape en ziet dan dat ik aan de zijkant van het monument met toegeknepen ogen iets sta te ontcijferen, Jacques Jaquet ontcijfer ik, Jacques Jaquet was één van de Belgische gezellen van Rodin toen de beeldhouwwerken voor het nieuwe Brusselse Beursgebouw gekapt moesten worden, traceer ik thuis, en Cie des bronzes de Bruxelles, maar geen jaartal: de negentiende eeuw vormt één samengeklonterde en nu verbrokkelende datum in België. Het meisje stapt over de buxus uit het perkje, de dame lijnt in mijn ooghoek de pincher aan, het meisje slaat de aarde van haar handen, loopt dan een paar passen achteruit, het knoetje waarin ze haar krullen vandaag bij elkaar heeft gebonden danst in haar nek. Hardop leest ze de zwarte kapitalen op de sokkel. Ze wandelt naar me toe, de chignon duwt ze met beide handen weg in haar kraag. Wie was Wiertz? vraagt ze.

 

Antoine-Joseph Wiertz (1806-1865) was een megalomane, negentiende-eeuwse Belgische kladschilder, het inbegrip van Victoriaans voyeurisme en Victoriaanse preoccupaties met het generzijdse, een zichzelf als zwartromanticus poserende non-valeur, die als een dwerg afstak bij de omvang van



illustratie
1




illustratie
2




illustratie
3




illustratie
4




illustratie
5




illustratie
6




illustratie
7




illustratie
8




illustratie
9




illustratie
10


zijn eigen doeken en ook bij geniale, zwartromantische tijdgenoten als Gustave Moreau of zijn landsman Félicien Rops. Als gevolg van een speciaal door hem ontworpen techniek schemert de textuur van het doek in veel gevallen door de voorstelling heen: zijn schilderwerken verbeelden op veel linnen en in weinig verf de hybride van burgermanspudeur, billenknijperij en grootheidswaanzin. Antoine Wiertz vertegenwoordigt alle standpunten die door de moderne schilderkunst overwonnen zijn verklaard. (...) Wiertz staat te boek als de meest onbeschaamde der picturale grootsprekers, als een ‘Grand Guignol’-schilder, als dé personificatie van de feilloze wansmaak die Fransen en Nederlanders de Belgen zo graag toeschrijven (...)1. Vanwege zijn morbide genre-taferelen en zijn satirische en dramatische aanpak geldt deze hemelbestormende romanticus wel als proto-surrealist. Trompe-l'oeil-effecten en horror-scènes gaven hem wel de faam van ‘virtuoos van bedriegelijke gruwelgeschiedenissen’. Baudelaire noemt hem in zijn boek Arm België ronduit een schaamteloze bluffer2.. Op het van na 1845 daterende Portrait des schilders op rijpen ouderdom3., waarnaar hoogstvermoedelijk het bas-reliëf op het Blyckaertsplein is gekopieerd, wijst Wiertz' neuspunt naar La critique, de beginwoorden van een op het fond in majuskels geschilderde, interpunctieloze tekst, die luidt:

La critique en matière de peinture est-elle possible.

 

Ik zal je thuis de boeken laten zien die ik over Wiertz heb, zeg ik. Het schemert al, in de onderkomen herenhuizen aan de Troonstraat wordt het licht opgestoken, dit zijn de tegenwoordige huiskamers van het gastarbeiderslegioen dat ook in Elsene is neergestreken, peertjes van honderd watt branden in staande schemerlampen zonder kap, of bungelend aan snoeren die uit een gestucte rozet op het plafond worden gevoed; in de herenhuizen van de Leopoldswijk, zo genoemd naar de eerste vorst van die naam, wonen geen heren meer en evenmin bourgeois, en al helemaal geen adel: de laatste graaf verkocht vijftien jaar geleden zijn eigendom aan Troonstraat 189, zijn pied-à-terre in de hoofdstad, aan een rijkgeworden Italiaanse gastarbeider, die slechts op verzoek van de nieuwe huurder de namaakrococoplafondschildering (voorstellende het open dak van een Florentijnse villa, putti zweven naar de zomerhemel, de geschilderde balustrade rondom verspringt van perspectief, voor wie met verkrampte nek door dit Neuschwanstein loopt: trompe-l'oeil-effect) niet onder een laag witsel heeft bedekt. Ook de kleine middenstand is massaal uitgeweken, en het onderhoud van de wijk is van gemeentewege geheel in overeenstemming gebracht met deze inwendige emigratie van Belgen. Op de Waverse Steenweg is het trottoir om de zoveel tegels verzakt, de verzakkingen zijn met asfalt dichtgesmeerd, maar ook in het asfalt zitten alweer kuilen, die bij iedere regenbui vol water komen te staan. Pas op, maar ze ontwijkt met danspasjes blubber en plassen, balanceert af en toe op één been als ze in het deeg van smurrie tussen de kuilen dreigt uit te glijden, na een mislukte arabesque grijpt ze me lachend bij mijn schouder. Daar ligt station Leopoldswijk, wijs ik als we op het viaduct komen. Hoeveel maanden is ze in Brussel? Boven het rangeerterrein is de avondlucht nog blauw, er drijven grote witte wolken in, de straat met de verlichte ramen lijkt tussen de net aanspringende lantarens opeens veel donkerder. Dat aan de overkant is de Vautierstraat, zeg ik, bovenaan om de hoek ligt het Wiertzmuseum, maar dat kun je hiervandaan niet zien. O, zegt ze, wat een oudmodische straat zo te zien. Ouderwets, corrigeer ik. Ze trekt een ingénue-mondje, peutert dan een haarspeld uit haar knoet en strijkt een krul glad. Een groepje Arabische mannen in kaftans staat voor een groentewinkel te palaveren, als we langs ze lopen lachen ze gouden tanden bloot en uiten hun waardering voor het meisje, dat ondertussen met een speld in haar mond aan haren opschik bezig is, in hun ronkerige Noord-afrikaanse Frans. Ach, wat zielig die mensen, zegt ze, als de speld weer zit, die hebben het net zo slecht als de mensen vroeger, in de vorige jaarhonderd. Eeuw, zeg ik. Beter, als je Wiertz mag geloven. Het proletariaat van zijn tijd leed honger, werd door de honger waanzinnig, en als ze dan waanzinnig waren geworden kookten ze hun

eigen kinderen. Hè jasses, zegt ze, dat is toch onzin. Het is onzin, zeg ik.

 

In Snoecks 79 schreef R.H. Marijnissen, in een ‘Art pompier’ mag weer getitelde beschouwing over de modieuze herwaardering van de negentiende-eeuwse burgerlijke kunst: Vijfenveertig jaar oud, krijgt Wiertz het in 1851 voor elkaar dat de Belgische Staat een atelier voor hem bouwde ruim genoeg voor de grote formaten die hij reeds geborsteld had en in de toekomst nog zou borstelen. Veel bescheidenheid had hij inderdaad niet. Hoogmoed was, naar zijn eigen woorden, zelfs de bron van artistieke creativiteit: ‘Orgueil, vertu qui inspire les grandes oeuvres et blesse l'amour-propre d'autrui’. Het meest merkwaardige van het geval is wellicht niet zozeer Wiertz' lef, maar het feit dat de Belgische Staat zijn pretentieuze voorstel aanvaard heeft. Een schilder die portretten wil maken ‘pour la soupe’ en schilderijen ‘pour la gloire’ is kennelijk niet van het soort uitgekookte kerels dat plannen beraamt om met de overheid zaken te doen.

Wiertz schilderde doeken met de luid verkondigde intentie zich met Rubens te meten. Inmiddels heeft de tijd voor voldoende afstand gezorgd om zowel het tragische als het ridicule van zijn overmoedig streven te doen uitschijnen. Maar men kan slechts vaststellen dat, in 1851, de hogere bourgeoisie voldoende in Wiertz' kunst geloofde om in een Wiertzmuseum te investeren. Weet u soms waar het gelegen is?4. Ja, ik weet waar het voormalige atelier van Antoine Wiertz, tegenwoordig afdeling extra muros van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, gelegen is: aan de Vautierstraat 62, schuin tegenover een achteringang van één van de vele uitbouwen die het Koninklijk Instituut (en tevens Museum) voor Natuurwetenschappen telt. De Vautierstraat, die, tussen de waanzin en de wetenschap, tevens de grens vormt tussen de gemeenten Elsene en Etterbeek, loopt schuin omhoog vanaf de Waverse Steenweg, maakt bij het Leopoldpark (gazons, bomen en vijvers rond de uitbouwen van Natuurwetenschappen) een knik naar links, en tegenover nummer 62 opnieuw een knik naar links. Dit laatste gedeelte loopt dood tegen de rangeerterreinen van het station Leopoldswijk; de ommuurde tuin van het museum (die kadastraal tot de Vautierstraat behoort) strekt zich helemaal uit tot de Wiertzstraat, die langs de sporen van Leopold het hoefijzer van de Vautierstraat afsluit. De eerste arm van de Vautierstraat, van de Waverse Steenweg tot aan het Leopoldpark, vormt nagenoeg het enige stuk Leopoldswijk dat nog niet aan het verval is prijsgegeven. In de Urgentie-inventaris van het bouwkundig erfgoed van de Brusselse agglomeratie (geenszins door die agglomeratie zelf uitgegeven, maar bij wijze van zwartboek door het Sint-Lukasarchief in eigen beheer opgesteld; helaas vormt het Sint-Lukasarchief geen portuur, want tegen de oppermachtige domheid van de Brusselse overheden is niets of niemand opgewassen) staan de huizen in rode baksteen, gebouwd in Georgian stijl, als ‘gedenkwaardig’ geklasseerd; het Wiertzmuseum zelf wordt slechts met ‘waardevol’ geapprecieerd. Het huis is ook eerder ‘waardevol’ vanwege de geest van Wiertz die er in rondwaart en vanwege de volstrekt unieke relicten van zijn werkzaamheid, dan om enig architectonisch vernuft, - alhoewel ieder negentiende-eeuws huis in deze wijk wat mij betreft als ‘waardevol’ mag worden beschouwd en bij hoogdringendheid op de vrijwel lege Belgische monumentenlijst zou dienen te worden geplaatst.

Om aan zijn atelier te geraken bedreef Wiertz een curieuze koehandel met de toenmalige minister van Binnenlandse Zaken, Charles Rogier: in maart 1850 offreerde hij de Belgische staat het toekomstige legaat van al zijn ‘grands tableaux’, in ruil voor een woonhuis-annex-atelier dat na zijn dood museum zou moeten worden, of anders ‘refuge à tous les besoins artistiques qui font si souvent courir à la recherche de grands locaux, si précieux et si rares dans les grandes villes’5. (maar nu niet meer, niet in Brussel, waarde ‘grote ruimten’ bij honderden tegelijk leegstaan), en waarde ‘grands tableaux’ in elk geval ‘invariablement fixés aux murs de l'atelier’6. zouden moeten blijven. De minister stelde in reactie op het verzoek van de schilder dertigduizend frank ter beschikking. Op 2 juli 1850 ondertekenen Wiertz en Rogier het contract, en wordt de staat alvast de iure eigenaar van La Lutte homérique, La Révolte des enfers contre le ciel en Le Triomphe du Christ. Wiertz koopt het

terrein dat hij op het oog heeft en laat, onder leiding van een onbekend gebleven architect, de werken een aanvang nemen. In de zomer van 1853 is zijn kapitaal echter op, en hij doet een nieuw voorstel: in ruil voor vierendertigduizend frank verwerft de staat de triptiek Le Christ au Tombeau, al moet die vanzelfsprekend ‘invariablement fixé au mur de l'atelier’ blijven. De propositie wordt wederom aanvaard en op 1 september 1853 wordt de overeenkomst getekend. Als Wiertz, door de aanleg van nieuwe straten min of meer daartoe gedwongen, een paar jaar later zijn gronden wenst uit te breiden, legt de staat drieëntwintigduizend frank neer voor het symbolische eigendomsrecht van Le Phare de Golgotha, waarvan de waarde dan op driehonderdduizend frank wordt geschat. Voor een totaalbedrag van zevenentachtigduizend negentiende-eeuwse franken verzekerde minister Charles Rogier de kunstenaar, na een vierjarig verblijf in een oude fabrieksloods in de volkswijk de Marollen, van onderkomen, atelier, museum en onsterfelijkheid.7.

Terecht constateert Marijnissen dat het welig tieren van de ‘art pompier’ in België en niet in Holland alles met de respectieve bouwstijlen te maken had: Amsterdam, Den Haag en Rotterdam hadden nu eemaal niet de pompeuze huizen die in een stad als Brussel zo'n welkom kader vormden voor wat men de ‘pompiersstijl’ noemt, naar het Franse woord dat zowel brandweerman als conventioneel schilder of schrijver betekent.8. De brandweerkazerne van Wiertz. Dit atelier, dat meer weg heeft van een station met zijn grote glazen overkapping (...)9., is zowat zestien meter hoog: omdat het licht van boven ruimschoots volstaat, zijn ramen achterwege gelaten. Aan de tuinkant is alleen een bakstenen muur van zestien bij ongeveer vijfendertig meter te zien. In Musée Wiertz, het van rond de eeuwwisseling daterende Album Illustré van G. Hermans, Editeur, staat op de laatste pagina weliswaar een Lichteekening afgebeeld, gemaakt tijdens het leven van Wiertz (om onachterhaalbare redenen wordt echter 16 juni 1867 als datum vermeld: dat is twee jaar nà Wiertz' dood), die een Zicht biedt der oude puinen waarmede volgens zijn plan de kunstenaar zijn museum wilde omringen, naar den Tempel van Paestum, tegen Napels, maar klaarblijkelijk zijn de drie zuilen (waarvan twee op hun kapiteel gezamenlijk een fictief-Grieks brokstuk torsen) na 1867 weer ontmanteld. De tuin is niet toegankelijk voor het publiek: het oude suppoostenechtpaar, dat op geen enkele vraag naar de kunstenaar wiens nalatenschap zij surveilleren antwoord weet te geven (alleen het telefoonnummer van meneer Moerman hebben ze voor me, die kent alles van Wiertz, meneer), weet dat wèl.

Opzij van het klinkerpad, dat precies in de tweede knik van de Vautierstraat begint en naarde entrée leidt, bevindt zich een in krullen gesmeed tuinhek, dat sinds 16 juni 1867 gesloten is geweest, behalve voor de slopers van de zuilen naar den Tempel van Paestum. De gevel van het museum is witgepleisterd: de kalk is op tal van plaatsen gesprongen en tot bloemblaadjes van stucwerk opgekruld. Op de zijmuur van het atelier is een plaquette bevestigd met de zandstenen trekken van de allereerste conservator van Wiertz' cenotaaf: Hier woonde en overleed Hendrik Conscience, die zijn volk leerde lezen - 1812-1912; de gedenkplaat is hier dus ter gelegenheid van de honderdste geboortedag van de conservator-romancier ingemetseld. Hendrik Conscience vestigde zich in 1869 te Brussel, waar hij was benoemd tot conservator van het Wiertzmuseum in de Vautierstraat. Hij sleet er de laatste 14 jaren van zijn leven, zag er twee van zijn zonen aan tyfus sterven, leed er aan een oogziekte, voelde er zich in toenemende mate eenzaam, legde er voor zijn kleinkinderen een herbarium aan, werd er op onvergelijkelijke wijze massaal gehuldigd ter gelegenheid van het verschijnen van zijn honderdste titel en stierf er op 10 september 1883 aan de gevolgen van een sedert lang slepende maagkwaal. De gevel van het Wiertzmuseum draagt een gedenkplaat ter ere van Conscience.10. Antoine Wiertz stierf in dit huis op 18 juni 1865 aan een aanzienlijk minder frequent voorkomende (maar veel beter bij zijn thematiek passende) kwaal dan de tyfus waaraan de zoontjes Conscience bezweken: Jules Potvin meldt dat een negenoog (‘anthrax’) was gaan woekeren en ‘pestbuilachtige’ (‘charbonneux’, wat ook ‘miltvuurachtig’ kan betekenen) vormen had aangenomen. De avond voor zijn dood benoemde Wiertz

Charles Potvin (de vader van Jules, auteur van Wiertz, sa vie, ses oeuvres en opvolger van Conscience) tot légataire universel.11.

 

Kijk, zeg ik, dit heb ik over Wiertz. Ze nestelt zich naast mij op de bank, die zij obstinaat, al mijn correcties ten spijt, het sofa blijft noemen, ze trekt haar benen op en neemt met een kies gebaartje van haar linkerhand de pumps van haar voeten, geeft tikjes tegen neuzen en hielen tot ze precies symmetrisch op de grond komen te staan. Veel is het niet, zeg ik, kijk maar. Ik leg vier boeken in een waaier voor haar, met schuingehouden hoofd bestudeert ze de titels: Antoine Wiertz, 1806-1865 van Jules Potvin, Musée Wiertz, Album Illustré (G. Hermans, Editeur, Anvers), Antoine Wiertz, genie of charlatan, geschreven door Maarten Beks en met een inleiding van Rody Chamuleau, en Snoecks 79, op het voorplat staat tweemaal hetzelfde meisje met oranje netkousen en een oranje petje afgebeeld, daar staat een artikel over Wiertz en consorten ín, verduidelijk ik. En hierin wordt ook het een en ander over Wiertz te berde gebracht, en ik reik haar een foliant met een stofomslag vol kubistische machinerieën aan, L'Art moderne en Belgique, samengesteld door M. Eemans. Baudelaire z'n boek over België heb ik óók, zeg ik, maar ze luistert al niet meer, ze zit al bladen om te slaan in het geïllustreerde album van G. Hermans (de 6 in Prix 6 frs. is met violette inkt in een 8 veranderd, zie ik), af en toe bevochtigt ze met een pruilend onderlipje even haar vingertoppen. Moet je zien, zegt ze vies, dat foto, die foto, verbeter ik, welke? En ze toont me No. 19, L'Inhumation précipitée, De verhaaste begraving, van de vermeende ‘mort du choléra’, die (één wijd opengesperd oog is al zichtbaar) het deksel (waarop zijn doodsoorzaak, Certifié par nous, Docteurs, genoteerd staat) van zijn eigen kist oplicht: zijn staarblik is op een schedel en enige knoken gericht; het hele tafereeltje speelt zich af in een soort keldergewelf. Is dit inderdaad een foto van het schilderij? Het lijkt koperdiepdruk vol retouches of onbedoelde onvolkomenheden, vlekken op het levende en het dode hoofd bijvoorbeeld, kijk eens, zegt ze, op dat doodshoofd zit een pad. Ja, zeg ik, en ik begin te schoolmeesteren over Victoriaanse obsessies en over Poe, wiens getormenteerde zelfportret, zoals afgebeeld in de Winkler Prins-encyclopedie, wel enigszins lijkt op dat van Wiertz, No 75 in het Album (het zelfportret van Poe dateert trouwens van 1845 en dat van Wiertz hoogstvermoedelijk van weinig later), dat Poe in The fall of the house of Usher óók een begraving ‘verhaast’ laat geschieden...

 

In zijn Aforismen noteert J.C. Bloem: E.A. Poe. Een fascinerende figuur, maar zeker geen genie. Er is aan hem een onverdraaglijke kant, die mij herinnert aan de schilderijen van Wiertz.12. In dit citaat, dat, dunkt mij, refereert aan de pathologische morbiditeit van zowel Poe als Wiertz, kwam ik voor de eerste keer de naam van de schilder tegen. Dat Wiertz vaker met Poe en de necrofobie (of necrofilie, of beide) van de gothic novel in verband is gebracht, is weinig verbazingwekkend: de hele negentiende-eeuwse literatuur, en dan vooral de romantische en de decadente, vertoont sporen van een idiosyncratische belangstelling voor het macabere, overal kruipen de legioenen van Worm en vele huizen lijken op, of zijn nieuwbouw van, Usher.

Wiertz' oeuvre vormt zoveel als een picturale pendant van deze tijdgeest, die wetenschappelijk triomfalisme aan gitzwarte obsessies, of gekoketteer met gitzwarte obsessies, paarde. Het zou mij niet in het minst verwonderen als de koketterie van de ‘filosofisch-literaire’ schilder Antoine Wiertz13. voortkwam uit, of tenminste een substraat kende van, een neiging tot psychopathie. Of, onvoorzichtiger uitgedrukt: het zou mij niet in het minst verwonderen als Wiertz een psychopaat wás. In dat verband ware het interessant om de bevindingen van de Italiaanse psychiater en criminoloog Cesare Lombroso (de Urheber van het beruchte brachycefale type), die Wiertz' werk op ‘génie et folie’ onderzocht14., naast die van Maarten Beks (in Antoine Wiertz, genie of charlatan) te leggen. Beks wil van geen waanzin weten, en komt in zijn vergelijkend onderzoek naar genialiteit en charlatanerie bij Wiertz alleen een genie tegen (zonder de indruk te wekken ook jacht op de beunhaas te hebben gemaakt). Waarom heeft de twintigste eeuw wèl

waardering voor Moreau, Blake, Böcklin (Böcklin, zeg ik tegen haar, Böcklin was een landgenoot van jou), piekert Beks, en wendt men zich af van de dikwijls veel gewaagder grensoverschrijdingen van Wiertz, die eigenlijk een ereplaats verdient in het museum van de ‘Romantic Agony’ naast keizers van de horror als Barbey d'Aurevilly, Poe, Lewis en Petrus Borei.15.

Poe dus, en Poe komt impliciet nogmaals ter sprake: ‘Ik ben niet verantwoordelijk voor deze schrikbeelden’, betoogt de schilder die met afgewend hoofd over de schreef is gegaan, het is ‘een manuscript in een fles/een krankzinnigengesticht gevonden’, iemand anders heeft mijn hand geleid, ik schreef het ‘dagboek van een (andere) gek, míjn schilderkunstige handschrift is heel anders, lijkt veel meer op de schriftuur van de kerngezonde Rubens’.16. Dat tussen haakjes geplaatste andere is het enige spoor in Beks' gehele betoog dat er op zou kunnen wijzen dat ook hij zich niet helemaal zeker voelt bij het antwoord op de vraag of Wiertz wel helemaal compos mentis was. Of betreft het een lapsus calami?

 

...maar ze is al weer verder aan het bladeren in de honderdvijftien afbeeldingen die G. Hermans heeft laten vervaardigen, koperdiepdrukken of foto's of allebei, van de honderdzestig in het Wiertzmuseum aanwezige schilderijen, tekeningen en beeldhouwwerken. Ik spreid mijn rechterhand over de bladspiegel met No 94, De Nieuwsgierige, ze kijkt verstoord op, wil je nog iets over zijn leven horen? vraag ik.

 

Antoine-Joseph Wiertz werd op 22 februari 1806 in het Ardeense stadje Dinant geboren, als zoon van een invalide verklaarde voormalige ‘jager te paard’, die echter zo invalide niet was of hij nam in 1814, na een wisselvallige loopbaan als kleermaker en opzichter in de glasfabriek van Vonèche, dienst bij de Hollandse gendarmerie. De vader voulait (...) laisser à son fils une éducation audessus de sa position et un caractère supérieur aux événements. On sent en lui un homme trempé par la Révolution française, al zou zijn zoon, verbolgen over de Franse afwijzing van zijn werk en gedreven door een algemene afkeer van ‘Parijs’ (‘cet affreux chancre de l'Europe’17.) jaren later Napoléon nog laten schroeien op Een tooneel in de hel. Préférant l'école à l'atelier (h.l. is daarmee ongetwijfeld ‘werkplaats’ bedoeld, en niet ‘schildersatelier’, B.B.), il donna pour jouets à l'enfant des livres, une flûte et des crayons, voulant qu'il apprît à la fois la musique, le dessin, la grammaire.18. Met zijn krijtjes tekent de kleine Antoine-Joseph portretten, en rond zijn twaalfde begint hij zich ook aan de houtgravure te wijden. Als kind moet de schilder al de aandacht hebben getrokken vanwege zijn opvallende uiterlijk; hij was lang en mager en had als 14-jarige reeds een baard.19. Niet alleen vanwege zijn opvallende uiterlijk trok het jongetje de aandacht, maar ook vanwege zijn artistieke aanleg: een perfect gemodelleerde houten kikker levert de veertienjarige het maecenaat op van ene M. de Maibe in Dinant, over wie verder weinig bekend is. In 1820 schrijft de vader aan zijn zoon: ‘J'espère que vous marcherez à la gloire!’20.; zijn hele leven is Antoine Wiertz bezig geweest met één grootscheepse poging om deze hoop van zijn vader in vervulling te doen gaan. Van 1820 tot 1828 studeert hij bij M. Van Bree en G. Herreyns aan de Academie van Antwerpen; in het jaar waarin hij zijn studies aan de Academie afsluit, verwerft hij een eervolle vermelding bij de Prix de Rome. In 1832 wint hij de prijs. Hij trekt naar Rome, maakt muurschilderingen in de Villa Borghese en raakt in de ban van Michelangelo en de Italiaanse Renaissance. In 1837 keert hij naar België terug, mèt zijn eerste ‘wide screen-visioen’21., het schilderij Patrocle, waarop Grieken en Trojanen elkaar in monsterachtige dimensies het lijk van Patroclus betwisten. Het werk wordt tentoongesteld op de Parijse Salon van 1839, maar krijgt een vernietigend onthaal in de pers, al wijt Potvin dat aan externe omstandigheden: Son Patrocle fut au Salon placé de telle manière qu'il était impossible de le voir.22. Op de gedachte dat Patrocle het eerste, onmiskenbare teken van Wiertz' levenslange zelfoverschatting was, komt Potvin niet. Vanaf 1839 bestrijdt Wiertz de kunstkritiek te vuur en te zwaard; zo schrijft hij een wedstrijd uit voor het beste essay, waarin L'influence pernicieux de journalisme sur les arts et sur les lettres het onderwerp diende te zijn. Als

prijs looft hij zijn Patrocle uit. Een zekere Labarre verwierf het doek, maar verlootte het, wellicht omdat hij het stuk vanwege de buitengewone afmetingen niet kon plaatsen.23. Heden ten dage vallen de Grieken en Trojanen worstelende om het lijk van Patroklos weer in het Wiertzmuseum te bezichtigen.

In 1851 betrekt Wiertz dan het pand aan de Vautierstraat 62 in Elsene, waaraan de werkzaamheden ter verdere exterieure verfraaiing eigenlijk tot aan zijn dood zullen worden voortgezet. Ondanks de ‘pernicieuze’ kritiek op zijn Patrocle varieerde de ‘filosofisch-literaire’ schilder in zijn tableaus ‘pour la gloire’ voort op zijn mythologische, pseudo-filosofische, metahistorische, erotomane en ‘zwartromantische’ thematiek, die hij vorm gaf in een volstrekt onpersoonlijke, rubensiaanse epigonenstijl vol technische manco's. Ironisch genoeg vormen Wiertz' ‘pour la soupe’ vervaardigde portretten nog zijn beste werk (de meeste daarvan bevinden zich in privé-verzamelingen, slechts een klein aantal hangt in het Wiertzmuseum). In dit oordeel sta ik niet alleen: M. Eemans constateert van Wiertz' tableaus: Ce sont autant d'oeuvres qui ont du dynamisme, voire du panache, si pas le souffle épique, mais auxquelles manque totalement cette étrange et mystérieuse authenticité qui marque les vrais chefs-d'oeuvre, maar Wiertz is excellent dans les genres mineurs, comme en témoignent le portrait de sa mère devant son rouet (...)24.. Dat excellente zie ik er niet zo aan af, maar het is in ieder geval behoorlijk vakwerk, en geen buitenproportioneel geknoei zoals de lijkschennis van Patroclus, uit wiens ingedrukte borstkas Wiertz nog een àllerlaatste ‘epische adem’ tracht te persen.

Tot Wiertz' bewonderaars behoorde de Arnhemse kunstverzamelaar Alexander Verhuell, die zelf ook tekende en ex memoria drie schetsen naar de Pensées et visions d'une tête coupée maakte25., en die zijn geestdriftig vereerde voorbeeld omschreef als ‘een man in de kracht van zijn jaren, slank van gestalte en van middelmatige grootte. Zijn gelaat is mager en bleek, zijn neus dun en fijn gevormd, zijn baard digt en zwart (...)’.26.

Toen Wiertz op 18 juni 1865 stierf, was hij 59: geen man meer ‘in de kracht van zijn jaren’, maar even min een oude van dagen. Bij zijn dood was er geen gebrek aan eerbewijzen. Het lijk werd gebalsemd en te Ixelles met pracht en praal begraven, terwijl het hart plechtig te Dinant werd bijgezet.27. Deze ultieme scheiding van hart en lichaam lijkt mij symbolisch voor het leven van een schilder die de functies van hart, hoofd en zinnen nooit in onderlinge harmonie wist te brengen en die in zijn kunst hoofd en lichaam meer dan eens van elkaar isoleerde. De pomp and circumstances rond zijn teraardebestelling waren overigens niet in overeenstemming met de laatste wil van de aflijvige: Wiertz had volgens zijn eigen scenario in de tuin bij het atelier begraven moeten worden. Maar posthuum raakte Wiertz alsnog in conflict met de overheden die hij tot dan toe zo meesterlijk naar zijn hand had weten te zetten: de wet stond particuliere begraving niet toe en les autorités compétentes ne voulurent pas créer de précédent.28. Jules Potvin besluit in 1912, bijna een halve eeuw na de dood van de schilder, zijn boek over leven en werken van Antoine Wiertz met een pleidooi voor exhumatie en herbegraving in de tuin van het museum: Aujourd'hui, après presque cinquante ans, le moment ne serait-il pas venu de reprendre les démarches?29. Bij mijn weten zijn er nooit concrete stappen ondernomen om deze laatste wil van de schilder ten uitvoer te leggen; wel zijn, enige jaren na Wiertz' dood, de stoffelijke resten van de oude naar de nieuwe begraafplaats van Elsene (aan het zuidelijke uiteinde van de Kroonlaan) overgebracht.

 

En later, op een stille zondagmiddag, wandelen we getweeën naar het museum, ik voor de zeven maal zevende keer en zij voor het eerst; het heeft bijna iets plechtigs, zeg ik. We steken het Jourdanplein over: het ruikt er naar fritesvet en verveling, uit het dak van de stacaravan van frituur Antoine (la maison n'a pas de succursale / het huis heeft geen bijhuis) walmt plakkerige rook, voor de kraam staan opgeschoten Waalse en Arabische jongens te schijnboksen voor het oog van een paar spichtige meisjes. De lucht is wazig blauw, voor de zon hangen leigrijze nevels. Ik kijk om waar ze blijft, ze staat te treuzelen voor een etalage met modepoppen op de hoek van de

Waverse Steenweg. Haar krullen hangen weer los op haar schouders, het roze kammetje dat de wrong bijeenhield heeft ze thuis in de vooroorlogse chocoladetrommel met haar bijouterieën gegooid, op het deksel van de trommel staat de derde Leopold met de betreurde koningin Astrid en de beide prinsjes Boudewijn en Albert, de huidige vorst en de huidige prins van Luik, in geel en blauw en fondantroze geciseleerd. Op de Waverse Steenweg leunen mannen in kaftan, andere of dezelfde, tegen de vensterbanken van een Marokkaans café, ze wensen de passanten bôzjoerr (en nog altijd zie ik het schriftbeeld voor me dat ik als tienjarige had, toen mijn moeder met ‘nou bonjour hoor’ uitdrukking gaf aan haar verontwaardiging, bezjoer, vandaag lijkt het Arabisch), de zon dringt nu opeens door de nevelflarden en wordt weerspiegeld in de ruiten aan de overkant, de zon, zegt het meisje naast me, dan krijg je een zoen en ze kust mijn rechterbrilleglas, meer philosophisch dan men denkt. We lopen de oudmodische straat in Georgian stijl in, hier wil ik wonen, besluit ze en ze schudt haar krullen, die als koper glanzen in de zon. In het Leopoldpark wordt gebouwd aan een nieuwe dependance van het Natuurhistorisch Instituut, een zoveelste bijhuis, pal aan de Vautierstraat, vele verdiepingen hoog en met een naar Wiertz gekeerde achterwand van geschubd oranje en geel plastic. Belgische kindertjes lopen aan de hand van hun ouders over de grasvelden naar het museum, bij een kraan die op werkdagen de dakbedekking van de nieuwbouw omhoogtakelt staan vaders met zoontjes naar de lucht te turen, mondjes hangen open, maar de groote der aarde treedt niet in werking vandaag. Voor de ingang van het Wiertzmuseum blijf ik stilstaan, ik wijs naar het uiteinde van de straat waar een groene Belgische loc op de sporen van het Leopoldstation heen en weer rangeert, soms verdwijnt de stompe neus achter de gebouwen van de gesloten Leopoldbrouwerij, die aan de overkant, op de hoek van de Wiertzstraat en de Vautierstraat, aan uiteindelijk verval is prijsgegeven; terwijl we naar de hijgende en sissende loc staan te kijken, die met korte tussenpozen stoom laat ontsnappen van tussen haar wielen, valt een glasscherf uit één van de kapotte ruiten van de brouwerij tinkelend op straat. Homerisch gelach stijgt op, tegen de muur van de museumtuin hurken jongetjes met een katapult. De wassen beelden uit het gruwelkabinet van Wiertz - de ‘geest’ van Rubens, opgeroepen tijdens een Luikse spiritistische séance - figureren als echte ‘poupées de cire’, slaapwandelende etalagepoppen, in het werk van Paul Delvaux (...)30.: op het oudste schilderij van Delvaux dat in zijn eigen museum in Sint-Idesbald hangt, is het Leopoldstation afgebeeld, niet in het blauwe en maanlichtwitte koloriet van Delvaux' latere werk, maar in het bruin van de ‘peinture mate’, patent Antoine Wiertz. Het schilderij L'orgueil, met doffe verf vervaardigd, stelde hij twee jaar lang in de tuin van zijn atelier tentoon om te beproeven of het door hem ontwikkelde procédé tegen weersinvloeden bestand zou zijn en dat bleek het geval. Pogingen om zijn uitvinding te verkopen liepen op niets uit.31. Kom, zeg ik, we gaan naar binnen toe, we zijn hier niet voor de treintjes gekomen. Door wie is het museum gebouwd? wil ze weten, als we langs de zandstenen Conscience lopen. Achter de tuinmuur fluit de loc. Dat is niet bekend, zeg ik, ik duw de voordeur van het museum open en laat haar voorgaan, ze maakt een spottende revérence, zelfs André Moerman, conservator van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, waaronder ook het Wiertzmuseum ressorteert, kan mij, als ik hem telefonisch consulteer, daarover geen uitsluitsel geven, het is door de staat gebouwd, Wiertz had zelf een voorstel ingediend om het in ruil voor zijn grote werken op kosten van de overheid te laten bouwen, maar onder conditie dat het na zijn dood museum zou worden. Bonjour, goeiemiddag,’ sieudame, meneermevrouw, het kost vijf frank zeg ik, en voor studenten drie, dat is acht frank voor ons samen, vind je dát geen prachtige bkr? Wat? zegt ze. Wat Wiertz van de staat kreeg, bijna honderdduizend frank, tóen... het is gratis, meneer, de suppoost, maar ik versta hem niet, ik houd vier zinken munten in mijn handpalm voor zijn neus, het is gratis. Ik steek het geld in mijn jaszak, de kaken van de suppoost steken bijna door zijn vel, zijn wangen zijn schemerig blauw, adertjes zwellen en slinken op zijn

slapen, hij is verhaast begraven in dit museum, waar niemand komt, behalve griezelende schoolklassen soms, zijn vrouw is hier de enige andere levende aanwezigheid: achter een lange vitrinetafel drijft zij een negotie in zwartwitfoto's van de schilderijen. Het Album Illustré is niet meer te krijgen, sinds minstens zestig jaar al niet meer, maar ze heeft wel een tweetalig vouwblad Kent u het Wiertzmuseum?, de vraag stellen is haar beantwoorden, van de hand van André A. Moerman. Op de Franstalige zijde staat onder andere het schilderij Deux jeunes filles ou La belle Rosine (1847) afgebeeld, op de Nederlandstalige keerzijde De jonge Romeinse (1834) met haar vlezige boezem, Antoine Wiertz in zijn atelier door hemzelf (na 1845) en Eén der groten der aarde of De Cycloop (1860); de Nederlandse titels zijn aan de taalconjunctuur onderhevig, zoveel is wel duidelijk. Zie je dat deurtje? vraag ik het meisje, dat met grote ogen over het parket dwaalt. Dat is niet echt, het is geschilderd. Trompe-l'oeil, heet zoiets. Maar ze hoort me niet, ze klemt juist haar handen om de reling die bezoekers op een meter afstand van de schilderijen houdt, niets is veranderd in deze zaal sinds de naamloze fotograaf van G. Hermans zijn opname maakte, alleen zijn de vier potkachels van de foto door dubbele radiatoren vervangen, alleen is het vocht vanuit de tuin door de muren heengedrongen en heeft het witte pleisterwerk met grote plakken tegelijk losgelaten: op veel plaatsen is de baksteen achter krullend stuc zichtbaar, ik loop naar haar toe, ze staart vol afgrijzen naar de schoone Rosina, die op háár beurt naar een skelet staart, maar niet vol afgrijzen, eerder bête of zonder uitdrukking, wat schmakeloos, zegt ze, haar knokkels zijn wit, zo krachtig houdt ze de reling omklemd. In de zowat zestien meter hoge atelierhal kan de bezoeker zich via een tiental reusachtige composities een beeld vormen van de monumentale en esthetische aspiraties van de ambitieuze romantische kunstenaar die Antoine Wiertz is geweest, hij die steeds vooropstelde dat wat kunst betreft juiste beoordeling vrijwel onmogelijk is, maar die niettemin gemeten wilde worden met de maatstaven van Rubens en Michelangelo. (...) Daarnaast toont hij er zich evenwel ook in kleinere stukken, zo bijv. de bekende Belle Rosine (...)32. Ze hangen onder de grote tableaus, de kleinere werken, Rosine heeft onder De Zegepraal Christi haar japon precies tot aan haar schaamte opgetild, de ‘filosoof met het penseel’ heeft het driehoekje net niet weggeretoucheerd achter een doorzichtige plooi van haar onderjurk, onder het mom van allegorie staart zij poedelnaakt naar een schedel waarop een plakkertje La Belle Rosine over een kroonnaad is gekleefd. Moet je haar kapsel zien, zegt het levende meisje naast mij, en ze priemt een ivoorwit vingertje naar de burgerjuffrouwensmoel boven billen en borsten: in een knoetje van krullen zijn bloemen gestoken, parels zijn er doorheen gevlochten. De rest is minstens zo schmakeloos hoor, zeg ik, en ik trek haar weg bij de schoone. Heb je gezien wat er op de deur staat? Langs een zuiltje waarop het bronzen dodenmasker van Wiertz in een bed van paars velours rust, lopen we over krakend parket naar de vleugeldeuren naast de vitrinetafel: over het middelste paneel van beide deurhelften is tussen profiellijsten een glasplaat geschoven, het hout is grijs achter het glas, de naden tussen de planken zijn centimeterbrede kieren. Links staat Orgueil, vertu qui inspire les grandes oeuvres et blesse l'amour-propre d'autrui, rechts Modestie, masque qui flatte l'amour-propre d'autrui pour s'attirer la louange, in krullerige potloodletters daar ooit, honderdvijfentwintig jaar geleden, door Wiertz zelf als graffiti van zijn programma opgetekend. Op twee met nietjes vastgeschoten geplastificeerde kaartjes staat de vertaling: deugd die inspireert tot grootse verwezenlijkingen en andermans eigenliefde kwetst en masker dat andermans eigenliefde streelt teneinde voor zichzelf lof te oogsten. De stellingen van Wiertz, aangeslagen op de deur van zijn atelier, aan de binnenzijde van die deur. Wat een gek Nederlands, zegt het meisje, is dat goed? Een beetje plechtstatig, zeg ik. Oudmodisch. Langs de reling lopen we het hele atelier rond, dat meer weg heeft van een station met zijn grote glazen overkapping. Het zelfportret van na 1845. Honger, waanzin, misdaad (1853): een mollig kindervoetje steekt nog boven de rand van de kookketel uit. De burgerjuffrouwen, onder het mom van allegorie. Esmeralda. Jonge dochter zich

tot het bad bereidende. De jonge tooveresse, vanonder een blinddoek kijkt ze over haar naakte, vlezige schouder achterom naar wie haar konterfeit, tussen haar uitstulpende dijen klemt ze een manshoge bezem. Hoe was de buiten-picturale verhouding van de ongehuwde kunstenaar tot zijn modellen? Er is niets over te vinden: Potvin zwijgt kuis, Beks ziet enkel een genie en geen maniak. In de Koninklijke Albertina-Bibliotheek verschaft geen enkel boek daaromtrent toelichting. De nieuwsgierige gluurt om de hoek van een deur, maar de echte voyeur is de schilder. Het meisje vindt dat wij ook voyeurs zijn. Tegen wil en dank, verdedig ik ons, maar ongelijk heeft ze niet. Jong meisje aan haren opschik, ze schikt voor een handspiegel de haren die in een chignon zijn opgebonden. En de Christussen, de afgeslagen hoofden, waarvoor hij daadwerkelijk een terechtstelling van twee moordenaars bijwoonde. Door een geleerde op het gebied van het magnetisme werd de schilder in contact gebracht met het afgehakte hoofd. Bij het lillende hoofd vroeg de magnetiseur: wat voelt U? Wat ziet U? ‘Vervuld van hevige opwinding riep ik uit: wat gruwelijk! het hoofd denkt. Toen wilde ik me onttrekken aan alles wat ik meemaakte, maar ik was vastgenageld als in een afgrijselijke nachtmerrie. Het hoofd van de terechtgestelde zag, dacht, leed.’33., de wezen, Patroclus, naar aanleiding van welk schilderij de Deense beeldhouwer Thorwaldsen moet hebben uitgeroepen: ‘Ce jeune homme est un géant!’34., een reus, natuurlijk, grooten der aarde, het hondje van het Blyckaertsplein dans sa niche, gestorvenen in hemel en hel, bien étonnés al dezen. En na de grote zaal, het horror-, gruwel- en rariteitenkabinet, troon ik haar mee naar het kleine zijkamertje, waar zich nog meer gruwelen en pseudo-filosofische miscellanea en uitingen van Victoriaanse hypocrisie bevinden: de naakte romanlezeres, vanonder wier sponde een saterhand naar een onleesbare titel van A. Dumas graait, de beide panelen van Des duivels spiegel - het geklede meisje, dat haar uiterlijk in een boudoirspiegel monstert, en haar ontklede tweelingzuster, wier spiegel door een dienaar van Satan (o Wiertz!) aan de achterzijde iets naar voren wordt geklapt -, de schijndode, mort du choléra, geflankeerd door deze panelen... Vonden de mensen in die tijd dat móói? vraagt ze. We staan voor de kast, persoonlijke voorwerpen van den kunstenaar bevattende, in het zijkamertje, achter ons hangt de spiegel van de duivel en logenstraft een dode de verklaring van zijn artsen. Sommige mensen wel, zeg ik, maar de Fransen konden in ieder geval zijn noordelijke fantasmagorieën à la Jeroen Bosch in een 18e-eeuws Frans idioom35. niet erg waarderen. Baudelaire, bijvoorbeeld, die vond hem een schaamteloze bluffer

(...), het idool van de Engelse toeristen. (...) Wiertz. Een charlatan. Een idioot. Een dief. Hij gelooft dat hij een bestemming moet vervullen.36.

Deze gespierde omschrijving is afkomstig uit het libel dat de dichter Charles Baudelaire tijdens zijn catastrofaal verlopen verblijf in ‘de apenstad’ Brussel (Baudelaire vertoefde tussen april 1864 en april 1866 in Brussel; het ‘idool van de Engelse toeristen’ stierf, evenals koning Leopold I, ongeveer halverwege die periode: in 1865) over ruim 300 pagina's losse, ‘voorlopige’ notities uitsmeerde, en waarin nagenoeg alles wat Belgisch was het in een uit louter hyperbolen bestaand scheldproza moest ontgelden, en dus zeker de aan gallofobie lijdende schilder Antoine Wiertz, maker van een Brussel wereldhoofdstad, Parijs achterland getiteld werkstuk.

Wiertz is een filosofisch-literaire schilder. Moderne beuzelarijen. De Christus van de humanisten. Wiertz is op dezelfde manier dwaas als Doré en Victor Hugo aan het slot van de Contemplations. Wiertz en Hugo willen de mensheid wel even redden. (...) De afschaffing van de doodstraf. De oneindige macht van de mens. (Een geweldige hoeveelheid kopergravures.) De leuzen op de muren. Enorme beledigingen tegen de Franse critici en tegen Frankrijk. Overal uitspraken van Wiertz. (...) Utopische denkbeelden. Brussel als hoofdstad van de hele wereld. Parijs is de provincie. De boeken van Wiertz. Zijn plagiaat. Hij heeft geen benul van compositie en zijn stommiteit is even groot als zijn reuzendoeken.

Kortom, deze charlatan heeft zijn schaapjes op het droge weten te brengen. Maar wat moet

Brussel na zijn dood met al zijn schilderijen beginnen?37.

Het antwoord op deze laatste vraag heeft Baudelaire allicht zelf nog kunnen geven, want kort na de dood van de kunstenaar (werd het Wiertzmuseum) voor het publiek toegankelijk gesteld38., - hoewel de dichter, het hoofd gewikkeld in een met ammoniak, kamferspiritus en terpentijn bevochtigde doek als belachelijk medicijn tegen de syfillitische hoofdpijnen39., de kwestie van Wiertz' nalatenschap ongetwijfeld enkel als retorische wending heeft willen benutten.

 

En tegenwoordig, zegt ze, wie vindt dat nu nog mooi? We lopen naar de uitgang, passeren het doodshoofd van de suppoost, de adertjes op zijn slapen zijn paars gezwollen als hij opkijkt van zijn puzzelboekje, meneermevrouw, ze heeft genoeg gezien van Wiertz, ze wil hier weg. Nú, zeg ik op de drempel, bijna niemand, denk ik. Een enkele schaamteloze snobistische bluffer, misschien.

 

R.H. Marijnissen schrijft in ‘Art pompier’ mág weer naar aanleiding van de door gebruuskeerde goede smaak gestuwde heftigheid waarmee het bourgeois-publiek in het laatste kwart van de vorige eeuw op de impressionisten reageerde: De onbegrijpelijke herrie van toen wordt wel iets begrijpelijker wanneer men een ‘pompier’ door de toenmalige kritiek hoort prijzen als ‘peintre qui n'a jamais pris le pinceau que pour exprimer une pensée’. De bourgeois verweet de impressionist veel te veel met schilderijen bezig te zijn en al te weinig met datgene wat de burgerij apprecieerde. Hij wilde, als klant, waar voor zijn geld, d.w.z. taferelen waarin hij (iets van) zichzelf herkennen kon.40.

Al verklaart deze uitleg nog niet geheel hoe het mogelijk was dat de bourgeois, met zijn mercantiele smaak, zichzelf kon herkennen in, bijvoorbeeld, één van Wiertz' gehalsrechten (naar mijn overtuiging had dat niet zozeer met ‘herkennen’, als wel met de kleinburgerlijke, en nog altijd vigerende, behoefte aan ‘veilig griezelen’ van doen, toch raakt de constatering van het Biedemeier-boodschapperige in de pre-impressionistische schilderkunst wel een cruciaal punt. Ook Wiertz vond dat hij het publiek voortdurend iets mee had te delen, en dat zijn ‘gedachten’ hoognodig ‘uitdrukking’ behoefden. Het besef daarvan spreekt wel het duidelijkst uit het genre-tableau met de titel Meer philosophisch dan men denkt, waarop een man en een vrouw (laten we aannemen: Aeneas en Dido) onder de goedkeurende blikken van een wegfladderende Amor elkaar omhelzen. Een kus is filosofischer dan men zou denken, en Wiertz heeft dan ook sacrifié ‘la peinture’ proprement dite pour plaider de nobles principes, vanuit de overtuiging, Que la puissance humaine n'a pas de limites.41.

Maar er woelen twee zielen in de schildersborst: een tot hekelen gerede afkeer van de tijdgeest twist met een ontzaglijk naïef Hegeliaans geloof in de gestage vooruitgang van de menselijke soort, instinct (of frustratie) belaagt filosofie, het primaat van de rede wordt bij voortduring door de driften ondermijnd. In die zin mag men Wiertz een prototypische negentiende-eeuwer noemen. Zijn houding tegenover de tijd waarin hij leefde had alles te maken met de puberteit van het uit een revolutie geboren Belgische koninkrijk, met de gebrokenheid, de discontinuïteit, de tegenspraak tussen Franse taal en Waalse identiteit, de onmogelijkheid van een harmonie à la Rubens42., en met de daarmee verbonden, ook artistiek bestaande, Vlaams-Waalse tegenstellingen. In Mémoire sur l'École flamande de peinture (1863) schrijft Wiertz: La révolution politique amena la révolution artistique. L'amour de la patrie éveilla l'amour de l'art. On avait combattu pour le bon droit, on voulut combattre pour la bonne peinture. Ce fut un élan superbe: le fusil donnait du coeur au pinceau... Toutes les peintures sentaient à la fois le bitume rubénien et la poudre à canon.43. Maar op de euforie van 1830 volgde de deceptie van 1848 voor (...) al die in de ‘black holes’ der verbeelding gevluchte revolutionaire Walen, die zich, na de triomfantelijke verovering der nationale Belgische onafhankelijkheid, door de mislukking van de Revolutie van 1848 in het zwarte gat van de geschiedenis gemanoeuvreerd voelden. Met de Vlaamse cultuur bestonden slechts fictieve bindingen - ‘Vive la Belgique et Vive Rubens’ zongen de Belgische revolutionairen van 1830-, ter-

wijl de Franse cultuur de nieuwe Belgen - zie Baudelaire - meer dan ooit als bastaarden behandelde.44. Uit 1848 dateert De Zegepraal Christi en haar gevolgen voor de culturele ontwikkeling van de mensheid; frappant genoeg werd dat werk al opgezet in 1846, dus twee jaar vóór de Walen in het ‘zwarte gat van de geschiedenis’ gemanoeuvreerd zouden worden. Een bloemlezing uit titels van schilderijen illustreert op vermakelijke wijze hoe euforie en deceptie, afkeer van de tijdgeest en filosofisch optimisme, in het hoofd van Wiertz miersgewijs door elkaar heen liepen: De kaakslag eener belgische vrouw (de vrouw is de Belgische Kenau, die een haar omknellende vijand met vuist en vuurwapen van repliek dient), De Verheerlijking der koningin van België, De beschaving der xixe eeuw (vrouw met kind, vluchtende voor musketten), Kanonnenvleesch (spelende wichten), Het laatste kanon, De zaken van heden voor de menschen der toekomst (de ‘zaken van heden’, bestaande uit kanonnetjes en vlaggetjes: het logistieke apparaat dus, in de kom van een reuzenhand), de tussen schemerige bollen, misschien planeten, omhoogzwevende mensengestalten op De menschelijke macht heeft geene grenzen. De ‘euforische’ onder deze werken blikken òf terug op de Belgische revolutie òf getuigen van ‘utopische denkbeelden’ omtrent de uiteindelijke gang der historie en de ‘menschen der toekomst’: filosofisch gezien hield Wiertz het midden tussen een laudator temporis acti en een religieuze utopist.

Mais il y a aussi le Wiertz aux sujets un peu baroques et macabres que d'aucuns considèrent comme pré-surréalistes, mais en lesquels le peintre se contentait de donner libre cours à ses préoccupations philosophico-humanitaires, parfois également soucieuses du problème de l'audelà45., met andere woorden: de Wiertz van de zwarte romantiek, in onderscheid van de filosofisch-politieke Wiertz of de schilder van kleinburgerlijke genretafereeltjes en portretten.

Uiteraard kon Jules Potvin in 1912 het surrealisme niet voorzien, en stond hij ook te zeer met beide voeten in de negentiende eeuw om een verband tussen Wiertz' politico-filosofische ‘nobles principes’ en de eigen Waalse identiteit te kunnen onderkennen. Bovendien was Potvin, à une époque où cet artiste est presque oublié46., dat wil zeggen in een epoche waarin de burgermanssmaak, na de geruchtmakende Salon des Refusés van 1863, de impressionisten langzamerhand als ‘waar voor zijn geld’ was gaan beschouwen, vooral bekommerd om een niet al te diepgravende éloge.

Wie dat verband wèl legt is Maarten Beks, die in 1981 (in een periode waarin de burgermanssmaak inmiddels is gevorderd tot het confisqueren van Picasso in horribele reproducties) een voortreffelijk geschreven Wiertz-apologie publiceerde, met de conclusies waarvan ik het grondig oneens ben. Misschien is Beks (samen met zijn inleider Rody Chamuleau) wel de enige levende Wiertz-bewonderaar in de Nederlanden, en als hij al een schaamteloze snobistische bluffer is, dan in ieder geval een intelligente.

In een ultieme poging om Wiertz èn als Schilder van de Angst èn als Oervormgever van de Waalse Identiteit èn als ‘Proto-surrealist’ te redden, betoogt Beks, in een met een omvangrijke nomenclatuur dooraderd opstel, dat Wiertz (...) enerzijds stem (wilde) geven aan de andere wereld, aan de gedachten van ‘une tête coupée’, en (optrad) als de Ziener, die vorm geeft aan de monsters die de Rede in of vlak vóór de slaap in de rede vallen, anderzijds trouw (bleef) aan de traditie, aan Rubens als maat van alle dingen. Maar juist de vergelijking met Rubens stelt zijn onberispelijk academisme, zijn ‘stijl’ in een kwaad daglicht. Wiertz' schilderkunstige techniek is gladjes, welgemanierd, geheel overeenkomstig de normen van de geëtableerde Parijse Salons. Zuiver stilistisch voegt hij geen letter toe aan de taal van de schilderkunst (...)47. Beks stelt het mij allemaal iets te eufemistisch: het academisme van Wiertz lijkt me verre van ‘onberispelijk’ en juist tot de geëtableerde Parijse Salons kreeg hij geen toegang, - maar grosso modo zijn we het wel eens. Juist in die volmaakte ondergeschiktheid van de schilderkunst aan de (kunst) vrije verbeelding schuilt het ‘geheim’, dat de surrealisten, onverschillig voor picturale stijlzuiverheid, ‘valeurs’ en ‘Materialgerechtheit’ op het spoor van Wiertz heeft gezet.48. Is dat zo? Hebben Magritte en Delvaux (want om hen gaat het vooral) ooit verklaard zich schatplichtig te voelen aan Antoine Wiertz? Laat

ik het aannemen, bij gebrek aan bewijzen van het tegendeel. De gladde stijl werkt als een toverspiegel (...) Tenslotte maakt ook een goed medium zichzelf zo smal, zo onpersoonlijk mogelijk om te kunnen fungeren als een filter, dat alleen ‘de andere stem’ doorlaat.49. Wiertz als paragnost. Wiertz schildert het onuitsprekelijke, de angst, in de toonaard van het stilleven, de ‘nature morte’. Zou er geen verband kunnen bestaan tussen deze vlakke ‘verharmlosende’ stijl, waarin Wiertz zijn obsessies verpakt, en de luchtige conversatietoon van Sade, de administratieve stijl van Kafka (...).50. Er zou, wat mij betreft, géén verband kunnen bestaan tussen het geklieder van Wiertz, die levenslang in het stadium van de imitatio is blijven steken en nooit dat van de aemulatio heeft weten te bereiken, en de ‘administratieve stijl’ van Kafka. Franz Kafka schiep een eigen visionaire verbeeldingswereld met een dienovereenkomstige taal: ‘administrateurs’ vormen juist een onderdeel van die wereld, vorm en inhoud zijn volkomen in balans. Dat is iets heel anders dan het spookhuis vol gejatte rekwisieten op de sinksenfoor van Antoine Wiertz. Het zou verleidelijk zijn om nog dieper op Beks' manke vergelijking in te gaan, maar we hadden het over schilderkunst. Volgens Beks neemt Wiertz dus zijn toevlucht tot travestie - de barre werkelijkheid ‘vue à travers Madame Tussaud’ -, tot parodie, een volstrekt gebrek aan picturaal temperament, een zo bloedeloos mogelijke stijl.51. Het wil er bij mij niet in dat enige schilder opzettelijk zijn toevlucht zou nemen tot een demonstratie van onkunde. Bovendien is dit gegoochel met tegenstellingen nog wel iets anders dan trouw aan de orthodoxie en de traditie, waarmee Beks het identificeert. Je kunt natuurlijk ook goede traditionele schilderijen maken, voor mijn part met een revolutionaire inhoud in travestie, maar Wiertz was daar (volgens mij) helemaal niet toe bij machte. Wiertz kón helemaal niet beter schilderen dan hij deed, zijn kitsch was geen opzet maar onmacht. (...) gaf Wiertz (...) deze geniale, hoogst oneigenlijke en doortrapte Super-kitsch uit voor echte kunst uit de grote Rubens-traditie. Dat vooral heeft generaties van beoordelaars, die niets anders zagen - bewonderend of van afgrijzen vervuld - dan de donderende retoriek, ongevoelig gemaakt voor Wiertz' heimelijke, fluisterende stem.52. Van afgrijzen en verbijstering vervuld vraag ik mij af of Beks dit nu méént. Wiertz en een (sic) ‘heimelijke, fluisterende stem’. Het geneurie van een lustmoordenaar tijdens zijn bedrijf. Het zachte gefluit van een handgranaat. Misschien fluisterde Wiertz heimelijk iets in de oortjes van Rosina of de jonge dochter zich tot het bad bereidende.

Het wachten was dus op wie wel oren hadden voor de heimelijk gefluisterde onbegrensde mogelijkheden van de droom.53. Het wachten was op de surrealisten54., en dan vooral de Waalse, want de Waalse kunstenaars (...) moesten op het surrealisme, een romantisch réveil, wachten om weer tot de bel-étage van de actuele kunst te worden toegelaten.55. Wachten op Magritte. Wachten op Delvaux. Wachten op de herontdekking van Wiertz als schilderkunstige Oerwaal. Wiertz, zegt Robert Genaille, opent voor de Belgische schilderkunst de weg naar het surrealisme. (...) Genaille (...) noemt (zijn) werk en met name de aangeduide stijlmiddelen, ‘partiellement indéfendables’. Het moge duidelijk zijn dat dit opstel voornamelijk geschreven werd om juist het ‘onverdedigbare’ goed te praten, omdat de aanvechtbare ‘slechte stijl’ (...) de enige was waarin het dubbelzinnige verhaal, dat Wiertz te vertellen had, kon worden vertaald.56. Het moge eveneens duidelijk zijn dat ik daar niets van geloof. Om iets engs te vertellen heb je als conditio sine qua non een slechte stijl nodig. Als je iets engs vertelt en je doet dat goed (Kafka), dan moet je stijl logischerwijs ook niet veel voorstellen. Beks schrijft een stilistisch zeer verzorgd betoog, dus de inhoud zal wel niet veel soeps wezen.

Als Schilder van de Angst vind ik Wiertz een poseur. Als schilder tout court vind ik hem zoveelsterangs, om niet te zeggen: onverdraaglijk. Als ‘Proto-surrealist’, medevormgever van de Waalse identiteit en inspirator van L'Empire des Lumières, ach, Beks zal wel gelijk hebben met zijn bewering dat het concept van de revolutie in Wallonië een oude inhoud is, in Vlaanderen een nieuwe vorm, dat de Vlaamse ‘Nederlandstalige’ kunst kiest voor een revolutionaire taal, die zal culmineren in het Vlaamse expressionisme, en voor een in-

houd, die vooral zulke onveranderlijke waarden prijst als de grond, de seizoenen, de archaïsche riten (...)57., en dat Wiertz in de ogen van de Waalse surrealisten, laat ik zeggen: een poging heeft gedaan om de gebrokenheid, de discontinuïteit, de tegenspraak tussen Franse taal en Waalse identiteit, de onmogelijkheid van een harmonie à la Rubens58. tot uitdrukking te brengen.

Maar overigens heb ik gelijk met mijn bewering dat Antoine Wiertz toch in de allereerste plaats een megalomane, negentiende-eeuwse Belgische kladschilder was, die het beter bij zijn perfect gemodelleerde houten kikker had kunnen laten, en aan wie de groen uitgeslagen lauweren die op het Blyckaertsplein boven de plaquette naar zijn zelfportret op rijpen ouderdom zweven meer dan voldoende hulde brengen.

 

Op de drempel van het Wiertzmuseum staan we te knipperen tegen het niet langer door een grote glazen overkapping gezeefde licht. De zon koestert de zandstenen Conscience, de kraan staat te glimmen tegen de egale hemel, de gele en oranje schubwanden van de Natuurhistorische nieuwbouw glanzen als lachspiegels, in de verte loopt een trein blazend en knarsend station Leopoldswijk binnen. We besluiten door het park naar huis te wandelen. Als we de straat zijn overgestoken zegt ze: je moet er maar iets over schrijven, over Wiertz. Ja, zeg ik. Met foto's erbij. Ze trekt een speld uit haar krullen en knijpt één oog dicht. Een zonnestraal reflecteert in het plastic. En dan moet je ook een beetje overdrijven, zegt ze. Net als Wiertz, maar niet zó erg, natuurlijk. Ja, zeg ik, misschien wel. Ik zal het proberen.

Foto's

Op het omslag: L'Inhumation précipitée

1.Faim, Folie, Crime
2.La Jeune Sorcière
3.La liseuse de romans
4.Plus philosophique qu'on ne pense
5.Portrait de l'artiste dans l'âge mûr
6.Une seconde après la mort
7.Les Orphelins
8.Deux Jeunes Filles ou la belle Rosine
9.Vue intérieure du Musée
10.Vue de la ruine dont l'artiste avait le projet d'entourer son musée, d'après le grand temple de Paestum, près de Naples. - Photographie faite du vivant de Wiertz. (16 Juin 1867).

 

De afbeeldingen zijn gereproduceerd uit Musée Wiertz, Album Illustré. Ook de Franse titels van de schilderijen blijken niet geheel geüniformeerd te zijn, ik constateerde althans diverse kleine afwijkingen tussen de benamingen die Potvin geeft en de in het Wiertzmuseum gebruikte. Bovenstaande titels zijn die van het Album Illustré.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen