|
| |
| |
| |
Dineke Blom Couzijn Wallace Stevens' ‘The man with the blue guitar’: een cubistische de(con)structie
In een brief aan zijn Italiaanse vertaler zet de Amerikaanse dichter Wallace Stevens (1879-1955) uiteen dat de algehele strekking van zijn lange gedicht ‘The Man with the Blue Guitar’ ‘beperkt blijft tot het terrein van de poëzie en [dat het] niet de pretentie heeft om zich daarbuiten te begeven’. Toch getuigt dit werk van de verbondenheid die Stevens zijn leven lang heeft gevoeld met een ander terrein van de kunsten: de schilderkunst. Van titel tot laatste strofe worden beelden, kleuren, composities tevoorschijn getoverd die een grote visuele impact hebben. Meer in het bijzonder verwijst dit gedicht, geschreven in 1935 toen het Cubisme lang over zijn hoogtepunt was, naar de schilderijen die Pablo Picasso juist in deze periode (± 1912-1920) vervaardigde, en waarop talloze gitaarspelers en gitaarstillevens staan afgebeeld. ‘Is this picture of Picasso's, this “hoard/Of destructions,” a picture of ourselves,//Now, an image of our society?’ schrijft Stevens (xv); deze ‘hoard of destructions’, zoals hij een kunstcriticus uit die dagen citeert, is een duidelijke verwijzing naar een werkwijze die kenmerkend is voor het Cubisme: de(con)structie van naturalistische vormen. Behalve het Cubisme weerspiegelt ‘The Man with the Blue Guitar’ ook andere stijlen in de schilderkunst. De titel van het gedicht correspondeert niet met die van één bepaald schilderij van Picasso maar het roept een gelijkenis op met ‘De Oude Gitaarspeler’ (1903; fig. 1), waarop blauw de overheersende kleur is, evenals in Stevens' gedicht. Op het schilderij zien we een man die gebogen zit over zijn gitaar; de eerste regels van Stevens' gedicht luiden:
The man bent over his guitar,
A shearsman of sorts. [...]
Fig. 1
Picasso heeft zijn gitaarspeler geplaatst in een compositie die hem gevangen houdt binnen de nauwe begrenzing van het doek. Zoals hij daar afgesloten en in zichzelf gekeerd zit en zijn muziek speelt lijkt hij de verpersoonlijking van de kunstenaar die gevangen is in zijn hoogstindividuele visie. Het is een conditie waar ook Stevens' musicus zich in bevindt. Het gedicht zal zijn positie vanuit steeds wisselende invalshoe- | |
| |
ken vaak letterlijk belichten. De manier waarop dit gebeurt heeft veel weg van een jazz-improvisatie. In groepen van telkens vier tot acht tweeregelige strofen die samen drieëndertig (genummerde) stanzas vormen, laat Stevens de gitaarspeler improviseren op een thema, de ene keer in staccato, en dan weer vloeiend melodieus.
Dit thema kan verraderlijk eenvoudig worden samengevat als ‘de dingen zoals ze zijn’ (‘things as they are’). De man met de blauwe gitaar formuleert zijn standpunt ondubbelzinnig:
And things are as I think they are
And say they are on the blue guitar. (xxviii)
Hij gebruikt zijn instrument om uiting te geven aan zijn individualiteit als kunstenaar. Vanuit het publiek sporen stemmen hem aan om verder te spelen:
And they said then, ‘But play, you must,
A tune beyond us, yet ourselves,
A tune upon the blue guitar
Of things exactly as they are.’ (i)
Zij fungeren als zijn klankbord en ze bewegen zich tussen de twee uitersten die dit gedicht verkent: de werkelijkheid (‘things as they are’) en de verbeelding (de blauwe gitaar die de dingen doet veranderen). De ene keer sporen deze toehoorders de musicus aan om in zijn spel meer op zijn verbeeldingskracht te vertrouwen en klanken te vormen die hen naar lichaam en geest vertolken (‘A tune beyond us; yet ourselves’). Dan weer zijn ze bezorgd dat ze zich niet met zijn muziek zullen kunnen identificeren:
They said, ‘You have a blue guitar,
You do not play things as they are.’
And they said then, ‘But play, you must,
A tune beyond us, yet ourselves, (i)
Tegenover deze stemmen uit het publiek plaatst de musicus die van hemzelf; hij vertolkt de dingen-zoals-ze-zijn volgens de stem van zijn verbeelding:
The man replied, ‘Things as they are
Are changed upon the blue guitar.’ (i)
De beste poging waartoe hij in staat is om mensen en dingen weer te geven ‘zoals ze zijn’ resulteert in een melodie die zijn eigen innerlijk verklankt:
I cannot bring a world quite round,
Although I patch it as I can.
I sing a hero's head, large eye,
And bearded bronze, but not a man,
Although I patch him as I can
And reach through him almost to man.
If to serenade almost to man
Is to miss, by that, things as they are,
Say that it is the serenade
Of a man that plays a blue guitar. (ii)
Het gedicht, begonnen als een dialoog tussen de gitaarspeler en zijn publiek, ontwikkelt zich geleidelijk tot de monoloog van een kunstenaar die zich geconfronteerd ziet met zijn twijfels. Hij beseft dat in een bestaan tussen de dingen-zoals-ze-zijn hij zich zal moeten verzoenen met het aardse: ‘The flesh, the bone, the dirt, the stone’ (xxi). Hij heeft geen religie of Muze waar hij zich naar wil of kan wenden bij wijze van compensatie. Integendeel, hij houdt zich bij zijn eigen kunst.
Daar projecteert hij, volgens de beeldspraak van het gedicht, zijn verbeelding als een schaduw over een schaduwloze woestijn, en wordt zo zijn eigen zon, zijn eigen muze en meester:
A substitute for all the gods:
This self, not that gold self aloft,
Alone, one's shadow magnified,
Lord of the body, looking down,
| |
| |
As now and called most high,
In an immenser heaven, aloft,
Alone, lord of the land and lord
Of the men that live in the land, high lord.
One's self and the mountains of one's land,
Without shadows, without magnificence,
The flesh, the bone, the dirt, the stone. (xxi)
Licht speelt een belangrijke rol; hier, in dit beeld van de kunstenaar die zijn eigen zon schept, en op talloze andere plaatsen in het gedicht. Het signaleert de werking van de verbeelding: bij een heldere hemel - ‘First one beam, then another, then / A thousand are radiant in the sky’ (xiv) - heeft deze vrij spel. In dezelfde symbolische opvatting geldt dat, hoe zwakker het licht, des te moeilijker het wordt voor de verbeelding om de werkelijkheid haar visie op te leggen: ‘The pale intrusions into blue / Are corrupting pallors...’ (xiii). Waar licht is moet kleur zijn. Zoals de titel suggereert en het gedicht telkens weer benadrukt, horen we niet alleen muziek, maar we zien een blauwe gitaar. De muziek zelf wordt op een gegeven moment gekenmerkt door middel van deze kleur liever nog dan door woorden die klank zouden omschrijven - ook muziek moet, naar het schijnt, symbolisch ‘gezien’ worden:
Ah, but to play man number one,
To drive the dagger in his heart,
To lay his brain upon the board
And pick the acrid colors out,
To bang it from a savage blue,
Jangling the metal of the strings... (iii)
Blauw, de kleur die bij uitstek (dag)licht suggereert, wordt geassocieerd met de verbeelding, bijvoorbeeld in het beeld van een blauwe zee, geïmpliceerd in de volgende regels:
The world washed in his imagination,
The world was a shore, whether sound or form
Or light, the relic of farewells,
Rock, of valedictory echoings,
To which his imagination returned,
From which it sped, a bar in space, (xxvi)
Op andere plaatsen zijn niet alleen de gitaar en de speler uitgetekend maar heel het (vaak symbolische) decor waartegen ze geplaatst zijn, compleet met de juiste belichting en, natuurlijk, kleur:
And the color, the overcast blue
Of the air, in which the blue guitar
Is a form, described but difficult,
And I am merely a shadow hunched
Above the arrowy, still strings,
The maker of a thing yet to be made;
The color like a thought that grows
Out of a mood, the tragic robe
Of the actor, half his gesture, half
His speech, the dress of his meaning, silk
Sodden with his melancholy words,
The weather of his stage, himself. (ix)
First one beam, then another, then
A thousand are radiant in the sky.
The sea appends its tattery hues.
The shores are banks of muffling mist.
One says a German chandelier -
A candle is enough to light the world.
| |
| |
At night, it lights the fruit and wine,
The book and bread, things as they are,
One sits and plays the blue guitar. (xiv)
Het is vooral deze nadruk op licht, kleur, vorm en compositie (de gitaar als een ‘complexe vorm’ geplaatst in een blauwe ruimte) waaraan het gedicht zijn schilderkunstige karakter dankt. Het dwingt de lezer om telkens weer de woorden te visualizeren. En wellicht ten overvloede, om zich deze voor te stellen in het juiste licht: ‘Monday's dirty light’, maanlicht, daglicht, een brandende kaars of schaduw, terwijl er in het uiterste geval geen licht is:
Throw away the lights, the definitions,
And say of what you see in the dark
That it is this or that it is that,
But do not use the rotted names. (xxxii)
Fig. 2
De schilderkunstige sleutel tot deze beelden leidt in de eerste plaats naar de Impressionisten met hun afbeeldingen gehuld in een ‘muffling mist’. De manier waarop zij, door middel van kleur, met licht werkten, onderscheidde hen wezenlijk van hun voorgangers. Het traditionele schilderij in clair-obscur met gedempte taferelen die herinneren aan een pre-electrisch tijdperk werd door hen radicaal in het felle daglicht geplaatst. Met het Impressionisme veranderde het palet van deze donkere kleuren in bijvoorbeeld het heldere blauw, groen en rood die Claude Monet's schilderijen doen oplichten en die trouwens ook Stevens' gedicht kleur geven. Edouard Manet brak in zijn schilderij ‘De Fluitspeler’ (1866; fig. 2) definitief met de traditie om vormen en diepte aan te geven met behulp van licht en schaduw. In plaats daarvan schilderde hij de fluitspelende jongen met een minieme aanduiding van schaduw, of zo men wil, hij plaatste hem in zijn eigen licht. De jongen is weliswaar realistisch afgebeeld, maar nu hij uit zijn vertrouwde context is gelicht en op het doek is gezet zonder een verhalende achtergrond, is hij bovenal de fluitspeler zoals Manet hem heeft gecreëerd: een onderdeel in een picturale compositie. De dingen-zoals-ze-zijn, zijn veranderd...
The tune is space. The blue guitar
Becomes the place of things as they are,
A composing of senses of the guitar. (vi)
Met het Cubisme (een verdere fase in dit proces van visuele onafhankelijkheid) is men zich er zelfs nog meer van bewust dat het schilderij in eerste instantie een compositie in vorm en kleur is waaraan het realistische aspect ondergeschikt is gemaakt. De vrouwfiguur die staat afgebeeld op Georges Braque's schilderij ‘Lezende Vrouw’ (1911; fig. 3) is nauwelijks nog te onderscheiden, de ‘gedeconstrueerde’ delen waaruit haar portret is opgebouwd zijn eenvoudigweg elementen waarvan de formele kwaliteiten worden verkend. Licht en schaduw functioneren om deze elementen te arrangeren meer nog dan om naturalistische vormen en figuren te markeren.
| |
| |
Fig. 3
Er is nog een reden te noemen waarom juist het Cubisme ten grondslag ligt aan Stevens' gedicht: beide gaan ze op een onbarmhartig analytische manier te werk. Deze eigenschap wordt des te duidelijker wanneer we Braque's schilderij vergelijken met een portret geschilderd door Hans Holbein (± 1516-1528; fig. 4). In de harmonieuze opvatting van Holbein wordt de uiterlijke verschijning van zijn model intact gelaten, terwijl Braque deze meedogenloos ontleedt. De gitaarspeler in Stevens' gedicht tast de mogelijkheden van zijn instrument af op zoek naar de uiteindelijke, essentiële melodie, en hij doet dit vanuit een opvatting die net zo onbarmhartig is als die van een Braque of, zoals de beeldspraak van het gedicht suggereert, als die van een chirurg die met het ontleedmes de juiste plek zoekt:
Ah, but to play man number one,
To drive the dagger in his heart,
To lay his brain upon the board
And pick the acrid colors out,
Fig. 4
To nail his thought across the door,
Its wings spread wide to rain and snow,
To strike his living hi and ho,
To tick it, tock it, turn it true,
To bang it from a savage blue,
Jangling the metal of the strings... (iii)
Zoals een mecaniciën zijn machine ontmantelt, zo hanteert deze kunstenaar zijn materiaal, op zoek naar de ‘ziel’ ervan. Deze ziel, echter, ontembaar en ‘animaal’, laat zich niet vangen in de klanken van de blauwe gitaar en slaat terug:
The person has a mould. But not
Its animal. The angelic ones
Speak of the soul, the mind. It is
An animal. The blue guitar -
On that its claws propound, its fangs
Articulate its desert days.
| |
| |
The blue guitar a mould? That shell? (xvii)
De betekenis van een eerdere melodie wordt nu duidelijk:
Is this picture of Picasso's, this ‘hoard
Of destructions,’ a picture of ourselves,
Now, an image of our society?
Do I sit, deformed, a naked egg,
Catching at Good-bye, harvest moon,
Without seeing the harvest or the moon?
Things as they are have been destroyed.
Have I? Am I a man that is dead
At a table on which the food is cold?
Is my thought a memory, not alive?
Is the spot on the floor, there, wine or blood
And whichever it may be, is it mine? (xv)
Wiens muziek is dit? Is het de gitaarspeler zelf, dit keer, die bespeeld, ontleed, ontmanteld wordt? ‘The blue guitar a mould?’; ‘Am I a man that is dead//At a table on which the food is cold?’. Hij kan, bij wijze van antwoord, slechts wensen dat hij opgewassen is tegen het animale dat hem confronteert:
That I may reduce the monster to
Myself, and then may be myself
In face of the monster, be more than part
Of it, more than the monstrous player of
One of its monstrous lutes, not be
Alone, but reduce the monster and be,
Two things, the two together as one,
And play of the monster and of myself,
Or better not of myself at all,
But of that as its intelligence,
Being the lion in the lute
Before the lion locked in stone, (xix)
Dit nu, illustreert bij uitstek de opstelling van een Cubistisch kunstenaar: hij is er niet om ‘de leeuw’ te temmen maar om hem op diens eigen terrein en met diens eigen wapens tegemoet te treden. Zo geeft het gedicht op de vraag:
Is this picture of Picasso's, this ‘hoard
Of destructions,’ a picture of ourselves,
Now, an image of our society? (xv)
impliciet een bevestigend antwoord. Een wereldbeeld dat (althans voor de man met de blauwe gitaar) wordt verpersoonlijkt door ‘het monster’, ‘de leeuw’, komt in essentie overeen met een ‘ravage van verwoesting’. Het kunstwerk, artistiek wapen, zal er zijn eigen nietsontziende de(con)structie tegenover moeten stellen. Maar de kunstenaar moet ook niet overrompeld worden door zijn eigen schepping en dus voedt hij zijn verbeelding met de energie van beide ‘leeuwen’: de één een redeloze animale kracht die in hem huist, de ander één die van buiten op hem inwerkt. Uitsluitend in deze zin temt hij beide krachten. In een goed Cubistisch schilderij zijn de fragmenten dan ook tot één geheel gedisciplineerd. Het getuigt zo van de visie van de maker, terwijl in minder succesvolle werken twee leeuwen de kunstenaar hebben overmeesterd.
Dit laatste is in ‘The Man with the Blue Guitar’ zeker niet het geval. Het gedicht is weliswaar ontmanteld in talloze fragmenten die een hoeveelheid aan beelden, klanken, overpeinzingen ontvouwen, maar het centrale thema vormt steeds een onwrikbaar punt vanwaaruit het al deze stukjes ordent. De realiteit die Wallace Stevens door middel van deze ordening aan de verbeelding heeft gegeven, is onontkoombaar.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd