Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 32 (1984)

Maatstaf. Jaargang 32

(1984)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

P. Kralt Toeven bij Kloos

Und gerade nur so viel ist ein Volk - wie übrigens auch ein Mensch - werth, als es auf seine Erlebnisse den Stempel des Ewigen zu drücken vermag: denn damit ist es gleichsam entweltlicht und zeigt seine unbewusste innerliche Ueberzeugung von der Relativität der Zeit und von der wahren, d.h. der metaphysischen Bedeutung des Lebens.
Friedrich Nietzsche

De verschijning van de dichter Kloos heeft lange tijd gewerkt als een schibbolet: aan zijn taal herkende men de ‘dichter’ die men verafgoodde of verfoeide. De strijd is wat geluwd, omdat bijna niemand meer over hem spreekt, maar ook dat zwijgen is veelzeggend. Kloos heeft, vooral in zijn gloriejaren (1884, 1885, 1888), schitterende verzen geschreven. Hij schreef ze echter over zichzelf, geconcentreerd op zijn persoonlijke gemoedsbewegingen, in een volstrekte afzijdigheid van wat om hem heen gebeurde. Daarbij was hij sierpoëet bij uitstek, grimeur van de Schoonheid, door Ter Braak later zo meedogenloos ontmaskerd. De dichterlijke reacties van die na hem kwamen, spreken in enkele regels soms boekdelen. Marsman noemde hem een ‘zuil van bloed’ en een ‘donker vuur’

 
dat eeuwig klagen moet,
 
een donker vuur
 
dat eeuwig klagen zal
 
tegen den zwarten
 
klaagmuur van 't heelal1..

Lucebert oordeelde anders en had eigenlijk alleen honende opmerkingen.

 
waarom was je god zo diep in je gedachten
 
en waarom liep hij niet gewoon op straat
 
met gewoon een paar ogen hardharen vachten
 
en gewoon twee handen die de armen dragen2.

Wie op die legitieme vraag (overigens gesteld door iemand die zich ‘lichtdrager’ wenst te noemen, een naam waaraan de Kloosiaanse kosmische pretentie eigener is, dan aan het toevallige ‘marsman’) een oprecht antwoord wil, vindt dat waarschijnlijk het treffendst verwoord in sonnet lxxxi uit Verzen (1894).

 
Ga niet voorbij, maar blijf bij mij, en voel,
 
Wat Ik voel in het diepst van dit mijn wezen
 
Dat niets dan Gij mij nog iets liefs kan wezen
 
En alles òm u - zonder u - zo koel,
 
 
 
Zo leeg, zo vreemd dat ik mij-zelf niet voel,
 
Wen ver van u, - en 'k wens om weg te wezen,
 
Weg van mij-zelf, in 't land des doods, doods vrezen
 
Vergetend om de vrees voor 't donker koel
 
 
 
En doods gewoel des levens, dat in kringen
 
Rond-draait geduriglijk, en Ik draai mee,
 
Ach, ik, een klein arm ding in duizend dingen,
 
 
 
Met u geslingerd in één-zelfde dringen,
 
Wijl onze klare stemmen kalm als twee
 
Koralen uit het duister hoog-op zingen.

Het sonnet is uit Kloos' tweede creatieve periode, die van oktober 1888 tot juni 1893 duurde. In deze tijd schreef hij zesenvijftig gedichten. Negenenveertig daarvan ontstonden in het halve jaar tussen oktober 1888 en april 1889. Zij zijn de poëtische reacties op de breuk met Verwey en de tweede ontmoeting met Dora Jaspers. Van de zeven overige gedichten moeten we er vermoedelijk vier in 1891, begin 1892 situeren. Ze bezingen de liefde; één in extatische aanduidingen van het genieten, drie in tot de geliefde gerichte woorden van afwachtende hoop. Van die drie is Ga niet voorbij er één. De biografische achtergrond is niet geheel duidelijk. Kloos was in die tijd

(april 1891 tot februari 1892) verloofd met Mieb Pijnappel, een bazige bewonderaarster, die hem dwong zijn haar te knippen. Maar of de gedichten voor haar zijn bedoeld? In zijn brieven aan Van Eeden slaat hij over deze omgang een badinerende blasé-toon aan3.. Dat kan echter verkapte zelfverdediging zijn: tenslotte moest hij met zijn gefatsoeneerde haardos in Bussum op bezoek. Zo lang we niets méér weten, lijkt het me het zekerst de Zeeuws-Amsterdamse schrijfster als de directe aanleiding te beschouwen4..

De interpretatie levert geen noemenswaardige moeilijkheden op. Het leven / de wereld doet zich aan de dichter voor als een draaikolk, d.w.z. als een voortdurende en schijnbaar zinloze afwisseling van verschijnselen. Hij is daar zelf deel van, hij ervaart dus zijn bestaan als een aaneenrijging van toevalligheden, los van elkaar, zonder zelfs een schijn van eenheid. De angst en wanhoop die daarvan het gevolg zijn, drukt het gedicht uit in het beeld van de donkere koelte: de wieling die de drenkeling de diepte inzuigt. Zo hevig kan die angst zijn, dat hij wenst dood te zijn, - de angst voor de dood is overstemd door de angst voor het leven. In dit dichterbestaan is de ander gekomen en daarmee werd alle willekeur zinvolle verwevenheid. De ‘ik’ die zichzelf niet voelt (r. 5) werd een ‘Ik’ die tot in het diepst van zijn wezen voelt (r. 2): de relatie leidde tot de ontdekking van het Zelf, de eenheid van de persoonlijkheid. Daarnaast maakte de verhouding de ‘Umwelt’ (‘alles òm u’) tot een zinrijk geheel. Wat een onsamenhangende verscheidenheid leek, blijkt zich te richten naar een vast middelpunt. Vandaar dat de dichter zijn liefde kan omschrijven als een uitstijgen boven de maalstroom: een kalm hoog-op zingen. Dat wil níet zeggen, dat hij aan het gewoel van het leven is ontkomen: vers 10 geeft aan, dat ook de ‘Ik’, in zoverre hij nog een ‘ik, een klein arm ding’ (r. 11) is, deel is van de chaos. Dat wil wél zeggen, dat de wanorde niet langer de enig mogelijke bestemming is. Vers 12 is, door zijn dubbele betekenis, het centrum van het sonnet. De ik en de gij zijn ‘geslingerd’ (in de woeste draaiing van de wereld opgenomen) ‘in één-zelfde dringen’ (een drang om de zuigende kracht naar de diepte te neutraliseren). Zonder beeldspraak gezegd: de dichter beseft, dat hij als mens van vlees en bloed deel heeft aan het wisselvallige leven, maar ook weet hij, dat hij meer is, een constante Grootheid. Die laatste kent hij door de omgang met de geliefde. De liefde brengt hem in aanraking met de God die hij is. Het is allemaal erg broos en teer. Ook het Absolute is in zijn verschijning relatief, de God blijft mens. Als de ander hem zou verstoten, zou alles terugkeren (de chaos, de wanhoop) als in een voortdurende cirkelgang. Daarom smeekt de dichter: Ga niet voorbij...

De houding waarvan dit gedicht getuigt, is essentieel voor het dichterschap van Kloos: de zinvol geworden wereld is een subjectieve beleving; zij is schoon, d.w.z. zij is de harmonie van het blijvende. De objectieve werkelijkheid, waartoe de mens als alledaags wezen blijft behoren, verliest daarmee haar chaotisch karakter niet, maar zij wordt in de liefde/het gedicht overstegen. Ik kan daaraan toevoegen, dat Kloos, als overtuigd Berkeleyaan, meende, dat de zintuiglijke realiteit schijn en de waarachtige existentie onstoffelijk was. In de liefde/het gedicht wordt dus iets van het waarlijk bestaande manifest.

Deze poëtische positie is niet uitsluitend de resultante van Kloos' aanleg. De burgermaatschappij van het einde der vorige eeuw, ontwricht in haar sociale verhoudingen, gevangen in haar culturele clichés en verstard in haar morele overtuigingen, stootte de kunstenaar uit en dreef hem in het isolement van de dandy (de laatste schittering van het heldendom, naar het woord van Baudelaire) of in dat van de bohémien (de onbekende, die van de dag op de dag leeft, zoals Kloos aan Van Eeden schreef)5..

Het is begrijpelijk, dat in deze hypocriete samenleving, waarin deftige heren de literatuur als tijdverdrijf beoefenden, het ‘l'art pour l'art’ van Victor Cousin voor de begaafde kleermakerszoon, opgevoed in de christelijke leer door een vreselijke stiefmoeder, een bevrijdende ontdekking was. De kunst, zijn levensopgave, had niets met het goed en kwaad der dominees te maken. De schoonheid die hij dienen wilde, had haar eigen wetten. Het kunstwerk was autonoom.

Zijn eerste kritiek, een verdediging van Emants Lilith, was tevens een scherpe aanval op het geloofspaadje van Boissevain. Zíjn religie was de poëzie. Men kan dat billijken, als men de oorsprong van zijn afkeer kent. Aan het eind van de tachtiger jaren deden zich echter nieuwe mogelijkheden voor. De aanval vanuit de moraal op de ivoren burcht van het autonome gedicht kwam nu niet van de burgerdominees, maar van de aanvankelijke medestanders, die voor de kunst een taak eisten in de maatschappelijke strijd tegen botte tirannie en mensonwaardige toestanden. (Een rol, het zij met enige ironie vastgesteld, die ook de Grote Voorbeelden, Shelley en Von Platen, de Muze hadden toebedeeld). Van der Goes pleitte daarvoor in naam van het socialisme, Van Eeden in naam van de humaniteit. Tegen beiden verdedigde Kloos zijn dogma's uit het Perk-tijdperk met halsstarrig élan. Die verstarring, dit gebrek aan levende persoonlijke inzet, kan men hem terecht verwijten.

In zijn opstel De motivering van literaire waardeoordelen6. somt J.J.A. Mooij een zestal criteria op, aan de hand waarvan men literatuur kan beoordelen. Het kost weinig moeite de maatstaven aan te wijzen waarnaar Kloos vond, dat zijn werk gemeten moest (moet) worden. Het zijn, in volgorde van belangrijkheid, de emotivistische en intentionele (het gedicht moet een waarachtig gevoel adequaat verbeelden, zodat de lezer door dezelfde emotie geraakt wordt), de structurele en die van vernieuwing. Dat hijzelf de morele norm verwierp, is echter voor de criticus geen reden deze buiten beschouwing te laten. Het ontkennen van de moraal is immers ook een morele houding. De manier waarop de negentiende eeuwse estheten de burgerij uitdaagden, bewijst dat voldoende. Baudelaire's luide opmerking in een overvol restaurant, dat kinderhersentjes zo'n bittere nasmaak hebben, is een tartende grap, die wil zeggen: mijn oordeel is dat jullie moraal leeg is. Maar dat oordeel is een morele daad, hoe dan ook. Toen Kloos de cynische uitbuiting van grote groepen mensen wenste te negeren, nam hij (voor zijn kunst) een morele beslissing. Tenslotte is het toekeren van de rug óók een houding, en wie verkiest te zwijgen, kiest net zo goed als wie iets zegt7..

In de periode waarin hij Ga niet voorbij dichtte, raakte Kloos in debat met zijn vrienden over de kwesties die hier aan de orde zijn. Wat hij toen schreef, werpt een scherper licht op wat hem dreef dan één sonnet kan doen en daarom wil ik zijn uiteenzettingen kort volgen. Het begon met een correspondentie tussen hem en Van Eeden, die in het augustusnummer (1890) van De Nieuwe Gids een brief had gepubliceerd Aan den Keizer aller Russen, waarin hij de Siberische toestanden veroordeelde. Kloos had tegen dit epistel nogal wat bezwaren, die hij in een brief van 25 augustus uiteenzette. Hij argumenteerde o.a., dat Van Eeden niet zuiver geëmotioneerd was: de Siberische ellende is slechts een klein stukje van de totale wereldellende, waar je niets aan kunt doen. Het stuk was ontstaan uit ‘bedaard idealisme, en gemakkelijk sympathiseeren uit de verte en onwerkelijke “humaniteit”. O, die humaniteit (roept de briefschrijver dan uit). Zij is de dood van alle waarachtig gevoel, de veiligheidsklep voor alle praktische en waar-menschelijke emotie.’8. Het is duidelijk waar voor de Tachtiger de ‘fout’ zat: het gevoel waaruit Van Eedens artikel voortkwam, was onecht, cliché, niet individueel. Het was als een vage bewondering voor de wijde natuur. Aan het eind van de brief deed Kloos nog een poging Van Eedens misstap psychologisch te verklaren. ‘Er zit in je een levensprincipe, een latente hoofdneiging naar het Christenideaal “alle menschen broeders op aarde” en die heeft je dezen keer een poets gebakken’. Kloos' argumentátie berust dus op de eis van authenticiteit van de emotie (toch wel iets anders dan enghartig individualisme), zijn áfkeer op zijn minachting voor het christelijk ideaal. Hij ontwaarde overal de dominees uit zijn jeugd. Van Eedens kalme verweer laat ik nu rusten, zijn stellingen komen zo nog aan bod. Na dit voorspel kwam het roemruchte debat van de Nieuwe Gidsers, dat tot april 1892 voortduurde. In oktober 1890 publiceerde Frederik van Eeden de recensie Over de toekomst, waarin hij het te bespreken boek verwaarloosde en vooral inging op Van der Goes' opmerkingen in Dominee, pas-

toor of rabbi? (augustus 1890) en zijn vertaling van Bellamy's Looking Backward, een socialistisch utopia. Volgens Van Eeden is nu alle aandacht en energie gericht op de verwerkelijking van algemene welvaart en vrede, maar als die in de toekomst verwezenlijkt zullen zijn, zal het zoeken naar het zuivere schoon en de hoogste wijsheid (ook het hoge doel van de tegenwoordige kunstenaars en wijsgeren) eerst recht aanvangen. (Als in zijn correspondentie met Kloos hield Van Eeden het streven naar een rechtvaardige maatschappij buiten de kunst: zo Kloosiaans was hij nog wel, toen). In december 1890 verhief Van Deyssel zijn stem: Gedachte, kunst, socialisme, enz. Aan den heer F. van der Goes. Onbekommerd verwierp hij het gelijkheidsbeginsel (zoveel mogelijk geluk voor zoveel mogelijk mensen) en wierp hij zich op als de ‘dukdalf van het Persoonlijkheidsbegrip’: de rijkdom moet aan een kleine minderheid behoren, eerst dan kunnen Kunst en Gedachte bloeien. Omdat Van Deyssel in zijn brief Van Eedens naam genoemd had, suggererend in hem een medestander te hebben, nam de laatste opnieuw de pen ter hand en schreef Over humaniteit (februari 1891). De titel lijkt me ingegeven door de smalende zinsneden van Kloos, de gerichtheid van het stuk bevestigt dat. Van Eeden had op Van der Goes tegen, dat hij het nieuw ontstane sentiment der mensenliefde verklaarde vanuit toegenomen kennis; het is volgens hem in feite zonder logische grond. Van Deyssels houding probeert hij begrijpelijk te maken: de grote dichters waren aangeraakt door het onrecht (Shelley, Swinburne, Verlaine,- daar kon Kloos het voorlopig mee doen), maar nu had de menigte zich het Ideaal toegeëigend, het woord ‘mensenliefde’ was absurd van banaliteit geworden en daarom konden de dichters slechts de abstractie, het mooie, of hun eigen ziel liefhebben. Tot zover reikte het begrip voor het esthetische standpunt. Dan maakt Van Eeden de zwenking: dichter en plebs moeten elkaar vinden. De redenen voor die oekaze blijven echter onduidelijk. In hetzelfde nummer stond het antwoord van Van der Goes aan Van Deyssel: Studies in socialisme 1. Over socialistische aesthetiek. Hij betoogde, dat de tegenwoordige ongelijkheid lelijk, d.i. smerig en kunstmatig, is. Zij zal echter worden weggevaagd, als het principe van de coöperatie dat van de concurrentie vervangt: er zal dan duizendvoudig meer worden opgebracht. Als aan die voorwaarde is voldaan, heeft ieder ook dezelfde mogelijkheden. Daarom kan het individualisme, de erkenning van het Persoonlijke, eerst opbloeien in een socialistische staat. De esthetiek die Van der Goes ontwikkelde, was tweeslachtig: enerzijds noemde hij de ongelijkheid ‘lelijk’, anderzijds beweerde hij, dat de socialistische esthetiek niet wezenlijk van de al bestaande verschilt. Zijn standpunt is niettemin duidelijk tegengesteld aan dat van Van Deyssel; tegenover Van Eeden is de afbakening moeilijker. Het onderscheid is niet wezenlijk: Van der Goes' overtuiging was scherper omlijnd, hij sprak vanuit een ‘weten’ (hij liet dat woord herhaaldelijk cursief drukken), Van Eeden had minder respect voor de menselijke kennis en meer eerbied voor de ondoorgrondelijke raadsels van de ziel.

In april 1891 mengde Kloos zich in het debat. Het stuk dat hij schreef, Verleden, Heden en Toekomst, heeft hij gezien als een belijdenis van zijn positie in het leven. Hij droeg het op aan dr. W. Doorenbos en plaatste het in zijn Veertien jaar literatuur-geschiedenis (1896) geheel áchteraan, na later geschreven beoordelingen en polemieken, als een afsluitende principe-verklaring, zoals hij de Inleiding tot de Gedichten van Jacques Perk vóóraan, voor eerder geschreven werk zette. De titel sloot natuurlijk aan bij wat de anderen voortdurend beweerden, maar lijkt direct ontleend aan Een Brief van dr. A. Pierson, waarin deze Van der Goes' vertaling van Looking Backward besprak9..

Kloos' essay bestaat uit drie afdelingen. De eerste omvat een uiteenzetting van zijn poëtische levensfilosofie (of: levensbeschouwelijke poëtica), de tweede behelst opmerkingen aan het adres van Van der Goes, Van Deyssel en Van Eeden, de derde herhaalt tegenover de ‘sociale hervormers’ de bezwaren uit de briefwisseling van augustus 1890. Het is gewoonte geworden deze geloofsbelijdenis met een schouderophalen af te doen10.. Dit lichtvaardige oordeel lijkt me niet terecht.

De Tachtiger formuleerde compact, daardoor is hij soms moeilijk te begrijpen en wekt hij bovendien de indruk niet al zijn beweringen tot hun uiterste consequentie doordacht te hebben. Dat is echter, met alleen dit stuk in handen, niet aan te tonen. Kloos onderscheidde twee ‘werelden’: het ‘Geheel van wat Is’ en de ‘mens’. Over de eerste beweerde hij, dat zij de Daad is van God-God (= het Leven, het Absolute). Die God-God (ik houd me hierna maar aan deze term) is geen geest en geen stof, is daarom onkenbaar, maar neemt gestalte aan in het (overigens illusionaire) Zijn (= de Wereld), dat niet is, maar voortdurend wordt: een ‘groote worsteling’, die uitloopt op een onbekend bestaan en die nodig is voor de God-God om zichzelf te zien. Ook de mens is tweeledig: hij is zijn Ik (het onwankelbare punt) en zijn organisme (combinatie van willetjes en leventjes). Hoewel Kloos het verband tussen God-God en Ik niet vanuit deze parallellie beredeneerde, moet de verbinding tussen beide toch wel hierin gezocht worden. De precieze bedoeling van zijn woorden blijft echter onduidelijk. De opperste Abstractie in onze gedachten is de verrader van God-God achter onze zielen, maar ze is ook het Leven, d.i. God-God zelf. Over de verhouding tussen (gewoon) mens en dichter zwijgt het opstel, ik vermoed echter, dat Kloos van mening was, dat de artiest de Goddelijke achtergrond van zijn ziel intenser ervaart dan de ‘matte stervelingen’. Als dit zo is, kan men de vraag stellen: wat is de taak van de dichter in de wereld? Het antwoord van Kloos: hij openbaart de Schoonheid. En wat is Schoonheid? Zij is het Leven-Leven (God-God dus, denk ik), gehaald uit het al-om-leven. Hierbij zijn genoeg vraagtekens te plaatsen, maar dat laat ik achterwege, want het gaat mij erom helder te maken wat Kloos bezielde en op dit punt begint de overeenkomst tussen de confessie van Verleden, Heden en Toekomst en de smeekbede van Ga niet voorbij zijn a-morele houding begrijpelijk te maken.

Kloos zag drie stadia in de geschiedenis: de eerste natuurlijke staat (waarin niemand wist en het daarom een oorlog van allen tegen allen was), de bewuste staat (waarin de fictie van goed en kwaad de uitspattingen van de oorlogvoerenden corrigeert) en de tweede natuurlijke staat (waarin wij mooi en nuttig zijn voor elkaar). De laatste fase ligt in de toekomst, - zij is het utopia van de Tachtiger, zijn antwoord aan Van der Goes en Van Eeden. De dichter brengt dit paradijs naderbij, - zo staat het er wel niet, maar zo zullen we het wel moeten begrijpen. Daarom is mooi beter dan braaf en schoonheid waardevoller dan goedheid. Wat is dan het verschil tussen beide? Van der Goes had een en ander al gelijkgeschakeld en Van Eeden zou dat later herhalen: geen groter lelijkheid dan grove uitbuiting, het lelijke is het kwade. Maar Kloos beweerde anders. Schoonheid ontstaat uit het gevoel. De daden waarom men iemand goed (!) noemt, doet hij uit sentiment en daarom is hij schoon, zo luidt de moraal (!) van de toekomst. Het lijkt een woordenspel, maar is het toch niet. Dat blijkt wel uit Kloos' bestrijding van de moraal van het heden: die van de sociale hervormers, de christenen en de humaniteitsaanhangers (voor hem was dat allemaal hetzelfde). Op hun ‘goedheid’ heeft hij twee dingen tegen: ze is onwerkelijk, niet gevoeld, èn ze komt voort uit zelfverloochening en bestaat in zelfopoffering, al slaat dat laatste dan vooral op het christendom. Daarmee zijn we terug bij de argumentatie tijdens de briefwisseling met Van Eeden tegen diens standpunt aangevoerd: humaniteit is onecht, want geen waarachtig sentiment en ze gaat in tegen de drang tot leven, de vitalistische drift tot zelfverwerkelijking. En dáármee zijn we terug bij de moraal der dominees: de huichelarij van het Victoriaanse tijdperk, waartegen Kloos zich vanaf het begin van zijn optreden verzet had. Dat hij overigens gevangene bleef van hun theologische denktrant, blijkt uit zijn terminologie: het komt niet bij hem op de problemen met begrippen als ‘recht’ en ‘onrecht’ te ontleden.

Weten is begrijpen, begrijpen is nog geen accepteren. Nu we Kloos' strijd tegen wanbegrip en schijnheilig vertoon kennen, kunnen we zijn felle verdediging van het l'art pour l'art verstaan.

Zijn individualisme is niet zo enghartig als vaak wordt voorgesteld. Dat hij de geliefde smeekt niet voorbij te gaan, komt niet voort uit een ver-

langen naar privé-genoegens in een veilig afgeschermd bestaan, maar ontstaat uit het heilige besef, dat de dichter slechts door de liefde in de warreling van het al-om-leven de schoonheid kan zien en vatten... een handeling die voor de voortgang der mensheid van groter belang is dan christelijke getuigenissen van naastenliefde en socialistische protesten tegen uitbuiting. Aan de waarde van dit Kloosiaanse standpunt kan men twijfelen, zijn waarachtigheid kan men onmogelijk ontkennen.

Het vervolg van het Nieuwe Gids-debat laat ik voor wat het is: de voornaamste beginselen van ieders overtuiging zijn al weergegeven11.. De discussie echode na in de Kroniek-polemiek (1897)12. en in het wat moeizame beschuldiging-en-antwoord-spel tussen Gorter, Verwey en Kloos (1898-1904)13.. Voor een precieze waardebepaling lijkt me echter een confrontatie tussen de Nieuwe Gids-botsing en de Prisma-discussie (1931) waardevoller dan een vergelijking met de twee ‘vervolgen’, omdat het hier, bij een totaal andere benadering, in wezen om dezelfde dingen gaat14.. Laat ik er een paar opmerkingen over maken. Het valt op, dat bij alle Nieuwe Gidsers de waardering voor de persoonlijkheid voorop staat: zij verafschuwen middelmatigheid en epigonisme. In zoverre de strijd van Ter Braak en Du Perron tegen het vage beginsel van de creativiteit een strijd was tegen gemakkelijke navolging, verschilde dat gevecht nauwelijks met de onderlinge twist van de mannen van Tachtig. Kloos' pleidooi voor het l'art pour l'art was een verdediging van de vént, zijn beroep op de authenticiteit bewijst dat. Zijn uitvallen naar het mistige humaniteitsideaal van Van Eeden vertonen daarbij de nodige overeenkomsten met de charges van Ter Braak en Du Perron naar Just Havelaar en Dirk Coster. Zijn beroep op de vitaliteit van de mens tegenover de lijdende zelfopoffering (een schijntegenstelling volgens mij, maar dat is nu niet aan de orde) heeft Marsmanniaanse trekken. Ik denk, dat hij geslachtofferd zou zijn door Du Perron om zijn ‘aanstellerij’, - dat ‘God-God’ en ‘Leven-Leven’ smaakt inderdaad naar honingzoete koek, - en dat Ter Braak hem zijn halsstarrigheid zou hebben verweten. Voor hem was de persoonlijkheid immers in de eerste plaats de beweeglijke geest, die zich op niets vastlegt en bereid is ieder standpunt direct op te geven. Ikzelf kan mij meer in het laatste dan in het eerste vinden.

Al verwerpt hij de onderscheiding ‘goed en kwaad’, a-moreel is de Tachtiger daarom niet. We merkten al op, dat hij de term ‘moraal’ in zijn Verleden, Heden en Toekomst gebruikte om zijn eigen ideeën aan te duiden. Verruimt men het begrip tot de betekenis ‘dat wat heilzaam is’, dan valt Kloos' poëtische bedrijvigheid er zeker onder. Ook deze dichter was een Prometheus. Het citaat uit Nietzsche's Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, dat als motto boven dit opstel staat, drukt een gedachte uit, die ik ieder ter overweging zou willen geven, - waarbij men wat mij betreft het ongrijpbare en onbegrijpelijke ‘volk’ mag schrappen. Als wat hier gezegd wordt waar is, dan is de drom van mythische gestalten die Kloos schiep, oneindig veel meer waard, ook in moreel opzicht, dan het serene en heldere proza van Van der Goes.

De hoge waarde van Kloos' sonnetten komt overigens eerder door het dionysische dan door het apollinische element ervan tot stand. Tot het laatste rekent Nietzsche in zijn genoemde boek de creatie van mythische figuren, tot het eerste de muziek. Deze is de uitdrukking van de ‘oergrond der dingen’, confronteert ons direct met de tragiek van ons bestaan. De wereld is ‘verschijning’, de dingen zijn ‘schijn’, wezenlijk is wat daar ‘achter’ is en wat Nietzsche ‘der Geist der Musik’ noemt. De dionysische kunstenaar, die de lyricus per definitie is, transponeert deze ‘geest der muziek’ in de ‘muziek’ van zijn verzen, zonder de bemiddeling van beelden. Kloos heeft herhaaldelijk getuigd, dat zijn gedichten ontstonden uit een innerlijk gehoorde melodie, waarnaar zich later de woorden voegden. Als Jacques Perk heeft hij eens een sonnet aan het sonnet gewijd: hun verschillende omschrijvingen zijn tegelijk frapperende karakteristieken. Perk spreekt van ‘gebeeldhouwde sonnetten’, Kloos wiegt zich stil op de golven van het gedicht. De dionysische waarde der muziek is moeilijk aantoonbaar, hoe precies men zijn instrumentari-

um ook afstemt. De zin van de melodische lijn laat zich alleen uitdrukken in functies t.a.v. het meegedeelde, - en juist het semantische aspect was volgens Nietzsche secundair. Maar omdat ik het liefst verifieerbare zaken te berde breng, en omdat poëzie tenslotte óók, zoals Valéry eens zei, een aarzeling is tussen klank en betekenis, keer ik voor een analyse de dingen toch maar om. Zo doende, kom ik tot de bewering, dat de perfectie van Kloos' muzikaliteit berust op zinvolle (t.a.v. het uitgesprokene functionele) klankherhalingen, rustpunten en antimetrieën, - en met name de treffende combinatie van die drie. Als zo vaak bij deze Tachtiger is ook in het sonnet Ga niet voorbij de inzet erg sterk en kan daarom uitstekend als voorbeeld dienst doen.

Ga niet | voorbij || maar blijf | bij mij ||
- -   Ո -   Ո -   Ո -  

Syntaxis en ritme bewerkstelligen tezamen de rustpunten in deze aanhef. Er ontstaan twee golven, die mede door hun klankkleur vrijwel identiek zijn. Zo ergens, dan vinden we hier een passend voorbeeld van wat Roman Jakobson in navolging van Gerard Manley Hopkins omschreef als ‘repeating the same figure of sound’, - hét kenmerk van poëzie15.. De heldere a- en de ijle ijklanken geven het geheel een hoge toon, die geintensiveerd wordt door het binnenrijm en die nog hoger eindigt dan hij begint, doordat de ij in de tweede golf het overheersende geluid is.

Het gedicht klinkt verder.

en voel || wat Ik | voel in | het diepst | enz.
Ո =   Ո -   = Ո   Ո -    

De accentuering van het centrale woord ‘voel’ is bijzonder geraffineerd aangebracht. Ze komt niet alleen door herhaling tot stand, maar ook door extra nadruk. De eerste keer door het enjambement, de tweede keer door de antimetrie. Doordat na het tweede ‘voel’ een aantal nauwelijks beklemtoonde syllaben volgt, versnelt de gang van het vers tot het uitstroomt in ‘wezen’. Hierdoor ‘hoort’ de lezer de inzet van het gedicht in drie ritmische eenheden: [Ga niet voorbij] [maar blijf bij mij] [en voel wat Ik voel]. De klank van de derde eenheid verschilt van die van de eerste twee: hij is aanmerkelijk donkerder. De melodie suggereert een neergang die wonderwel past in de betekenissfeer van het sonnet, dat de woelige en zuigende kracht van het leven verbeeldt. Het ‘hoog-óp zingen’ van de laatste regel, naar betekenis tegengesteld, is precies zo'n geval van versmelting van zeggen en zingen.

In het middengedeelte van het sextet gaat de klankstructuur verloren en verbrokkelt de ritmische eenheid. Een constructie als ‘ronddraait geduriglijk’, waarvan ook merkwaardige staaltjes in Verleden, Heden en Toekomst staan, is bovendien irritant aanstellerig. Nu is die verbrokkeling in dít sonnet en op déze plaats verdedigbaar, het gaat hier immers om de passage die het woest gewoel der wereld moet verbeelden. Tussen het golvende begin en het deinende eind bevinden zich deze stotende regels als een maalstroom in de wijde zee. De conclusie dat de melodische ontwikkeling van Ga niet voorbij zeer functioneel en derhalve voortreffelijk is, kunnen we zonder aarzelen trekken. Ander werk van Kloos bewijst echter, dat het verlies aan spankracht ook voorkomt waar het onmogelijk past, met name in de gedichten na 1893. Samen met onjuist woordgebruik, voor de hand liggende vergelijkingen en alledaagse gedachten en sentimenten is dit teloor gaan van de ritmische eenheid teken van het afnemen van het lyrische talent.

De muziek was voor Kloos deel van de plastiek van het gedicht. Essentieel voor het dichterlijk vermogen was volgens hem de ‘fantasie’. Zij bewerkte, dat als de dichter diep in het Onbewuste de aanwezigheid van het Al voelde, deze Existentie die aan alle zintuigen ontgaat, zich voor hem niettemin verzinnelijkte. De melodie was van die werking het auditieve, de beeldspraak het meer visuele element. De muzikaliteit van zijn gedichten was ongetwijfeld Kloos' sterkste kant, maar in zijn kritieken legde hij toch de nadruk op de precieze toepassing van de metafoor. Zijn fulminaties tegen de klakkeloze beelden zijn bekend. Het is de vraag of hij de poëzie daarmee een dienst bewezen heeft. Hij heeft de

vaderlandse letteren bevrijd van een vreemde en starre dichtertaal, maar echte vrijheid heeft hij haar niet geschonken. Het boek van Nietzsche, in welks teken dit opstel zo langzamerhand komt te staan, onderscheidt naast een dionysisch en apollinisch ook een socratisch beginsel. Dat is het geloof in de rede, de overgave aan de redenering. Het is, volgens Nietzsche, funest geweest voor de kunst van Europa. Hij hoont er de psychologiserende Euripides om, - de dramaturg voor wie Kloos een grote bewondering had. De eisen die de Tachtiger aan de beeldspraak stelde, zijn op dit socratische principe gegrondvest.

Niet de verrassing, maar de logica was zijn allereerste voorwaarde. In zijn gedichten tastte het de oorspronkelijkheid aan. Wat treft bij Gorter, mist men bij Kloos: bij de één een jongen die blies als een orgelpijp, bij de ander stemmen als koralen. Gorter is gedurfd, Kloos is keurig. Er is niets op zijn metaforen aan te merken, - alleen dit: ze vallen nauwelijks op, ze blijven je niet bij. Toch kan ik het niet bij deze constateringen laten. Als we nauwkeuriger toezien, merken we allerlei op. Kloos' metaforiek is als een kleurloze bloem, die, nader beschouwd, bijzonder kunstig gebouwd blijkt te zijn. Ook de in dit sonnet aangewende beelden demonstreren dat. ‘Ga niet voorbij’. Het gebruik van ‘ruimtelijke’ woorden in een ‘tijdelijke’ betekenis is bijna zo oud als de taal. Maar een kleine nuancering verheft de vergelijking boven het cliché. Het woordenboekwoord ‘voorbijgaand’ is veranderd in de veel directer imperatief: ga niet voorbij. Ik noem dit variatie: de bestaande metafoor wordt enigszins gewijzigd, waardoor zij een glimp van nieuwheid krijgt. De gebezigde uitdrukking is zelfs nog gecompliceerder, ze is immers ook te beschouwen als een variant van het verzoek: ga niet aan mij voorbij, d.w.z. negeer mij niet. Van een dergelijk woordenspel vindt men vele voorbeelden in Kloos' poëzie.

We kunnen de eerste zin ook vanuit een ander standpunt benaderen. We gaan dan uit van wat hij in het dagelijks taalverkeer inhoudt en constateren een betekenisverschuiving: ‘passeren’ wordt ‘weggaan’. Het voorbeeld is niet zo gelukkig, omdat het tegelijk een verandering van letterlijk naar figuurlijk taalgebruik is. De echte betekenisverschuivingen betreffen een zegswijze, die net iets anders zegt, dan ze gewoonlijk doet. ‘Met de dood in het hart’ is niet ‘angstig zijn’, zoals het woordenboek aangeeft, maar ‘hevig lijden’; de ‘adem der eeuwigheid’ wekt niet tot leven, maar slaat temeer.

Over ‘ga niet voorbij’ is nog het laatste woord niet gezegd. De toevoeging ‘maar blijf bij mij’ herhaalt de vraag en door deze accentuering verlevendigt de dichter het beeld eveneens. Kloos zegt daarover iets, als hij het over het vertalen uit het Grieks heeft16.. De originaliteit van de Griekse dichters is verbleekt, omdat de door hen gevonden beelden in de taal zijn opgenomen. Wie ze in het moderne Nederlands wil laten klinken zoals ze voor de tijdgenoten klonken, zal iets aan de oude metaforen moeten toevoegen waardoor ze hun oorspronkelijke zegging herkrijgen. In zijn eigen werk paste hij dit vertalersprincipe frequent toe; wat dat betreft verschilt zijn werkwijze niet eens zoveel van de ‘bezielde retoriek’ van Bloem en Gossaert. Het bestaat in allerlei vormen: herhaling, tegenstelling, parallellie in klank enzovoort. Ook in dit sonnet zijn er voorbeelden te over. ‘Zo koel, zo leeg’ zijn twee figuurlijke equivalenten voor ‘zo vreemd’. ‘In 't lánd des doods’ is een beeld, dat contrasteert met de voorstelling van de máálstroom van het leven. Beide metaforen zijn niet bijster oorspronkelijk, maar de antithetische samenvoeging geeft hun juist het extra, dat men in een waarachtig gedicht kan verwachten. ‘Dóods gewoel’ als karakteristiek van het léven is, in samenhang met wat in het tweede kwatrijn over het land des doods gezegd is, beslist een vondst; de al aangehaalde ‘koralen’ hebben in de versregel meer reliëf dan als los beeld door de alliteratie waarvan ze deel zijn: klare stemmen kalm als twee koralen; maar veruit de voortreffelijkste regel is de twaalfde, waarin het beeld ‘geslingerd’, dat een blind noodlot veronderstelt, synoniem is met ‘dringen’, dat de innerlijke drang om te ontkomen aan het gewoel verwoordt: een accentuering door een paradox, die nog pregnanter van zegging wordt door de assonantie en door de antimetrie in de vierde versvoet, die het begrip

‘één’ tot de top maakt van een vers, dat slingeren en dringen in één adem noemt.

Met u | gesling | erd in | éénzelf | de dring | en
Ո -   Ո -   Ո Ո   = Ո   Ո -   Ո

Een vierde en laatste begrip vraagt onze aandacht. Vanaf het midden van de achtste regel begint het gedicht een beeld, dat het tot het eind toe volhoudt: dat van de draaikolk. Eerdere uitdrukkingen preluderen al op deze metafoor: ‘en alles óm u’ (r. 4) in directe, en ‘land des doods’ (r. 7) in indirecte zin. Een dergelijke consistentie treffen we in veel van Kloos' sonnetten aan: een gemaakte vergelijking keert twee tot drie keer op één of andere manier terug. Soms beheerst het gevonden beeld het gehele gedicht, zoals dat van het nooit-geziene gelaat, dat opdoemt in de droom (i, een sonnet waaraan Van Deyssel regels van lyrische bewondering wijdde17.), of dat van de eenzame gewonde langs de weg (lx). Kloos noemde dit de ‘conceptie’. Op Ga niet voorbij zou men die term ook met enig recht kunnen toepassen. In een enkel geval is de voorstelling zo verzelfstandigd, dat men van een allegorie kan spreken: iii, over Eva en Abel en lxx over Medusa en de jongeling. De grens tussen conceptie en allegorie is overigens vaag18..

De eenheid van een gedicht bestaat niet alleen in de ontwikkeling van de melodische lijn en in de consistentie van de metaforiek, maar ook in de samenhang van de opgeroepen voorstellingen en gedachten. Wat dat betreft, is het sonnet vanouds een veeleisend genre geweest en het lijdt geen twijfel, dat Kloos' voorkeur voor deze dichtsoort mede voortkwam uit de uitdaging die zij aan het componerend vermogen stelde. Dit aspect van zijn lyriek heeft tot nog toe weinig aandacht gehad, al heeft een enkeling soms op frappante dingen gewezen19.. De moeiten van de Tachtiger in dit opzicht zijn niet uniek. In het algemeen streefden de symbolisten naar een uitzonderlijke vervlechting binnen het werk, die het afzonderlijke karakter ervan moest bewerkstelligen. Mallarmé's fameuze Livre (onbereikbaar en nooit verwezenlijkt ideaal) zou een boek zijn, waarin alles naar alles verwees. Het gedicht was immers uitdrukking van het Absolute en moest als zodanig een in zichzelf rustend, innig verweven gegeven zijn. De zorgvuldige structurering van zijn lyrische werk blijkt het duidelijkst uit de manier waarop Kloos zijn publicaties opbouwde. Hij was voortdurend in de weer om uit de dingen die hij beschikbaar had een ‘boek’ samen te stellen. De zes Duitse gedichten uit Astrea (juni 1881) ontwikkelen een visie op leven en poëzie; de vier Perk-sonnetten uit dezelfde periodiek (november, december 1881) dienen zich aan als een cyclus, die het verslag is van een liefdeservaring. Dat is ook het geval met de twee Dora-sonnetten uit De Nederlandsche Spectator (februari 1882); terwijl de twee laatste gedichten uit Astrea (juli 1882) in beeld en woordkeus innig verstrengeld zijn en de dichterlijke inzichten in eenheid van liefde en dood verwoorden. Maar niet alleen zijn eigen werk was voorwerp van deze componerende ijver. Op Kloos' bewerking van Perks nalatenschap kan men, uit oogpunt van authenticiteit, heel wat aanmerken; feit is echter, dat hij de Mathilde tot een kunstzinnig geheel maakte; als hij in de Inleiding de ebbe en vloed der stemming roemt, stoft hij voor een deel op zijn eigen prestatie. De neiging tot ‘schering en inslag’ blijft in de komende jaren bestaan. Zelfs de zending van vier gedichten aan Hélène Swarth (maart 1884), niet eens voor openbaarmaking bestemd, vertoont een eenheid: de sonnetten zijn bladen uit een levensboek, dat, door de kennismaking met de poëzie van de dichteres, tot een voorlopig einde kwam. De beroemde eerste Nieuwe Gids-publicatie (december 1885) wordt gedragen door één idee. Een waarlijk hoogtepunt is de reeks uit De Nieuwe Gids van oktober 1888: de befaamde reactie op de breuk met Albert Verwey. We weten, dat Kloos weloverwogen uit een grote voor raad koos. We weten ook, dat er een eerdere rangschikking was, die Mijn Testament heette en die door de dichter later opgegeven is. De negenentwintig gedichten vormen een veelkleurig mozaïek, waarin van alles te ontdekken valt, tot een aemulatio van de zeven jaar tevoren overleden Perk toe20.. Hierna neemt de tendens tot componeren af, tot ze, als een a-poëtische geaardheid,

zelfs tegengegaan wordt. In de bundel Verzen (1894) zijn de titels van de gedichten geschrapt en is de aanduiding van het onderling verband verdwenen. Dat is beslist geen toeval, toe te schrijven aan de onzorgvuldigheid van een chronisch dronken dichter, dat is zeker de doorwerking van een nieuw inzicht in de poëtische werkzaamheid. Dat Kloos de eenheid van de Mathilde vanaf de vierde druk (1901) verwaarloosde (de tussenliggende uitgaven kwamen buiten hem om tot stand), bevestigt dat min of meer. Ergens tussen 1888 en 1894 heeft die verandering van visie plaats gevonden, - een poging om ze in de stukken van die tijd te achterhalen, moet een interessante studie opleveren.

De nauwkeurige opbouw van het afzonderlijke sonnet, na de instorting van september 1893 ook een verloren kwaliteit, is in 1891 nog volop aanwezig. Dat blijkt heel duidelijk, als we Ga niet voorbij op dit punt onderzoeken. De woordrepetitie is het eenvoudige begin: weg, weg (r. 6, 7), koel, koel (r. 4, 8, - toch met een verschillende gevoelswaarde), vrezen, vrees (r. 7, 8, - door de kleine variatie net even opvallender dan een gewone repetitio). Wezenlijker is al de synonieme terugkeer van centrale begrippen: donker, duister (r. 8, 14) en vooral natuurlijk: alles òm u, gewoel, kringen, rond-draait, draai, geslingerd (r. 4, 9, 10, 12, - het is deze opsomming die de sfeer van het sonnet voor een belangrijk deel te voorschijn roept). De herhaling van ‘voel’ is nog weer fijner en genuanceerder dan de opeenhoping van synoniemen. Drie keer komt het voor. De eerste twee woorden staan in een context die volstrekt tegengesteld is aan die van het derde: het diepe voelen (r. 1, 2) tegenover het ontbreken van ieder gevoel van zichzelf (r. 5). Maar het subtielst is de repetitio van ‘doods’: twee maal in r. 7, in letterlijke betekenis, één maal in r. 9 figuurlijk en paradoxaal gebruikt. Al met al genoeg raffinement: er stak nog heel wat Huygens in de gevoelvolle Kloos.

De beschrijving van een structuur kan niet volstaan met het signaleren van de gevarieerde manier van herhalen. Juist bij dit onderwerp past een ordening van de gegevens vanuit één principe. Ik dacht, dat in dit geval de ruimte daarvoor een geschikte maatstaf was. Het octaaf verwerkelijkt een horizontale beweging. Dat begint met het suggestieve ‘voorbij’, zet zich voort in half verborgen noties als ‘blijf’ en ‘alles om u’ en bereikt een climax in het tweede kwatrijn: ‘ver van u’, ‘weg’. Met name de drijvende verdubbeling van het laatste woord geeft aan de voorstelling een sterk ruimtelijk effect. In het sextet is de dimensie verticaal. Men zou van een keer kunnen spreken, maar dat begrip doet te veel aan een abrupte overgang denken. Het is veel boeiender te constateren hoe geleidelijk de verandering plaats vindt. De oorzaak daarvan is de tweezijdige werking van veel woorden uit de eerste terzine: draai, gewoel, kringen, ronddraait. Zelfs het ‘geslingerd’ van r. 12 heeft nog dat tweeslachtige karakter. Pas in de laatste regels is de richting van het sonnet volledig gewijzigd: uit het duister, hoog-óp zingen.

Deze ruimtelijke compositie van een x- en een y- as die langzaam in elkaar overgaan, verbeeldt op ongeëvenaarde wijze de conceptie van het sonnet, - dat van de zuigende wieling. Opmerkelijk is het paradoxale preluderen op de wending. In r. 2 is al sprake van het ‘diepst’ (van het wezen van de dichter): een verticale metafoor, maar toegepast op het individu en niet op de wereld en daardoor, in tegenstelling tot het vervolg, positief van stemming. Zo'n complicatie is typisch voor Kloos. Zijn sonnetten zijn niet alleen indringend muzikaal, genuanceerd beeldend en compact van zegging, maar ook dringt altijd iets in hen door van de verwarrende paradox die wij aanduiden met de misleidende naam ‘leven’.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs