Maatstaf. Jaargang 32

[p. 1]

[Nummer 5]

August Willemsen De verhalen van Machado de Assis

Het ‘grote werk’ van de Braziliaanse schrijver Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908), dat wat hij produceerde in de tweede helft van zijn schrijversleven, omvat vijf romans, waarvan de eerste twee inmiddels in vertaling bij De Arbeiderspers zijn verschenen (Posthume herinneringen van Brás Cubas, 1983, en Quincas Borba, 1984), en eveneens vijf verhalenbundels. Met een keuze uit de verhalen zullen twee van de zeven delen in de Nederlandse uitgave van dit werk worden samengesteld. Het eerste, onder de titel De psychiater, wordt verwacht omstreeks september aanstaande.

Machado's werk vertoont opvallende thematische verbanden, vooral ook tussen de genres onderling (romans, verhalen, crônicas - cursiefjes - en ook poëzie). Voor een nader onderzoek hieromtrent vormen de verhalen een geschikt uitgangspunt, omdat, door de bondigheid van het genre, door de gedwongen beperking tot één gedachte en de onmogelijkheid van neventhema's en uitweidingen, de hoofdthema's duidelijker, enkelvoudiger naar voren komen.

In hoofdstuk 28 van de Posthume herinneringen van Brás Cubas zegt Brás' vader tegen zijn zoon: ‘Besef dat er verschillende wijzen zijn waarop men iets betekenen kan, en dat de zekerste van alle is, iets te betekenen in de ogen van anderen.’ Het is niet overdreven te beweren dat heel Machado's werk doortrokken is van de spanning tussen schijn en wezen, en dat veelvuldig voorkomende thema's als ijdelheid, hypocrisie en zelfs waanzin, te herleiden zijn tot deze dialectiek. De druk van de publieke opinie is vaak zo bepalend voor het handelen van de personages, dat de indrak onontkoombaar is dat de schijn de plaats inneemt van het ware wezen, en dat dit laatste inderdaad alleen nog bestaat in de ogen van anderen. Brás Cubas bekent al meteen in het ‘Aan de lezer’ dat hij hoopt de gunst te winnen van de publieke opinie, en als hij zich in zijn boek zo oneerbiedig en openhartig uitspreekt, dan kan dat alleen doordat hij, in de dood, verlost is van ‘het wakend oog van de publieke opinie’, dat zelfs kan maken dat de mens van alles voor anderen verborgen houdt, en ‘door zó lang anderen om de tuin te leiden, ten slotte zichzelf om de tuin leidt’ (hfdst. 24). Dit laatste is precies wat Brás' vader nog op zijn doodsbed doet, wanneer hij spreekt van ‘de illustere boom van het geslacht Cubas’. Brás, zeer wel op de hoogte van de bescheiden vatenmakerij van zijn voorouders, beziet verbaasd dit curieuze fenomeen: ‘de verbeelding, gepromoveerd tot overtuiging’ (hfdst. 44). Virgília geniet met opmerkelijke luchthartigheid van haar overspelige relatie, zolang de schijn van fatsoen maar gehandhaafd blijft. Haar man, Lobo Neves, doet of zijn neus bloedt, want ‘hij was bang voor de publieke opinie, dat anonieme en onzichtbare tribunaal’ (hfdst. 112). In Quincas Borba kunnen Palha en Sofia, en nog enkele anderen, Rubião ongestoord te gronde richten, mede dank zij het feit dat ze alle normen van uiterlijk fatsoen in acht nemen. Ook Rubião (hfdst. 9) ‘was bang voor de publieke opinie’, en het hele boek door wordt duidelijk gemaakt dat zijn waanzin niet in de laatste plaats het gevolg is van de incompatibiliteit tussen zijn bescheiden wezen van provincie-schoolmeester, en zijn door de erfenis verkregen status van kapitalist in het mondaine Rio de Janeiro, met alle sociale verplichtingen van dien.

[p. 2]

Deze enkele voorbeelden (die makkelijk vermenigvuldigd kunnen worden) tonen aan dat Machado een meer dan gewone belangstelling had voor de ‘buitenkant’ van mensen en ideeën. Belangstelling - en argwaan. En dus de nieuwsgierigheid naar hoe de ‘binnenkant’ eruit zou zien. In een crônica van 3 april 1885 schrijft hij: ‘Op mijn twintigste kreeg ik een handvol kant-en-klare ideeën voor onderweg. (...) Zo leefde ik enige tijd, tot ik op een dag, uit recalcitrande of omdat ik niets anders te doen had, een notenkraker pakte en eens ging zien wat er binnenin zat.’ Kleding, als de ‘buitenkant’ bij uitstek, heeft Machado altijd geïnteresseerd. Omgekeerd zag hij alles wat de mens deed en gebruikte om indruk te maken als een vorm van kleding, vooral ook het taalgebruik. In een crônica van 13 september 1896 verbaast hij zich over het feit dat men zich zelfs in telegrammen nog omslachtig uitdrukte: ‘Wij houden nu eenmaal van rijk aangeklede gedachten, en een gewoon telegram is als een schaamschort, laat meer bloot dan dat het kleedt.’ Machado's beschrijvingen van kleding, hoofdzakelijk dameskleding, zijn meestal summier, maar benadrukken steeds eenvoud als het toppunt van schoonheid en raffinement. Weinig opsmuk, weinig of geen sieraden, jurken die zo eenvoudig zijn dat men er haast niet naar kan kijken zonder tegelijk naar het lichaam van de draagster te kijken. Ofwel, een buitenkant die de binnenkant laat zien. Deze voorkeur, tevens zijn literaire ideaal, heeft Machado al in een verhaal van 1866 geformuleerd: ‘Er zijn elegante mensen, en er zijn versierde mensen.’

Wanneer we deze dingen in gedachten houden, valt een ongelooflijke hoeveelheid details op zijn plaats, een plaats in een visie, die bepaald wordt door antithesen als ijdelheid en identiteit, schijn en wezen, de anderen en het ik, buiten en binnen - een visie waarvan het verhaal ‘De spiegel’ de definitieve en meest geserreerde uitdrukking is. Het feit dat Jacobina de ‘buitenkant’ omschrijft als ‘uitwendige ziel’, verraadt hoezeer dat deel van ons wezen een essentieel bestanddeel is, in die mate zelfs dat verlies daarvan een eind kan maken aan het hele bestaan. Zíjn ui terlijke ziel is wat wij ‘de buitenkant bij uitstek’ noemden, kleding, en daarvan weer de soort die bij uitstek gericht is op uiterlijk vertoon, een uniform. Na het bovenstaande behoeft dit verhaal weinig betoog. Met een verwijzing naar De Genestets bekende versje ‘Wees uzelf, zei ik tot iemand, / maar hij kon niet, hij was niemand’, kunnen we zeggen dat Jacobina, een ‘niemand’, zichzelf wordt wanneer hij ‘iemand’ (een vaandrig) wordt in de ogen van anderen, c.q. in de spiegel, substituut van ‘de anderen’, behalve symbool van ijdelheid. Ook moeten we ons, door de omstandigheid dat Jacobina aan de rand van de waanzin raakt, er niet toe laten verleiden dit te zien als een pathologisch geval, dat ons niet zou raken. ‘Jacobina zijn wij allemaal’, zegt de Braziliaanse criticus Augusto Meyer. ‘We trekken een uniform aan en voeren een parodie op van ons authentieke ik - niet alleen in het sociale leven, maar ook in het diepere leven van de geest, die bijna altijd geüniformeerd is.’ Onmogelijk hierbij niet te denken aan Fernando Pessoa's heteroniem Alberto Caeiro: ‘Wee ons, met onze aangeklede zielen!’ Het kan zijn (met excuus voor de generalisering) dat deze druk van de omgeving sterker dan bij ons wordt gevoeld in Latijnse landen, met hun strengere gedragscodes op het punt van eer, uiterlijk en voorkomen, statusvertoon, etc., waardoor de ‘buitenkant’ een grotere plaats inneemt in het denken. Maar dat neemt niet weg dat iedereen die wel eens een beetje toneel gespeeld heeft, weet welke geheimzinnige veranderingen zich in ons voltrekken wanneer we ons wonderlijk uitgedost in de spiegel zien - om van sommige meer sinistere uniformen maar te zwijgen.

Het feit dat Machado, met zijn röntgenblik voor de ‘buitenkant’ in zijn sociale leven een model was van aangepastheid, is slechts in schijn een paradox: hij wist waarover hij het had. Vormden de punctuele ambtenaar, de impeccabele ministeriële chef-de-bureau, de statige voorzitter van de Academia Brasileira de Letras, de uitwendige ziel die de mulat moest camoufleren? Over de betekenis van Machado's huidkleur voor zijn leven en werk is al veel gespeculeerd, en ik zal dat hier niet doen. Maar ik kan niet nalaten erop te wijzen dat de spanning tussen schijn en wezen,

[p. 3]

zo overheersend in zijn werk dat het onwaarschijnlijk zou zijn als hij die niet in zijn leven had ervaren, overeenkomst vertoont met het conflict dat door de geschiedenis heen kleurlingen en, in het algemeen, vervolgde bevolkingsgroepen tot een tragisch maskerspel heeft gedwongen, en dat in veel maatschappijen het leven van bijvoorbeeld homoseksuelen tot aan het punt van waanzin en zelfmoord heeft vernietigd. Alleen: Machado had zijn werk. En het is interessant te vermelden dat, naarmate hij, vanaf 1880, braver werd als burger, hij zijn stijl en zijn werk meer en meer ontdeed van ‘stropdas en bretels’ (Posthume herinneringen, hfdst. 9). Niet voor niets neemt het begrip ‘compensatie’ zo'n belangrijke plaats in in zijn werk. Dat werk gaf hem de gelegenheid om, trouw aan zijn inwendige ziel, de illussie onder het lancet te leggen.

In het voorwoord tot de Posthume herinneringen citeert Machado Stendhal, Sterne en Xavier de Maistre; in het voorwoord tot zijn eerste verhalenbundel van de ‘tweede fase’, Papéis avulsos (Losse bladen; 1882), citeert hij Diderot. Omdat hij de Romantiek ontgroeid was en het Realisme afwees, kon hij over zijn eigen eeuw heen teruggrijpen naar de achttiende eeuw, en nog vroegere. Heel duidelijk is dat in de Posthume herinneringen. De erfenis van het ‘conte philosophique’ van Diderot en enkele van diens tijdgenoten, is voelbaar in ‘De spiegel’, en in andere verhalen, die te lezen zijn als een soort van studie over, variatie op of illustratie van een thema, met filosofische of moralistische inslag.

Maar Machado kon wel teruggrijpen op vroeger eeuwen, hij wist waarschijnlijk niet dat hij, in een ander soort verhalen, bezig was vooruit te grijpen op de literatuur van de twintigste eeuw. Dat zijn de verhalen, gebaseerd op observatie van personen en gebeurtenissen uit het dagelijks leven, korte, anekdotische episoden, die hun diepgang ontlenen aan psychologische analyse. Vele hiervan (elke indeling is hachelijk) vormen, door hun thematische implicaties, een soort combinatie met de eerste soort.

Een verhaal als ‘Admiraalsnacht’, bijvoorbeeld, draait voor een belangrijk deel om het begrip tijd - een twintigste-eeuws thema als weinig andere, waarbij de naam van Proust al gauw valt als bijna verplichte referentie.

‘Pre-proustiaans’ noemen sommige critici de functie, in Machado's werk, van de herinnering, als prisma waardoor mensen en gebeurtenissen worden gezien, en als voertuig tot psychologische vorsing, haast op de wijze van een anamnese. Het grote verschil tussen beide schrijvers is dat Proust de verleden tijd reconstrueert door het terugroepen van gevoelens en gewaarwordingen, terwijl bij Machado de tijd vrijwel altijd onomkeerbaar is. Vandaar Brás Cubas' ‘verbetering’ van Pascal: de mens is een denkende drukfout. ‘Elke levensfase is een editie die de vorige verbetert’ (hfdst. 27). Na jaren ziet Brás Marcela met andere ogen dan die van 1822: dat waren ‘ogen van de eerste editie’ (hfdst. 38). En een liefdesbriefje van Virgília dat hem, na jaren, toevallig in handen valt, komt hem belachelijk voor en wekt zelfs zijn ergernis op (hfdst. 111).

Genoveva, in ‘Admiraalsnacht’, zweert de zeeman Deolindo eeuwige liefde, gaat in zijn afwezigheid met een ander samenwonen, en wanneer Deolindo terugkomt ontvangt ze hem met een ontwapenende argeloosheid. Beschuldigd van meineed, verdedigt ze zich niet, maar is ze alleen maar verbaasd: ‘Toen ik die eed zwoer, meende ik het. (...) Maar er kwamen andere dingen tussen...’ Kennelijk circuleerde hij nog in de eerste editie, terwijl zij intussen was herdrukt. Daarom was er voor haar geen sprake van ontrouw, maar van trouw aan opeenvolgende personen. Haar woorden echoën die van Brás Cubas (hfdst. 27): ‘Geloof mij dat ik even oprecht was toen als nu...’

Veel van Machado's verhalen kenmerken zich door een anticlimax, of door een verloop dat minder spectaculair is dan de lezer aanvankelijk had verwacht. In dit opzicht is ‘Admiraalsnacht’ een kwadratuur van de anticlimax. Wanneer we Genoveva's argeloosheid ontwapenend noemden, was dat geen beeldspraak: nadat Deolindo haar ontrouw heeft ontdekt, worden liefst drie gewelddadige oplossingen gesuggereerd: moord door het mes, moord door wurging, en zelfmoord. Daartegenover staat de hoop die hij koestert op een verzoening. Beide mogelijkhe-

[p. 4]

den vormden het totale repertoire van ontknopingen in de Romantische en Realistische school. En het lijkt wel expres, maar Machado ontwijkt zowel melodrama als happy end. Deolindo gaat terug aan boord, en hult zich, onder het oog van de publieke opinie (zijn kameraden) in een suggestief stilzwijgen: zijn uitwendige ziel.

Zo gaat het meestal niet in de literatuur van de negentiende eeuw, maar waarschijnlijk wel in 99 van de 100 gevallen in de werkelijkheid. En daar zijn we bij het cruciale punt. Deze verhalen van Machado zijn momentopnamen van de werkelijkheid, ze bevatten, wat Henry James noemde, the little moment, de flits waarin ons iets geopenbaard wordt over een personage, over onszelf, over het leven. Het zijn tranches de vie, lang voordat Tsjechov buiten zijn land bekend zou worden als het paradigma van dit genre verhalen. Absoluut onafhankelijk van elkaar hebben Machado en Tsjechov enkele dingen gemeen die hen maken tot typisch moderne schrijvers: een eenvoudige, weinig uitgewerkte plot, weinig handeling, meer suggestie dan beschrijving, personages die meer denken dan doen, die meer willen dan kunnen, die hun conflicten minder met anderen hebben dan met zichzelf.

In een crônica van 25 december 1892 bekent Machado: ‘Wie aan de borst Romantische melk gedronken heeft, kan natuurlijk zijn tanden in de Naturalistische biefstuk zetten, maar als die maar éven ruikt naar een gotische of oosterse tepel, verruilt hij het lekkerste stuk vlees voor de drank van zijn kinderjaren.’ Het objectieve, sociale Realisme, vooral in zijn latere gedaante van Naturalisme, is wat Machado het meest verfoeide, al kon hij zich niet geheel en al aan de invloed ervan onttrekken. Zijn enige serieuze toenadering tot dit soort Realisme is Quincas Borba, om die reden de meest negentiende-eeuwse van zijn grote romans. Het voor Machado zo kenmerkende, meer subjectieve, psychische Realisme, minder gericht op de sociale mens dan op de menselijke natuur, sloot aan bij de eveneens subjectieve belevingswereld van de Romantiek, die hij weliswaar ontgroeid was, maar die, hoe dan ook, zijn ‘moedermelk’ was. Het is dit psychisch Realisme in de literatuur dat zal evolueren naar het Symbolisme, contemporain aan de opkomst van de psychologie als wetenschap, en van daar naar de twintigste-eeuwse literatuur. Dit is wat zich aankondigt in de verhalen van Machado, en daarmee plaatst hij zich op het niveau en in de lijn van een Henry James, Tsjechov en, in iets mindere mate, Maupassant.

Dat beide laatstgenoemden hun werk al geschreven hadden op de leeftijd waarop Machado er juist mee was begonnen, is natuurlijk verbijsterend, maar misschien nog verbijsterender, en in feite onbegrijpelijk is het dat, terwijl Tsjechov en Maupassant een gigantische literaire traditie achter zich hadden, Machado in zijn land absoluut niets achter zich had. Vóór Machado is er in Brazilië geen bladzij geschreven die de moeite van het vertalen waard is. Dat hij erin geslaagd is, praktisch uit het niets, met een vrijwel uitsluitend beroep op buitenlandse voorbeelden, in een cultureel klimaat dat onverschillig, onbegrijpend, zoal niet vijandig stond tegenover wat hij wilde, een verhalenoeuvre heeft geschreven dat niet alleen superieur was aan alles wat in zijn tijd voor literatuur doorging, maar ook tot omstreeks 1930 ongeëvenaard is gebleven en nog steeds als exemplarisch geldt, mag voorwaar een van de raadselen der literatuurgeschiedenis heten.