Maatstaf. Jaargang 32

[p. 29]

E. van der Starre Marguerite Yourcenar tussen toen en nu

1. Een schrijfster na haar tachtigste jaar

Marguerite Yourcenar, de l'Académie Française, is momenteel zó beroemd dat het nauwelijks meer voorstelbaar lijkt, dat er een tijd geweest is waarin het grote publiek nog nooit van haar gehoord had, en haar werk alleen bij een selecte groep lezers bekendheid genoot. Toch is die tijd er geweest, nog maar kort geleden zelfs, en hij heeft langer geduurd dan de jaren van roem. De ‘doorbraak’ is niet eens gekomen met de twee ‘grote’ romans, Mémoires d'Hadrien^1. uit 1951 en L'oeuvre au noir uit 1968, maar pas met Souvenirs pieux (1974) en Archives du nord (1977), goed tien jaar geleden dus. Roem wérkt: Mémoires d'Hadrien en L'oeuvre au noir waren nu niet langer gewone historische romans zoals er elk jaar zoveel verschijnen, maar monumenten van grootheid en diepzinnigheid. Er gebeurde echter meer: de kritiek ontdekte met enige verbazing dat Yourcenar al een geheel oeuvre op haar naam had staan, waarvan het begin teruggaat tot 1921. In de verte lijkt haar carrière enigszins op die van Samuel Beckett; nadat deze jaren met het manuscript van En attendant Godot had lopen leuren, gelukte het hem tenslotte zijn stuk gespeeld en uitgegeven te krijgen. Vanaf dat moment, in 1953, tot de Nobelprijs in 1969, is hij steeds meer een begrip geworden; zijn naam staat voor alles wat na-oorlogs is: eenzaamheid, absurdisme en gestoorde communicatie. Maar het grootste gedeelte van zijn oeuvre had hij al vóór 1953 geschreven; daarna liet hij het bij één roman, één toneelstuk, één hoorspel, en tenslotte een groot aantal korte tot ultrakorte teksten. Dat laatste ligt bij Yourcenar toch wel anders, en het is ook niet mijn bedoeling de vergelijking verder door te trekken. Ondanks haar wat gevorderde leeftijd publiceert ‘la grande Marguerite’ nog regelmatig opstellen, verhalen en romans; bovendien herschrijft ze oude teksten en voorziet ze vroeger werk van uitgebreide voor- en nawoorden. Overigens is de uitspraak, dat Yourcenar pas betrekkelijk kort ‘bekend’ is moeilijk te preciseren. De vraag is natuurlijk: bij wie en in hoeverre? Om daarop een bevredigend antwoord te geven, zou eigenlijk een uitgebreid ‘receptie-onderzoek’ noodzakelijk zijn, maar zover laat ik het hier niet komen. Ik noem alleen een aantal symptomen, die m.i. stuk voor stuk in diezelfde richting wijzen. Het meest voor de hand ligt natuurlijk te gaan zoeken in ‘de Klapp’, een grote Duitse bibliographie, waarin zo niet alles dan toch heel veel staat vermeld wat er over elke Franse schrijver gepubliceerd is. Welnu, wie de delen van bij voorbeeld de jaren '50 doorbladert merkt al snel dat Yourcenar daarin nauwelijks voorkomt, en volgens de aanhangers van de zogenaamde citatie-analyse (ook een vorm van receptie-onderzoek) is er geen andere conclusie mogelijk dan dat de schrijfster destijds, literair gesproken, ‘niet bestond’.

Een andere bron: in een bekend handboek^2. over de Franse roman na de Revolutie (verschenen in 1967, toen Mémoires d'Hadrien al uit maar nog niet in was), komt Marguerite Yourcenar in het geheel niet voor. Dit terwijl auteurs als René Béhaine, Maurice Betz en André Beucler, niet direct de allerbekendste dus, wèl een vermelding waardig zijn bevonden. Deze afwezigheid is des te merkwaardiger omdat de schrijver van dit handboek, Michel Raimond, een lijvig proef-

1. In de tekst worden de volgende afkortingen gebruikt:
MH: Mémoires d'Hadrien
HG: Hadrianus Gedenkschriften
HZ: Het hermetisch Zwart (beide vertalingen zijn verschenen bij Athenaeum)

2. Michel Raimond, Le roman depuis la Révolution, Paris, Armand Colin, 1967. Ook in de laatst verschenen editie van dit werk (1981) blijkt Yourcenar nog niet voor te komen. Zoiets is eigenlijk wel sympathiek: Raimond moet niets hebben van Yourcenar, en ze komt niet in zijn boek, ook al schijnt haar naam inmiddels al genoemd te zijn voor de Nobelprijs.

[p. 30]

schrift^3. over de crisis van de roman in de jaren twintig op zijn naam heeft staan; daarin nemen schrijvers als Proust en Gide een centrale plaats in. Nu behoort Yourcenar m.i. om bepaalde redenen tot hun generatie, waartoe men eventueel ook andere ideeënschrijvers als Sartre en Malraux kan rekenen, ondanks het leeftijdsverschil en alle andere verschillen waarvan ik het belang niet wil bagatelliseren. Yourcenar behoort er in elk geval zeker toe, al was het maar omdat zij is begonnen met publiceren in 1921 en een van haar romans, die nu weer herdrukt wordt, ook uit die tijd dateert (Alexis ou le traité du vain combat, 1929). Verder past Yourcenar precies bij het beeld dat tot voor kort in Frankrijk traditioneel van de schrijver bestond: het geweten van de natie, iemand wiens uitspraken meetellen in de publieke opinie en wie ook naar zijn mening gevraagd wordt over zaken die buiten de literatuur vallen. Dit laatste ziet men nog steeds gebeuren in de twee bundels interviews die Yourcenar gepubliceerd heeft: Les yeux ouverts en Entretiens radiophoniques. Beide boeken doen wat anachronistisch aan, doordat de situatie inmiddels is veranderd; de traditionele rol van de schrijver is overgenomen door de specialist, de man van de wetenschap. Wie zou er over peinzen Ionesco of Robbe-Grillet als goeroe te kiezen?

Er is nog een reden om Yourcenar tot de vooroorlogse generatie te rekenen, en dat is haar opvatting van het romanpersonage; ik kom daar nog op terug. Nu vermeld ik alleen, dat Michel Raimond in zijn eerder genoemde dissertatie een uitvoerig onderzoek verricht naar alles wat Proust en Gide over hun personages geschreven hebben, maar met geen woord rept over Yourcenar, wier denkbeelden op dit punt precies aansluiten bij die van genoemde schrijvers.

Een derde opmerkelijke absentie: kort na de verschijning van Mémoires d'Hadrien komt in Frankrijk een groep romanciers op die een tijd lang het toneel volledig zullen beheersen. Het gaat hier om de zogenaamde ‘nouveau roman’, die ondertussen al weer een historisch verschijnsel is geworden, dat men grofweg kan situeren in de jaren '50 en '60. De vertegenwoordigers van deze richting of school zijn nu gevestigde grootheden, maar werden in het begin heftig bestreden door verontruste critici. Men was indertijd ‘voor’ of ‘tegen’ de nouveau roman. Nu is een gebruikelijke strategie bij de bestrijding van nieuwigheden, een nevenstroming te noemen die niet ‘nieuw’ is maar een voortzetting van een ‘nog springlevende’ traditie. De polemische geschriften van Pierre de Boisdeffre, Jean Bloch-Michel en Jean-Bertrand Barrère^4. volgen deze taktiek, en noemen een aantal romanciers die zij minder verontrustend vinden; de naam van Michel Tournier valt in dit verband nogal eens. Die van Yourcenar wordt echter nergens genoemd, terwijl dat achteraf bezien toch zeer voor de hand had gelegen. Verschillende verklaringen hiervoor zijn denkbaar: de critici in kwestie kenden eenvoudig het werk van Yourcenar niet, en konden het daardoor niet in stelling brengen. Ofwel, ze hadden het gelezen maar vonden het niet genoeg kwaliteit hebben om als munitie dienst te doen. Ook is nog mogelijk, dat ze Mémoires d'Hadrien en L'oeuvre au noir kenden en belangrijk vonden, maar nu juist niet ‘traditioneel’ genoeg om ze tegen de nouveau roman in het geweer te brengen. Deze mogelijkheid komt verderop nog ter sprake.

Het meest pikant wordt de situatie, als men in opeenvolgende studies van dezelfde schrijvers kan nagaan hoe hun houding tegenover Yourcenar is veranderd. Dat geval doet zich voor dank zij het bestaan van twee overzichten van de Franse literatuur na de Tweede Wereldoorlog, beide verdienstelijke pogingen om enige orde te scheppen in de overstelpende hoeveelheid geschriften die de afgelopen veertig jaar verschenen zijn. Het eerste heet La littérature en France depuis 1945, en is van de hand van Bersani, Autrand, Lecarme en Vercier; het tweede is getiteld La littérature en France depuis 1968, auteurs zijn ditmaal Vercier, Lecarme en Bersani^5..

Het eerste overzicht dateert uit 1970; van de ongeveer 850 bladzijden worden er minder dan anderhalf besteed aan Yourcenar, van wie de auteurs alleen Mémoires d'Hadrien en L'oeuvre au noir noemen (pp. 309-310). Hun toon is nogal afstandelijk: het werk is complex en ambitieus; het kenmerkt zich door ‘un art très recherché’,

3. Michel Raimond, La crise du roman. Des lendemains du Naturalisme aux années vingt, Paris, José Corti, 1966, pp. 464-479.

4. Pierre de Boisdeffre, Où va le roman, Paris, Editions mondiales, 1961.
Dezelfde, La cafetière est sur la table ou contre le ‘nouveau roman’, Paris, Editions de la Table ronde, 1967.
Jean Bloch-Michel, Le présent de l'indicatif. Essai sur le nouveau roman, Paris, Gallimard, 1963 (1973²).
Jean-Bertrand Barrère, La cure d'amaigrissement du roman, Paris, Albin Michel, 1964.

5. Beide werken zijn verschenen in Parijs, Editions Bordas.

[p. 31]

wat niet per se een compliment hoeft te zijn. De houding van de schrijfster tegenover haar personages wordt gekarakteriseerd m.b.v. een uitdrukking (‘magie sympathique’) die aan Yourcenar zelf ontleend is, maar de auteurs houden afstand door dat laatste er expliciet bij te vermelden (‘zo noemt ze dat’)^6..

In 1982, wanneer La littérature en France depuis 1968 verschijnt, is dat allemaal heel anders. De uitdrukking ‘magie sympathique’ maakt deel uit van het kritisch jargon^7., wat altijd een teken van canonisering is. Van de 320 bladzijden worden er nu tien besteed aan Yourcenar, onder het hoofd ‘de nieuwe klassieken’. Het gehele hoofdstuk is eigenlijk één grote dithyrambe; de schrijfster wordt in verband gebracht met Dostojewski, Thomas Mann, Valéry, Malraux en ook Gide. Met name deze laatste heeft ze al in 1929 overtroffen, met haar Alexis ou le traité du vain combat, dat beter zou zijn dan La porte étroite en L'immoraliste. Bij zulke uitspraken wrijft men zich de ogen uit: wie zoiets beweert, zou op zijn minst moeten uitleggen hoe het komt, dat al die grootheid vijftig jaar lang onopgemerkt is gebleven. Een voor de hand liggende verklaring zou zijn, dat het meesterwerk uit 1929 zijn tijd vooruit was en pas veel later naar waarde geschat kon worden. Maar dat is nu precies het tegengestelde van wat de schrijvers in feite beweren. Het boek is een soort Adolphe van de twintigste eeuw (Adolphe van Benjamin Constant verscheen in 1816), de stijl doet denken aan de ‘eeuw van Versailles’, d.w.z. de zeventiende. Heeft iedereen dus al die tijd, zuiver en alleen per ongeluk, iets over het hoofd gezien wat uitstekend in de traditie paste, en dus gemakkelijk opgemerkt had kunnen worden? Of wordt het werk nu misschien onder invloed van de mode wat overschat? Bij de schrijvers van genoemde handboeken zal men zulke vragen niet aantreffen; integendeel, ze beweren in 1982, dat zij in hun eerste boek, dat uit 1970, al gezegd hebben hoe vér Mémoires d'Hadrien en L'oeuvre au noir uitstaken boven andere historische romans (‘...de combien ces deux oeuvres dominaient le roman historique en France’, p. 58), terwijl dat oordeel met de beste wil van de wereld niet is terug te vinden in hun eersteling.

Hoewel het bovenstaande niet meer is dan een eerste aanzetje tot een echt receptie-onderzoek, zal ik toch maar aannemen dat de lezer het met mij eens is dat de literaire roem Marguerite Yourcenar pas laat ten deel is gevallen. Natuurlijk is het verleidelijk te speculeren over de oorzaken van deze late erkenning. Het meest voor de hand ligt toch wel, de kern van haar werk te zoeken in de twee grote romans, Mémoires d'Hadrien en L'oeuvre au noir. Het vroegere werk is interessant geworden doordat deze twee er op volgden; vermoedelijk wordt de laatste periode in haar werk, die van de ‘genealogische roman’ (Souvenirs pieux en Archives du nord), enigszins overschat.

Over de eventuele onderschatting van het vroege werk laat ik dus het raadsel bestaan, en het laatste werk is niet onderschat. Blijven de twee grote romans zelf: hoe komt het, dat Mémoires d'Hadrien en in mindere mate L'oeuvre au noir eerst bijna onopgemerkt zijn gebleven? Een mogelijke verklaring is dat juist in de tijd van verschijnen (zeg van 1950 tot 1970, maar deze jaartallen houden iets willekeurigs), het literaire klimaat in Frankrijk wel erg bepaald werd door experimenten van de ‘nouveau roman’. De indruk die men daarentegen van Mémoires d'Hadrien en L'oeuvre au noir krijgt is veeleer, dat het traditionele romans zijn. Dat deze indruk correctie behoeft en dat men beide boeken ook anders kan ‘lezen’ hoop ik in het volgende nog aannemelijk te maken. Het is dus mogelijk dat beide boeken in eerste instantie wat weggedrukt zijn in de lawaaierige sfeer waarin een nieuwe stroming zich presenteerde, en waarin de ‘literaire roman’ leek samen te vallen met de ‘nouveau roman’.

Nu is een van de belangrijkste punten waarop de nouveau roman zich tegen de traditie afzette de opvatting van het personage. In de essays en pamfletten van Sarraute en Robbe-Grillet^8. fungeert het als een soort kop van jut, die de ene dreun na de andere te verwerken krijgt. De bezwaren lopen nogal uiteen: het traditionele personage, opgetuigd met een ‘karakter’ en met pittoreske eigenaardigheden, komt niet meer over-

6. ‘Usant à la fois de l'érudition et de ce qu'elle appelle la magie sympathique...’ (Lit. 45, p. 309.)

7. ‘...le roman n'accède-t-il pas ici à l'authenticité des mémoires véridiques, à force d'érudition et de magie sympathique?’ (Lit. 68, p.63.)

8. Nathalie Sarraute, L'ère dus soupçon. Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1956.
Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Gallimard, Coll. Idées no. 45, 1963.

[p. 32]

een met het mensbeeld van nu, dat ingrijpend gewijzigd is door de vorderingen van de psychologische analyse; het probeert de lezer te laten vergeten, dat romanfiguren alleen ‘bestaan’ dank zij de woorden op papier en dus niet zomaar op één lijn gesteld mogen worden met echte mensen, enz. Men kan van deze bezwaren denken wat men wil (open deuren of juist onzin), feit is dat zulke ideeën over een in elk geval ander soort personages in praktijk gebracht zijn door de nouveau roman. Zo overheersend is dit aspect geweest dat een veel gebruikt inleidend werk^9. over ‘les nouveaux romanciers’ er bijna geheel aan gewijd is.

Uitgerekend op dit punt nu wijkt Marguerite Yourcenar volkomen af van wat in de mode raakte in de jaren vijftig en zestig. Bij haar geen initialen of nietszeggende voornaamwoordelijke aanduidingen als ‘hij’ of ‘zij’, geen personages die hun lichaam verloren lijken te hebben en alleen maar als een soort camera-oog functioneren, of die met ‘vous’ worden aangeduid zodat de lezer zich afvraagt of hij soms zelf voor romanfiguur moet gaan spelen. Bij Yourcenar zijn de personages er: al in de eerste regels van Mémoires d'Hadrien weten we dat het lichaam van de keizer beklopt en beluisterd is door zijn lijfarts. Aan het einde van het eerste hoofdstuk van L'oeuvre au noir gaat Zénon met ferme stappen op weg naar de man die hij zijn zal: ‘Hic Zeno’.

Deze indruk van een resolute aanwezigheid wordt bevestigd door de uitlatingen van Yourcenar zelf, die aan duidelijkheid niets te wensen overlaten: ze leeft in een symbiose met haar personages, deze hebben haar veel te zeggen, ze krijgt ze vaak op bezoek, ze voert vaak gesprekken met Hadrianus, Zeno is een trouwe metgezel^10., enz. Met zulke uitspraken situeert Yourcenar zichzelf in een lange traditie, die al in de negentiende eeuw begonnen is. Het meest bekende voorbeeld hiervan is natuurlijk Balzac, die op zijn sterfbed een door hem zelf geschreven arts wenste te raadplegen. Deze traditie zet zich voort in de twintigste eeuw, met name in de jaren twintig, toen het bijna mode was te verklaren dat de romancier geen personages verzon of schiep, maar dat deze zich aan hem opdrongen, een van hem onafhankelijk bestaan leidden en soms even onbegrijpelijk en ondoorzichtig voor hem waren als echte mensen. Tot de talrijke schrijvers die in die tijd veelvuldig door hun personages bezocht werden horen ook Proust en Gide. Deze zienswijze, geïllustreerd met talrijke citaten, wordt nauwkeurig beschreven in het laatste hoofdstuk van het al eerder genoemde proefschrift van Michel Raimond, en de cumulatie van uitspraken en opmerkingen heeft een onbedoeld komische werking. De wereld moet toen al overbevolkt zijn geweest.

Natuurlijk is dit verschijnsel meer dan een oppervlakkige mode, wanneer in de romans zelf procédés zijn aan te wijzen die de indruk weten te wekken van een onafhankelijk bestaan. Dit is meestal niet zo moeilijk: bij Balzac verschijnen veel figuren in meer dan één roman, soms als hoofdpersoon, soms in een bijrol; daardoor ontstaat de suggestie dat hun bestaan het kader van het boek te buiten gaat. Bij Proust verandert een personage als Swann nogal verrassend van het ene deel naar het andere, en een sluitende verklaring daarvoor blijft nadrukkelijk achterwege. Gide laat in Les faux-monnayeurs een romancier optreden, die even benieuwd is naar zijn personages als de lezer van Gide's roman; de laatste zin van het boek accentueert dit nog eens doordat een niet beantwoorde vraag wordt gesteld over een bepaalde figuur. Aan procédés geen gebrek dus. Voor de periode na 1920 geeft Michel Raimond daarvan een opsomming: gebrek aan logica in het doen en laten van de held, de weigering hem al te precies te karakteriseren, een zekere mate van opzettelijk aangebrachte onbegrijpelijkheid, de indruk dat de toekomst nog niet vastligt en dat alles nog mogelijk is. Dit laatste zou in de jaren dertig nog een belangrijke rol spelen, toen Sartre zich met de discussie begon te bemoeien en van de romancier eiste dat hij samen met zijn personages een onzekere toekomst tegemoet zou gaan.

Het eigenaardige is nu, dat Yourcenar zichzelf blijkens de eerder geciteerde uitspraken in die traditie situeert, maar dat de genoemde procédés in haar romans niet of nauwelijks zijn terug te vinden. De personages gedragen zich niet op-

9. Nicole Bothorel, Francine Dugast, Jean Thoraval, Les nouveaux romanciers, Paris, Bordas, 1976.

10. Hier volgen een aantal saillante uitspraken. Eerst uit de interviews in Les yeux ouverts. Entretiens avec Matthieu Galey, Paris, Livre de poche no. 5577:
‘D'abord, bien entendu, quand on est romancier, cela consiste à se laisser investir par un personnage’ (p. 144); ‘Trois ans de travail continu, à ne faire que cela, à vivre en symbiose avec le personnage, au point qu'il m'est arrivé parfois de comprendre qu'il mentait, et de le laisser mentir’ (p. 146); ‘...je pense d'avance pendant des années à tous les personnages de mes livres...’ (p. 161); ‘Je n'ai pas choisi pour lui, il fallait le laisser choisir, jusqu'au bout’ (p. 166, over Zeno); ‘...le Prieur des Cordeliers [...] tout d'un coup il était là, très vivant, il avait beaucoup à me dire’ (p. 167); ‘Je l'aimais trop pour vouloir le faire trop souffrir’ (p. 177, over Zeno; een paradoxale zin!).
Uit de Entretiens radiophoniques avec Marguerite Yourcenar van Patrick de Rosbo (Paris, Mercure de France, 1972), citeer ik alleen het volgende: ‘Je reçois, métaphoriquement parlant, de fréquentes visites de mes personnages. Ils sont presque toujours à côté de moi, mêlés à mes amis vivants. [...] Zénon surtout est un constant compagnon. Mais je dois dire que mes conversations avec Hadrien ont toujours été un peu plus réservées qu'avec d'autres personnages, car enfin l'empereur garde ses distances’ (p. 26).

[p. 33]

zienbarend onlogisch; hun contouren worden nauwkeurig vastgelegd, sterker nog, ze verklaren zelf dat ze er op uit zijn zich scherp te omlijnen; de lezer begrijpt voortdurend wat hen bezielt, en zonodig helpt de schrijfster hem daarbij een handje. Het enige wat ik desnoods en met veel aarzeling zou durven noemen is het volgende. De personages zijn in de twee grote romans zeer talrijk, en de lezer zou een geheugensteuntje nu en dan heel goed kunnen gebruiken. Dat blijft echter achterwege: wanneer de figuren eenmaal genoemd zijn, wordt van hem verwacht dat hij ze zich herinnert en ze herkent; de informatie wordt dus niet herhaald en er zijn ook geen pittoreske attributen die de identificatie vergemakkelijken. Een toespeling is soms alles. Zo gaat het in het echte leven ook, zou men kunnen redeneren: de sociale conventies alleen al eisen van me, dat ik me globaal herinner wat anderen me over zichzelf verteld hebben. Binnen de romans van Yourcenar functioneert het ontbreken van geheugensteuntjes in ieder geval zó. Hadrianus heeft er op bladzijde 301 geen behoefte aan nog eens uit te leggen wie Lucius ook al weer is, want hij heeft de persoon in kwestie zeer goed gekend en datzelfde geldt voor degeen tot wie hij zich richt in zijn lange brief. De betrekkingen die er in deze roman bestaan tussen de personages maken het verstrekken van bepaalde inlichtingen overbodig. Anderzijds vertoont elk van de twee romans een cyclische structuur. Hadrianus en Zeno zijn aan het begin omgeven door een aantal personages, die in het laatste gedeelte wéér verschijnen en die zij dan natuurlijk allang kennen; van de lezer wordt hetzelfde verwacht.

Iets van Yourcenar's uitspraken over haar intense omgang met sommige personages is dus eventueel terug te vinden in de tekst, maar bijster overtuigend zijn de voorbeelden eerlijk gezegd niet. Uit de romans valt niet zonder meer af te leiden dat zij ‘lange gesprekken’ heeft gevoerd met Hadrianus en dat Zeno een ‘trouw metgezel’ is geweest.

Het blijkt moeilijk te zijn Marguerite Yourcenar een plaats toe te wijzen in de geschiedenis van de roman. Bij de verschijning van Mémoires d'Hadrien en van L'oeuvre au noir onderscheidden deze werken zich duidelijk van wat in de jaren vijftig en zestig gangbaar was in toonaangevende romans; de hoofdpersonen zijn geen bleke schimmen, naamloze individuen of anti-helden maar een groot keizer en een groot geleerde, die torenhoog boven hun omgeving uitsteken. De ‘poëticale’ uitspraken van Yourcenar situeren haar duidelijk in de jaren twintig en dertig. Maar wie op zoek gaat naar de kenmerken van belangrijke romans uit die tijd vindt ze niet: geen gebrek aan logica binnen de opbouw der personages, geen onzekerheid over hun ware aard, enz.

Hoort Yourcenar dus noch bij de roman van 1950-1970 noch bij die van 1920-1940? Het zou voor de hand liggen nu iets te zeggen in de trant van: ‘Yourcenar interesseert zich vooral voor eeuwige waarden en schildert de mens van alle tijden; vandaar dat ze niet onder is te brengen bij een bepaalde richting. Haar classicisme is een synthese van allerlei stromingen.’ Zulke sonore algemeenheden zeggen natuurlijk niet veel, en zouden bovendien wat te weinig afstand creëren tot de majesteitelijke ernst die het oeuvre van Yourcenar uitstraalt. Aangezien ik toevallig meer belangstelling heb voor tegenstrijdigheden en dubbele bodems, ga ik in het volgende wat dieper in op twee aspecten die nauw samenhangen met wat ik al eerder betoogd heb, nl. de merkwaardige rol van de tijd, en de mogelijkheid in de twee romans een spel met literaire procédés te zien.

2. De tijd

Hoe presenteert het verhaal van Hadrianus' weg naar het keizerschap zich, modern gezegd, hoe komt het over? Een lezer met ook maar een greintje algemene ontwikkeling weet al van te voren dat Hadrianus keizer van het Romeinse Rijk is geweest, en bijzonder groot zal dus de ‘spanning’, d.w.z. de onwetendheid omtrent wat hem te wachten staat, a priori al niet zijn. Dat kan Marguerite Yourcenar niet helpen, al had zij in principe over Hadrianus' toekomst wel onzekerheid kunnen creëren, zoals de door haar gewaardeerde Giraudoux gedaan heeft in zijn stuk

[p. 34]

La guerre de Troie n'aura pas lieu. Het zou haar zelfs vrij gestaan hebben, af te wijken van wat uit de geschiedenis bekend is - dat is nu eenmaal het voorrecht van de romanschrijver -, zoals het blote feit dat deze roman zichzelf uitgeeft voor ‘authentieke gedenkschriften’ reeds een afwijking inhoudt: van de echte, uit de historie bekende Hadrianus zijn geen memoires bewaard gebleven, de Mémoires d'Hadrien zijn verzonnen, imaginaire gedenkschriften.

Maar van de mogelijkheid, onzekerheid te scheppen of de loop der geschiedenis een beetje te variëren heeft de schrijfster geen gebruik willen maken. Integendeel, haar tekst is zo opgebouwd dat de lezer geen moment enige onzekerheid kan voelen omtrent de afloop. Hadrianus begint zijn levensverhaal met een uitgebreid overzicht van zijn gezondheidstoestand, en van de denkbeelden die hij zich in de loop der jaren eigen gemaakt heeft. Dit gedeelte neemt tientallen bladzijden in beslag, en brengt zo een stevige temporele laag aan die de lezer niet meer vergeten kan: de laatste levensfase van de zieke oude keizer. In het daarop volgende gedeelte vertelt de keizer over zijn jeugd in Spanje, maar voor de lezer is het effect bereikt: hij weet absoluut zeker dat het jongetje dat in Spanje opgroeit keizer over het Romeinse Rijk zal zijn. Alsof Hadrianus c.q. Yourcenar bang waren dat het allemaal nog niet duidelijk genoeg is, vermeldt het begin van het jeugdverhaal een voorspelling, die Hadrianus' grootvader hem deed toen hij elf jaar was. Kort gezegd: voor de lezer is Hadrianus geen moment een jongen van elf jaar, hij is een toekomstige keizer die toevallig nog wat te jong is om het ambt te vervullen.

Om elk misverstand te voorkomen: de schrijfster had in principe de eerste dertig bladzijden evenals de voorspelling eenvoudig kunnen weglaten, en het verhaal kunnen beginnen met Hadrianus' jeugd in Spanje. Dat zij dat bewust niet gedaan heeft mogen we zonder meer aannemen, omdat in andere werken precies hetzelfde procédé wordt gevolgd. Ik noem alleen in het voorbijgaan een van Yourcenar's laatste werken, Un homme obscur (Die ene man luidt de wat dubieuze titel van de Nederlandse vertaling: dat suggereert dat we met een bijzonder iemand te maken hebben, het tegendeel van wat de Franse titel inhoudt). In de allereerste alinea lezen we al dat Nathanael gestorven is en dat sommige mensen daar nogal gelijkmoedig op reageren. De rest van het verhaal, waarvan Nathanael de hoofdpersoon blijkt te zijn, is dus weer één voortdurende terugblik, sterker nog dan in Mémoires d'Hadrien: daar komt in het laatste gedeelte de huidige toestand van de keizer weer centraal te staan, evenals een aantal andere personages die we in het begin al ontmoet hebben. Die terugkeer ontbreekt geheel en al in Un homme obscur, en de vraag zou kunnen rijzen wat nu eigenlijk de functie is van het begin: de figuren die het nieuws van Nathanael's dood vernemen zijn nog onbekenden voor de lezer, en hun lauwe reacties zijn voor hem alleen interessant voorzover ze hem tot het vermoeden brengen, dat Nathanael dan wel de ‘homme obscur’ uit de titel zal zijn. Maar de voornaamste reden om het eigenlijke verhaal te doen voorafgaan door de merkwaardige inleiding is waarschijnlijk, dat deze weer een retrospectief licht werpt op wat volgt. De oplettende lezer, die onthoudt dat Nathanael twee jaar na zijn verblijf in het ziekenhuis zal overlijden, en dat zijn zoon als weeskind langs de straten zal zwerven, leest het verhaal anders: hij weet dat Nathanael voorbestemd is op jeugdige leeftijd te sterven als een eenzaam man; vragen dáárover hoeft hij niet te hebben.

Het meest interessant is het retrospectieve karakter van het verhaal in L'oeuvre au noir, omdat het daar op subtiele wijze in de compositie vervlochten is. In het eerste hoofdstuk zien we hoe de hoofdpersoon heimelijk zijn geboorteland Vlaanderen verlaat en een reis naar Spanje onderneemt. Hij begeeft zich te voet op weg naar een abt, die hem verder zal inwijden in de geheimen van de alchemie. Hij loopt een eindje op met zijn neef, die hij toevallig ontmoet heeft onderweg, en die eveneens zijn geboorteland ontvlucht. Tijdens hun gesprek maken ze enkele toespelingen op hun verleden, en om de daardoor gewekte nieuwsgierigheid te bevredigen besteedt Yourcenar dan de volgende hoofdstukken (vijf om precies te zijn) aan de gebeurtenis-

[p. 35]

sen die voorafgaan aan hun vlucht. Het gevolg is hetzelfde als bij Hadrianus en Nathanael. Doordat van tevoren al een balans is opgemaakt van het gebeuren, krijgt het verhaal een eigenaardige kleur; er bestaat geen moment onzekerheid, niet over de afloop en ook niet over de waarde van de gebeurtenissen. Als we, met andere woorden, lezen hoe Zeno in Leuven studeert, weten we al dat zijn opleiding hem niet tot een kerkelijk ambt zal voeren; het eerste hoofdstuk heeft ons immers al geleerd dat hij, op twintig-jarige leeftijd, vermomd als pelgrim langs de wegen trekt. Door deze constructie heeft Zeno ook tijdens zijn studie zijn toekomst bij wijze van spreken al bij zich. Anders gezegd, een essentieel kenmerk van elke menselijke toekomst, de onzekerheid over wat er gebeuren zal, ontbreekt hier. Tijdens zijn studie is Zeno voor de lezer al een pelgrim op zoek naar alchemistische, dat wil zeggen niet-universitaire wijsheid en geleerdheid.

Ook al hebben personages als Hadrianus en Zeno dus een grote toekomst voor zich, als keizer of als geleerde, de toekomst waar het verhaal hen naar toe doet leven is voor de lezer ontdaan van een van zijn meest wezenlijke eigenschappen, de onwetendheid over de vraag wat hij brengen zal. Helemaal vreemd is dat niet, in zoverre het gehele oeuvre van Yourcenar op het verleden georiënteerd lijkt te zijn en niet op de toekomst. Het verleden is voor haar de belangrijkste tijdsdimensie; alleen de titels al getuigen daarvan: Mémoires, Souvenirs, Archives. Maar ook in de teksten zelf blijkt dat voortdurend. Laat ik, om dat toe te lichten, wat meer ingaan op de structuur van L'oeuvre au noir.

Een bezwaar dat men zou kunnen inbrengen tegen de redenering die ik zojuist gevolgd heb, is dat het eerste hoofdstuk niet alleen een balans is van het verleden, maar ook vragen doet rijzen over Zeno's toekomst: hoe zal het hem vergaan langs 's Heren wegen? Nu is het eigenaardige van L'oeuvre au noir dat er op deze vragen voorlopig geen antwoord komt; we horen alleen nog maar geruchten over zijn zwervend bestaan, over de landen waar hij gesignaleerd is, en zoals men weet is de volksmond niet altijd een betrouwbare bron. Zeno zelf verdwijnt min of meer, zoals hij twintig jaar later zal verdwijnen onder het pseudoniem Sébastien Théus en weer twintig jaar later in de dood. Hij komt na de zes hoofdstukken over zijn jeugd en zijn vlucht maar één keer kort in beeld, wanneer hij tijdens een pestepidemie als geneesheer het huis betreedt waar zijn halfzuster verblijft, en dan haar doodsangst opmerkt. De betekenis van deze episode is niet meteen duidelijk voor de lezer; pas veel later, kort voor het einde begrijpt hij het belang van dit voorval: genoemde vrouw vergeeft haar halfbroer niet, dat hij haar angst en haar gebrek aan naastenliefde heeft: opgemerkt, en weigert daarom hem het leven te redden. Ook dit incident wordt dus later in een zinvol verband opgenomen, als het tot het verleden behoort.

Een samenhangend en betrouwbaar relaas van Zeno's wederwaardigheden meteen na zijn vlucht komt pas in hoofdstuk 9. Twintig jaar na hun gesprek langs de weg (Zeno is nu veertig jaar), herkent de soldaat zijn neef, weer op straat maar ditmaal in Innsbruck. Ze vertellen elkaar wat ze zoal hebben meegemaakt sinds hun vorige ontmoeting. De volgende dag moet Zeno weer de vlucht nemen. Het parallellisme tussen de hoofdstukken negen en één is onmiskenbaar^11.; alleen worden de gebeurtenissen nu tijdens het gesprek door beide neven zelf en niet door de verteller weergegeven. In het laatste gedeelte van het boek, weer ongeveer twintig jaar later (Zeno is nu achtenvijftig), verblijft hij in de gevangenis. Behalve de gesprekken met zijn ondervragers en met zijn vroegere leermeester, bevat de tekst weer een summing up van de inzichten die Zeno zich in de loop der jaren verworven heeft. Het handelingsverloop van L'oeuvre au noir wordt dus gemarkeerd door drie momenten, die zich steeds op twintig jaar afstand van elkaar bevinden. Die twintig jaar zijn een vaak terugkerende tijdsaanduiding bij Yourcenar. Op zichzelf behoeven zulke ‘preciseringen’ nog niet veel te betekenen. In romans komen ze frequent voor, en vaak wordt er niet meer mee bedoeld dan ‘jaren later’ of ‘lang geleden’. Zo zijn er ook romanciers die een opmerkelijke voorkeur voor periodes van tien jaar aan de dag leggen. Het is een procédé, en als zodanig ook al weer geparo-

11. Zie over het eerste hoofdstuk van deze roman het artikel van Paul Smith, ‘Zénon à la croisée des chemins. Note sur le premier chapitre de L'Oeuvre au noir’, in de bundel Recherches sur l'oeuvre de Marguerite Yourcenar. Textes réunis par Henk Hillenaar, crin 8 (1983), Groningen, Instituut voor Romaanse Talen, pp. 97-118.

[p. 36]

dieerd, bij voorbeeld in de nouveau roman. In de romans van Pinget (Le libéra, Cette voix) hebben we met een persiflage te maken, en moeten we de herhaaldelijk genoemde tien jaar vooral niet serieus nemen.

Het is ook mogelijk dat Yourcenar met haar twintig jaar een klassieke theorie over de levenstijdperken van de mens volgt. Hoe dit verder zij, het is opvallend dat Hadrianus van zichzelf beweert, dat hij op 20-jarige leeftijd de man was die hij sindsdien gebleven is (HG: 34), dat het keizerschap hem ten deel valt als hij veertig is (HG: 81), en dat hij zijn memoires schrijft kort voor zijn dood, als hij zestig is (HG: 6,25).

In beide romans is de hoofdpersoon dus iemand die naar het verleden gekeerd is en de balans opmaakt. Hadrianus doet dat éénmaal, Zeno wel drie keer. Deze preoccupatie met het verleden is zoals gezegd kenmerkend voor Yourcenar, en het is zeker geen toeval dat Mémoires d'Hadrien en L'oeuvre au noir nu juist historische romans zijn. Nu doet zich hier iets merkwaardigs voor, dat een pendant vormt voor wat eerder gezegd is over de toekomst. Een karakteristieke eigenschap van het verleden is, dat het inderdaad voorbij is en niet langer aanwezig. De existentiefilosofie heeft ons geleerd dat we ons in dit verband genuanceerd moeten uitdrukken: het verleden ‘bestaat’ nog steeds op een bepaalde manier als ik mij mensen en voorvallen van vroeger herinner, maar dan toch als iets waar ik niet meer bij kan. Juist dit ‘voorbije’ nu dreigt bij Yourcenar wat uit het gezicht te raken of zelfs ontkend te worden. Het meest opvallend gebeurt dat wel in Denier du rêve (om eens een ander voorbeeld te noemen). Hoewel de gebeurtenissen die de intrigue vormen nauwkeurig in de twintigste eeuw gesitueerd zijn: 20 april 1933, wordt bijna elk personage van deze roman gepresenteerd als een replica van een mythische of historische figuur. De voorbeelden hiervan zijn zo talrijk, dat ik volsta met een willekeurige greep: de vrouwelijke hoofdpersoon die een mislukte aanslag pleegt op Mussolini is beurtelings Nemesis, Medusa, Phaedra, Judith, Martha en Maria. Zo is voor elk personage een prototype te vinden in de Grieks-Romeinse cultuur of in de Christelijke traditie. Beurtelings zien we Phaedrus, Prometheus, Antigone, Ismene, Dionysos, Narcissus en Charon onder een moderne naam optreden. Het eigenaardige in Denier du rêve is dat de personages er totaal geen weet van hebben, dat zij eigenlijk in hun doen en laten een voortzetting leveren van wat in het verre verleden al heeft plaatsgevonden. Zonder dat zij dat beseffen, zet zich in de rituelen en de ceremonies waaraan zij deelnemen een oude traditie voort waarvan de betekenis hun ontgaat. Het verleden is er dus nog steeds maar blijft onopgemerkt. Het is de verteller die de lezer attent maakt op het niet-voorbije van het verleden. Dat brengt de vertelsituatie van deze roman nu eenmaal met zich mee; de personages zijn merendeels te klein en te onbenullig om overzicht te hebben over hun situatie, de alwetende verteller is meester van het woord en plaatst de gebeurtenissen in het historisch perspectief dat zojuist beschreven is.

Deze onbeduidendheid ontbreekt volkomen in Mémoires d'Hadrien: de keizer is een figuur van formaat, die weet wat hij wil. Een van zijn vurigste wensen is een soort Renaissance van de Griekse beschaving tot stand te brengen, ‘de barbaren te helleniseren, Rome te atticiseren’, zoals het heet in de Nederlandse vertaling (HG: 70). De versmelting van de Romeinse en Griekse beschaving die hij nastreeft, komt er op neer dat het verleden in het heden blijft voortbestaan en dus niet voorgoed voorbij is. ‘Zelfs daar waar ik vernieuwde, voelde ik mij graag vóór alles een voortzetter’ (HG: 154), zegt hij over zijn voorgangers op de keizertroon, en over zijn helleniseringsdrang: ‘Ik had samengewerkt met de eeuwen, met het Griekse leven zelf [...] het huwelijk tussen Rome en Athene was voltrokken: het verleden hervond een uitzicht naar de toekomst.’ (blz. 163)

Ook in ander werk van Yourcenar zou dit pogen, het verleden niet voorbij te laten zijn aangetoond kunnen worden. Het minst nog in L'oeuvre au noir: Zeno gaat immers juist te gronde aan het fanatisme en de onverdraagzaamheid waarmee de machthebbers in Vlaanderen vasthouden aan traditionele denkbeelden. Maar in Souvenirs

[p. 37]

pieux en Archives du nord zijn beide genoemde aspecten weer overduidelijk aanwezig. In de genealogie van resp. haar moeder en haar vader bespeelt Yourcenar voortdurend twee thema's. Vroegere generaties bevatten al de kiem die later zou uitgroeien tot de schrijfster die zij is: voorouders met fantasie en literair talent worden met nadruk genoemd. De lezer krijgt de indruk, dat in het verleden een soort finaliteit besloten ligt, en Yourcenar heeft zich de kritiek die Sartre al in 1938 (in La nausée) op deze zienswijze leverde kennelijk niet aangetrokken. Anderzijds: in Marguerite Yourcenar leeft het verleden voort, het is niet verdwenen. Zo'n opvatting, die men eventueel kan zien als een variant op het thema van de vereeuwiging door het kunstwerk, bewijst in zekere zin zichzelf. De geschriften van Yourcenar hebben inderdaad tot gevolg dat het verleden voortbestaat.

Uit wat tot nu toe gezegd is over toekomst en verleden vloeit voort dat ook de derde tijdsdimensie, het heden, bij Yourcenar een bijzonder karakter krijgt. Iemand als Hadrianus heeft een scherp oog voor het doorwerken van het verleden in het heden en hij wil ook dat het zo gaat. Anderzijds blijkt hij een vooruitziende blik te hebben: hij vermoedt al, welk een belangrijke rol het Christendom zal gaan spelen in de geschiedenis; verder voorziet hij dat het Romeinse Rijk binnen niet al te lange tijd uiteen zal vallen, en zo is er meer. Hij constateert dit trouwens zelf: ‘ik voorzag de toekomst tamelijk precies, hetgeen mogelijk is wanneer men over een behoorlijk aantal elementen van het heden is ingelicht...’ (HG: 76). Dat laatste is Hadrianus ongetwijfeld: het hele boek door ligt de nadruk op zijn niet te verzadigen weetgierigheid. Hij laat zich inwijden in verscheidene geheime godsdiensten, en leest ook met groot genoegen geheime politierapporten. Hij is dus goed op de hoogte van een aantal zaken die zijn tijdgenoten per definitie niet konden weten.

Zo ontstaat er een merkwaardige afstand ten opzichte van het heden. Weliswaar ‘denkt en voelt’ Hadrianus in een aantal opzichten natuurlijk net zo als de andere Romeinen uit de tweede eeuw na Christus, en is hij bevangen door dezelfde ‘onwetendheid’ en ‘vooroordelen’. Maar tegelijk is hij nadrukkelijk geen ‘kind van zijn tijd’: door zijn kritische houding tegenover gangbare opinies, zijn besef van het doorwerken van het verleden en zijn vermoedens omtrent de toekomst, behoudt hij een grote distantie tot het heden en gaat hij daarin niet zonder meer op.

Soortgelijke opmerkingen zouden te maken zijn over Zeno. Diens voortdurende verdwijningen zijn noodzakelijk, omdat zijn tijdgenoten hem niet toestaan zich te laten zien zoals hij is: een veelzijdig geleerde, medicus, alchemist, filosoof, uitvinder. ‘Typisch zestiende-eeuws’, zeggen wij nu, terwijl de roman nu juist Zeno's volstrekte isolement doet uitkomen, en de kritische afstand die hij steeds behoudt tot zijn eigen tijd. Wat zijn omgeving denkt, gelooft of meent te weten doorziet hij als een relict van een achterhaald verleden. Elementen daarvan bestaan dus ook nu weer in het heden, maar Zeno ziet daarvan vooral de schaduwzijde. Hijzelf zou andere elementen uit het verleden willen hernemen (bij voorbeeld bepaalde ideeën van Democritus, Averroës, Origenes, Pythagoras, Epicurus, HZ: 256-257). Anderzijds kijkt hij als het ware boven zijn tijdgenoten uit door zijn vooruitziende blik. De titels van de boeken die hij schrijft (ik kom er op terug), wijzen daar al op: ‘Prognostications des choses futures’, ‘Prophéties comiques’. Ook hier doet de kritische afstand tegenover de eigen tijd zich weer gelden: ‘Soms stelde hij om zich te verstrooien, voorgewende profetieën op schrift die in werkelijkheid de dwalingen en de monstruositeiten van zijn tijd hekelden door ze het ongewone aanzien van een nieuwigheid of van een wonder te geven.’ (HZ: 169).

Twee van Yourcenar's meest saillante personages zijn dus mensen die niet ‘opgaan’ in een bepaalde tijd, ook al vertonen ze bepaalde trekken van resp. de tweede en de zestiende eeuw na Christus. Het heden is niet iets wat hen volledig absorbeert; ze stijgen er boven uit, doordat ze nog steeds bestaande restanten van het verleden daarin herkennen, of de tekenen van een toekomst die er in hun ogen al is, waarnemen. Beide romans zijn ook zó geconstrueerd, dat de lezer in het laatste gedeelte weer met het begin gecon-

[p. 38]

fronteerd wordt: Hadrianus hervat de beschrijving van zijn laatste levensfase. Zeno keert terug naar de stad waar hij geboren is. Men zou hier van ‘circulariteit’ of van ‘cyclische structuur’ kunnen spreken, en dat is natuurlijk een kwestie van romantechniek. Yourcenar's techniek voorkomt ook, dat de lezer ooit enige onzekerheid kan gevoelen omtrent de afloop der gebeurtenissen, doordat hem steeds aan het begin al het eindresultaat wordt medegedeeld. Zeno maakt drie keer de balans op (op de vlucht, in Innsbruck, in de gevangenis), Hadrianus besteedt er één lange brief aan. Beide personages tenslotte zijn begenadigde profeten: ze voorzien een aantal ontwikkelingen, waarvan een twintigste-eeuwse lezer moet toegeven dat ze inderdaad hebben plaatsgevonden.

Het verleden is niet echt voorbij, de toekomst niet werkelijk onzeker en het nu is er niet volop. Vandaar misschien het gevoel van tijdeloosheid, of zo men wil van bewegingloosheid, dat zich van de lezer meester maakt bij de lectuur van Yourcenar's werk. Geen van de traditionele tijdsdimensies doet zich ooit in haar volle kracht gelden, er is een voortdurende verglijding van de een naar de ander. De kritiek heeft dit verschijnsel al vaker gesignaleerd en spreekt graag van het ‘classicisme’ van de schrijfster: het gaat haar om blijvende waarden, om de mens zoals hij altijd geweest is en altijd blijven zal, enz. Op de vraag in hoeverre een oeuvre dat na 1970 pas goed ontdekt wordt als een brok puur classicisme gelezen kán worden kom ik nog terug. Voorlopig ging het mij erom, waar dat gevoel van tijdeloosheid vandaan kwam: welke thema's en procédés brengen bij de lezer het gevoel teweeg dat verleden, heden en toekomst niet fundamenteel van elkaar verschillen en heel goed in elkaar kunnen overvloeien.

In dit verband moet nog iets gezegd worden over Yourcenar's nogal wisselende houding tegenover het anachronisme. Flagrante voorbeelden hiervan treffen we aan in de mythologische verhalen die worden naverteld in Feux: Phaedra dwaalt door de gangen van de metro, de moeder van Achilles ziet als in een film het leven van haar zoon aan haar geestesoog voorbijtrekken, bij het beleg van Troje worden tanks ingezet, en Paris raakt gewond door een ontploffende granaat. Zo komt in elk verhaal van deze bundel op zijn minst één criante onmogelijkheid voor. Het gaat in Feux niet om de ‘reactualisering’ van de mythe, zoals we die wel vinden bij moderne auteurs. De verhalen spelen zich af in de Antieke Wereld, en verlopen in grote lijnen overeenkomstig de mythes die we kennen. De opzichtige anochronismes ontnemen de verhalen echter hun waarschijnlijkheid: er zijn natuurlijk geen tien jaren nodig om een belegerde stad m.b.v. tanks en granaten te verwoesten. Het is niet direct duidelijk welke rol het procédé verder speelt in deze verhalen, maar een diepgaand onderzoek hiernaar zou mij nu te ver voeren.^12.

Het andere uiterste, het zorgvuldig vermijden van alles wat maar een enigszins anachronistisch karakter aan het geheel zou kunnen verlenen, vinden we in L'oeuvre au noir. In een opstel uit 1972, getiteld ‘Ton et langage dans Ie roman historique’^13. vertelt Yourcenar o.m. dat ze bij het schrijven van deze roman regelmatig woordenboeken raadpleegde. Als een bepaald woord in de zestiende eeuw nog niet bestond, wilde ze het niet gebruiken, om anachronismes te vermijden. Woorden die na die tijd uit het lexicon verdwenen zijn werden overigens evenmin tot de tekst toegelaten: Yourcenar wilde per se niet ‘pittoresk’ of archaïserend schrijven. ‘C'est par le mot ou le détail plaqué pour faire “d'époque” que le “roman historique” se disqualifie aussi souvent que par l'anachronisme.’

Hoe zit het nu met de Mémoires d'Hadrien? In het genoemde artikel vertelt de schrijfster dat ze zeer bewust geen ‘couleur locale’ heeft aangebracht in deze roman, en daarom woorden als ‘triclinium’, ‘quadrige’ en ‘chaise curule’ ook niet nodig had. Het pittoreske is dus geweerd. Maar de anachronismes? Er zijn wel een aantal gevallen waarover te twisten zou zijn, zoals wanneer de keizer spreekt over de ‘schoolschriften’ van Marcus Aurelius (HG: 14), over de jongelingstijd waarin hij ‘boven zijn boeken’ (HG: 18) in slaap viel, over een ‘pas verschenen’ boek van Plutarchus (HG: 41). Maar het is wat kinderachtig een schrijver lastig te vallen over zulke klei-

12. Zie voor een uitleg bijv. de toespraak van Carlo Bronne, in Discours de Mme Marguerite Yourcenar et de M. Carlo Bronne, Paris, Gallimard, 1971, pp. 18-20.

13. Nu herdrukt in de essay-bundel Le temps, ce grand sculpteur, Paris, Gallimard, 1983, pp. 31-58. De geciteerde passages staan op p. 45.

[p. 39]

nigheden. Yourcenar is een verdienstelijk classica, die zich getuige haar voor- en nawoorden grondig documenteert. Wie bij haar van anachronismes spreekt, begeeft zich wel op glad ijs. Waren de voorbeelden uit Feux bijna opzichtig, als het om Mémoires d'Hadrien gaat kan men steeds de vraag opwerpen of een bepaalde opmerking of term nu wel of niet anachronistisch is. Bekend is de anecdote^14. over een geleerde, die haar op een anachronisme meende te betrappen in de Mémoires: de keizer vertelt hoe hij op een keer een geliefde die in geldnood verkeerde kon helpen aan honderdduizend sestertiën, en hoe die jonge vrouw van al het geld stapeltjes zat te maken. ‘Dat kan niet,’ was de tegenwerping, ‘want sestertiën hadden een enigszins bollend oppervlak.’ In de discussie die daarop volgde, bleek dat de schrijfster eigenhandig geprobeerd had hoe hoog de stapeltjes konden worden zonder om te vallen. Het is dus wat gevaarlijk op dit terrein iets beter te willen weten dan de schrijfster.

Veel interessanter voor mijn betoog is het volgende geval. Wanneer Hadrianus spreekt van de ongemakken van het leven in een grote stad, bespeelt hij een thema dat ook bij Martialis te vinden is. Maar wie een zin leest als: ‘een voetganger komt weer in het voordeel tegenover honderd rijtuigen die [...] tussen elkaar zitten gedrukt’ (HG: 98), kan moeilijk aan iets anders denken dan aan een opstopping in het moderne verkeer. Het anachronistische van deze zin verdwijnt in de vertaling, door het woord ‘rijtuigen’. In het Frans staat echter ‘voitures’, en voor een twintigste-eeuwse lezer betekent dat woord nu eenmaal in de eerste plaats ‘auto’. Achter Hadrianus staat Marguerite Yourcenar, die de lezer een knipoog en tegelijk een wijze raad geeft: dat is de indruk die de geciteerde zin maakt.

Het ‘anachronistische’ in het laatstgenoemde voorbeeld ontstaat doordat twee verschillende zaken (een rijtuig en een auto) in modern Frans met hetzelfde woord worden aangeduid. Iets anders ligt dat bij de volgende gevallen: de verschijnselen waarnaar de woorden verwijzen bestonden al in de tweede eeuw na Christus, en vermoedelijk had men er min of meer diffuus ook weet van, maar het concept en de term die dit uitdrukt bestonden zeker nog niet. Ik noem een aantal vrij willekeurig gekozen voorbeelden, waarin het dus alleen de gekozen bewoordingen zijn die iets moderns geven aan de passages in kwestie: ‘rapports de police’ (MH: 64), ‘hommes d'affaire’ (75), ‘conférence de paix’ (101), ‘une bureaucratie nouvelle’ (128), ‘un millionnaire syrien’ (129), ‘l'Etat se développe’ (152).

Achter de vraag, of we in de geciteerde passages te maken hebben met een aantal localiseerbare, bewust aangebrachte of in elk geval met opzet niet vermeden anachronismes, rijst een heel andere vraag, die wel zo interessant is. Kun je een Romeins keizer uit de tweede eeuw na Christus in modern Frans zijn levensverhaal laten vertellen, zonder voortdurend een veel fundamenteler anachronisme te bedrijven? Nu lijkt het antwoord op deze vraag voor de hand te liggen: zoiets is een algemeen aanvaarde literaire conventie. Niemand verbaast zich er over, dat in het toneel van Racine allerlei figuren uit de Griekse mythologie of de Romeinse geschiedenis hun hartstochten onder woorden brengen in zeventiende-eeuws Frans, nog wel in versregels van twaalf lettergrepen ook. Wie die conventie niet wil accepteren, moet vooral elke voorstelling van een stuk van Racine boycotten. Wie de spelregels niet aanvaardt doet niet mee.

Toch is dit antwoord niet helemaal bevredigend. In de tragedies van Racine gelden de afspraken vanaf het begin en blijven ze gedurende het hele stuk van kracht, zonder dat ze expliciet geformuleerd laat staan ter discussie gesteld worden. Bij Yourcenar ligt dat iets anders. Weliswaar worden ook bij haar de spelregels niet met zoveel woorden aangegeven, maar de knipoog naar de lezer en het gebruik van moderne begrippen maken wel dat we ons rekenschap gaan geven van het bestaan van conventies, in dit geval de afspraak dat een Romeins keizer zich mag uitdrukken in modern Frans. Daarmee dringt de vraag zich op, of Yourcenar een spel speelt met deze conventies, bij voorbeeld die van de historische roman. Enerzijds illustreren de geciteerde passages hoe karakteristiek de eerder uiteenge-

14. De anecdote is te vinden in de eerder genoemde toespraak van Carlo Bronne, Discours de Mme Marguerite Yourcenar et de M. Carlo Bronne, pp. 15-16.

[p. 40]

zette tijdsopvatting is voor Yourcenar. Verleden, heden en toekomst verschillen niet wezenlijk van elkaar. Wanneer men dat niet alleen betrekt op de personages zelf maar ook op de relatie tussen auteur en personages, is het heel goed aanvaardbaar, dat een Romeins keizer uit de tweede eeuw na Christus het woord krijgt om zijn levensverhaal te vertellen, terwijl daarin tegelijk de stem van een twintigste-eeuwse Franse schrijfster meeklinkt, zonder dat dit storend hoeft te werken of een breuk betekent. Anderzijds kan men de geciteerde uitdrukkingen ook beschouwen als signalen, die de lezer er op attent maken dat hij niet ‘rechtuit’ moet lezen wat er staat (dan heeft hij alleen aandacht voor Yourcenar's visie op de Oudheid en haar mensbeeld), maar dat hij daarnaast ook oog moet hebben voor de mogelijkheid dat zij een sophisticated spel speelt met bepaalde literaire conventies.

3. Dubbele bodems?

Nu is ‘speelsheid’ misschien wel het laatste waaraan men zal denken bij een zo statig en hiëratisch schrijfster als Yourcenar. Uiteindelijk geloof ik ook niet, dat ze als voornaamste bedoeling heeft gehad zich ludiek te gedragen. Weliswaar merkt zij in een van haar interviews op, dat haar boeken veel verborgen humor en ironie bevatten, maar daarbij denkt zij vermoedelijk aan de manier van spreken van haar personages. Hadrianus en Zeno slaan vaak een spottende, ironische of sarcastische toon aan. De ‘speelsheid’ waar het mij om gaat doet zich echter niet gelden in de manier waarop de personages zich uiten, maar in de structuur van beide romans. Er doet zich hier een complicatie voor, die alweer veroorzaakt wordt door Yourcenar's late bloei en de vertraagde receptie van haar werk. De lezer van nu kan eenvoudig bepaalde bijgedachten niet van zich afzetten bij de lectuur van een aantal passages. In L'oeuvre au noir lezen we bijv. dit: ‘Een stoutmoediger plan hield hem enige tijd bezig, en wel voor een Liber Singularis, waarin hij nauwkeurig alles zou optekenen wat hij wist van een man (die hijzelf was), zijn lichaamsgesteldheid, zijn gedrag, zijn openlijke of verborgen, toevallige of overwogen daden, zijn gedachten en ook zijn dromen’ (HZ: 169). Wie kennis neemt van de inhoud die dit Liber Singularis gehad zou hebben, kan zich moeilijk aan de indruk onttrekken dat de geciteerde zin een toespeling bevat op het boek dat hij nu juist in handen heeft, nl. L'oeuvre au noir. In deze roman komen immers uitgebreid ter sprake de lichamelijke gesteldheid, de gedachten, de daden en de dromen van Zeno. Dank zij Yourcenar is het plan waar hij alleen mee speelt toch uitgevoerd. Anders gezegd: in het verhaal dat we lezen is sprake van een tweede verhaal, een miniatuur die in de roman virtueel blijft maar die zekere overeenkomsten vertoont met het werkelijk geschreven verhaal. Natuurlijk zijn er ook verschillen: het Liber Singularis zou door een medicus geschreven zijn, en wel bijzonder veel aandacht besteed hebben aan de lichamelijke gesteldheid van de hoofdpersoon; verder zou het waarschijnlijk geen roman in stricte zin geweest zijn. L'oeuvre au noir is dat wel, de schrijfster is geen medica en weidt niet al te lang uit over Zeno's lichaam, behalve dan in het gruwelijke laatste hoofdstuk, dat gevoelige mensen als ik nauwelijks met de ogen open kunnen lezen.

Al even belangwekkend voor een lezer wiens geestelijke vermogens zijn aangetast door de lectuur van vele nouveaux romans, is de passage die onmiddellijk volgt op de zojuist geciteerde zin, waarin sprake was van Zeno's voornemen een Liber Singularis te schrijven: ‘Terugkomend van dit al te veelomvattende plan, beperkte hij zich tot een enkel jaar uit het leven van die man, toen tot een enkele dag: nog kon hij de enorme stof niet overzien, en hij realiseerde zich weldra dat van al zijn tijdverdrijven dit het gevaarlijkste was. Hij zag ervan af. Soms stelde hij om zich te verstrooien voorgewende profetieën op schrift die in werkelijkheid de dwalingen en de monstruositeiten van zijn tijd hekelden door ze het ongewone aanzien van een nieuwigheid of van een wonder te geven’ (HZ: 169). In dit fragment kunnen we eventueel de volgende toespelingen op andere boeken lezen:

- het plan slechts één dag uit een mensenleven te beschrijven, maar dan ook zo volledig moge-

[p. 41]

lijk, is uitgevoerd in Ulysses, een roman die evenals Mémoires d'Hadrien maar op een andere manier voortdurend naar de klassieke Oudheid verwijst. Maar er zijn meer parallellen: Een dag uit het leven van Iwan Denisowitch, van Solzjenytsin, La modification van Butor. Laatstgenoemde heeft in een andere roman ook de minder extreme gedachte uitgevoerd, een geheel jaar uit een leven te beschrijven; het resultaat heet L'emploi du temps.

- het laatste gedeelte van het geciteerde fragment bevat geen toespeling op een bestaand literair werk, maar een omschrijving van een boek waarvoor Zeno het materiaal verzameld heeft, dat weliswaar niet in druk verschijnt maar wel een rol zal spelen in het handelingsverloop. Tijdens het proces tegen Zeno worden gedeelten uit diens Prophéties comiques voorgelezen, en aangezien het boek duidelijk godslasterlijk is in de ogen van rechters en publiek doet dat de zaak van de schrijver geen goed. Ik citeer alleen de zin waarin sprake is van ‘de geschiedenis van de bij die men van zijn was berooft om eer te bewijzen aan doden die niet meer zien, voor wie de kaarsen vergeefs staan te branden, en die evenmin oren hebben om de smeekbeden te horen of handen om te geven’ (HZ: 268). Kenners van het werk van Yourcenar zullen hierin onmiddellijk een verwijzing herkennen naar een andere roman van haar, Denier du rêve, waarin dit thema met zijn ecologische resonanties meermalen voorkomt.

Bovenstaande citaten hoeft men natuurlijk niet te lezen als toespelingen op andere boeken. Laat ik daarom een aantal voorbeelden noemen waarover geen twijfel mogelijk is. De hoofdpersoon van L'oeuvre au noir is een geleerde, die de resultaten van zijn onderzoekingen neerlegt in boeken. Dat is op zichzelf niet opzienbarend, maar het brengt wel met zich mee, dat er in deze roman opvallend vaak sprake is van boeken of andere geschriften:

(a) In zijn jeugd is Zeno al begonnen met het aanleggen van ‘cahiers’; het zijn ‘uittreksels van heidense filosofen, geschriften die een zeker aantal schandaleuze meningen bevatten over de natuur van de ziel en over het bestaan van God; of citaten van kerkvaders welke gericht waren tegen de aanbidding van afgodsbeelden, en waarvan de betekenis was verdraaid om de ongerijmdheid van de christelijke devotie en ceremonieën aan te tonen’ (HZ: 53). Tijdens het proces wordt voorgelezen uit deze ‘schriften waarin Zeno veertig jaar geleden uitlatingen had overgeschreven van heidenen of notoire atheïsten, of van elkaar tegensprekende kerkvaders’ (HZ: 268).

(b) Evenmin gepubliceerd als deze cahiers, maar door een andere oorzaak (een gerechtelijk ingrijpen op instigatie van de Sorbonne, HZ: 128) zijn de Prothéories, ‘waarmee hij zich met tussenpozen zijn hele leven had beziggehouden. Het ging hem er in dit werk niet om de een of andere leerstelling uiteen te zetten, maar om een nomenclatuur op te stellen van de menselijke gezindheden, met aanduiding van hun toevallige elementen, hun verwantschappen, hun verborgen raakpunten of latente overeenkomsten’ (HZ: 126). Ook deze tekst wordt tegen Zeno uitgespeeld tijdens het proces: ‘Men had zich in Duitsland de vertaling van de Protheorieën aangeschaft.’ (HZ: 256) Alleen specialisten onderkennen overigens het gevaarlijke karakter van de ‘vermetele uitspraken van de Protheorieën, welke te ingewikkeld waren om dadelijk te worden begrepen’ (HZ: 268). Maar deze kenners, ook wanneer zij Zeno goed gezind zijn, vinden dat de Protheorieën terecht zijn veroordeeld, ‘omdat ze onze heilige dogma's neerhalen tot het peil van platvloerse begrippen, verspreid tot onder de ergste afgodendienaren’ (HZ: 289).

(c) Veel onschuldiger zijn de Prognostications des choses futures, al maken ze de brave kanunnik die vroeger Zeno's leermeester is geweest wel aan het schrikken (HZ: 96). Maar Catherine de Médicis citeert eruit: ‘Had ik maar beter uw Prognosticons begrepen, waarin ik indertijd de berekeningen heb gezien omtrent de lengte van het leven dat gewoonlijk vorsten is beschoren!’ (HZ: 127) Ook de prior der Kordeliers van Brugge blijkt een exemplaar van dit boek in zijn bezit te hebben (HZ: 256).

(d) Een ander boek is veel technischer van aard; het heet Traité du monde physique, en is in 1539

[p. 42]

verschenen, bij Etienne Dolet in Lyon: ‘Het was een minutieuze beschrijving van pezen en van de ringkleppen van het hart, gevolgd door een studie over de rol die de linkertak van de zwerfzenuw in de functie van dit orgaan zou spelen; Zeno beweerde hierin dat de pulsatie correspondeerde met het moment van de samentrekking, in tegenspraak tot de opvatting die van de katheder werd onderwezen. Hij weidde ook uit over de inkrimping en de verkalking van de slagaders bij bepaalde ziekten ten gevolge van ouderdomsaftakeling’ (HZ: 55). De kanunnik leest dit boek maar begrijpt er niet veel van; hij is haast teleurgesteld er geen goddeloze uitspraken in aan te treffen (HZ: 55). Zeno's neef veronderstelt echter dat de eerwaarde wel in tranen zal zijn uitgebarsten (HZ: 96). Bij het proces speelt dit boek een ondergeschikte rol. Het enige wat Zeno verweten wordt is de verklaring die hij geeft voor de stigmata van Sint Franciscus: ‘de extreme uitwerking van een mateloze liefde, die de minnende in alles vormt naar het evenbeeld van de beminde’ (HZ: 259). Zoals men ziet is deze verklaring bepaald niet materialistisch, in een boek dat toch Traité du monde physique heet.

(e) Verreweg het meest gevaarlijk en ondermijnend zijn de reeds genoemde Prophéties comiques, door Yourcenar soms bij vergissing ook Prophéties grotesques genoemd (HZ: 169, 253, 268-9, 288). In de passage blz. 268-9 staat een uitgebreide inhoudsopgave van dit boek; ik citeer alleen de volgende zin: ‘Behalve de godslasterlijke intentie die op meer dan één plaats zichtbaar was tegenover de christelijke instellingen, bespeurde men in die bedenksels een nog totaler negativisme dat een vaag gevoel van misselijkheid in de mond achterliet’ (HZ: 269).

Bovenstaand overzicht vermeldt slechts die geschriften van Zeno die althans een titel hebben. Daarnaast bestaan er ook nog enkele niet met name genoemde publicaties van de filosoof: een ‘geschriftje over de aard van het bloed’ (HZ: 96), een ander ‘geschriftje [...] gewijd aan het wezen en de eigenschappen van de tijd’ (HZ: 137). Ook is er nog sprake van ‘geschriften’ waarin Zeno pleit ‘voor het experiment van de zinnen en de uitbuiting van alle mogelijkheden van het lichaam’ (HZ: 253).

Een voorzichtige conclusie uit het bovenstaande zou kunnen zijn, dat het thema van het boek in het boek met een zekere frequentie voorkomt in L'oeuvre au noir. Deze regelmaat is natuurlijk in de eerste plaats van belang voor de structuur van de roman waarin zij zich voordoet, vooral op het niveau van de intrigue. Kort gezegd: Zeno's leven is gewijd aan onderzoek en dus aan het schrijven van boeken; maar wat hij schrijft leidt uiteindelijk tot zijn dood. Bij de voorbereiding van het proces krijgen enkele theologen de opdracht, uit de genoemde werken stellingen te destilleren die Zeno ten laste kunnen worden gelegd, en zij doen hun werk nauwgezet (HZ: 256). Hoewel er aan de feitelijke veroordeling van de geleerde welgeteld één zin wordt besteed (HZ: 284), en aan de motivering van het vonnis geen enkele, mogen we aannemen dat Zeno levend verbrand zal worden wegens ‘de ongepaste, ketterse of ronduit goddeloze stellingen, voorkomend in de geschriften van de beklaagde’ (HZ: 256).

Nog steeds in verband met de romanstructuur kunnen we verder vaststellen, dat het herhaaldelijk verwijzen naar Zeno's werken een procédé is waarmee de schrijfster afwisseling aanbrengt in haar verhaal. In plaats van voortdurend te hoeven uitleggen wat de filosoof zoal vond van het leven, kan ze zijn denkbeelden concretiseren, door ze tot de inhoud te maken van zijn boeken. Over die inhoud kunnen de personages dan weer discussiëren, en zo ontstaat een levendig geheel. Zeno wordt ondervraagd door de bisschop van Brugge, en later probeert de kanunnik tevergeefs hem de standpunten die hij in de geschriften heeft vastgelegd te laten herroepen.

Dit laatste brengt mij bij een andere vraag: hoe verhoudt de inhoud van al die boeken van Zeno zich tot die van L'oeuvre au noir? Van deze roman heeft Yourcenar zelf, in het eerder genoemde essay ‘Ton et langage dans Ie roman historique’, gezegd dat hij ‘polyfoon’ is, in tegenstelling tot Mémoires d'Hadrien, die ‘monodisch’ zou zijn. In beide gevallen ben ik geneigd haar tegen te spreken. In Mémoires d'Hadrien horen we, door de stem van de tweede-eeuwse keizer

[p. 43]

heen, voortdurend die van de twintigste-eeuwse schrijfster; zó eenstemmig is deze roman dus niet. Anderzijds zou L'oeuvre au noir polyfoon zijn omdat er zoveel dialogen in voorkomen (‘les conversations y abondent’^15.).

Laat dat zo zijn, maar wat de lezer krijgt voorgeschoteld is toch voornamelijk een weergave van de standpunten die Zeno inneemt tijdens de discussies. Bij zijn gesprekspartners wisselen de reacties: afstandelijke verwondering, pastorale bezorgdheid, ergernis, gechoqueerdheid of regelrechte verbijstering, maar een uitgesproken andere zienswijze wordt niet expliciet geformuleerd. Dat geldt voor de hele roman. Zeno discussieert wel, maar overheerst steeds zozeer dat andere standpunten nauwelijks in zicht komen. Degeen die hem nog het meeste tegenspreekt is zijn neef de soldaat, in de hoofdstukken i en ix; maar hun gesprekken hebben vooral betrekking op de levenswijze waarvoor elk van hen kiest (in het leger of in de studeercel), niet op wetenschappelijke of filosofische problemen. Het is misschien ook geen toeval, dat de soldaat halverwege de roman sneuvelt en dat Zeno alleen achterblijft.

In L'oeuvre au noir staan dus de meningen van Zeno centraal, dezelfde opinies die hij blijkens de gegeven samenvattingen ook in zijn geschriften verkondigt. Belangrijke thema's in deze roman zijn de tijd en de lichamelijkheid van de mens, en juist daarover handelen Zeno's boeken, die dus dezelfde ‘visie’ bevatten als wat we in L'oeuvre au noir aantreffen. Er is kortom een grote overeenkomst tussen de fictieve boeken van de hoofdpersoon en de roman waarin hij voorkomt.

Toch zijn er ook twee gevallen aan te wijzen waarbij het contrast domineert, en misschien juist daardoor krijgen ze extra relief. In de eerste plaats voelt Zeno zich op een gegeven moment uit veiligheidsoverwegingen genoodzaakt een gefantaseerde biografie op te stellen, die dus geheel andere gegevens bevat dan wat er in L'oeuvre au noir te lezen staat. Zeno verandert zijn naam en gaat nu als Sébastien Théus door het leven; hij verzint ‘rondom deze onbekende een van die verwarde kleurloze biografieën’ (HZ: 138). Deze Théus wordt tenslotte bijna een dubbelganger van Zeno. De volgende passage, uit het hoofdstuk ‘De terugkeer in Brugge’, staat lijnrecht tegenover de zin waarmee het eerste hoofdstuk eindigt en die Zeno uitspreekt bij zijn vlucht uit die stad: ‘Maar de filosoof voelde zich soms het onbetekenende masker van dokter Théus aankleven. Dit imaginaire leven had evengoed het zijne kunnen zijn. Iemand vroeg hem op zekere dag of hij op zijn reizen niet een zekere Zeno had ontmoet. Het was bijna zonder aarzelen dat hij antwoordde van niet’ (HZ: 139). Maar al krijgt Zeno dan het gevoel dat zijn dubbelganger hem verdringt, er bestaat niettemin een groot verschil tusen de gefingeerde ‘biographie confuse et banale’ en L'oeuvre au noir. De zogenaamde feiten die het verzonnen verhaal bevat zijn stuk voor stuk onjuist, en het beoogde effect van het procédé lijkt te zijn, dat alleen in L'oeuvre au noir de waarheid over Zeno te lezen staat.

Nog groter is de tegenstelling tussen Yourcenar's boek en een werk dat Zeno na zijn veroordeling had kunnen schrijven om zijn leven te redden. Hij weigert dit, zoals hij ook nagelaten heeft de vlucht te nemen naar Engeland of Zeeland, om terug te keren naar Brugge, hoewel zijn leven daar in gevaar is. Hij blijft liever trouw aan zichzelf, desnoods tot de dood er op volgt, en daarom ook staat hij afwijzend tegenover de gedachte zijn reeds geschreven boeken te verloochenen. Het voorstel dat de kanunnik hem de dag vóór zijn terechtstelling overbrengt is anders duidelijk genoeg: ‘De hoogeerwaarde bisschop verzekert me dat uw Protheorieën, terecht veroordeeld omdat ze onze heilige dogma's neerhalen tot het peil van platvloerse begrippen [...] evengoed zouden kunnen dienen voor een nieuwe Apologetiek; het zou voldoende zijn dat dezelfde stellingen in onze christelijke waarheden de bekroning aantonen van wat de menselijke natuur per intuïtie is ingegeven’ (HZ: 289). De inhoud van deze Apologetiek zou lijnrecht ingegaan zijn tegen de teneur van al Zeno's vroegere geschriften, en dus ook tegen die van L'oeuvre au noir. De voorlopige indruk is, dat Yourcenar hier een procédé gebruikt dat weliswaar zo oud is als de

15. Le temps, ce grand sculpteur, p. 41.

[p. 44]

literatuur zelf - de mise en abyme -, maar dat in de jaren vijftig en zestig schering en inslag was in de Franse literaire roman. Bij haar dient dit procédé echter een geheel ander doel: het gaat er haar niet om, de versie die zij geeft van Zeno's wederwaardigheden te omgeven met ironie of andere vormen van afstandelijkheid. De versies die ook mogelijk waren geweest worden resoluut van de hand gewezen.

Sommige van de merkwaardige verdubbelingen in L'oeuvre au noir vinden we ook al in Mémoires d'Hadrien. Zoals er van Zeno een parallelle biografie bestaat, het imaginaire leven van Sébastien Théus, zo is er van het leven van de keizer een ‘officieel verslag’ (HG: 21), ‘un compte rendu officiel de mes actes’ (MH: 21). Deze woorden zijn een toespeling op een autobiografie die Hadrianus inderdaad geschreven heeft, maar waarvan slechts enkele fragmenten bewaard zijn gebleven. Anders dan in het imaginaire leven van Sébastien Théus staan er in dit verslag dan ook geen feitelijke onjuistheden, maar toch bevat het niet de pure waarheid. ‘Ik heb zo weinig mogelijk gelogen’, zegt de keizer zelf; alleen hebben ‘het openbaar belang’ en de ‘welvoegelijkheid’ (décence) mij gedwongen ‘zekere feiten te herschikken’ (HG: 21). Deze karakterisering brengt een scherp contrast aan tussen het ‘officieel verslag’ en de ‘gedenkschriften’: deze laatste houden uitdrukkelijk geen rekening met het ‘openbaar belang’ noch met de ‘welvoegelijkheid’. Hadrianus' levensverhaal is gericht tot één persoon, Marcus Aurelius, en zullen deze ongetwijfeld vaak choqueren: ‘De waarheid die ik hier wil blootleggen, is niet bepaald aanstootgevend, of is dat slechts in die graad waarin ieders waarheid aanstoot geeft. Ik verwacht niet dat jouw zeventien jaren er iets van zullen begrijpen. Toch hecht ik er aan je te onderrichten, je op te schrikken ook’ (HG: 21).

De conclusie is duidelijk: de waarheid over Hadrianus staat te lezen in het boek van Yourcenar en nergens anders. De lezer zal gemerkt hebben, dat er in de zojuist geciteerde zinnen niet alleen sprake was van een parallelle doch minder juiste levensbeschrijving, maar ook van een in de tekst opgenomen karakterisering van de tekst. Ook de zelfverwijzing uit L'oeuvre au noir heeft dus een pendant in Mémoires d'Hadrien. Het Liber Singularis dat Zeno wil schrijven wordt zo gekenschetst, dat de lezer moeilijk de gedachte van zich af kan zetten dat het ongeveer het boek zou zijn geweest waarvoor Yourcenar nu getekend heeft. Zo lezen we in Mémoires d'Hadrien de volgende passage: ‘Les Suétones de l'avenir auront fort peu d'anecdotes à récolter sur moi. Ce que le public sait de ma vie, je l'ai révélé moi-même’ (MH: 132). De laatste woorden zijn natuurlijk weer een toespeling op het ‘officieel verslag’, al zou er over het woord ‘onthullen’ (révéler) nog wel te twisten zijn. Maar het gaat nu om iets anders. Suetonius is de auteur van De vita Caesarum, een reeks biografieën van de eerste twaalf Romeinse keizers. De nadruk ligt hierin sterk op het anecdotische. De Nederlandse vertaler (J.A. Sandfort) durfde het kennelijk niet aan, de naam Suetonius in het meervoud te gebruiken, en geeft een omschrijving: ‘de toekomstige vorstenbiografen’ (HG: 117). Een mooi woord is ‘vorstenbiografen’ zeker niet, en bovendien komt het dédain dat uit ‘les Suétones’ spreekt er niet in tot uitdrukking. Maar of we nu de Franse of de Nederlandse tekst raadplegen, in beide gevallen dringt de indruk zich op dat Yourcenar ondanks alles iets gemeen heeft met Suetonius: zij beschrijft het leven van een keizer, ook al ligt bij haar de nadruk zeker niet op het anecdotische. Op dit laatste maakt de aangehaalde zin ons nu juist attent: we moeten de gedenkschriften vooral niet lezen terwille van sappige of kruidige anecdotes, want die staan er niet in. We moeten letten op de essayistische, beschouwelijke kant van het werk, en de geciteerde zinnen fungeren dus evenals de passage over het Liber Singularis als een commentaar in de tekst op de tekst. Of dat commentaar ook juist is, is vers twee. Die vraag kan men altijd opwerpen zodra men te maken heeft met ‘metadiscursiviteit’ (zo wordt het verschijnsel wel genoemd). Een ander voorbeeld van deze ‘metadiscursiviteit’ vinden we aan het einde van de eerder geciteerde passage (HG: 21): ‘Ik bied je hier [...] een verhaal dat ontbloot is van vooropgezette denk-

[p. 45]

beelden en abstracte beginselen en getrokken uit de ervaring van een enkel mens, mijzelf.’

Behalve naar de officiële, geautoriseerde biografie, waarvan de algemeen ontwikkelde lezer evenwel weet dat die verloren is gegaan, en naar de waarheidsgetrouwere, diepergravende gedenkschriften, waarvan de lezer echter weer weet dat ze imaginair zijn, verwijst Mémoires d'Hadrien nog naar een aantal andere teksten van de hand van de keizer: brieven, redevoeringen, gedichten (deze bewaart hij achter slot en grendel), inscripties op monumenten en op munten. Uit deze opsomming blijkt al, dat het verschijnsel van het boek in het boek veel minder nadrukkelijk aanwezig is dan in L'oeuvre au noir. De oorzaak daarvan ligt voor de hand: de hoofdpersoon is ditmaal geen boekenschrijvende geleerde, maar een staatsman die zich vooral met bestuur en beheer bezighoudt. Weliswaar heeft Hadrianus veel belangstelling voor de literatuur van zijn tijd en voor die van vroeger, en geeft hij hiervan ook herhaaldelijk blijk. (Marguerite Yourcenar zorgt er voor, dat haar personages literaire belangstelling hebben, of althans met de wereld van het boek in aanraking komen. Zo is de hoofdpersoon van Un homme obscur zetter van beroep, hetgeen de schrijfster gelegenheid geeft het thema van het boek in het boek weer te bespelen.) Hadrianus heeft het dus vrij vaak over dichters, historici of wijsgeren wier werk hij al of niet apprecieert, maar die boeken heeft hij niet zelf geschreven. Er is nog een reden waarom de literatuur in Mémoires d'Hadrien wat meer marginaal blijft: de keizer is niet alleen een letterlievend man maar bemint en beoefent een aantal kunsten; vooral de muziek en de architectuur houden hem vaak bezig.

Wie op zoek gaat naar iets wat in L'oeuvre au noir zeer frequent voorkomt, het thema van het boek in het boek, vindt dus wel het een en ander, maar veel is het niet. Toch zijn er ook in Mémoires d'Hadrien een aantal merkwaardige verschijnselen op te merken voor wie daarvoor gevoelig is geraakt. Daarbij denk ik allereerst aan de verschuivingen die binnen dit werk optreden, en die maken dat het moeilijk tot één bepaald literair genre gerekend kan worden. Dat Mémoires d'Hadrien niet alleen een roman is maar ook een aantal essays bevat, vermeld ik slechts in het voorbijgaan; schrijvers als Proust en Thomas Mann zijn Yourcenar daarin voorgegaan, en geen lezer zal tegenwoordig meer verbaasd opkijken als de eerste vijfentwintig bladzijden van een tekst die als ‘roman’ te boek staat, gewijd zijn aan essays over de jacht, paardrijden, eten, liefde, slapen, boekenwijsheid en mensenkennis. In het vorige is ook al gebleken, dat er het nodige te zeggen zou zijn over het etiket ‘historische roman’ dat op Mémoires d'Hadrien geplakt is. Kort samengevat komt het problematische van deze aanduiding hieruit voort, dat de ‘auteur’ van de gedenkschriften niet vanuit een historische afstand schrijft maar om zo te zeggen een tijdgenoot van zichzelf is, en tegelijk een taal gebruikt waaruit voortdurend blijkt dat hij een twintigste-eeuwse Fransman moet zijn. De spanning die de gekozen vorm (zogenaamd door Hadrianus zelf geschreven memoires) met zich meebrengt tussen het te verwachten taalgebruik (tweede eeuw na Christus; Yourcenar had dit kunnen suggereren, maar heeft dit bewust nagelaten), en wat er in feite staat wordt soms zo hoog opgevoerd, dat de vraag rijst of het mogelijk is een Romein uit die tijd zijn gedachten en gevoelens te laten beschrijven in modern Frans. De gekozen vorm kan aanleiding zijn tot nog andere vragen. Wie de titel ‘Mémoires d'Hadrien’ geestelijk verwerkt heeft en zich zet aan de lectuur van de tekst, merkt direct bij het begin al dat hij zijn verwachtingshorizon moet bijstellen: uit de aanhef blijkt dat het boek eigenlijk een brief is, gericht aan een zekere Marc, in het Latijn Marcus Aurelius, de opvolger van Hadrianus' opvolger. Met een zekere regelmaat richt Hadrianus zich tot de geadresseerde: hij herinnert hem aan bepaalde bijzonderheden, geeft hem wijze raad, enz. Tot welk genre behoort Mémoires d'Hadrien nu eigenlijk: is het een (historische) roman, een aantal essays die door de draad van Hadrianus' levensverhaal met elkaar verbonden zijn, zijn het ‘memoires’ met alles wat die term impliceert (een afgesloten loopbaan of leven, een document over een bepaald tijdperk), is het een wat lang uitgevallen brief of is het dat allemaal

[p. 46]

tegelijk? Elk van de genoemde mogelijkheden houdt in, dat Mémoires d'Hadrien tot een bepaald literair genre gerekend wordt en dat kenmerken daarvan in de tekst zijn aan te wijzen. In de paragraaf over de tijd heb ik het een en ander gezegd over de romantechnische kant van Mémoires d'Hadrien, maar wie het briefkarakter van dit werk wil onderzoeken moet ook op andere aspecten letten. Dit o.a. omdat de relatie tussen romanschrijver en -lezer anders is dan tussen mensen die een briefwisseling voeren.

Over de brief als literair genre bestaat een onafzienbare literatuur^16., en het zou mij te ver voeren Mémoires d'Hadrien vanuit dit gezichtspunt grondig te onderzoeken. Daarom alleen dit. Volgens de meeste onderzoekers veronderstelt de brief een ‘dialogische betrekking’: wie schrijft verwacht in principe antwoord of kan dit althans verwachten. Dit is nu precies wat niet gebeurt in Mémoires d'Hadrien. Geen moment ontstaat de indruk dat de keizer op bepaalde opmerkingen een reactie verwacht. Hij heeft daar zo te zien geen enkele behoefte aan. Wanneer hij zich direct tot Marcus Aurelius richt, gaat hij er van uit dat deze zijn woorden zal opvatten in het kader van zijn eigen levensbeschouwing, de leer van Epictetus. Hadrianus weet al wat ‘tu’ zou terugschrijven en heeft dat al verdisconteerd in zijn formuleringen.

In dat licht bezien is het niet zo vreemd, dat het briefkarakter van de tekst tegen het einde helemaal vervluchtigt. Typerend is het ontbreken van een slotformule, een afscheid of een heilwens. Op de laatste bladzijden staat nog wel een aantal malen ‘tu’, maar dat is niet langer gericht tot Marcus Aurelius maar tot Hadrianus' eigen ziel, die zijn lichaam binnenkort verlaten zal. De laatste woorden van de tekst (‘Petite âme [...] tu vas descendre dans ces lieux pâles, durs et nus’), zijn een vertaling in modern Frans van het Latijnse gedichtje, door Hadrianus zelf geschreven, dat als motto aan de roman en de briefaanhef voorafgaat. Begin en eind van de memoires onderstrepen het belang van deze gerichtheid op de eigen ziel. In feite houdt de keizer een monoloog; de communicatie met zijn opvolger is van secundair belang en voltrekt zich pas binnen het kader van het zelfonderzoek. Er is in de tekst geen ‘dialogische’ spanning, hoogstens een spanning tussen het Latijn dat men zou verwachten op grond van de fictieve situatie (een Romeins keizer schrijft zijn memoires), en het moderne Frans waarin de tekst in feite geredigeerd is. Ook dat wordt benadrukt door het begin en het einde van Mémoires d'Hadrien.

Nogmaals, over elk van de ‘genres’ waartoe de tekst behoort zou het nodige onderzoek te verrichten zijn, maar voor mijn doel is het voldoende op te merken, dat hij tot geen van alle helemaal behoort. Yourcenar gaat niet verder dan een spelen met een aantal mogelijkheden van elk daarvan. Tot soortgelijke conclusies zou een nader onderzoek leiden van wat tegenwoordig de ‘communicatieve situatie rondom het vertelproces’ heet. De moderne kritiek heeft bijzondere aandacht voor de vraag, of de tekst zelf een bepaald beeld van de lezer ontwerpt tot wie de schrijver zich richt. Deze geïntendeerde lezer kan expliciet genoemd worden of impliciet in de tekst aanwezig zijn zodat hij daaruit gereconstrueerd moet worden. Er zijn nog andere onderscheidingen mogelijk, zoals die tussen ideale c.q. virtuele lezer en werkelijke lezer, maar ik laat deze distincties verder voor wat ze zijn, omdat er in Mémoires d'Hadrien in elk geval één lezer met naam en toenaam genoemd wordt: dat is natuurlijk weer Marcus Aurelius. De vraag zou kunnen rijzen welk effect Yourcenar met dit procédé beoogd heeft. In het bovenstaande is al betoogd, dat er geen sprake kan zijn van bijv. een dialoog tussen twee levenshoudingen: het pragmatisch hedonisme van Hadrianus tegenover het Stoïcisme van zijn adoptiefzoon. Maar waarom dan een plaatsje ingeruimd voor deze lezer? Staat hij model, en wordt van de moderne lezer verwacht dat hij zijn positie en zijn perspectief overneemt? Dat zou in strijd zijn met wat ik de anachronistische atmosfeer van dit werk genoemd heb. Sommige passages speculeren er duidelijk op, dat de lezer weet heeft van wat er na Hadrianus' tijd allemaal gebeurd is. Het relaas van zijn weinig succesvolle optreden tegen de Joden, die hij uitsluitend als een groepje religieuze fanatici wenst te beschouwen, is daarvan een sprekend voorbeeld.

16. Zie het nuttige overzicht van Volker Langeheine, ‘Bemerkungen zur Briefforschung’, in: Sprache und Pragmatik, Lunder Symposium 1982, Hrsg. Inger Rosengren, Stockholm, 1983.

[p. 47]

Zo er al van de lezer verwacht wordt dat hij zich in Marcus Aurelius inleefit en zich een vorm van historisme eigen maakt, dan wordt deze eis in elk geval niet consequent gesteld. Overigens, in tegenstelling tot wat ik aan het eind van § 1. beweerd heb, wordt ook de afspraak dat Hadrianus zijn verhaal aan Marcus Aurelius vertelt niet consequent nagekomen. Dit blijkt overduidelijk bij de eerste vermelding van degeen die Hadrianus zal opvolgen; de keizer spreekt van ‘een zekere Antoninus’. Op het moment dat hij dat schrijft heeft deze Antoninus Marcus Aurelius reeds als zoon geadopteerd, hetgeen inhoudt dat Marcus hèm weer zal opvolgen. Beide personages moeten elkaar dus goed kennen, en in die situatie is het eigenlijk onzin tegenover Marcus te spreken over ‘een zekere Antoninus’. Zo'n aanduiding is alleen te verklaren als een vorm van informatie-overdracht tussen Yourcenar en haar lezers, die misschien niet zo goed op de hoogte zijn van de Romeinse geschiedenis. Zo zouden er talrijke passages genoemd kunnen worden, waarin inlichtingen staan die volstrekt overbodig zijn voor degeen die ze als expliciet genoemde lezer aangeboden krijgt.

Bovenstaande opmerkingen zijn niet bedoeld als kritiek op Yourcenar. Het gaat er mij niet om haar de genoemde inconsequenties ‘aan te wrijven’. Nergens staat immers geschreven, dat een twintigste-eeuwse auteur per se ‘consequent’ zou moeten zijn. Wat men wel kan opmerken, is dat Yourcenar veelvuldig en langdurig uitweidt over de ontstaansgeschiedenis van beide romans, zodat de lezer het scheppingsproces bijna op de voet kan volgen, maar dat zij met geen woord rept van de hierboven beschreven verdubbelingen, spiegeleffecten en spelletjes met literaire conventies. Voorzover haar bedoelingen op te maken zijn uit haar interviews en de begeleidende teksten, heeft ze er dus niet zichtbaar naar gestreefd de besproken effecten aan te brengen in haar werk. Maar voor zover de auteursintenties te reconstrueren zijn uit het werk zelf, althans door iemand die voor deze effecten gevoelig is geraakt door het uitbundig gebruik ervan in de experimentele romans uit de jaren vijftig en zestig, kan in Mémoires d'Hadrien en L'oeuvre au noir eenvoudig niet helemaal de bedoeling afwezig zijn geweest, te experimenteren met de mogelijkheden van literaire genres. Er is dus een kloof tussen wat Yourcenar blijkens haar uitspraken over eigen werk voor ogen heeft gestaan, en wat in datzelfde werk voor een enigszins sophisticated lezer aan te treffen is.

De voorbeelden die ik genoemd heb tonen naar mijn gevoel onweerlegbaar aan, dat in de romans van Yourcenar een aantal procédés met grote frequentie voorkomen, die in de Franse roman tussen 1950 en 1970 schering en inslag waren. Een schrijver die zichzelf respecteerde, ruimde in zijn verhaal een plaatsje in voor een tweede verhaal of zelfs voor verscheidene verhalen, die bepaalde trekken gemeen hadden met het hoofdverhaal: dat was de zg. ‘mise en abyme’. In zijn roman citeerde hij geschriften van anderen (intertextualiteit), van zichzelf (intratextualiteit), of hij liet bepaalde passages opnieuw en in een andere context functioneren (autotextualiteit). Zijn romans bevatten tussen de verhalende gedeelten door, of soms zelfs in plaats daarvan, opmerkingen die men meta-discursief is gaan noemen: commentaar in de tekst op de tekst. Geen van deze verschijnselen was natuurlijk nieuw; van de mise en abyme is bijvoorbeeld al aangetoond dat ze reeds bij Homerus is te vinden. Ook voor de wetenschap waren ze niet nieuw, al waren er andere termen in omloop om ze aan te duiden. Het ‘nieuwe’ van de nouveau roman bestond onder meer hierin, dat al deze procédés met grote frequentie en zeer systematisch werden toegepast, en verder, dat de zin, de functie steeds scheen te zijn het in twijfel trekken van de mogelijkheid, van een reeks gebeurtenissen een waarheidsgetrouw verslag uit te brengen. Deze ‘problematisering’ vond dus plaats binnen de roman zelf. Uit de romans van Yourcenar lijkt die twijfel in eerste instantie niet te spreken. Ze gebruikt weliswaar dezelfde of vergelijkbare procédés en met even grote frequentie, maar dat gebeurt om met nadruk te verkondigen, dat haar weergave van een fictieve werkelijkheid wèl waarheidsgetrouw is. Wanneer in de nouveau roman sprake is van ‘andere boeken’, dan is de implicatie hiervan meestal dat er verschillende versies van de ge-

[p. 48]

beurtenissen mogelijk zijn, en dat er dus reden is om te twijfelen aan de betrouwbaarheid van het verslag dat men in handen heeft. Bij Yourcenar lijkt volstrekt het tegendeel het geval te zijn: het ‘compte rendu officiel’ en de ‘biographie imaginaire’ van resp. Hadrianus en Zeno zijn oppervlakkig, banaal, verward, of wat men maar wil; in elk geval wordt de suggestie gewekt, dat de diepere waarheid over beide personages te lezen staat in Mémoires d'Hadrien en L'oeuvre au noir. De boeken die Zeno schrijft bevatten dezelfde meningen als de roman waarvan hij de hoofdpersoon is; de inhoud van dit laatste wordt niet aangevochten of ondermijnd, maar juist bevestigd door alle parallelle boeken. Dat de tekst die Hadrianus schrijft tot een aantal genres tegelijk schijnt te behoren, en dus tot geen in het bijzonder, doet het karakter van de keizer nog eens met extra nadruk uitkomen: hij is ‘varius, multiplex, multiformis’. De romanvorm suggereert kortom rijkdom, overvloed, zekerheid, geen armoede, crisis of onzekerheid. Dat Hadrianus zich richt tot iemand anders maar kennelijk geen weerwoord verwacht, is niet een ironisch procédé om een personage te karakteriseren dat niet gewend is tegengesproken te worden; integendeel, de keizer spreekt uit de volheid van zijn levenservaring, en het is normaal dat Marcus Aurelius, een jongeling van zeventien jaar, maar eens begint met eerbiedig te luisteren. Het boek dat Marcus tegen de memoires in zou kunnen schrijven kan nog wel even wachten.

Moeten we Yourcenar's romans echter zo lezen, en is er geen andere mogelijkheid dan deze voortdurende zelfbevestiging te accepteren?

‘...ze liegen, die boeken, en zelfs de oprechtste’, zegt Hadrianus (HG: 22), en hij bedoelt daarmee andere boeken, niet zijn eigen memoires. Zo zij het; toch raakt de lezer die gewend is aan allerlei vormen van zelfreflectie wat ironisch gestemd. Hij kan maar niet vergeten, dat Mémoires d'Hadrien óók een boek is. Het pretendeert ‘de waarheid’ te bevatten, maar zelfs het bestaan van dit boek is al in strijd met de historische werkelijkheid: Hadrianus heeft nu eenmaal geen memoires geschreven. Waarom zou L'oeuvre au noir de enige betrouwbare beschrijving zijn van Zeno's kijk op de wereld? Ondanks alle gesignaleerde overeenkomsten tussen de inhoud van Yourcenar's roman en de geschriften van de zestiende-eeuwse geleerde, zijn er natuurlijk toch ook verschillen (Zeno schrijft vermoedelijk geleerdentaal), en dat alleen al bewijst dat het ook anders gekund had. Door wèl een Apologetiek te schrijven, had de filosoof heel goed een voorloper van Pascal kunnen worden.

Zulke interpretaties zijn minder wild of vergezocht dan ze op het eerste gezicht lijken. De tekst zelf van beide romans nodigt de lezer uit, ze wat meer op afstand en als een geheel te zien, en zich af te vragen of ze alleen maar te beschouwen zijn als levensbeschrijvingen van twee imposante figuren. Het is bekend, dat Yourcenar aan beide romans zeer lang gewerkt heeft. Aan Mémoires d'Hadrien is ze begonnen in de jaren 1924-1929, daarna heeft ze er met lange onderbrekingen verder aan gewerkt, en het is pas bijna dertig jaar later verschenen, in 1951. Een eerste aanzet tot wat later L'oeuvre au noir zou worden, verschenen in 1968, is al gepubliceerd in 1938, als verhaal in de bundel La mort conduit l'attelage. Nu is er in beide romans eveneens sprake van een langdurig volgehouden werkzaamheid. Bij Zeno is dat het zoeken naar alchemistische wijsheid: het eerste en het laatste hoofdstuk brengen dat met grote nadruk naar voren. Hadrianus' keizerschap kenmerkt zich door zijn voortdurende inspanningen om het Romeinse Rijk te reorganiseren en te consolideren. Hun beider activiteiten zijn binnen de romanwereld afdoende gemotiveerd: een geleerde behoort te vorsen, een keizer bestuurt per definitie. Het kan dus vergezocht lijken, hier nog naar dubbele bodems te zoeken, maar de tekst zelf vraagt er om: ‘...ik begon te beseffen dat [...] de dichter slechts triomfeert over de sleur, en de woorden zijn gedachten slechts opdwingt ten koste van pogingen die even langdurig en even volhardend zijn als mijn arbeid als keizer’ (HG: 202). De tekst zelf legt het verband tussen de werkzaamheden van de schrijver, keizer en geleerde (voor Zeno hoeft dit toch na alles wat over zijn boeken gezegd is niet nog eens toegelicht te worden). Het is dus mogelijk de inspanningen van beide per-

[p. 49]

sonages te zien als een verwijzing naar iets buiten de romanwereld, als een lang uitgewerkte metafoor voor het schrijverschap.

Het werk van Yourcenar laat zich dus op verschillende manieren lezen. Dat is bij alle schrijvers mogelijk, en al evenmin nieuw is het probleem van het kunstwerk dat zich in feite richt tot een veel later publiek dan de toegepaste procédés schijnen te suggereren. Het stelt zich, in andere vorm, eveneens bij het beluisteren van de archaïserende muziek van componisten als Poulenc en de latere Strawinsky, al brengen die wel duidelijker ironie-signalen aan dan de verkeersopstopping van Yourcenar. Het doet zich ook voor bij de toepassing van psycho-analytische methoden op werk van schrijvers die hun Freud kenden; bij hen hebben de mijnschachten, hoge torens en heuvellandschappen niet zonder méér hun gebruikelijke betekenis.^17. Het bijzondere aan Yourcenar is nu, dat ze haar werk omgeven heeft met een waar bastion van toelichtingen en interpretaties, en in een ziekelijk brein als het mijne ontstaat dan de drang het oeuvre eens op een andere manier te lezen dan de auteur zo graag wil.

Yourcenar's visie op haar eigen werk heeft sterk classicistische trekken: essentieel is het langdurig en geduldig zoeken naar ‘de’ juiste vorm, die volkomen past bij ‘de’ inhoud en deze volstrekt adequaat weergeeft. Haar ontboezemingen over haar personages situeren haar in de jaren twintig en dertig. Binnen het werk suggereren een aantal procédés, dat de aangeboden versie der gebeurtenissen de enige juiste is. Maar het geval wil, dat dezelfde procédés (mise en abyme, meta-discours, verwijzingen naar andere teksten), door een latere generatie schrijvers, die beginnen te publiceren in de tijd waarin Mémoires d'Hadrien en L'oeuvre au noir verschijnen, systematisch en frequent voor geheel andere doeleinden gebruikt zijn. Schrijvers als Butor, Robbe-Grillet en Pinget willen hun romans helemaal niet beschouwd zien als de enig mogelijke en volstrekt adequate weergave van een werkelijkheid, en laten in hun teksten graag uitkomen, dat een andere versie van de gebeurtenissen ook heel goed denkbaar is. Wie voor die andere functie van genoemde procédés gevoelig is geraakt, heeft wat moeite de instructies van de schrijfster op te volgen, en vindt haar werk eigenlijk veel interessanter als hij het ook op een andere manier mag lezen. De verklaring voor deze tegenspraak: het door Yourcenar in en buiten haar werk uitgedragen geloof in een volle, afgeronde en betrouwbare vorm, en de mogelijkheid de toegepaste procédés te zien als tekenen van ironie en gespletenheid, ligt in de late bloei van Yourcenar en de vertraagde receptie van haar werk. In bepaalde opzichten hoort ze bij een aloude traditie van humanisme en eruditie, meer in het bijzonder bij de generatie die de jaren twintig en dertig domineert, maar haar belangrijkste werk dateert uit de jaren vijftig en zestig.

Om al deze redenen is het moeilijk de plaats te bepalen die Marguerite Yourcenar inneemt in de literaire traditie. Zeker kan ze niet naadloos ingevoegd worden in de keten der literaire generaties. Misschien geldt dat wel voor elke schrijver van enig belang, maar bij haar is het wel bijzonder duidelijk. Ook hier is weer een argument voor deze zienswijze te vinden in het werk zelf, en dat stelt mij in staat nog eenmaal terug te komen op een aspect dat ik in het begin genoemd heb: de status van Yourcenar's personages. Wie daarop eenmaal is gaan letten, zal het steeds meer opvallen dat ook zij een wat problematische positie innemen in de opeenvolging der generaties. Hadrianus vormt biologisch gezien het eindpunt van een serie: hij laat geen kinderen na, maar lijdt daar niet zichtbaar onder, zoals hij zich ook niet vaak uitlaat over zijn eigen vader en moeder. In het voorbijgaan merk ik op, dat Yourcenar op dit punt niet gebonden was zich te houden aan wat uit bronnen en documenten bekend is: ze had de keizer rustig kunnen laten mijmeren over het belang van een voor- en nageslacht. Dat is niet gebeurd. Wel houdt Hadrianus zich nogal eens bezig met degenen die volgens de ‘officiële fictie’ (HG: 30) zijn vader en zijn zoons of kleinzoons zijn: Trajanus enerzijds, Lucius Quietus, Antoninus en Marcus Aurelius anderzijds. De officiële generatielijn verloopt volgens het adoptie-systeem en wijkt dus af van wat ‘natuurlijk’ geweest zou zijn. Maar boven-

17. Ook bij Yourcenar speelt zo'n probleem. Ze ontkent zó resoluut, dat de dood van haar moeder, veroorzaakt door de geboorte van de latere schrijfster, traumatiserend heeft gewerkt, dat de psychoanalytisch onderlegde lezer juist wantrouwend wordt. Zie hierover het uitstekende artikel van H. Hillenaar in De revisor, 1983/3, pp. 62-73. Hillenaars gedachtengang staat niet zo ver af van de mijne. Juist doordat Yourcenar een soort wal van Hadrianus aanlegt om haar werk, kan de vraag rijzen of de teksten het soms nodig hebben zo op hun betekenis vastgelegd te worden, en of een andere lectuur niet evengoed mogelijk is.

[p. 50]

dien is er aan beide kanten iets bijzonders aan de hand. Het is niet helemaal zeker of Trajanus zijn ‘zoon’ Hadrianus wel geheel vrijwillig en bij volle bewustzijn heeft geadopteerd. Op zijn beurt adopteert Hadrianus eerst Lucius Quietus als zoon en opvolger; na diens dood wordt dit verlies (over)gecompenseerd door de gelijktijdige adoptie van Antoninus en als ‘zoon’ van deze weer Marcus Aurelius. In feite wordt dus Antoninus de gelegenheid ontnomen, naar eigen inzicht en als het moment gekomen is zelf iemand aan te wijzen. De keizer probeert de toekomst vast te leggen en lijkt dus weer op Yourcenar, die de betekenis van haar werk voor het nageslacht probeert vast te leggen. Ik haast mij op te merken, dat de schrijfster in het geval van Hadrianus ook moeilijk anders kon, omdat de opvolging nu eenmaal feitelijk zo verlopen is. Maar misschien is Hadrianus' merkwaardige plaats in de opeenvolging der generaties voor haar een reden geweest, juist aan hem een historische roman te wijden.

Anders dan Hadrianus is Zeno geen historische figuur over wie een aantal feiten nu eenmaal gegeven zijn. Wel kan de schrijfster zich er op beroepen, dat het in de zestiende eeuw een normale zaak was, dat hooggeplaatste lieden natuurlijke kinderen hadden, die weliswaar niet veel officiële ‘status’ bezaten, maar toch door hun aanleg en opvoeding uitgroeiden tot bijzondere mensen. Zo iemand is Zeno zeker: hij is de zoon van een Italiaanse edelman die een diplomatieke missie moet uitvoeren in de Zuidelijke Nederlanden, en daar de zuster van een rijke koopman verleidt. De zoon die uit hun samenzijn voortspruit zal hij nooit zien, en Zeno zijn vader evenmin. De geboorte van de hoofdpersoon is dus m.m. niet minder ‘clandestien’ dan die van Hadrianus als zoon van Trajanus. Ook de voortzetting van het geslacht is problematisch. Misschien heeft Zeno een kind verwekt bij een kasteelvrouw in het hoge Noorden, die hem enige tijd onderdak heeft verschaft. Kort voor zijn dood ziet hij in een visioen dit kind voor zich staan; hij heeft de indruk dat het hem vragen stelt waarop hij het antwoord schuldig moet blijven, precies zoals wij met moeilijk te beantwoorden vragen blijven zitten bij de lectuur van Yourcenar's werk: ‘Kon het zijn dat een straal van zijn zaad, in de nacht zijn weg zoekend, het leven had gegeven aan dit schepsel, dat dankzij dit wezen dat wel en niet hijzelf was zijn bestaan zou worden voortgezet en misschien vermenigvuldigd? Hij onderging een gewaarwording van een oneindige vermoeidheid, en zijns ondanks van enige trots. Als dat zo was, dan zou er iets van hem achterblijven, zoals trouwens reeds het geval was door zijn geschriften en zijn daden; hij zou pas aan het einde der tijden dit labyrint verlaten. Het kind van Sign Ulfsdatter, het kind van de witte nachten, mogelijkheid onder de mogelijkheden, keek deze uitgeputte man aandachtig aan met zijn verwonderde maar ernstige ogen, alsof hij op het punt stond hem vragen te stellen waarop Zeno geen antwoord had’ (HZ: 264).

[p. 51]