|
| |
| |
| |
Rob Schouten Ceterum censeo
Strofen noemde Elly de Waard haar laatste bundel. Met die titel gaat ze nadrukkelijk in een klassieke traditie staan, strekkend van Sappho tot, in Nederland, Boutens. Een terugkeer naar de traditie die wat Elly de Waard betreft ook een vernieuwing is. Op het omslag van de bundel heeft ze een poëziefragment van eigen hand laten opnemen, dat haar bedoelingen moet verduidelijken: ‘Ik zoek een taal, niet vaderlijk, maar volks / En door Latijn geadeld: Moedertaal.’ Dat is een hele opdracht, je moedertaal zoeken, zeker als de verzwegen vooronderstelling is dat je daarbij alleen staat en geen steun van andere dichters hoeft te verwachten.
Het samengaan van de elementen klassiek en volks spreekt ook uit de namen van de twee afdelingen in Strofen, ‘Strofen’ en ‘Thema's, Songs’. De eerste herinnert als gezegd aan die heel oude dichterspraktijk, de tweede aan de popmuziek, de ‘volkstaal’ van onze tijd. Bij elkaar leveren ze associaties op als helder, schoon, eenvoudig, begrijpelijk.
Dat gezoek naar die moedertaal klinkt mij een beetje dik en didactisch in de oren, alsof de dichteres een hoge roeping heeft en een heel volk de weg zal wijzen naar een nieuwe taal, zoals ook Ida Gerhardt iets dergelijks in toenemende mate pretendeert. Elly de Waards houding ergert mij eerlijk gezegd bij voorbaat al en die ergernis wordt alleen maar versterkt als ik regels lees als ‘Ik ben een dichter die zijn weg / Alleen moet gaan, die monden volstopt / Met het voedsel van zijn woorden en die zich / Afvraagt, doe ik het goed zo’, en een zelfde onbescheiden nederigheid in het gedicht ‘Belalp’:
‘Al lopend klopt mij een hart
Onder de voeten, al stijgend hoor ik kloppen
Een dichterhart. De moed tot vliegen,
Het is begraven, zweet breekt mij uit.’
Maar dat zou allemaal nog tot daaraantoe zijn als de poëzie het opzichtig kloppen van dit dichterhart waarmaakte. Dat nu is in Strofen nergens het geval. In haar streven naar voor iedereen begrijpelijke zuiverheid van taal heeft Elly de Waard het ene poëtisch cliché na het andere opgeschreven. Aan de ene kant herinneren haar gemeenplaatsen aan banale liefdesliedjes met klachten als ‘De wereld stoot mij af’, ‘Ik lig alleen’ en ‘Van wie ik hou is weg’, aan de andere kant (veel nadrukkelijker vertegenwoordigd trouwens) aan een volstrekt achterhaald klassiek taalgebruik: wimpers worden met vlindervleugels vergeleken, ogen met sterren of waterpoelen, van Italië wordt gezegd dat het ‘verzonken in klassieke dromen’ is, ‘Geluk’ is ‘vluchtig en gedachteloos’ maar ‘toch verdiept, verhoogd’. Ook klassiek-retorische stijlprocedés worden door haar graag uit de kast gehaald, met name die van de ‘herhaling’, die je, het moet gezegd, ook vaak in teksten van popmuziek aantreft. Zo beginnen in het gedicht ‘Balans’ de eerste vijf strofen met de regels ‘Zo ver is kennen niet gegaan’, ‘Zo lang heeft kennen niet geduurd’, ‘Zo diep is kennen niet geweest’, ‘Zo lang is kennen niet geleden’ en ‘Zo oud is kennen niet geworden’, krachteloze Boutens-imitaties. Op sommige momenten doet haar taalgebruik moedwillig antiquarisch aan, in regels als ‘Ten laatste kuste ik je hand’ en fragmenten als ‘vluchtend en toch dralend’. ‘Ten laatste’ en ‘dralend’, dat zijn woorden die je in de moderne poëzie zo niet meer met serieuze bedoelingen had verwacht. Elly de Waard probeert ze misschien nieuw leven in te blazen, maar in haar mond blijven het lekke ballonnetjes.
Ik heb het gevoel dat ze haar onoorspronkelijke ‘klassieke’ woordgebruik als een soort Esperanto voor alle tijden beschouwt, een taal die door de geijkte waarde tijdeloos is. ‘Zuiver de woorden, dik ze in, godin, / Help taal te stremmen tot
| |
| |
een zin / Die men altijd opnieuw kan horen’ smeekt ze in het gedicht ‘In Deze Tijd (1983)’. De klassieke schoonheid, waar ze in deze bundel zo opeens door gegrepen is ligt ‘Zo klaar, zo helder, koninklijk gelaten / In het midden van de blinde vlek van deze eeuw.’ Echt waar, het staat er allemaal in. We kunnen met z'n allen wel inpakken.
Het zoeken naar zuivere schoonheid in een tijd die daar geen oog meer voor heeft is het belangrijkste thema in Strofen. Samenhangend met de verlaten positie van het klassieke ideaal klinkt het motief van de dichterlijke eenzaamheid. Deze laatste eenzaamheid wordt gesymboliseerd door een stelselmatige beeldspraak waarin koude, sneeuw en duisternis een grote rol spelen. Enerzijds staat die koude duisternis voor het alleen-zijn cq. het hunkeren naar warmte: ‘En 's avonds, als ik in mijn bed, / Dat wijd en koud is, lig terneer, / Is het denken aan haar dat / Ik vastklem als een teddybeer!’ (alsof moedertaal zou inhouden dat je niet ‘als ik in mijn bed lig’ zegt maar ‘als ik in mijn bed lig terneer’!), anderzijds vertegenwoordigt ze de koude, ascetische atmosfeer, waarin de dichteres zich juist thuisvoelt. Zo bevindt ze zich in het gedicht ‘Aletschi’ in de hoogste Alpen: ‘Hier is mijn plaats, rustende / Tussen toppen, tafelend met wolken // Als snelle bedienden om mij heen.’
De meer aardse component van deze poëtische Alpenroman is een voortdurend bezongen geliefde, waarvan onder het motto ‘liefde is vlees’ met name de klassieke vormen (dus niet de geest of iets dergelijks - shet klassieke ideaal van De Waard is nogal hersenloos, vrees ik, uiterlijke schoonheid die de innerlijke weer moet geven) het oog verblinden. Typerend is de tweede strofe van het gedicht ‘Haar hoofd zonk’, waarin het naakte onderlijf bezongen wordt:
‘Haar benen, licht verwijderd
Van elkaar, het een gestrekt,
Het ander in het gewricht
In het zachte haar, de lippen
Zijn nog open. Zo, in die houding,
Is haar liggen klassiek,’
Verinnerlijking, vervolmaking, innigheid, weelde van tederheid zijn woorden die in deze hoogliederen voortdurend vallen. Op haar manier is de bezongen geliefde zo ook weer het toonbeeld van de ideale klassieke harmonie.
Harmonie vindt men voorts in de natuur. ‘Dit is de lente // Van de overal schijnbaar nergens / Ontspringende beken, de velden / Bespikkeld met bloemen als op een / Heldere nacht met sterren de hemel.’ Een dergelijk natuurgevoel herinnert sterk aan de poëzie van Sappho, wier naam één keer valt, en met wie zich verder zowel het klassieke ideaal als de lesbische liefde, waarvan in Strofen sprake is, laat associëren.
Natuurlijk, dit is op het oog lachwekkende poëzie, van een verwaten onoorspronkelijkheid, een loze verhevenheid in taal, beeld en boodschap die je niet voor mogelijk houdt. Maar het is op een bepaalde manier ook provocerende, recalcitrante poëzie, die op een koppige manier de waarde van de huidige moderne poëzie ontkent. Ik kan mij niet voorstellen dat Elly de Waard met deze atavistische gedichten niet weet wat ze doet; vermoedelijk is iedere misprijzende reactie op haar werk koren op haar molen, daar wordt ze immers slechts alleenstaander, onbegrepener en groter van. Daarom hoop ik dat andere kritici over hun hart kunnen krijgen wat ik niet kan, namelijk haar de hemel in te prijzen, de laurierkrans op de schedel te drukken, te voorspellen dat ze de gekroonde keizerin van een nieuwe generatie dichters zal worden, die tot Boutens leest en niet verder. Quotidiana vilescunt. Het begint er intussen al een heel klein beetje op te lijken. In de serie voortzetters van de traditie hadden we Ida Gerhardt al (een onmetelijk veel groter dichteres intussen) en Elly de Waard heeft zich nu achter haar opgesteld door zich totaal weg te schrijven uit de poëzie van onze tijd.
*
In zijn vorige bundel De schaar van het vergeten toonde C.O. Jellema voorkeur voor het beschrij- | |
| |
ven van uitzichten, beelden en herinneringen. Ik had indertijd (Maatstaf 1982, no. 3) commentaar op de manier waarop hij in een aantal beeldgedichten het thema kunst-natuur verwerkte: niet erg origineel speelde hij met de oppositie leven en dood; de in feite dode kunst komt weer tot leven. Bij nader inzien lijkt mij dat verwijt enigszins ten onrechte. Ziende de niet aflatende stroom beeldgedichten die de laatste jaren over ons uitgestort is lijkt het motief van het eens levende, dat in het kunstwerk ‘gestold’ en stilgezet is om voor een latere beschouwer door te leven, een constante, een soort topos. De mogelijke variaties op deze gedachte blijken eigenlijk vrij beperkt, een gedicht dat er mee speelt moet meer op smaak en bereidingswijze worden beoordeeld dan op de originaliteit van het recept. In Jellema's nieuwe bundel De toren van Snelson is de eerste sonnettencyclus (van de drie) gewijd aan ‘Reflecties op Ruysdael’. De ik beziet in een museum diens werk en ‘Het lijkt net / of het zo was. Ik wil het wel geloven.’ De schilderijen of tekeningen leggen een werkelijkheid vast, die de kijker bekend voorkomt, ze zijn ‘een spiegel zonder glas’, wie er naar kijkt raakt het besef van tussenliggende tijd kwijt, het verleden is het heden en vanuit het heden kan men in het verleden treden. Dat is dan ook wat er gebeurt. De dichter staat voor het doek samen met een vriend, hij identificeert zich met een figuurtje daarop dat over zijn schouder kijkt alsof hij zich afvraagt waar de ander blijft en midden in het museum wordt het kunstwerk zo een soort poortje naar een verdere wereld, ‘Ruysdaels landschappen ideale plekken / voor onze picknick’. Waarom ideaal? Omdat in de kunst de vergankelijkheid van dingen is bezworen: ‘voor het penseel
gaat de dood overstag’ en ‘kunst is van natuur de vlag’. Aardig is de bewarende functie van de kunst tegenover het verval in de werkelijkheid weergegeven met het beeld van een paar uitgewoonde tombes: ‘Kapot zijn zij graftekens van zichzelf, / dubbel verval maakt plus uit min maal min.’ Ze zijn vervallen, die symbolen van verval, en daardoor hebben ze in zekere zin het ergste verval, de dood, ongedaan gemaakt, precies als de kunst die ze vereeuwigd heeft.
Dit is een geijkt thema, niet bijzonder maar wel smaakvol uitgewerkt in de eerste zes sonnetten van de cyclus. De kracht van het geheel ligt echter in het laatste sonnet, waarin de dichter zich op zijn eigen beschouwing van Ruysdael bezint, na afloop van het museumbezoek. Het is tegelijkertijd een soort ontnuchtering na het ‘bedreven dubbelspel’ (mooi die dubbele betekenis van ‘bedreven’, waarin de dichter ook het handige, wat maniëristische van zijn eerdere gedichten lijkt te becommentariëren) èn een overheveling van de kunst-werkelijkheid oppositie naar een ander niveau, dat van het leven zelf en het denken over het leven. Wat in een eerder sonnet het samensmelten van twee verschillende tijdsmomenten was tot een ‘evenwicht, mits de symmetrie het houdt’ wordt in het laatste toegepast op het wegwandelen uit het museum: ‘Denken, wij lopen hier, / samen, mits de werkelijkheid het houdt.’ Het spel wordt ten slotte bespiegeling. ‘Met mijn/verstand zeg ik: kunst kan natuur niet maken,’ schrijft Jellema aan het eind van zijn Ruysdael-reflecties, maar het is de vraag of verstand in dezen een goede raadgever is; het zetelt immers in de geest en in een ander gedicht ‘Aangaande Hölderlin’ staat daarover: ‘Geest ook is van de natuur / ontwerp’. Tegen zijn eigen rationele bespiegelingen in, stelt Jellema in de personen van de waanzinnige dichters Lenz en Hölderlin een andere mogelijke opvatting, die waarin het verstand in de mysterieuze natuur wortelt en waarin de taal, waarvan het zogenaamde verstand zich bedient, uit de dingen zelf voortkomt.
Over de rug van de Sturm und Drangdichter Lenz, een voorloper van de Romantiek, speelt Jellema het eeuwige conflict tussen rationaliteit en mystiek uit. Het eerste sonnet uit deze (wederom zeven sonnetten omvattende) cyclus beschrijft de advent van de Romantiek. Het oude, christelijke vertrouwen in de zinvolheid van het bestaan en een samenhang der dingen voor het aangezicht van een albestierende God maakt plaats voor een gevoel van desintegratie, een Umwertung aller Werte:
| |
| |
‘Niet gek. Hij zag van alles om zich heen
dat het geen wortels had. De grond is dicht.
Wie liep viel uit de lucht. Met het gezicht
naar boven lopen mensen. Hij alleen
niet. Voorover. Hij zag god in een steen
om op te rapen. Mikte. Trof. Melklicht
werd moedervlek, een tepel. Hij het wicht.
Waarachter elke nacht de maan verdween.
Geloof hield alles samen. Dood. Van wat?
Van samenhang. Van alles. Hij zag dat.
Licht valt van boven. Dat ziet iedereen.
Hij niet. Hij zag dat daar zijn moeder lag.
Waar blijft de maan, waar de dood overdag?
Een bergrug is de omtrek van haar been.’
In plaats van God te aanbidden pakt hij een steen ‘en laat / hem - rond, gaaf - zien: dat in god goed en kwaad / eeuwig ondeelbaar zijn en samenhoren’. Deze nieuwe God werpt hij door de kerkramen ter ontheiliging van de oude, die een verschil tussen goed en kwaad met zich meebracht. Zo worden de ruiten van het rationele denken ingegooid met de steen van de mystiek. Het vervolg van deze ontwikkeling wordt bij Jellema door Hölderlin voor z'n rekening genomen. Ook die reageerde op het dialectische denken. ‘Zonder klacht / is de volkomenheid, schreef hij’. Jellema beschrijft de waanzin van Hölderlin als een helder inzicht. Lichamelijk leefde hij nog en was gebonden aan wetten van tijd en ruimte, maar geestelijk was hij ‘reeds aan gene zijde / van wat de dingen zijn, toeval en tijd.’
De toren van Snelson bevat voor een groot deel zulke ideeënpoëzie. Ze beschrijft helder, geconcentreerd, meestal in strakke vormen en korte regels het grote mysterie van een bestaan dat zich enerzijds bewust is van ruimte en tijd, anderzijds een besef van alles overkoepelende eenheid in zich draagt. Er is veel wijsheid in vervat, maar de bundel mist tegelijkertijd ook spontaniteit. De via Lens uitgedragen gedachte ‘Taal kent het pathos’ en ‘Het vlees woont in de taal’ wordt in Jellema's gedichten zèlf beslist niet bewaarheid. Waar er al sprake is van enige taalmagie is dat duidelijk een spelletje, demonstratie: ‘Durven derven: niet is net / geboren. Nat. Op het papier droogt het. / Tel de syllabes op je vingers na:’. ‘Wat klinkt is denkwerk’ zou je met de dichter zelf kunnen zeggen.
Het is niet eenvoudig om deze poëzie ten slotte te beoordelen. Ze is smaakvol, kent weinig loze momenten, er wordt flink ingewikkeld in gefilosofeerd maar het blijft allemaal een beetje koel en voorgeprogrammeerd. Ten opzichte van zijn vorige bundel zijn de ideeën van Jellema duidelijk verrijkt maar ik blijf in zijn oeuvre de voorkeur geven aan de gedichten waarin hij zelf schildert zonder voortdurend beschouwende gedachten door de verf te mengen. De cyclus ‘Album. Zeven sonnetten voor K.T.N.’ bevat zulke gedichten. Ze gaan over een oude, statige vrouw in een groot, stil huis, die zwijgend voor zich uit zit te kijken en in retrospectief door de dichter wordt bezocht:
‘Omdat de wisseling der jaargetijden
achter haar rug al zo veel leven maakte,
had zij voorgoed gekozen om als lichtgeraakte
aan elk geluid vanuit het park te lijden
als een belediging. Zittend hield zij de
stilte in huis in stand. De kinderen staakten
verschrikt hun spel als eensklaps eenden kwaakten
of de tuinjongen schik had met de meiden.
Zo, van het stilstaand licht in de vertrekken,
aanvaardde zij op zilveren bestekken
de glans als een van binnen uit: hun dank.
Maar als de schaduw van de wingerdrank
teer, uit ontzag haast, op het theeblad trilde,
dacht zij aan wind, dingen die zij niet wilde.’
*
Eigenlijk is Jan Kuijper, hoewel zijn sonnetten naar de vorm veel strenger en klassieker zijn dan die van Jellema, een veel groter taalmysticus dan
| |
| |
de laatste. Dat bewijst hij vooral in zijn bundel Bijbelplaatsen. Voorin is een motto van Leopold opgenomen: ‘zooals hier deze letters staan, onbegrepen / in hunne afkomst, niet zonder meer / in hun oorspronkelijk bedoelen’. In de dan volgende sonnetten heeft Kuijper steeds een tot vijfvoetige jambe omgesmede bijbeltekst als openingsregel gebruikt. Met die teksten gaat hij om volgens Leopolds motto; hij gebruikt ze niet zonder meer in hun bijbelse contekst, het kader van hun afkomst, maar geeft er andere, dus ‘meer’ bedoelingen aan. De bijbel fungeert in Bijbelplaatsen als een soort wonderboek van taal, dat bij de dichter weer nieuwe taal en beelden op roept.
Subtiel begint Kuijper zijn bundel, die naar de plaats van de beginregels in de bijbelboeken chronologisch is opgebouwd van Genesis tot Openbaring, met een gedicht naar aanleiding van een tekst uit het apocriefe (of deuterocanonieke) ‘Jesus Sirach’, dat later geschreven is dan Openbaring en dus eigenlijk achteraan zou moeten komen. Het is of hij daarmee wil vastleggen dat zijn gedichten niet canoniek zijn, niet bij de bijbel horen al komen ze er wel vandaan.
Dat het om poëzie en niet om geloof gaat is in de sonnetten zelf trouwens van meet af aan duidelijk. De beginteksten brengen de meest wonderlijke onbijbelse associaties op gang, die ten slotte toch steeds in een volmaakt onwrikbaar, in zichzelf samenhangend gedicht resulteren. Dat gaat alsvolgt. In de bijbel staat in Richteren 15:5 bijvoorbeeld de tekst ‘Daarna stak hij de fakkels in brand en joeg de vossen in het staande koren der Filistijnen’ (ik gebruik de nieuwe vertaling, Kuijper de oude). Het gedicht van Jan Kuijper op die tekst begint met ‘Zij had vandaag een knalrood jasje aan / en liet ze lopen in het staande koren’. Het element ‘en joeg ze door het staande koren’ uit de tekst wordt aanleiding tot een jachttafereeltje dat in z'n geheel alsvolgt gaat:
‘Zij had vandaag een knalrood jasje aan
en liet ze lopen in het staande koren.
Zij blies de lucht hard door haar gouden horen
zodat hij staalblauw op de kim kwam staan.
Verstijfd van schrik brak zich de meute baan,
brakken, met van die slappe, hangende oren.
Zij zoeken op de grond naar vossesporen,
komen maar niet tot rennen, lopen, gaan.
Heeft zij wel diepte? Ik geloof van niet.
Zij kan wel schieten, maar niet buiten beeld.
De vossen zijn een reukspoor door gebied
waar nog niets is. Het heeft niet veel gescheeld
of dat was zo geweest tot in de dood.
Nu zie ik nog even, in een flits, wat rood.’
Dit is relatief een van de eenvoudigste gedichten in de bundel. Alleen het sextet kent misschien enige problemen. Het blikveld van de jageres is beperkt, dat waarop gejaagd wordt lijkt onbereikbaar, er niet te zijn. Haast was het jagen zinloos tot de dood. De laatste regel waarin toch nog een prooi gevangen wordt, geeft met het woordje ‘rood’ een interessante conclusie. Rood is natuurlijk geassocieerd met bloed maar ook met het knalrode jasje uit het begin. Het lijkt dus of de jageres naar het niets haar eigen prooi geworden is. Je zou op deze manier het gedicht als een soort parabel kunnen opvatten, wie ergens op jaagt of naar zoekt moet een wijde skoop hebben anders wordt hij slachtoffer van zichzelf, zijn eigen antropomorfe wereldbeeld. Deze gedachte laat zich opnieuw verbinden met de manier waarop Kuijper met zijn bijbelteksten omgaat; hij kijkt verder dan de bijbel lang is en vindt zodoende een nieuwe prooi, het gedicht. Deze uitleg zou wellicht veel te vergezocht zijn als niet ook veel andere sonnetten in het sextet over zichzelf blijken te gaan. Zo wordt in ‘Job 6:12’ de tekst ‘Is mijn kracht stenen kracht? Is mijn vlees staal?’ van toepassing gebracht op de vrije wil van de mens: ben ik krachtig genoeg, ‘vrij om te willen wat ik wil’ en vervolgens op het sonnet zelf, dat strenge dwangbuis waarin men gedichten van hun vrijheid berooft. De slotregels luiden: ‘Smelt kogel. Breek geweer. Steen sta stil. / Sonnet het is genoeg. Vrijheid. Vrijheid.’ Andere gedichten eindigen met regels als ‘Deze strofen / worden steeds weer opnieuw gegenereerd’ of ‘Ik schrijf een van de ontelbare
| |
| |
sonnetten op / die ver van de wereld hun dagverblijf / hebben. Waarom juist dit hier, vraag je aan mij? / Zachtjes, het is zo moe. Wees stil, 't is op.’ Die laatste woorden komen uit een zeldzaam autark sonnet ‘Prediker 1:8’: ‘Alle deze dingen worden zo moede / dat niemand het zoude kunnen uitspreken’, door de dichter toegepast op zijn eigen keuze van deze tekst. Hij vraagt zich af wàt in deze tekst hem nu precies inspireert maar trekt uit de tekst zelf de conclusie dat hij het niet kan uitspreken. Zo worden de bijbelteksten en hun associaties in het oktaaf, de poëzie die er het gevolg van is in het sextet uitgemeten. Steeds bijten de gedichten kronkelend in hun eigen staart.
De geconcentreerde vorm van het sonnet en de associatieve ‘verteltechniek’ van Jan Kuijper maken sommige gedichten zo hermetisch dat je er nauwelijks in kunt doordringen. Als een bastion voor zichzelf staan ze op papier. Soms lijkt het of er alleen maar duizelingwekkende raadsels worden opgegeven, kryptogrammen in zoveelste machten maar als je er ten slotte uit bent blijkt er wel degelijk iets onontkoombaars te staan. Wat de dosering van moeilijke en makkelijker gedichten betreft is Bijbelplaatsen trouwens vriendelijk opgebouwd. Sommige gedichten zijn ook ingewikkeld en speels tegelijk. Van een sublieme ironie getuigt bijvoorbeeld ‘Johannes 9:4’, voor mij het hoogtepunt van de bundel:
‘De nacht komt, wanneer niemand werken kan.
Van oorzaak en gevolg is dat de wet.
De wet vervult zichzelf; wie hem verzet
is niemand, of is niemand minder dan
God. Ik lag klaarwakker, vannacht in bed.
Op tafel lag papier. Als ik dacht van
laat ik eens wat gaan doen, zou ik dan geen man
meer zijn, zou ik zelf God zijn? Ik dacht, wat let
me, en ik aan tafel, en ik schreef sonnetten.
Ik schreef en rilde, want ik had niets aan.
Niets wees erop, dat ik niet aan de wetten
voldeed; ik had het licht niet aangedaan.
Aan 't licht bracht de ochtend nachtelijk naäpen:
‘Het zonlicht spaarde Hij uit, als wij toch slapen.’
Ook hier is in de openingsregels de clou gelegen. De dichter ligt in bed en kan slapen noch werken. Maar hij onttrekt zich aan deze goddelijke wet door toch maar die regel uit Johannes op te schrijven. Zo wordt hij in het vervolg gelijk aan God, maar om zijn overtreding niet openlijk te begaan dicht hij in het donker. En juist door deze hypocrisie, dit onzichtbaar houden van zijn eigen goddelijkheid, gelijkt hij des te meer op God, die immers ook onzichtbaar blijft en 's nachts het grote licht uitdraait.
Opvallend vaak brengen de uitgangsteksten associaties op gang waarin juist het bestaan van een oppermachtig wezen lichtelijk wordt ontkracht. Wat dat aangaat is de tekst uit ‘Johannes 12:44’ een voorbeeldige vertolking van Jan Kuijpers onbijbelse bijbellezing: ‘Die in mij gelooft, gelooft in mij niet’. In dat gedicht hangt Christus aan het kruis en verlaat de toeschouwer hem. Niettemin is hij er bij aanwezig geweest als een toerist. Even lijkt Jan Kuijper zijn eigen houding tegenover zijn bijbelse inspiratie zelfs te misprijzen in de woorden ‘terwijl jij achterbaks een dia schiet’ (van het kruis wel te verstaan). Bijbelplaatsen is wel de wonderlijkste, gaafste, volmaaktste bundel die ik in jaren heb gelezen, streng van vorm (al gebruikt Kuijper meer dan vroeger antimetrieën die het jambisch schema verdoezelen) maar met de levendigste, spannendste inhoud die je je kunt voorstellen. Alles is hier commentaar op zichzelf, op eigen oorzaak en gevolg; immanenter kan het bijna niet. Zelfs de hoogmoed van de dichter om zulke gecompliceerde, schijnbaar cerebrale poëzie aan te bieden is onderhevig aan commentaar van diezelfde dichter. In de ontwikkeling van Kuijpers dichterschap, waarin aanvankelijk eenvoudige tegenstellingen als die tussen heden en verleden, verbeelding en werkelijkheid de dienst uitmaakten is Bijbelplaatsen een hoogtepunt. Een zodanig hoogtepunt zelfs dat de maker ervan zich soms afvraagt of de lezers hem nog wel kunnen volgen en of die hoge sprong naar in eigen genoegzaamheid rustende poëzie niet een diepe val zal zijn. Het gedicht ‘Ezechiël 3:5’ beschrijft
| |
| |
het duidelijkst de hemelbestormende bedoeling van de dichter, zijn verlangen om niettemin verstaanbaar te blijven en zijn uiteindelijke keuze om toch niet aan het ‘gewone’ toe te geven:
‘Tot een volk, diep van spraak en zwaar van tong
moet ik behoren, en dat kun je horen.
Ik wou, de mensen hadden lichte oren,
oren waartoe alleen het licht doordrong.
Sonnetten werden wel geen lichte koren,
maar hun donkere krochten werden jong
door 't jongenskoor met kaarsjes dat er zong.
Ik wilde meer: blinken, hoog van de toren.
Er kwam geen eind aan de uitgesleten treden.
Ze sleten steeds maar verder uit. Nog even
en 'k gleed, als langs een glijbaan, naar beneden.
Toch ben ik naar het hoogste blijven streven
tot waar de klok met stomheid is gaan slaan.
Maar boven in de wind stil kraait de vaan.’
Dit is pas ècht klassieke poëzie, volmaakt van vorm en inhoud, een buitenkant die niet minder binnenkant is, in balans met zichzelf. Geen twijfel mogelijk.
| Elly de Waard, Strofen, Uitgeverij de Harmonie 1983, f 17,90. |
| C.O. Jellema, De toren van Snelson, Uitgeverij Querido 1983, f 25.25. |
| Jan Kuijper, Bijbelplaatsen, Uitgeverij Querido 1983, f 17,65. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd