|
| |
| |
| |
Rob Schouten Ceterum censeo
De dichter J. Bernlef associeer ik, behalve wat betreft zijn vroegere werk met Barbarber, tegenwoordig duidelijk met het tijdschrift Raster. ‘Rasterpoëzie’ is een onwetenschappelijk begrip dat voornamelijk in de wandelgangen van de Nederlandse poëzie in omloop is. Het woord duidt in principe niets anders aan dan de gedichten en dichters die in Raster verschijnen maar het heeft daarnaast een bijsmaak gekregen van typologische aard, te weten: abstracte, talige, hermetische, ‘witte’ poëzie.
Bernlef heeft, geloof ik, wel sympathie voor zulke ingedikte, witte poëzie, maar belast en beladen als hij is met een oude hang naar realisme en openheid (relicten uit zijn Barbarbertijd zullen we maar zeggen) offert hij nooit met een helemaal brandschoon geweten aan de zuiver abstracte dichtkunst: zijn thematiek vertoont wel sterke overeenkomsten met ‘Rasterpoëzie’ maar zijn vorm is meer open, zijn verslag directer, naar de lezer gericht.
Om Bernlefs thema te verduidelijken twee voorbeelden uit zijn nieuwste bundel Winterwegen. Het mooi klinkende eerste gedicht daarvan begint met de regels ‘Omdat de dood in mensen huist / de buitenkant van dingen is / kan ik alleen in dingen leven zien.’ Daaruit spreekt een neiging naar Ding-gedichte (zoals Rilke die schreef, ook wel een van de voorvaderen van de autonomistische dingpoëzie uit Rasterhoek, schat ik). Op de keper beschouwd is het sierlijke en dichterlijke onzin om op deze manier de ‘mens’ als volmaakte tegenpool van het ‘ding’ te zien, als een levende schil om iets dat dood gaat versus een dode laag om iets dat leven zou bevatten. Me dunkt dat Bernlefs mededeling teruggaat op de vreemde maar allerwegen aanvaarde uitdrukking ‘een dood ding’, die alleen maar metaforisch geldig is, want een ding is nu eenmaal per definitie dood en anders geen ding in tegenstelling tot een ‘levend wezen’, waarin ‘levend’ wel degelijk iets toevoegt. De eigenlijke oppositie tussen mensen en dingen is eerder die tussen tijdelijkheid en tijdeloosheid dan tussen het leven dat dood gaat en dood die leven in zich herbergt. Maar goed, het gaat hier in de eerste plaats om Bernlefs intentie, en die is er een in de richting van het ‘ding’, in de richting van tijdeloosheid en zwijgzaamheid, het blanco bestaan waaraan geen woorden meer te pas hoeven te komen.
In een ander gedicht, ‘Eigen storm’ heet het: ‘Op een goudschaal gewogen / wegen deze woorden niets’. Ze zijn betekenisloos, blanco, vervliegen, hebben duur noch gewicht, net als ten slotte de mens.
Die twee gedachten, dat de mens tijdelijk is en zijn woorden geen gewicht hebben, zijn, meen ik, de grondgedachten van de abstracte taaldichter. In het contradictoire besef dat hij eigenlijk zou willen en moeten zwijgen, schrijft hij zijn gedicht. Bernlef is een van de vele dichters die een dergelijke gedachte wensen uit te drukken maar, en daarin verschilt hij van de rigide ‘witte’ dichter, hij doet dat op een verstaanbare manier en soms doet hij het ook wel eens niet. In zijn uitgesproken verlangen naar zwijgzaamheid en stilstand heeft hij het contact met de buitenwereld nog niet verbroken, in tegenstelling tot anderen die dat wel gedaan hebben en voortaan in een uiterst hermetisch, nauwelijks meer verstaanbaar idiolect op hun eigen nulpunt afhollen.
Dit merkwaardige mengsel van openhartigheid en geslotenheid bij Bernlef (je treft het trouwens ook in sommige gedichten van Kouwenaar aan) is mij wel sympathiek, maar het heeft ook z'n nadelen. Bernlef is niet alleen een ietwat tweeslachtig, hij is ook een nogal slordig dichter. Het feit dat hij zoveel schrijft (wat ook al niet overtuigend in de richting van zwijgzaamheid wijst) heeft kennelijk consequenties voor zijn precisie. Zo zijn bij hem gebruik van
| |
| |
hoofdletters en interpunctie geheel naar believen en ook beteugelt hij zijn drang tot beeldspraak nauwelijks, terwijl het soms onduidelijk blijft wat hij er nou precies mee wil verbeelden, zoals in het gedicht ‘Het komt’, waarbij ik mij afvroeg: wat? wat komt?
even plotseling als de eerste vorst
niemand ziet het zweet op de waterscheiding
de mazen in de zwerm spreeuwen
Een hamer naast een horloge
in een geluiddichte ruimte-
Op andere plaatsen is hij onnodig banaal en goedkoop, bijvoorbeeld in het gedicht ‘Met en zonder sneeuw’, dat over het verdwijnen van de sneeuw en daarmee van de winterwegen met hun alternatieve topografie gaat. Hij vergelijkt dit verdwijnen wat overdadig met 1. het kwijtraken van het geheugen, 2. het doelloos kreunen van wellust, 3. het terugkeren uit het landschap van de droom en besluit dan met de regel ‘De tramhalte ligt als een / onbewoond eiland in het asfalt’, kennelijk om nog eens te benadrukken dat de verdwenen sneeuw die alles even één maakte nu een vergeten, onbereikbare grootheid is geworden.
De drie voorafgaande metaforen betreffen steeds iets dat vergeten en verdwenen is, maar deze tramhalte is niet vergeten en verdwenen maar daarentegen juist goed zichtbaar geworden. De dooi heeft hier een isolement geopenbaard dat er eerder niet was. De enige verklaring voor deze slotregel kan zijn dat de dichter een plotse wending in zijn gedicht heeft willen voltrekken, maar hij doet dat dan wel met een uiterst banaal beeld. Immers, zoals een kennis van mij opmerkte: als je aan tien mensen vraagt om een tramhalte op een vluchtheuvel ergens mee te vergelijken zullen er negen met een onbewoond eiland aankomen.
Niet alleen in bovenstaande betekenis is Bernlef niet altijd origineel, hier en daar vergeet hij in zijn achteloosheid ook wel eens dat een bepaalde uitdrukking wel eens niet van hem zelf zou kunnen zijn. Zo roept de uitdrukking ‘regen, in opdracht van het weerbericht’ wel erg veel reminiscenties op aan de door August Willemsen vertaalde en door Bernlef ongetwijfeld gelezen regel van Drummond de Andrade: ‘Hij is de melk, in opdracht van de weide’. Ja, daar lijkt hij verdacht veel op.
In veel gedichten in Winterwegen toont Bernlef voorkeur voor het beschrijven van de droom, de onbewuste binnenwereld, alles wat ‘van buiten façade is, van binnen één wemeling’. Een aantal verzen gaat daar overtuigd en overtuigend over, zoals ‘Correspondenties’, ‘Over systemen’, ‘Uit het binnenland’, en ook het titelgedicht ‘Winterwegen’. Toch zijn die gedichten, nauwelijks uitlegbaar, nooit helemaal gaaf; òf er zit te veel beeldspraak in òf de strekking is te nadrukkelijk. Voor mij liggen Bernlefs poëtische verdiensten toch op een ander vlak.
Onontkoombaarder en subtieler is een aantal verzen uit de tweede afdeling, waarin Bernlef soms de onuitsprekelijke binnenwereld laat voor wat die is en zijn ogen opent om iets opmerkelijks van realistische of psychorealistische aard te registreren.
Het mooiste gedicht uit de hele bundel is wel ‘Schittering’; ik ken geen overtuigender verwoording van verlegenheid, en de slotregels zijn subliem:
op zijn mooist, siert hem
| |
| |
hand niet te laten vangen
door gebaar, zijn mond door woord?
Dan kiest hij opnieuw zijn naam
en stelt zich handenschuddend voor.’
Waar dìt vers mij in de verte aan de poëzie van Judith Herzberg doet denken, daar herinnert een ander gedicht ‘Hotelgast’ (tweede op de ranglijst wat mij betreft) mij weer meer aan Bernlefs eigen vroegere Barbarberpraktijk van vervreemding, de geijkte dingen in een ander licht zien:
‘In iedere hotelgast huist een ander
die, zo gauw alleen, laden en kasten opentrekt.
Hoopt hij dat iets verborgen of
achterbleef: een haarspeld, paper-
clip, miniem verhaal, of desnoods
iets dat onklaar geraakt tenminste
wijst op een vorige bewoner. Niets
van dit alles (het is een goed hotel).
Hij betaalt voor een kamer die hem weigert
en dat is wat hij zoekt en vindt
in lege ladenkasten: zichzelf
In de grond is Bernlef een eclecticus. Hij is dat in Winterwegen door enerzijds zijn bijna programmatische voorkeur voor de poëzie van de witte stilstand en binnenkant te belijden, anderzijds objectieve gedichten als ‘Schittering’ en ‘Hotelgast’ het licht te doen zien, en dan weer in de laatste afdeling het verlangen naar stilstand niet weer breedsprakig te verwoorden maar geheel en al ingedikt te ‘verdichten’. In de cyclus ‘Unstern’, naar een van de laatste pianowerken van Franz Liszt (een modieuze inspiratiebron trouwens) is die verstilling naar vorm en inhoud compleet in de slotregels ‘Als een mol speelde hij / zich de grond in // Verdwenen’. In het allerlaatste gedicht ‘Paul Celan’ is deze ‘voorbij de praatgrens geraakt’. Merkwaardig, deze laatste poëzie in Winterwegen waarin Bernlef het niets zo dicht mogelijk probeert te benaderen, doet mij ook niets. Het zal wel poésie pure zijn maar het heeft mijns inziens te weinig verbeelding om het lijf. Bernlef wordt er volmaakt kleurloos in maar omdat hij een beetje een kameleon is, denk ik niet dat hij ooit blijvend wit wordt.
*
De poëzie van H.C. ten Berge spreekt mij veel minder aan dan die van Bernlef, die ook al niet een echte favoriet is. Na zijn vorige bundel Nieuwe gedichten dacht ik even dat hij op weg was om wat verstaanbaarder en menselijker te worden, maar het eind 1983 verschenen Texaanse elegieën slaat deze verwachting weer hard de bodem in.
Tachtig pagina's, in dertien episodes doorlopende poëzie, die men volgens de woorden van de dichter zelf, ook als zelfstandige verzen kan lezen. Nu, dat is dan zijn mogelijke voordeel want door die tachtig pagina's als samenhangend gedicht kom ik niet heen; sterker nog, er is een hele episode, de elfde en langste, waar ik vijf keer opnieuw aan ben begonnen alvorens de moed definitief op te geven. Texaanse elegieën is min of meer volgens het model van de Cantos van Ezra Pound gebouwd, dat wil zeggen volgens het integratie- en montageprincipe dat je evengoed desintegratie kunt noemen. Niet alleen zijn de verschillende ‘episodes’ in diverse toonaarden gezet, dan weer episch dan weer lyrisch dan weer plastisch, ook binnen de gedichten zelf bestaat grote afwisseling. Voorbeeld is het tweede gedicht, een episch geval over een bezoek aan het geboortehuis van Ezra Pound en over Pound zelve (‘Oude Ez, Scriptor cantilenae, Duivels dichter, Vreemdeling in Rapallo’ - Ten Berge komt in elk geval duidelijk voor zijn inspiratiebron uit). Het verslag van deze tocht wordt onderbroken door ballade-achtige
| |
| |
fragmenten en magische bezweringen; ook is er een complete herinnering in verwerkt aan een bezoek aan de Tate-Gallery in Londen ‘met Tarn’, waarvan mij het verband met de rest niet duidelijk is behalve dan dat het zich klaarblijkelijk in een en hetzelfde bestaan heeft afgespeeld. Wat is dat trouwens voor irritante gemeenzaamheid met lieden als Pound en Tarn; moeten wij als lezers die heren nu ook maar ongevraagd gaan tutoyeren of mogen we alleen maar beleefd toekijken in het notenapparaat naar ‘Ezra Loomis Pound (1885-1972), Amerikaanse dichter, gestorven en begraven in Venetië, zoon van Homer Pound’ en ‘Tarn, Nathaniël Tarn, Engelse schrijver en antropoloog, woonachtig in de Verenigde Staten. Publiceerde onder meer the Beautiful Contradictions’.
De Texaanse elegieën vormen een even idiosyncratische als ontoegankelijke warboel van privé-ervaringen (er lijkt een soort scheiding op de achtergrond te spelen), multilinguale belezenheid en duistere lyriek, misschien gepresenteerd onder het mom van een verbrokkeling, waarvoor ik als enige excuus kan verzinnen dat het, nogal plat, de chaos die het menselijk noodlot met zich meebrengt, wil verbeelden.
Het probleem met dit type poëzie is dat het vermoedelijk wel allemaal samenkomt in het brein van de maker, maar zeker niet in dat van de lezer. De criticus Richard Blackmur heeft eens als bezwaar tegen Pounds poëzie geopperd dat zij via de bronnen regelrecht in het zand wegsijpelt. Dat geldt (ook) voor Ten Berge's gedichten. Zij zijn nauwelijks intersubjectief meer, ze lijken op ongemonteerde filmrushes die alle kanten op slingeren. De dichter zelf kan ze nog wel bij elkaar harken maar voor de lezer is het onmogelijk er een dwingende volgorde in te ontdekken. Bij Ten Berge heb ik telkens het idee dat het materiaal wel voorhanden is maar het gedicht nog geschreven moet worden.
Een ander bezwaar is dat het allemaal eigenlijk naäperij is, die alleen niet direct als zodanig herkend wordt omdat toch vrijwel niemand dichters als Pound leest of kan lezen. Nee, Hollands is het zeker niet maar is dat nu wel zo'n voordeel? Ik zie niet in waarom dichters als Ten Berge nu zo rücksichtlos naar vreemde en oude culturen moeten grijpen om onze huidige nieuw leven in te blazen. Alsof je door poëtische mimicry opeens wèl mee zou mogen doen in de koren van de grote wereldpoëzie.
Als gezegd heb ik deze poëzie niet eens uit kunnen lezen en waar ze zo nu en dan een beetje tot me doordrong ergerde ze me meestal. Ik begrijp bijvoorbeeld niet waarom de tweede regel van het eerste gezang ‘Tijd van afweer en omhelzingen’ in het vierde alsvolgt moet terugkeren ‘Bi vremden keer / Is dit een tijd van afweer en omhelzingen’. Aantekening van de schrijver: ‘Bi vremden keer: door een grillige wending, een plotselinge ommekeer (Hadewych). Waarom nu opeens de oude Hadewych weer van stal gehaald? In plaats van mij de vertaling van die regel te geven had Ten Berge mij beter kunnen vertellen waarom juist deze regel hier zo per se moet staan.
Ik voel me bij Ten Berge's poëzie nogal eens teruggezet in de schoolbanken, gezeten aan een duistere tekst met notenapparaat. Het lijkt met al die aantekeningen intussen wel of hij een voorschot neemt op een toekomst, waarin hij zelf verhoopt ooit wellicht voorwerp van studie zal zijn geworden. Ik bedoel te zeggen dat ik het allemaal nogal pretentieus vind.
Ten Berge's Odysseusachtige omzwervingen over verre tijden en vreemde culturen, leveren in mijn ogen poëzie op die doet denken aan een wankele camera met een beslagen lens. Het verhaal raakt nooit afgerond, nooit krijg je het beeld van iets definitiefs: in principe, maar God verhoede het, kunnen de Texaanse elegieën nog tachtig keer zo lang duren. De laatste strofe uit het laatste gedicht ‘Wat is het dat je aanroert in haar wezen / En wat heeft ze je verzwegen - / Zij die jou had ingelijfd / en als Jona op een lege kust heeft uitgestoten’ (ik weet nu ineens heel zeker dat dit klaagzangen om een verdwenen geliefde zijn) is alleen maar de laatste omdat de dichter uitgeblust is, niet omdat het gedicht noodzakelijk af zou zijn.
Als geheel kan ik Texaanse elegieën dus onmoge- | |
| |
lijk waarderen, hoogstens zijn er een paar fragmenten, niet eens een hele episode, waarbij ik wens stil te staan, zoals deze retorische verwoording van smachtend verlangen, uit de vierde ‘zang’:
‘Omdat het verlangen zich onophoudelijk verplaatst
Als zo'n archaïsche zwerfkei
Die zich een weg door het bloed baant, zich
Nu eens nestelt als niergruis, dan
Onder het schedeldak huist, zich
Misdraagt als zo'n tijdbom
Die tussen de ribben tikt
In de keel, het steeds heviger
Het eerste speeksel sneeuwt’
maar in de lebberige lengte van het totaal gaat zoiets ook weer snel ten onder.
Volgens eigen zeggen heeft Ten Berge in Texaanse elegieën gepoogd een synthese tot stand te brengen tussen enerzijds de, vooral Angelsaksische traditie van het lange gedicht, anderzijds een Nederlandse combinatie van Gorteriaans lyrisch instinct en Nijhoffiaans heldere precisie. Wie zoveel tegenstrijdige grootheden tot een eenheid wil brengen moet niet alleen een mystiek vertrouwen in zichzelf maar ook in de lezer hebben. Of is het allemaal met de moed der wanhoop? ‘Alle woorden zijn gebruikt’ zegt Ten Berge in zijn eerste zang:
Gewogen en bespogen, onder druk
Van de omstandigheden, slechts het beste
Met je voor, dus geen zout
Op alle slakken, slijmend
Het dilemma van de witte dichter, te moeten zwijgen bij zoveel ontwaarding van de taal, heeft in Texaanse elegieën wel een heel averechts gevolg gekregen: langdradige poëzie die het enige wapen van de dichtkunst tegen prozaïsme en chaotische alledaagsheid namelijk concentratie en afronding ver weg heeft gesmeten en de handen in de lucht gestoken om zich over te geven aan het overvalcommando van de praatzuchtige duisterheid.
*
Ook W.J. van Wouten houdt zich in zijn debuut Een groot wit volume bezig met het onuitsprekelijke. Zijn poëzie is één ‘groot leeg landhuis van papier’, een taalding dat een blanco vel vult, meer niet. Afgerondheid in de zin van een welgevormd produkt met de schijn van een ook zelfs maar plaatselijk geldende boodschap of registratie hoef je van hem niet te verwachten. Arrogant tekent hij vooraf aan: ‘Dit werkboek bevat een niet definitieve versie van Een groot wit volume, omdat grenscorrecties in potentie aanwezig blijven’. Eigenlijk duwt hij ons dus onaf werk in handen. Dat blijkt ook uit de inhoudsopgave waarvoor iedere eerste regel op een pagina geacht wordt een nieuw gedicht te beginnen, of hij nu terloops is of niet: de willekeur van de bladspiegel bepaalt of iets af is of niet, niet het gedicht zelf. Verder vertolken een groot aantal liggende streepjes de veelzeggende afwezigheid van mogelijke tekst.
Van Woutens eersteling bevindt zich van meet af aan in een zodanige talige impasse dat het haast lachwekkend wordt. Ik heb dan ook heel wat tijd vrolijk doorgebracht met zijn ‘blanco volume’, hopelijk tegen de bedoeling van de schrijver in.
Ooit las ik het boek Wit van, als ik me niet vergis, ene Herman de Vries, een geheel uit blanco pagina's bestaand werkje. Dit boek moet Van Wouten ook gelezen hebben en anders moet het hem onmiddellijk toegezonden worden want de in Wit verbeelde thematiek benadert die van Van Wouten tamelijk dicht. Wee, als een gedicht in een of andere vorm iets zou willen betekenen of mededelen!
| |
| |
‘een normaal orkest met keurs en rijglijf:
wacht u voor dit soort getekenden!
hier wordt ten voeten uit getekend
hoe geketend men is aan zo'n korset.’
Zó betekenisloos is de taal dat het er nauwelijks toe doet in welke volgorde haar letters staan, orkest is korset, getekend is geketend.
Kouwenaar schreef al eens over een ‘tuin in het niks’; in Van Wou tens albinodiergaarde fladderen als aanvulling alleen witjes rond (en wat ‘spotvogels / over de poëzie’, dat zijn dichters die met de poëzie spotten door een betekenisvol geluid voort te brengen), verder is het in dit witte taalparadijs alles ‘doelwit’ en ‘verwittiging’. Het uiteindelijke doel is ‘laat het iets niets zijn’ en ‘poëzie is het beschrijven van een gat in het papier’.
Waar het allemaal op neerkomt is dat Van Wouten pretendeert dolgraag te willen zwijgen en dat alleen maar niet te doen omdat niemand het zou merken als hij zweeg. Dus zwijgt hij maar bij wijze van spreken, een niet geringe onmogelijkheid die hij ook zelf onder woorden brengt: ‘het op papier bewijzen van zwijgen / is schier onmogelijk bij wijze van zwijgen / bij wijze van niet schrijven’.
Dit gewauwel heeft zo'n twintig pagina's lang wel iets amusants, omdat de wauwelaar voortdurend moeiteloos over zijn programmatische bezwaren tegen poëzie en taalgebruik heen stapt. Hij heeft iets van een brutale marktkoopman die zich de keel schor schreeuwt dat hij niets heeft aan te bieden. Maar na een tijdje weet je het wel en slenter je vermoeid door naar het volgende kraampje waar Nel Benschop zit of Nooteboom of Faverey, dichters die je tenminste iéts te zeggen hebben.
Volgens Van Wouten kun je niets te beschrijven of te vertellen hebben omdat niets zeker is: deze op het eerste gezicht negatieve gedachte interpreteert hij echter positief: hij beschrijft het ‘niets’. Hoe komt het dat je niets kunt beschrijven? Dat komt omdat onze waarneming van tijd en ruimte niet deugt:
‘men denkt... niet precies bekend... ongeveer...
we kunnen het niet direct meten...
meestal wordt aangenomen... hallucinatie...
illusionaire vervalsing... heeft geen...
althans nog nooit waargenomen...
terminus wendt zich af, de grens van samenhang
wordt gepasseerd, paal deze zin af
gaat het hier de grens over
waar een horloge opwinden zinloos is
er gebeurt veel en wat gebeurt er...’
In feite draait deze hele bundel om de ambiguïteit van het begrip ‘niets’. Als er niets is wil dat zeggen dat er iets is dat ‘niets’ genoemd wordt. Omdat Van Woutens poëzie een dergelijk ‘niets’ voorstelt, doet het er weinig toe wat het intussen per ongeluk wél voorstelt. Sterker nog, als ik Van Wouten goed begrepen had, had ik zijn bundel niet eens gelezen laat staan besproken. We zijn allemaal domoren.
Intussen blijkt deze dichter bij voortduring een bastaard van Kouwenaar en ‘Herman de Vries’, een kwee- of ook wel muil-dichter die zich hierna niet meer kan voortplanten omdat hij maar meteen begonnen is de laatste, alreeds overtollige woorden uit te spreken. Ik wens nooit meer iets van hem te vernemen, tenzij hij in het openbaar toegeeft met Een groot wit volume het blad waarin hij zo trots heeft gepubliceerd, Raster, een loer te hebben willen draaien en het ernstige verlangen van sommige dichters om talig op te gaan in het niets belachelijk te hebben willen maken. Want daarin is hij op zijn manier wonderwel geslaagd met regels als:
‘een volume ontstaat met de gedachte
de gedachte om een ruimte te vullen
de gedachte om een ruimte te omgeven
een volume kan plaats bieden
wat een plaats heeft benadrukt
de positie van willekeurig iets anders
| |
| |
wat geen bericht kan worden is beter
daarom het onmogelijke sein
het is een signaal om iets te doen of
het is een signaal om hetzelfde na te laten
het is een pikhaak waarmee men pikken kan
het is een pikhaak waarmee men haken kan
er is geen sprake van een antwoord’
*
Ten Berge en Van Wouten schrijven hun gedichten in het besef dat iedere coherentie in taal maar schijn is, de een laat daarom zijn materiaal verbrokkeld, de ander permitteert zich om eindeloos variërend telkens hetzelfde op te merken. Beiden zijn erop uit om oude eisen van concentratie en exactheid terzijde te kunnen leggen.
Wie in een verre toekomst deze poëzie zal lezen zal vermoedelijk concluderen dat talloze dichters uit die tijd niets beters hadden te doen dan hun twintigste-eeuwse onzekerheid vast te leggen. Ook Peter Nijmeijer behoort tot de onzekeren. Zijn onzekerheid betreft echter niet zozeer de werking van de taal als wel het uitzicht op de wereld, die hij tot onderwerp neemt.
Zijn bundel De sprong opent met vijftien gedichten waarboven als titel tussen haakjes Ierse plaatsnamen staan. Je mag dus veronderstellen dat hij daar op reis is geweest en er gedichten over heeft geschreven. Het merkwaardige is nu dat al die gedichten in wezen over hetzelfde verschijnsel gaan, namelijk het perspectief van waaruit je de dingen ziet. Merkwaardig vind ik dat omdat er kennelijk van een soort programma sprake is, waaraan al die lokaties onveranderlijk voldoen. Het lijkt of de dichter op reis is om coute que coute overal hetzelfde probleem aan te treffen. Met andere woorden, het poëtisch moment dringt zich niet uit de Ierse natuur aan hem op, maar hij legt de natuur zijn persoonlijke obsessie op. Helaas doet hij dat met een afmattend gebrek aan fantasie. Om de haverklap valt het woord uitzicht of afstand, waaromheen zich de rest van de woorden noodgedwongen afspeelt.
Zijn verlangen geldt, net als dat van Bernlef, wat ‘steeds en onbedoeld dezelfde blijft’, stilstand dus weer. Mensen is dat niet gegeven, ‘alleen de torenklok // op de oever zit vast aan het uitzicht’ . Door het bewegen van de toeschouwer verschuift ook steeds het uitzicht, je komt dus, opnieuw, nooit tot een afgerond beeld. Dat is opzichzelf een heel eerbare mededeling al hoor je haar tegenwoordig wel erg vaak, maar op de slome manier waarop Nijmeijer haar verwoordt verrijkt zij mijn zieleleven niet in het minst. Telkens denk ik bij het lezen van deze gedichten: misschien waar maar niet opmerkenswaard. Nijmeijer gebruikt een aantal manieren om het thema van het verschuivende uitzicht in standpunt ook vormelijk weer te geven. Zo wemelt zijn poëzie van de woorden en regels tussen haakjes. Dat gaat in de trant van ‘Groene auto (rijdend? stilstaand?) in een bruine vlakte’, ‘Tot je je omdraait (boven, beneden) en wordt weggewist’ en ‘de man die zijn hoed afneemt (begroeting als afscheid)’. Steeds een onbepaalde keuze tussen twee of meer tegengestelde visies.
Bij een viertal, uit drieluiken bestaande gedichten staat steeds het hele tweede gedicht tussen haakjes om aan te geven dat de blik zich tussendoor even verplaatst, naar een andere tijd of naar een ander standpunt, bijvoorbeeld daar waar je nu nog naar, en dan vandaan kijkt onder het motto ‘dalend naar wat nu nog uitzicht is’.
Het zijn eigenlijk een soort oefeningen in waarnemingen, die gedichten van Nijmeijer, dat klinkt ook door in de aan werkinstructietitels herinnerende regels als ‘Hoe je de verleiding weerstaat / hier afwezig te zijn’ en ‘Hoe je vroeg genoeg arriveert om getuige / te zijn’. Wie de hier voortdurend toegesproken ‘je’ ook moge zijn, ìk kan er niet mee bedoeld zijn want de objectieve geledigheid die ermee gesuggereerd, opgedrongen wordt staat in schril contrast met al deze, door mij niet gedeelde, reiservaringen. Nijmeijers poëzie doet aan die van vele anderen denken. Ik noem maar een paar namen: Van Toorn, Kouwenaar, Zuiderent. Maar mijn voornaamste bezwaar is wel dat ze ongehoord saai en braaf is. Hij heeft het een bundel lang over niets anders dan zijn eigen, altoos op dezelfde manier
| |
| |
plaatsgrijpende problemen met uitzicht, alsof de ganse wereld één trompe l'oeuil is, en dat in voortdurend dezelfde bewoordingen.
Soms speelt een andere onzekerheid hem parten, bijvoorbeeld in ‘Moment na de pas op de plaats’:
‘Dilemma van beschrijving: “Zo zwart als
sneeuw” of “Zo wit als een laken”?
Toch, achter ondoorzichtig glas: dij
tegen laken is zwarter dan dijkoud
wit is in sneeuw. Maar, aan de koude
kant van het glas: als invallende
dooi zwart is, is nestgeur
Onvermijdelijk: smeltend water
in laken, zo wit dat het zwart
Ik vraag me af of het nog wel zin heeft dieper in te gaan op deze naar inhoud en taalgebruik zo onoriginele, gekloonde en vervelende bundel. In die eerste afdeling van De sprong kun je tenminste nog enige consequentie ontdekken maar naar het einde toe wordt het allemaal ook nog eens hopeloos onbegrijpelijk en oninvoelbaar, zonder enige objectieve waarde:
‘IJ
Waarom de lange ij in lijden
nooit het ronde ei inhaalt,
dat is niet dierlijk: boekenpijn.
van de lege bladzij, klinkers
Wat groot en van steen is:
(Waarin geen deur voor een naam.)’
Dan lees ik toch nog liever Van Wouten die tenminste toegeeft dat het allemaal nergens over gaat.
*
Van de dichters uit de Rasterhoek is Hans Faverey, sinds zijn bundel Chrysanten, roeiers degene met het meeste succes d'estime in brede kring. Hoewel je zelden iemand ontmoet die durft te beweren dat hij Faverey's poëzie helemaal doorgrondt, vindt haast iedereen haar mooi. Inderdaad wordt er in Nederland momenteel vrijwel geen poëzie geschreven die zo zuiver en poésie pure-achtig overkomt als die van Faverey. Dat geldt ook weer voor zijn bundel Zijden kettingen. Abstract maar verstild vloeit zij voort, bijna zonder begin en zonder eind. Titels heeft ze niet nodig, ze welt op uit het niets om er weer in onder te gaan.
Het is allemaal hoogst mystiek maar toch niet zo, of er ligt een aantal vormprincipes aan deze gedichten ten grondslag die de aanwezigheid van een maker indiceren. In de eerste plaats is dat de lengte van de gedichten die vrijwel constant om de tien, elf regels cirkelt. Dat dit geen toeval is bewijst het gedicht op pagina 33 dat in feite zo'n dertig regels lang is maar over drie pagina's is gedrapeerd zodat de typografische eenheid van de bundel niet wordt verstoord. Ook de regels zelf zijn allemaal van ongeveer dezelfde lengte (zonder dat er van een zichtbaar metrum sprake is) en ieder gedicht heeft wel twee of meer witregels. Deze verregaande eenheid van vorm doet denken aan de praktijk van de sonnettendichters, al is Faverey ten slotte vrijer in zijn keus. Het heeft ook iets rustgevends voor het oog, steeds hetzelfde gedicht lijkt zich te herhalen met minieme variaties.
Rust is het belangrijkste ingrediënt in deze poëzie. Ik kan me voorstellen dat binnenkort iedere werkdag wordt afgesloten met het voorlezen van een gedicht van Faverey om tot een transcendente stilstand te komen. Om tot rust te komen moet je niet opgezadeld worden met allerlei moeilijkheden. En hoewel Faverey's poëzie vaak onbegrijpelijk is, is ze nooit moeilijk; ze veronderstelt geen buitentextuele kennis, ze is niet ce- | |
| |
rebraal. Ik denk dat dat hem boven andere ‘taal’-dichters uittilt, dat hij de taal niet meer als een probleem of belemmering ziet maar haar werkelijk als autonoom behandelt. Als een van de weinigen sinds Gorter is Faverey er in geslaagd om het Nederlands tot taalmuziek om te smeden.
Er zit iets boeddhistisch in Faverey's poëzie, iets van onthechting. Soms wordt dat expliciet uitgedrukt in regels als ‘zo ik niet / geloofd had in het onverander / lijke zozijn der dingen’. In wezen probeert Faverey object en subject, buiten- en binnenkant van zijn eigen besef te laten samenvallen:
‘Met veren wordt langs wolken gestreken,
tot wolken ophouden zich te gedragen
als wolken die al veel weg hebben
van veren: zij kunnen niet anders,
die aanwezig ben ik wat ik
aanraak: in wat mij denkt.
Geen roos treurt om haar doornen;
en soms treft zelfs de bliksem zich
in een wijngaardslak van eigen vinding;
en ging ten onder in die schok.’
Ook ruimte en tijd worden tot een eeuwige, onveranderlijke stip omgesmeed: ‘waar is het nu meer nu en dat / dan waar ook. Ontsta maar / en blijf ontstaan, // totdat het ophoudt // zijn einde te beëindigen’. Steeds met andere woorden probeert Faverey diezelfde onveranderlijkheid te benaderen, en dat alleen al geeft aan dat het niet echt lukt en er nog poëzie voor nodig is.
Stilstand is een toestand van evenwicht. De titel Zijden kettingen geeft al aan dat Faverey een balans tussen tegenstrijdigheden probeert te vinden. Ook is het een zachtaardige rust, niet een van spanning trillende. In ‘Zijden kettingen’ wordt het harde verzacht. Bedenk maar eens een omgekeerde oppositie (Stalen voiles bijvoorbeeld) om te beseffen dat de dichter voor een heel speciaal soort contrast opteert.
Het allereerste gedicht, uit de cyclus ‘Girolamo Cavazzoni, verdwenen in context’ (Cavazzoni was een Italiaans orgelcomponist) begint direct met zo'n opsomming van tot rust leidende tegenstellingen:
‘Was ik maar die ik ben gebleven.
Ontstond maar niets uit hetzelfde
En dat stilstand zich losmaakte
uit het woord dat hem verbergt.’
Niet alleen zijn dit tegenstellingen per regel, ook ten opzichte van elkaar benoemen die regels weer tegenstellingen. Te willen zijn die men is gebleven is tegengesteld aan het verlangen dat niets uit hetzelfde ontstaat. ‘Niets’ dwingt ons tegelijkertijd ook hier weer aan een positieve aanwezigheid te denken, als we de volgende regel goed lezen die een prachtige oppositie verwoordt tussen het woord ‘stilstand’ dat om het feit stilstand te worden (zichzelf dus, maar toch anders) zich moet losmaken, dus bewegen, dus in strijd met zijn eigen betekenis handelen. Je kunt nu de tweede regel ook lezen als ‘Ontstond maar niets uit niets’ of ‘Ontstond maar stilstand uit stilstand’. Onuitputtelijk zijn zo de verbindingsmogelijkheden die Faverey in een luttel aantal regels spint, maar ze zijn er allemaal met dat ene doel, zichzelf en mogelijk de lezer te bevrijden van zijn context.
Heel zelden balt Faverey de vuist. Een van de weinige gedichten waarin zoiets lijkt plaats te vinden staat op pagina 81. Sint Joris bestrijdt de draak ‘Daar’, die hij alleen kan verslaan door er in op te gaan:
en kom tot waar het daar is.
Daar is het dan: dit is het.
Een veelkoppig monster leunt
tegen een heuvel en neemt
een afwachtende houding aan.
Uit geen der koppen komt vuur.
Ongemerkt ga ik op in wat
| |
| |
plaats vindt. Voorovergebogen
over een bron schijnt het alsof ik
ga drinken. Eenmaal thuisgekomen
begroet ik mijn huis en lijk
Hoe schoon dit alles ook moge zijn, toch is er sprake van enige eentonigheid en gebrek aan afwisseling, die dan wel helemaal in Faverey's straatje past maar niet altijd in het mijne. Soms heb ik het gevoel dat het allemaal wat zachtaardige nonsens is, niet van enig maniërisme ontbloot, een eindeloos navelstaren. Dan vind ik opeens de, een quasi-tegenstelling bevattende regel ‘later word ik dronken dan vroeger’ interessanter dan de rest. Dat is zo'n regel die je even op het verkeerde been zet omdat je gewend bent in tegenstellingen te lezen, dus ‘later’ als tegenstelling tot ‘vroeger’, maar er staat niets meer dan: ik word tegenwoordig later dan vroeger dronken, of met andere woorden: ik kan beter tegen drank. Zo'n woordgrapje is haast een slippertje te noemen, even een glimlach tegen zijn eigen poëzie. In feite lijkt Faverey ook heel wel te beseffen dat het begeerde equilibrium wel altijd een utopie zal blijven voor de mens die nadenkt en gedichten schrijft, ‘de nimmer in zich / oplossende, zich uitstotende mens’.
Na zijn vorige bundel Lichtval is Faverey in Zijden kettingen opnieuw een stapje dichter tot zijn lezers gekomen, zonder iets van zijn geheel eigen aard op te geven. Sommige gedichten hebben een haast anekdotische inslag, iets ironisch, zoals:
‘In een van die vooravonden
die zo rijk zijn aan zichzelf,
werd hij ontslapen. De hunkering
die zich tot zover in hem had
herkend, doofde. Zij die bij hem
was, wekte hem uit versluiering
of beslommering met een tekst
die ik hier moet verzwijgen.
“Wàt zeg je?” vroeg hij, als aan-
dringend op herhaling. Zij echter
herhaalde de boodschap, waarop
hij verstond en net zo stierf.’
Merkwaardig dat in de van meet af aan zo poésie pure-achtige verzen van Faverey allengs zoveel betekenis naar buiten is getreden. Op een of andere manier heb ik het gevoel dat als zijn werk afgerond is, je het het beste van achteren naar voren kunt lezen. Dat wordt dan ongetwijfeld stroomopwaarts roeien, een suizende stilte tegemoet, waarin de dichter ooit werkelijk zweeg.
| J. Bernlef, Winterwegen, Uitgeverij Querido 1983, f 19,70 H.C. ten Berge, Texaanse elegieën, Uitgeverij De Bezige Bij 1983, f 32,50 |
| W.J. van Wouten, Een groot wit volume, Uitgeverij De Bezige Bij 1983, f 22,50 |
| Peter Nijmeijer, De sprong, Uitgeverij Meulenhoff 1983, f 22,50 |
| Hans Faverey, Zijden kettingen, Uitgeverij De Bezige Bij 1983, f 25,- |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd