Maatstaf. Jaargang 32

[p. 48]

Portfolio Constantin Guys
Door Hans Warren

I

Hij is nog steeds, althans in ons land, een betrekkelijk onbekende: Ernestus-Adolphus-Hyacinthus-Constantinus Guys, geboren in Vlissingen op 3 december 1802, zoon van François-Lazare Guys en Elisabeth Betin. Zijn vader wordt als ‘Commissaire en chef de la Marine Française’ vermeld, hij was dus hoofdofficier van de administratie, een hoge post. Ook een oom, bij de doop van de kleine Constantin aanwezig, had een belangrijke functie en men mag dus aannemen dat de familie vrij hoog op de maatschappelijke ladder stond onder Napoleon. Wanneer de familie Guys Vlissingen verlaten heeft, is onbekend. En dat woord ‘onbekend’ geldt voor vrijwel het hele leven van Constantin Guys, hoewel hij pas op 13 maart 1892, dus in zijn negentigste levensjaar, sterven zou.

Dit is de eerste verbluffende ervaring: hoe is het mogelijk dat een man met deze afkomst, die zo lang geleefd heeft en die bevriend geweest is met een aantal zeer bekende mensen, kans gezien heeft vrijwel anoniem te blijven in een periode die zo kort achter ons ligt? We weten van hem nauwelijks meer dan van Jeroen Bosch.

Er bestaan prachtige fotografische portretten van hem, gemaakt door zijn vriend Nadar en anderen. Had Nadar ze niet gemaakt, dan zouden we hoogstwaarschijnlijk niet weten wie die zwaarbesnorde heer met de alerte ogen was. Er bestaat een - uiterst matig - pastelportret van hem door Manet. Op een paar tekeningen heeft Guys aangegeven dat hij een zelfportretje krabbelde: ‘my humble self’ noteerde hij bijvoorbeeld onder een figuurtje. Er zijn een paar brieven gevonden, soms door toeval - dus er is nog hoop. Er zijn alleen duizenden tekeningen, een paar data met zekere gegevens, en een massa legenden, of althans verhalen die niet te controleren zijn en waarvan de waarheid sterk betwijfeld moet worden.

Wie, als ik, trouw alle gegevens uit boeken en artikelen op een rij noteert en dan gaat combineren, raakt vertwijfeld: er klopt vrijwel niets, overal zijn er tegenspraken die maken dat je het een tegen het ander wegstrepen moet, en bijna een eeuw na zijn dood weten we veel minder over hem dan men destijds méénde te weten. En toch is Guys, zoals gezegd, bevriend geweest met mensen als Thackeray, Baudelaire en Nadar, heeft hij Delacroix, de Goncourts, Théophile Gautier, Manet (die hem allemaal bewonderden) en vele anderen gekend, heeft hij heel Zuid-Europa en het Nabije Oosten bereisd en vaak in Engeland vertoefd waar hij een toch niet onbelangrijke functie bij The Illustrated London News had. Dat dit alles vrijwel zonder één spoor na te laten verlopen is, je houdt het niet voor mogelijk. Ter vergelijking: Victor Hugo, die ook in 1802 geboren werd, 1885 stierf, en wiens leven uitvoerig te reconstrueren valt.

Er zijn tekenen die erop wijzen dat Constantin Guys anonimiteit gewenst, ja, geëist heeft. Er is namelijk tweemaal vermelding van een conflict wanneer een bewonderaar van zijn werk zijn naam bekend wilde maken. Zo wilde Guys wel onder andere als tekenende reporter meewerken aan The Illustrated London News, maar enkel wanneer zijn naam nooit vermeld werd. Toen Thackeray hem in een artikel lovend noemde, betekende dat het einde van hun vriendschap. Baudelaire vermeldt het incident. Nu is dat stuk van Thackeray, dat de eerste publikatie óver Guys zou zijn, wonderlijk genoeg nooit terug gevonden. Het is dus mogelijk ook weer een legende, dit verhaal, al bestaat uiteraard de kans dat Guys het stuk heeft laten vernietigen of de oplage van de ‘petit journal de Londres’ waarin het stond. Een ander dreigend conflict, met Baudelaire, is volkomen zeker. Baudelaire, die al tien

[p. 49]

Fotografie van Constantin Guys. Fotograaf onbekend.

[p. 50]

Studie van twee vrouwen. Gewassen inkt, 20,5 × 14 cm. Musée Carnavalet, Parijs.

[p. 51]

De Danseres. Pen, aquarel, 25,5 × 15 cm. Part. coll.

[p. 52]

Twee Spaanse krantenjongens. 12 × 10 cm. Pen, gewassen inkt. Musée Carnavalet, Parijs.

[p. 53]

Dame in sjees. Part. Coll. Verdere gegevens onbekend.

[p. 54]

De dans. South African Art Gallery. Verdere gegevens onbekend.

[p. 55]

Napoleon iii, een regiment kurassiers inspecterend. Pen en aquarel. 19 × 13 cm. Coll. Willi Raeber, Bazel.

[p. 56]

Turkse ruiter. Potlood, gewassen inkt, aquarel. 17,5 × 16 cm. Musée des Arts Décoratifs, Parijs.

[p. 57]

Twee vrouwen in landschap (‘Souvenir de Hollande’). Pen, aquarel. Part. coll. 18,5 × 22 cm.

[p. 58]

Twee pagina's uit ‘Au temps de Baudelaire, Guys et Nadar’ met tekeningen van Guys en foto's uit dezelfde tijd.

[p. 59]

Dame op een balkon. Truro Art Gallery. Verdere gegevens onbekend.

[p. 60]

Twee Dames. Pen, aquarel en gouache, 36 × 24,5 cm. Coll. Hans Warren/Mario Molegraaf, Kloetinge.

[p. 61]

jaar lang moeite gedaan had om met Guys (die altijd op reis was) in contact te komen omdat hij zijn werk zéér bewonderde, slaagde daar in december 1859 in. Op 13 dec. '59 schrijft hij: ‘J'ai acheté et commandé de superbes dessins à Guys’, en op 16 dec. '59 o.a.: ‘Ah Guys! Guys! Si vous saviez quelles douleurs il me cause! Ce maniaque est un ouragan de modestie. Il m'a cherché querelle quand il a su que je voulais parler de lui.’ En inderdaad, als in de loop van 1863 zijn artikelenreeks over Guys, ‘Le peintre de la Vie Moderne’ in de Figaro verschijnt (in 1869, na Baudelaires dood, herdrukt in L'Art romantique) blijkt dat de naam van Guys niet genoemd mocht worden. Enkel een initiaal: M.G., dus de heer G. Er wordt zelfs beweerd dat Guys geweigerd heeft dit uitvoerige essay, dat als het briljantste voorbeeld van Baudelaires kunstkritiek beschouwd wordt, ooit te lezen.

Was hij een ‘ouragan de modestie’? (wat bedoelde Baudelaire met die paradoxale term). Er bestaat een overgeleverde regel uit een brief van Guys aan Nadar die dat lijkt te bevestigen: ‘J'ai des masses de croquis chez moi. Ces dessins n'ont aucune valeur. Si deux ou trois cents vous seraient agréables, je serais heureux de vous les envoyer.’

Nu vermoed ik dat Guys met ‘croquis’ echt ‘krabbels’ bedoeld heeft, en niet geacheveerde tekeningen of aquarellen. Wie weet zijn het de honderden schetsen die Nadar beweert te hebben verbrand na Guys' dood ‘teneinde zijn roem niet te schaden’.

Dan is er het verschijnsel dat Guys zijn werk vrijwel nimmer signeerde of dateerde. (‘Mais tous ses ouvrages sont signées de son âme éclatante’ zegt Baudelaire heel mooi.) Bescheidenheid is dus mogelijk. Baudelaires term ‘ouragan de modestie’ heeft me niettemin op de idee gebracht dat er ook wel eens trots in het spel geweest kan zijn.

Guys is ongetwijfeld aangestoken geweest door die merkwaardige negentiende-eeuwse kwaal dandyisme. Een heer van stand die zogezegd niets deed, die elegant gekleed flaneerde, mooie vrouwen bekeek, van paarden en equipages op de hoogte was, veel reisde, en die nooit, nooit werkte. (Opvallend is in dit verband de mededeling dat Guvs alleen ná middernacht werkte.) Vandaar mijn voorzichtige veronderstelling: heeft Guys, ongetwijfeld van vrij voorname afkomst en mogelijk van huis uit wat, maar niet te veel, geld bezittend, zich er een beetje voor gegeneerd dat hij op een gegeven moment met de tekenstift zijn brood moest gaan verdienen? Hij heeft natuurlijk haarfijn aangevoeld dat hij nóóit tot de werkelijk ‘groten’ gerekend zou worden door zijn generatiegenoten. Wie ‘alleen maar tekent’ wordt in de ogen van het volkje dat kunstgeschiedenis bedrijft nooit de evenknie van wie óók schildert, zoals wie alleen maar sonates voor clavecymbel schrijft, als Domenico Scarlatti, of alleen maar voor piano componeert, als Chopin, of alleen maar een goede honderdvijftig korte gedichten schrijft, als Kavafis, nimmer tot de allerhoogste top reiken kan. Volgens dat soort critici althans, die werkelijk het adagium groot is mooi en veel is lekker in hun blazoen geschreven lijken te hebben.

Is het mogelijk dat Constantin Guys, met een superieure wijsheid, eerder een ‘ouragan de dédain’ dan een ‘ouragan de modestie’ is geweest? Een ding lijkt zeker: naarmate hij ouder werd, kreeg hij het maatschappelijk moeilijker. Hij genoot op latere leeftijd een toelage van een rijke neef, Cousin Barthélemy. Maar toen hij stierf wist Nadar dat er vrijwel niemand zou opdagen om hem de laatste eer te bewijzen: ‘Avec une tristesse indicible, je cherche s'il est encore quelqu'un - un seul - pour se rappeler et marcher, la dernière fois, derrière le Peintre de la vie Moderne!...’ Nadar ontbrak zelf ook. Op het begrafenisbriefje van Guys, dat eens in Vlissingen tentoongesteld werd ontcijferde ik de veelzeggende woorden: ‘106e Division, 2e ligne, no 50: sépulture Guys. Qui jamais ira visiter cette tombe?’

Naarmate de Guys-studie voortschreed, kwamen vrijwel alle verhalen over hem op losse schroeven te staan, en de oudere boeken zijn volkomen onbetrouwbaar gebleken wat de gegevens betreft. Behalve de geboorte- en sterfdatum staat er weinig vast. Of hij werkelijk met Lord Byron in 1824 in de Griekse vrijheidsstrijd heeft

[p. 62]

gevochten en bij Byrons dood in Mesolongion aanwezig is geweest? Het past in een romantisch beeld, maar er is geen enkel bewijs voor, evenmin als voor de berichten over zijn militaire carrière als dragonder, die tot 1830 zou hebben geduurd. In elk geval volgt er dan een decade waarover zelfs geen geruchten bestaan. Van 1842 tot 1848 was Guys huisleraar Frans en tekenen bij leden van de familie van Thomas Girtin in Londen. Hij heeft als tekenend reporter de Krimoorlog 1853-1855 verslagen voor de Illustrated London. (Er is o.a. een schets uit 1854 met de aanduiding ‘myself at Inkermann’.) Hij moet, gezien zijn tekeningen, veel gereisd hebben in Spanje, Italië, de Balkan, Griekenland, Egypte, Turkije. Later zal hij vaak in Parijs gewoond hebben. Mogelijk was zijn appartement daar in de Rue de Provence slechts een pied-à-terre. In hoeverre de politieke voorkeuren van hemzelf of zijn familie een rol gespeeld hebben bij zijn carrière is uiteraard ook onbekend.

Zijn naam wordt voor het eerst in 1858 genoemd. Op 23 april van dat jaar schetsen de Goncourts hem aldus in hun ‘Journal’: ‘-Nous revenons de chez Gavarni avec Guys, le dessinateur de l'Illustrated London. Un petit homme à la figure énergique, aux moustaches grises, à l'aspect d'un grognard; marchant en boitillant, et sans cesse, d'un coup de plat de main sec relevant ses manches sur ses bras osseux, diffus, débordant de parenthèses, zigzaguant d'idées en idées, déraillé, perdu, mais se retrouvant et reprenant votre attention avec une métaphore de voyou, un mot de la langue des penseurs allemands, un terme savant de la technique de l'art ou de l'industrie, et toujours vous tenant sous le coup de sa parole peinte et comme visible aux yeux.’ En zo gaan ze nog een heel poosje door.

In 1863 zijn er dan de stukken van Baudelaire die samen het beroemd geworden Le Peintre de la Vie Moderne vormen. Deze beschouwing, die een van de hoofdbronnen voor de kennis van Guys vormt, is in vrijwel ieder boek over hem als hoofdschotel van de tekst te vinden.

Deze studie is een nog steeds interessante kunstzinnige geloofsbelijdenis van Baudelaire met Guys, die dus enkel als M.G. aangeduid wordt, als kern en uitgangspunt. De dertien hoofdstukken vertellen ons weliswaar veel meer over Baudelaire dan over Guys en wàt er aan feiten omtrent Guys' leven medegedeeld wordt is waarschijnlijk veelal onjuist, maar dat neemt niet weg dat Baudelaire de eer toekomt als een der eersten de grootheid, het genie, van Guys te hebben onderkend. Hij heeft hem zonder voorbehoud geprezen, zijn bewondering en enthousiasme waren vrijwel zonder grenzen. Terecht, zoals meestal: Baudelaire was een kunstkriticus met een bijzonder fijn onderscheidingsvermogen die vaak ontdekte wat zijn tijdgenoten nog niet zagen of afwees wat zij ten onrechte bewonderden.

Van hem is deze, waarschijnlijk correcte, schets van Guys' manier van werken: ‘M.G. commence par de légères indications au crayon, qui ne marquent guère que la place que les objets doivent tenir dans l'espace. Les plans principaux sont indiqués ensuite par des teintes au lavis, des masses vaguement, légèrement colorées d'abord, mais reprises plus tard et chargées successivement de couleurs plus intenses. Au dernier moment, le contour des objets est définitivement cerné par de l'encre.’

In 1868 heeft Théophile Gautier het over Guys in zijn voorwoord bij Les Fleurs du Mal. (Het was overigens Gautier die Baudelaire op Guys attent gemaakt had.) Gautier bezat 60 tekeningen, schetsen en aquarellen van Guys en hij schonk er een paar van aan Baudelaire. Die was verrukt en gaf op zijn beurt voor de jaarsovergang 1859/60 aan zijn moeder een aquarel met een Turks onderwerp als ‘étrenne’. Ook Gautier geeft een tekenende omschrijving van Guys' werkwijze: ‘il avait le don particulier de prendre en quelques instants le signalement des choses.’ Uit 1873 is er weer een dagboekaantekening van de Goncourts, waarin o.a. te lezen staat: ‘Un grand nombre de dessins de Gavarni, sur les événements de 1848, sont faits d'après des croquis de Guys.’

In 1880, volgens anderen 1884, kocht het Musée Carnavalet (dat 500 tekeningen van Guys bezit) enkele honderden tekeningen van de kunstenaar zelf voor de prijs van 300 frs. bij elkaar. Ook aan

[p. 63]

deze transactie is weer een aandoenlijke legende verbonden: de toenmalige museumdirecteur zou in de oude heer die de mappen persoonlijk bracht ‘le peintre de la vie moderne’ herkend hebben...

Nog één anecdote, van Nadar afkomstig: Guys, die overal gereisd had, kende Vlissingen niet. ‘...Flessingue où il était né, ce Flessingue qui l'appelait [...] et il mourrait, il allait mourir sans avoir vu Flessingue!... Deux jours après, Guys tenait en main son viatique pour Flessingue - et l'on vit à ce moment, chose inouïe, deux grosses larmes de joie couler sur le marbre de ses vieilles joues. Au moins eut-il cette belle semaine!...’ Helaas, zeker is echter weer dat Guys, bijna drieentachtig jaar oud, door een koets werd aangereden in de Rue du Havre. Een dubbele beenbreuk met complicaties was het gevolg. Hij had niemand om hem te verzorgen, en hij werd op 21 juli 1885 naar het Hospice Dubois gebracht. Tegen de verwachting in herstelde hij; Guys heeft nog 7 jaar in ‘Maison Dubois’ gewoond. Hij stierf er op 13 maart 1892. In de archieven van die instelling zijn enkele exacte gegevens over zijn verblijf aldaar te vinden, men kent de namen van zijn verzorgers en verzorgsters, en dergelijke. Ook is er nog een (anoniem) geschreven portret van Guys uit 1891, waarin men onder andere lezen kan: ‘C'était un grand vieillard, solidement charpenté, au geste vif, et dont la figure expressive avait gardé toute son énergie. Quand il faisait beau, deux gardiens attachés à sa personne le conduisaient sous les arbres du jardin. Il marchait difficilement. Frileux, enveloppé d'une ample robe de chambre, la tête coiffée d'une calotte noire, on l'asseyait sur un pliant. Il lisait constamment - des revues, des journaux, - surtout des journaux, qu'il dépéchait avec une singulière rapidité. Jamais je ne l'ai vu relever la tête. Le monde extérieur lui semblait indifférent. Il vivait par la pensée, en dedans. Aucune curiosité des êtres en des choses qui l'environnaient. Lui, le “peintre de la vie moderne”, il avait cessé de l'observer, de s'y intéresser. Il lisait toujours, comme entouré d'un respectueux isolement. Quelques rares amis venaient de temps à temps, entre autres Nadar.’

Jeanlouis Cornuz, die dit uit ‘Rappel’ van 1893 citeert, vervolgt: ‘Comment le petit homme dont parlent les Goncourt en 1858 a pu devenir le grand vieillard solidement charpenté de 1891, c'est encore un mystère que nous ne tenterons pas d'éclaircir.’

Na Guys' dood schreef Nadar een stuk over hem, ongetwijfeld ingegeven door vriendschap en bewondering, maar wemelend van oncontroleerbare medelingen en anecdotes.

In 1895 vond de eerste Guys-expositie plaats, en van dat moment af was het voor altijd gedaan met zijn anonimiteit.

II

Er wordt beweerd dat Guys geen tekenleraar gehad heeft, autodidact was. Het is moeilijk te geloven. Hoe verwerft iemand zo'n meesterschap over de lijn, de kleur en de compositie wanneer hij geen enkele aanwijzing gekregen heeft? Hoe leert men de moeilijke aquareltechniek zomaar vanzelf? Het is in dit geval waarschijnlijk ook weer verstandiger te zeggen: we weten het niet. Merkwaardig is ook dat er weinig ontwikkeling in zijn werk zit; het is moeilijk te bepalen of men met een vroege of een late Guys te doen heeft. Er wordt ook gezegd dat hij zijn vroegste tekeningen verscheurde als hij daar de kans voor kreeg. Niemand weet precies wanneer hij begon of hoe lang hij getekend heeft. Signeren deed hij vrijwel nooit, dateren nog minder vaak. Initialen op zijn tekeningen zijn vaak apocrief. Sinds hij beroemd is wemelt het uiteraard ook van de vervalsingen, en die zijn des te gemakkelijker te vervaardigen omdat er onder de duizenden tekeningen van Guys ook talloze zijn die uiterst matig en soms zelfs pover van kwaliteit zijn.

Wanneer hij geen meester gehad heeft moet hij in elk geval tijdens zijn vormingsjaren naar twee meesters gekeken hebben tot hij ze dromen kon: Rembrandt en Goya. Die namen vallen telkens weer als men het over zijn werk heeft, en terecht: de verwantschap in lijnvoering, vlakbehandeling, neerzetten van figuren is onmiskenbaar. Alle drie wisten deze kunstenaars het vluchtigste moment te vangen in een krabbel, maar Guys

[p. 64]

was de snelste van allen. Dat bracht zijn beroep mee: hij was een tekenende reporter in de tijd toen de fotografie nog in de kinderschoenen stond en toen kranten en geïllustreerde bladen nog verlucht werden met staal- en houtgravures. Vliegensvlug moest hij dus tekenen, een schetsje met de inscriptie ‘Crossing the Balkan’ toont een zestal ruiters te paard op een besneeuwd bergpad. Een paard heeft twee hoofden, er zweeft ergens een mensenhoofd, de paardebenen zijn krabbels, de tekening moet in razend tempo genoteerd zijn.

Zo'n vlugge schets en een met een zeker geduld uitgevoerde aquarel van zijn hand hebben toch altijd dit gemeen: de frisheid, de directheid van toets. Baudelaire zegt hierover: ‘A moins de les avoir vus, on ne se douterait pas des effets surprenants qu'il peut obtenir par cette méthode si simple et presque élémentaire. Elle a cet incomparable avantage, qu'à n'importe quel point de son progrès, chaque dessin a l'air suffisamment fini; vous nommerez cela une ébauche si vous voulez, mais ébauche parfaite. Toutes les valeurs y sont en pleine harmonie, et s'il les veut pousser plus loin, elles marcheront toujours de front vers le perfectionnement désiré.’

Het is nog steeds een raadsel welke inkten Guys gebruikte. Gewassen oostindische inkt, zegt men meestal. Maar dat is het lang niet altijd. Sepia is het ook niet. Ik heb wel eens gesuggereerd dat het lang niet onmogelijk is dat Guys soms doodgewone schrijfinkt, galnoteninkt dus, gebruikt heeft die in de loop der jaren bruin geworden is.

Verder werkte hij met aquarel, gouache, dekverf althans, en potlood. Zijn kleuren zijn van een ongekend raffinement, zijn lijnvoering is in zijn beste werken superbe, de stemming, de sfeer die hij oproept is onvergetelijk. Wie eenmaal in de greep van zijn werk is, kan er eigenlijk enkel in superlatieven over schrijven. Baudelaire is daar in 1863 mee begonnen, velen deden het sindsdien, ik doe het in 1984 (ben er in 1954 naar aanleiding van de grote herdenkingstentoonstelling in Vlissingen mee begonnen) en ik weet zeker dat Guys enthousiaste bewonderaars zal vinden zolang er mensen op aarde zijn. Baudelaire noemde hem ‘le peintre de la vie moderne’, anderen de kronikeur of ‘historien’ van het Second Empire, en dat mag allemaal waar zijn, hij is bovenal een van de knapste tekenaars aller tijden, iemand die ook een heel eigen stempel op het leven van zijn tijd heeft gezet. Hoezeer hij dat deed kunnen we door een toevallige samenloop van omstandigheden ervaren.

Tijdens zijn leven werd namelijk de fotografie uitgevonden (1839), wel de ergste broodrover voor een tekenende reporter die men zich denken kan. Alle, letterlijk alle onderwerpen die Guys tekende: vrouwen, paarden, koetsen, straat- en bordeeltaferelen, ze zijn vastgelegd op foto's. Anne d'Eugny heeft daar een heel mooi boek over gepubliceerd: Au temps de Baudelaire, Guys et Nadar, waarin tientallen foto's uit de tijd afgedrukt zijn naast de tekeningen van Guys met ongeveer eendere onderwerpen (alleen als oorlogsverslaggever had hij nog geen concurrentie). Over hetzelfde onderwerp is er ook eens een zeer uitgebreide expositie gehouden in het Musée Jacquemart-Andrée onder de titel ‘La Vie Parisienne au temps de Guys, Nadar, Worth’, in 1959.

Baudelaire was overigens een van de eersten die het ‘gevaar’ van de fotografie inzagen. In zijn kritiek over de ‘Salon’ van 1859 beweert hij onder andere dat de ontwikkelingen in de fotografie: ‘...ont beaucoup contribué, comme d'ailleurs tous les progrès purement matériels, à l'appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare.’ Hij wijst de fotografie haar plaats: ‘...qu'elle sauve de l'oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie. Mais s'il lui est permis d'empiéter sur le domaine de l'impalpable et de l'imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l'homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous!’

Wat ziet men nu? Die fotografieën, hoe waardevol en kostelijk ook, ze tonen enkel de nuchtere werkelijkheid. Zo'n vrouw, zo'n paard, het is een gestold dood voorwerp. Wat Guys maakte

[p. 65]

tintelt van leven, gesigneerd als het is door zijn ‘âme éclatante’.

Duidelijker dan wie mogelijk ook, laat Guys zien dat de fotografie niet in staat is tot enige synthese en tot het overbrengen van een temperament. Guys keek ook nog niet met een ‘fotografisch oog’, zoals schilders als Manet en Degas soms beslist wèl deden. Vanaf de uitvinding van de fotografie hebben talloze schilders, tot op de dag van vandaag, de foto als hulpmiddel gebruikt, heimelijk of openlijk. Het was een vreemde wisselwerking. Eerst probeerde de fotografie vaak het geschilderde portret, het schilderij in het algemeen, te imiteren, daarna ging het andersom en verraadt menig schilderij het ‘camera-oog’. Maar voor Guys heeft dit blijkbaar nooit gespeeld. Zijn visie is altijd zuiver schilderkunstig gebleven, zijn kunst ‘mnémonique’, om met Baudelaire te spreken.

Hoeveel schilders zou hij niet beïnvloed hebben? Men weet dus dat Gavarni soms naar zijn schetsen werkte, maar veel duidelijker lijkt de invloed op Manet (die hem sterk bewonderde; sommige vrouwenportretten van Manet lijken wel uitgewerkte aquarellen van Guys, zoals de ‘Femme au noir’ uit de Louvre, ook wel ‘La dame à l'éventail’ genoemd).

Ook Toulouse-Lautrec is zeker schatplichtig aan Constantin Guys. En zo heeft de man die anoniem wilde blijven malgré lui een zeer belangrijke plaats gekregen in de kunstgeschiedenis van zijn tijd.

Het meeste werk van Guys is in Frankrijk gebleven. In Nederland is hij slecht vertegenwoordigd in openbare collecties. Enkel Kröller-Müller en Boymans-Van Beuningen bezitten een paar mooie specimina. Of er wat in particulier bezit is weet ik niet, een oeuvre-catalogus is nog in bewerking.

Dat een van zijn mooiste aquarellen van vrouwen (een tot nu toe onbekend werk bovendien) onlangs in de Nederlandse kunsthandel opdook was een verrassing en dat deze tekening thans in mijn huis hangt is me een dagelijkse vreugde. Want sinds ik, ruim dertig jaar geleden door deze kunstenaar gefascineerd raakte heb ik er van gedroomd ooit een tekening, maar dan een sublieme en niet zo'n doorsnee, te bezitten. Ze komen vrijwel nooit aan de markt. De verrukking, op 15 december 1859 door Baudelaire neergeschreven over het bezit van ‘zijn’ Guys kan ik nu navoelen.

Alleen is de tijd voor altijd, altijd voorbij dat men een goede Guys voor luttele francs kon aanschaffen. Hij heeft, ook wat dat betreft, zijn plaats onder de groten gekregen.

Keuze uit de literatuur

1904	Gustave Geffroy: Constantin Guys, l'historien du Second Empire, Gallimard, Paris, 1904 (met houtgravures naar Guys, tekeningen)
1909	Georges Grappe Constantin Guys, Beckmann, Berlin (met reproducties)
1925	Charles Baudelaire: Constantin Guys, Nilsson, Paris, 1925 (met reproducties, bevat een voorwoord door Gustave Geffroy en de volledige tekst van ‘Le peintre de la vie moderne’)
1930	Jean-Paul Dubray: Constantin Guys, Rieder, Paris, 1930 (met heliogravures)
	The Painter of Victorian Life, The Studio, London, 1930 (met reproducties, bevat een voorwoord door P.G. Konody en een Engelse vertaling van ‘Le peintre de la vie moderne’)
1942	Galerie und Sammler X/8, Zürich, 1942 (bevat artikelen over Guys door Gotthard Jedlicka en Bruno Streiff)
1945	Anne d'Eugny: Au temps de Baudelaire Guys et Nadar, Editions du Chêne, 1945 (met reproducties van Guys' tekeningen en foto's uit die tijd, bevat een voorwoord door François Boucher en de volledige tekst van ‘Le peintre de la vie moderne’)
1949	Claude Roger-Marx: Constantin Guys 1802-1892, Braun & Cie, Paris, 1949 (met reproducties)
1952	W. de Bruine: Constantin Guys. In: Zeeuws Tijdschrift ii/4, Middelburg, 1952
1954	Constantin Guys 1802-1892 (catalogus van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Vlissingen), Vlissingen, 1954 (met reproducties, bevat een voorwoord door B. Kolff en een inleiding door Bruno Streiff)
	Hans Warren: Vlissingen eert Constantin Guys. In: Vrij Nederland 14 augustus 1954
1957	Bruno Streiff: Dessins de Constantin Guys, Mermod, Lausanne, 1957 (met reproducties, bevat fragmenten uit ‘Le peintre de la vie moderne’)
1959	La Vie Parisienne au temps de Guys, Nadar, Worth (catalogus van de tentoonstelling in Musée Jacquemart-Andrée te Parijs), Paris, 1959 (met reproducties, bevat een voorwoord door Jean-Gabriel Domergue en een artikel over Guys door Bruno Streiff)

[p. 66]

1961	Claude Pinchois: Constantin Guys, ‘providence’ des écrivains Français (over een onbekende brief van Guys). In: L.J. Austin ed.: Studies in Modern French Literature, Manchester University Press, Manchester, 1961

(Met dank aan de Provinciale Bibliotheek van Zeeland en het documentatiecentrum Zeeuws Deltagebied voor het beschikbaar stellen van boeken en documenten)