Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 31 (1983)

Maatstaf. Jaargang 31

(1983)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Pim Lukkenaer Tussen norm en model. Het realismedebat in de jaren dertig

Wie probeert, lezers in de jaren tachtig een beeld te geven van het realismedebat tussen voor de nazi's gevluchte schrijvers in de jaren dertig, krijgt de neiging zelf mee te gaan discussiëren. Uit die aanvechtingen (die ik zal pogen te onderdrukken) blijkt, dat we weliswaar met historische, geenszins echter met dode meningsverschillen te maken hebben. Ook Helga Gallas heeft in haar boek Marxistische Literaturtheorie, in 1971 bij uitgeverij Luchterhand verschenen, haar eigen standpunt niet voor zich gehouden. Haar beschrijving van de verschillende posities in het debat is gekleurd: ze kiest partij vóór Bertolt Brecht en tegen Georg Lukács. Daardoor schiet vooral haar weergave van de ideeën van laatstgenoemde volgens mij tekort: ze wijst meer op de nare dan op de bruikbare aspecten van zijn realismemodel. De namen Brecht en Lukács kunnen, hoewel ook vele anderen (ik noem Alfred Kurella en Ernst Bloch) zich in de strijd hebben gemengd, als etiketten dienen voor de beide polen in de discussie1.. Beiden willen in de kunst realisme om met name het proletariaat in socialistische zin op te voeden. Maar over de inhoud van dat begrip realisme en over de methode om realistisch te schrijven formuleren zij verschillende standpunten.

Lukács ontwikkelde zijn ‘leer’ in twee fasen: in Berlijn vóór Hitlers machtsovername in het tijdschrift Linkskurve, en, tussen 1934 en 1939, in het Duitse, in Moskou verschijnende proletarisch-revolutionaire tijdschrift Internationale Literatur en het ‘Volksfront’-tijdschrift Das Wort. Ik zal in dit artikel Lukács de centrale plaats geven die hem mijns inziens, ook omdat Brecht zijn bijdragen aan de discussie in portefeuille hield, toekomt, en eerst aandacht schenken aan de bijdragen van de Hongaarse communist aan de Linkskurve, vervolgens aan de Moskouse essays, later gebundeld in Probleme des Realismus (Oost-Berlijn, 19552.) en tot slot aan de positie van tegenspeler Brecht, wiens bijdragen zijn te vinden in deel 19 van de Gesammelte Werke, uitg. Suhrkamp 1967.

1. Berlijn vóór '33

Lukács begint zijn eerste artikel in de Linkskurve (iii, 11, 1931), ‘Willi Bredels Romane’, met lof: deze auteur heeft voor zijn beide romans thema's gekozen, die iedere arbeider interesseren, en die alle lezers inhoudelijk iets nieuws brengen. Ook heeft hij zijn boeken gelukkig opgebouwd: de staking, die in zijn eersteling wordt voorbereid, uitbreekt en mislukt, maakt het mogelijk het alledaagse leven van de arbeiders te laten opgaan in elementen en etappes van de klassenstrijd, en ook wordt erdoor aangeduid, dat de hele handeling slechts een moment van de gróte klassenstrijd is, die vóór de roman begon en erna zal worden voortgezet.

Dit is volgens L. ongetwijfeld een juist schema voor een proletarische roman. Want, zo schrijft hij, het biedt de mogelijkheid, ‘de hele uit klassenoogpunt belangrijke ontwikkeling in het bedrijf in een artistieke compositie in te voegen en deze echt episch-gesloten, maar toch zonder “begin” en “einde”, dus werkelijk als proces, als een deel van het totale proces, te verbeelden’ (zu gestalten).

Lukács treedt als onderwijzer van arbeiders-schrijvers, zo blijkt meteen, vooral wat de

schrijfmethode betreft dogmatisch, normatief op. Een juist schema voor een proletarische roman moet het bijzondere verenigen met het algemene, en wel zodanig dat in het bijzondere het algemene zichtbaar wordt; en echte epiek is weerspiegeling van een deel van het totale maatschappelijke proces - de objectieve, onafhankelijk van het menselijk bewustzijn bestaande realiteit, zegt hij later2.; een echte epische roman is gesloten, maar toch zonder begin en einde. Bredels tweede roman is in zijn ogen nog beter, omdat de auteur zich het, zowel politiek als artistiek, juiste doel stelt, het leven van de arbeiders in concrete wisselwerking met de andere klassen te verbeelden.

In de fout gaat deze schrijver echter volgens L. door een contradictie te laten bestaan tussen het episch skelet van zijn fabels en een vertelwijze die blijft steken in ‘ten dele reportage, ten dele vergaderingsverslagen’. Daardoor ontbreken levende mensen en levende betrekkingen tussen mensen. Bredels karakteristiek blijft star: zijn mensen ontwikkelen zich niet; hoogstens veranderen ze schoksgewijs. Dit werkt volgens L. artistiek onwaarachtig.

Een roman stelt volgens de criticus andere eisen dan een reportage (daarop zal hij in zijn derde artikel terugkomen). In ieder geval zijn starre personages, die hoogstens ongemotiveerd en plotseling veranderen, een foute spiegeling van het maatschappelijk proces in de werkelijkheid.

Niet alleen het resultaat van een proces (bijvoorbeeld: een fatsoenlijke partijloze blijkt opeens communist geworden) moet worden meegedeeld, ook het proces zelf met zijn remmingen, in zijn dialectiek van tegengestelde krachten (L. past hier een zinsnede uit Hegels Phänomenologie des Geistes toe). Wordt hieraan niet voldaan, dan wordt het beeld ook inhoudelijk vervalst.

 

Lukács haalt ‘Genosse Stalin’ aan om de hardheid van zijn kritiek te rechtvaardigen - een pikant detail, gezien de verdere ontwikkelingen.

 

In het artikel ‘Tendenz oder Parteilichkeit’ (Linkskurve iv, 6, 1932) richt L. zich vooral scherp tegen wat hij noemt ‘Trotzkisme in de literatuur’. Gezien Stalins zuiveringen aan het eind van de jaren dertig, waarvan ook literatoren als de door Lukács aangevallen Tretjakow het slachtoffer zullen worden, is dit een levensgevaarlijke aantijging. In het algemeen zal tegen Lukács het meest worden geprotesteerd vanwege zijn kortsluiten van, al dan niet terecht door hem aangevallen, nieuwere literaire methoden op politieke standpunten. We mogen intussen veronderstellen, dat de ‘kamergeleerde’ Lukács (zo'n kamergeleerde was hij overigens niet altijd) de consequenties van zijn literair-kritische daden niet heeft voorzien. Het was in die dagen kennelijk moeilijk te achterhalen, dat ‘Genosse Stalin’ al lang niet meer als erfgenaam van Lenins, laat staan Marx' ideeën kon worden aangemerkt. Wat dit tweede artikel betreft: Lukács wil de geuzennaam ‘tendenskunst’ (oorspronkelijk van burgerlijke zijde in afkeurende zin gebruikt voor ‘niet-zuivere kunst’) vervangen door het volgens hem juistere ‘partijdige kunst’. ‘Zuivere’, niet-partijdige kunst is volgens L. een burgerlijke illusie: iedere literatuur is produkt en wapen van de klassenstrijd. Niet de eigen ‘tendens’ van de burgerlijke literatuur wordt echter als tendens beschouwd, uitsluitend de tendens, die met de conservatief of reactionair burgerlijke in strijd is: die van de kritische, burgerlijk-progressieve, en in sterkere mate van de eerste aanzetten van proletarische literatuur.

De burgerlijke terminologie is door de proletarische literatuurbeschouwing van de Tweede Internationale overgenomen, toen zij aan het eind van de negentiende eeuw aanknoopte bij de schaarse resten van burgerlijke progressiviteit. Mét de terminologie wordt echter volgens Lukács tegelijk de starre tegenstelling ‘zuivere’ tegenover tendenskunst overgenomen - een onjuiste tegenstelling. Zuivere kunst zou vorm zonder inhoud zijn (Schiller: de stof gaat op in de vorm), tendenskunst inhoud zonder vorm. Deze terminologische verstarring is volgens L. een gevolg van de burgerlijk kapitalistische arbeidsdeling, als eeuwige wet opgevat: politieke agitatie wordt beschouwd als onverenigbaar met zuivere kunst, die immers Kants ‘interesseloses Wohlgefallen’ dient op te roepen.

Sociaaldemocraten als Frans Mehring

(± 1900), uitgaande van Kant, nemen naar hij zegt deze starre tegenstelling over en zijn daardoor machteloos tegenover aanvallen van burgerlijke zijde.

De zwakte van Mehrings theorie blijkt volgens Lukács, waar hij parallel aan ‘zuivere kunst-tendenskunst’ het begrippenpaar ‘kunst-moraal’ stelt. Mehring ziet het subjectief moreel handelen als beweegreden voor tendenskunst (de schrijver stelt subjectief een moreel ideaal tegenover de objectieve realiteit), niet daarentegen de objectieve beweging van de realiteit, die de schrijver zich slechts bewust maakt (zoals gezegd bestaat er voor Lukács een realiteit, onafhankelijk van het menselijk bewustzijn; hij beroept zich daarvoor op Lenin).

Van de tegenstelling ‘kunst-moraal’ zegt Lukács, dat ze ‘im Keime bereits die Literaturtheorie des Trotzkismus’ is. Wie de ‘beslissende fout, aan de subjectieve factor een te grote waarde toe te kennen’, in de jaren dertig nog maakt, komt volgens L. ‘bewust of onbewust, gewild of ongewild, in Trotzkistisch vaarwater terecht’ (en zal door Stalin worden geliquideerd, Pim L.).

De arbeidersklasse, citeert Lukács Marx, ‘heeft geen idealen te verwerkelijken; haar enige taak is, de elementen van de nieuwe maatschappij te bevrijden, die zich in de schoot van de ineenstortende bourgeoismaatschappij al hebben ontwikkeld’. Alleen het proletariaat ziet, dit doende, de realiteit zoals zij is, kan het maatschappelijk proces juist spiegelen; alle eerdere heersende maatschappelijke klassen hadden een vals bewustzijn: ofwel ze ontkenden de rol van het subject in de maatschappelijke ontwikkelingen geheel, ofwel ze klopten die rol op in de vorm van een moraal, waarvoor de na te streven doeleinden als idealen vorm kregen.

Zelfs als burgerlijke romanschrijvers de drijvende krachten juist onderkennen, doen ze dat met vals bewustzijn, vaak zelfs tegen hun zin (Friedrich Engels heeft dit over Balzac gezegd, volgens Lukács geldt het ook voor Tolstoi). In dit laatste geval is hun tendens (bewust willen) in contradictie met hun verbeelding (de door L. geëiste ‘Gestaltung’).

Voor de arbeidersklasse bestaat, aldus L., deze ideologische beperking niet. Zij kan de ontwikkelingswetten van de maatschappij, de bepaaldheid van de subjectieve factor door deze ‘objectieve, economische ontwikkeling’, en de actieve functie van de subjectieve factor achterhalen. Dit inzicht krijgt het proletariaat echter niet cadeau, het moet het veroveren (door zich de marxistische theorie eigen te maken).

Hiervan uitgaande komt Lukács weer tot normen voor proletarische literatuur. De proletaisch-revolutionaire schrijver verwerpt het dilemma zuivere kunst-tendenskunst. Immers, waar hij de objectieve werkelijkheid met haar werkelijke ontwikkelingstendensen weergeeft, blijft er geen plaats voor idealen, noch esthetische noch morele; hij hoeft de werkelijkheid niet tendentieus te verkleuren, te vertekenen (zwartwit), want zijn weergave stoelt op het inzicht in de tendensen van de objectieve werkelijkheid zelf in de zin van Marx; en ook: de burgerlijke ‘bovenpartijdigheid’ levert slechts schijnbaar overzicht op - in het proletarisch partijkiezen wordt het standpunt bevochten, dat inzicht in, en het verbeelden van, het gehele proces als totaliteit van de werkelijk drijvende krachten mogelijk maakt.

De proletarisch-revolutionaire literatuur blijft volgens L. maar al te vaak in de tendens (het weergeven van de subjectieve wens van de schrijvers) steken. Wortel hiervan noemt hij de onverteerde erfenis van de Tweede (sociaaldemocratische) Internationale.

 

In de Linkskurve jaargang iv van 1932, de afleveringen 7, 8 en 11-12, gaat Lukács in op een roman van Ernst Ottwalt over klasse justitie.

Ottwalt gebruikt als methode de door L. gelaakte reportage, net als Upton Sinclair, Tretjakow, Ehrenburg. Zij allen beschouwen volgens L. de middelen waarmee de burgerlijke roman werkte: ‘verzonnen’ handeling en ‘verbeelde’ mensen, als verouderd. Lukács maakt zich tot kampioen van het burgerlijk erfgoed en bestrijdt te vuur en te zwaard alle vernieuwende methoden.

Ottwalts roman kritiseert hij daarbij als een goed voorbeeld van een naar zijn mening slechte literaire werkwijze.

Het literair protest tegen de negentiende-eeuwse roman, die zich steeds meer verloor in het psychologisch weergeven van privé-lotgevallen en - gevoelens, is volgens L. blijven steken in een vormvernieuwing. Men heeft niet onderzocht, waarom de roman, ontstaan en kritisch functionerend in de periode waarin de burgerij nog progressief was, later, toen de burgerlijke literatuur verwerd tot een openlijke of verholen apologie van de bourgeoisie, juist in psychologisme verzandde. De burgelijke literator ziet ook in de bloeitijd van de burgerlijke roman alleen de oppervlakteverschijnselen van de ‘verdingelijkte’ realiteit, ziet het kapitalisme niet als oorzaak van deze ‘verdingelijking’, en gaat de realiteit als ‘mechanisch’, ‘zielloos’ beschouwen, als door ‘vreemde’ wetten beheerst. Tegenover die ‘zielloze werkelijkheid’ stelt hij als ‘alleen maatgevende’ realiteit het ‘zieleleven’. Op het verbeelden daarvan richt hij zijn aandacht. De psychologische roman ontstond dus als romantisch protest tegen de ontmenselijkende effecten van het kapitalisme (L. noemt als grote burgerlijk-psychologische romans die van Flaubert en Jacobsen; als schrijvers van openlijke apologieën: Dostojewski, Bourget, Huysmans; als voorbeelden van psychologisme, gecombineerd met min of meer bewuste opvoeding tot politiek en sociaal indifferentisme: de romans van Hamsun, en van Anatole France in zijn begintijd).

De reportageroman komt volgens Lukács evenmin verder dan de oppervlakteverschijnselen.

De mensen spelen in de eerste voorbeelden van dit, maatschappelijke wantoestanden aanklagende, genre een ondergeschikte rol in scherpe tegenstelling tot de psychologische roman. Deze tegenstelling is echter volgens L. mechanisch, niet dialectisch. De reportage-auteurs willen de realiteit puur objectief weergeven, zonder dialectische wisselwerking met subjectieve factoren. Daardoor kunnen ze noch op het subjectieve noch op het objectieve werkelijk vat krijgen. Lukács wijst twee volgens hem negatieve gevolgen aan: in de eerste plaats verschijnt de subjectieve factor in hun werk als ‘onverbeelde subjectiviteit van de auteur’, als ‘moraliserend commentaar’ en als ‘met de handeling niet organisch verbonden karakteristiek van de gestalten’; in de tweede plaats leidt de ‘mechanisch-eenzijdige overbeklemtoning van het inhoudelijke’ tot een experimenteren met de vorm: tot de poging, de roman te vernieuwen met de middelen van de publicistiek, van de reportage.

De reportage heeft echter volgens Lukács een ander doel dan de kunst: het concrete is er (verwisselbaar) middel om het typische te illustreren waarom het te doen is; de reportage appelleert op een wetenschappelijke manier aan het verstand van de lezer, en roept op tot praktische verandering.

De wetenschappelijke werkwijze van de reportage verschilt wezenlijk van de artistieke; ‘in de vormgeving moet het individu, het individuele lot als zodanig als typisch verschijnen’. De wisselwerking van dergelijke individuen maakt het gehéél typisch.

De fundamentele weergavemethoden van wetenschap en kunst sluiten elkaar uit, al beogen beide uiteindelijk hetzelfde doel: reproduktie van de werkelijkheid in gedachten. ‘Artistieke’ weergave met wetenschappelijke middelen (zie de poging daartoe van de naturalisten, Pim L.) leidt volgens Lukács tot pseudowetenschap en pseudo-kunst. In de wetenschappelijke weergave moeten alle details kloppen. Bij de artistieke verbeelding doet het er niet toe, hoeveel details binnen de fictie met empirische feiten buiten de fictie overeenstemmen (zie hierover Multatuli in Max Havelaar, waar hij aan het Saidjah en Adinda-verhaal toevoegt: wat leugen is in het bijzonder, is waarheid in het algemeen - overigens zou Lukács voor een dergelijke ‘doorbroken-illusie-roman’ als ‘onze’ Max Havelaar geen waardering kunnen opbrengen!)

Toch, zegt L., is ook de ‘verbeeldende’ kunstenaar streng aan de ‘waarheidsgetrouwe reproduktie van de werkelijkheid’ gebonden. Deze gebondenheid betekent in zijn geval, dat hij (een deel van) het totale maatschappelijke proces moet reproduceren en tegelijk de werkelijke en wezenlijk drijvende krachten van dat proces blootleggen. Lukács eist, valt hieruit te concluderen, van de roman een ideale alsof-werkelijkheid, waarbinnen, in het concrete, het wezen zicht-

baar verschijnt, en verwacht blijkbaar dat door het ‘zien’ van dergelijke fictie het bewustzijn van de lezer voldoende verandert om hem buiten de literaire communicatie tot actie over te doen gaan (de onaanvaardbare werkelijkheid van het kapitalisme te gaan veranderen). Ernst Bloch zal deze methode en dit effect, in reactie op L, reserveren voor de verwezenlijkte klassenloze maatschappij van de toekomst. En Brecht zal, overigens voornamelijk in een ander medium, het toneel, hardere bewustmakende methoden voorstaan dan louter het tonen van gesloten fictie, louter het aanbieden van een als illusie, zonder innerlijke afstand, te consumeren ideaalwerkelijkheid.

Later in dit artikel kritiseert Lukács Ottwalt via een vergelijking met Tolstoi (Opstanding). Bij de eerste ontbreekt het toeval, Ottwalt heeft in tegenstelling tot Tolstoi zijn roman ‘doorgeorganiseerd’ als een pedante schoolmeester. Onder de personages van zijn boek ontbreekt bovendien een antagonist van de hoofdfiguur, en hijzelf is geen ‘mens van vlees en bloed’, wat bij Tolstoi voor hoofd- en tegenspeler wel opgaat. O. 's roman is volgens L. geen alsof-realiteit, maar een constructie.

Hier voegt Lukács een kritiek in op Tretjakows ‘feitenroman’ Den-Sji-Choea (Ned. vert. Een Chineesch Testament, uitg. Servire Den Haag z.j.). Mikpunt van zijn kritiek is, dat Tretjakow een jongen van een jaar of zes zijn ervaringen laat meedelen in ‘Formvollendete Rede’. Voor het gemak ‘vergeet’ hij maar te vermelden, dat T.'s roman is voortgekomen uit werkelijke gesprekken met Den, dat de ervaringen dus vanuit het standpunt, en in het taalgebruik, van de volwassen-geworden zesjarige zijn weergegeven. Het verondersteld onwaarschijnlijke van Dens woordkeus doet vervolgens dienst om de voorstellingswijze van het hele boek te attaqueren. Daarbij gaat L. echter uit van een voorondersteld genre, dat van zijn eigen voorkeur, ‘de’ realistisch-psychologische roman, zonder zelfs maar te vragen of dat type roman wel beoogd is, laat staan, wát eventueel de redenen waren om van dat type af te wijken. Afgezien van het duidelijk kromme en kwaadwillige in de redenering: is een Tretjakow die niet wil beantwoorden aan een norm van Lukács fout, en wordt een dergelijke fout voldoende ‘bewezen’ door, zoals deze criticus doet, Hegel, Marx, Engels, Lenin en zichzelf te citeren?

In zijn antwoord op Ottwalts weerwoord stelt Lukács, dat nu, na de revolutie in Rusland, gestreefd moet worden naar ‘het grote proletarische kunstwerk’, dat de fundamentele ontwikkelingstendensen van de hele periode samenvat, en zonder het actuele te verwaarlozen rekening houdt met de voortdurende, blijvende, werkelijk typische trekken van de periode. Hier komt L. ook kort over de Brecht van de Leerstukken te spreken, een Brecht die kunstgenot zou afwijzen, partijvraagstukken ethiseren en identificatie door de toeschouwer verderfelijk achten.

De nieuwe kunst, die ‘de klassieke erfenis’ van de burgerij verwaarloost, sluit volgens Lukács ‘trotskistisch’ aan bij de literaire produkten van de vervaltijd van de bourgeoisie: de decadentburgerlijke roman, het de werkelijkheid oplossende impressionisme, het subjectivistische, schijnrevolutionaire, ‘eeuwig’-humanistische expressionisme, het anti-realistische surrealisme en de openlijk de kapitalistische realiteit aanvaardende Nieuwe Zakelijkheid.

 

Samenvattend zijn Lukács' standpunten in deze eerste fase van de discussie als volgt:

De proletarische literatoren van na de Russische revolutie hebben als opdracht, ‘het grote proletarische kunstwerk’ te scheppen. Daartoe is een bepaalde themakeuze en een bepaalde bouw vereist, wil de onafhankelijk van het menselijk bewustzijn bestaande, natuurlijke en maatschappelijke, realiteit ‘op artistieke wijze waarheidsgetrouw’ in gedachten worden weergegeven. Thema moet zijn een afgerond geheel, deel van het totale proces (zijnde het maatschappelijk proces ofwel de klassenstrijd); in de verschijnselen, het bijzondere geval dat wordt verbeeld, moet het wezen, moeten de wetten die de ‘objectieve realiteit’ bewegen, zichtbaar zijn.

Omdat in de empirie, de direct waargenomen verschijnselen, deze wetten niet zichtbaar zijn, moet de epische realiteit wel een ‘abstracte’ idea-

le alsof-werkelijkheid zijn, die echter niet willekeurig, maar typisch moet zijn: de objectieve realiteit in wezen en verschijning op artistieke wijze moet spiegelen. Daartoe eist Lukács binnen literatuur ‘echte’ en zich ontwikkelende mensen en relaties tussen die mensen (geen ‘flat characters’, geen zwart-wit contrasten), een mogelijke en waarschijnlijke handeling, en één volgehouden perspectief dat de lezer tot voortdurende identificatie (inleven) in staat stelt.

De burgerlijk-decadente kunst wijkt, evenals de afgewezen proletarische kunst die op haar stoelt, op twee manieren van L.'s ideaal af: enerzijds door subjectivisme (psychologisme) of subjectief moralisme (het vervangen van de ‘objectieve’ door een gewenste realiteit, en daardoor een subjectivistische vervorming van de ‘objectieve realiteit’) - anderzijds door een objectivisme, dat blijft steken in onmiddellijke beschrijving van de oppervlakteverschijnselen, zonder de wetmatigheden die verschijnselen veroorzaken en bewegen zichtbaar te laten worden.

De burgerij heeft in haar opkomsttijd (progressief stadium) een literaire methode ontwikkeld, die tot het typische in bovengenoemde zin leidde. Deze methode leverde een juiste weergave van de objectieve realiteit op, zelfs tegen de bedoelingen van de, in vals bewustzijn (ideologie) bevangen auteurs in (Balzac). Deze methode is volgens Lukács ook de enige die tot het ‘grote proletarische kunstwerk’ kan leiden.

Zijn verzet geldt daarom:

1. een in zijn ogen niet-artistieke, wetenschappelijke methode, de reportage, die, als artistieke scheppingsmethode gehanteerd, tot pseudo-kunst en pseudowetenschap leidt: de realiteit niet ‘artistiek-waarheidsgetrouw’ kan weergeven omdat acceptabiliteit van de reportage afhangt van referentialiteit (elk feitje moet kloppen);

2. het doorbreken van de geslotenheid van het kunstwerk: Montage van ‘realiteitsfragmenten’, leidend tot in zijn ogen onaangename vervreemdingseffecten, tot het doorbreken van de illusie, als lezer/toeschouwer met ‘echte’, zelfs echtere, realiteit bezig te zijn;

3. expressie: wat het zich uitdrukkend subject wil is bedrieglijk (Balzac). De proletarische auteur is in het voordeel tegenover de burgerlijke, doordat hij de wetten van de maatschappelijke ontwikkeling kan kennen (zijn klassestandpunt maakt hem als enige dit inzicht mogelijk). Hij moet dat dan weer niet gaan bederven door pogingen tot formele ‘originaliteit’ of door inhoudelijk subjectivisme: door zijn subjectieve wensen de plaats van de ‘objectieve realiteit’ te doen innemen. In beide gevallen is hij burgerlijk-decadent bezig.

Het pijnlijke is nu, dat Lukács zijn bezwaren niet als voorstellen maar als voorschriften, dogmatisch, inkleedt, en ze in verschillende opzichten kortsluit:

a.filosofisch: Kant mag niet, in geen enkel opzicht, Hegel wel;
b.‘orthodox’ marxistisch: als Marx, Engels, Lenin, Stalin iets hebben gezegd, is het zo;
c.politiek: afwijkingen van zijn literair-wetenschappelijk standpunt worden als trotskistisch veroordeeld (even later zal hij iets dergelijks doen met het expressionisme, dat in zijn ogen na een korte progressieve fase is verworden tot sociaal-democratische aanpassing aan het kapitalisme). Stalin wordt aangeroepen om de hardheid van zijn oordeel te vergoelijken.

2. Lukács' Moskouse periode

In de periode tussen Hitlers machtsovername en de tweede wereldoorlog krijgen de standpunten van Lukács meer gewicht, doordat, tot het pact Stalin-Hitler van augustus 1939, gepoogd wordt, brede anti-fascistische volksfronten te organiseren. (Wat Duitsland betreft, neemt Heinrich Mann daartoe het initiatief; Das Wort is het tijdschrift van het Duitse Volksfront.) Daarbij wordt nadruk op de uitbouw van een bijzondere proletarische cultuur steeds meer afgewezen, omdat dit een verbond met de anti-fascistische delen van de burgerij in de weg zou staan. Lukács' theorieën passen wonderwel in deze opzet. Zoals Anna Seghers hem in brieven zal verwijten, keert hij zijn agressie in deze tijd overigens meer tegen in zijn ogen literair en politiek dissidente medestrijders dan tegen de hoofdvijand, het fascisme (L. neemt na de oorlog haar brieven en zijn antwoorden op in zijn bundel). Intussen

worden in Stalins kampen dissidenten als de aangevallen Tretjakow vermoord. Ook L. zal dit ‘niet hebben geweten’.

Het opstel ‘Kunst und objektive Wirklichkeit’ van 1934 ontwikkelt gedachten, die ons uit het voorgaande al vertrouwd zijn. Vooral zijn objectivisme komt hier duidelijk naar voren: de overtuiging dat de werkelijkheid bestaat onafhankelijk van het bewustzijn. Daarvoor beroept hij zich als gezegd op Lenin, die heeft geschreven dat de categorieën van het denken geen hulpmiddelen van de mensen zijn, maar uitdrukking van de wetmatigheid zowel van de natuur als van de mens. Iedere opvatting van de buitenwereld is een weerspiegeling van de onafhankelijk van het bewustzijn bestaande wereld door het menselijk bewustzijn. De kunst is een speciale soort weerspiegeling van deze werkelijkheid.

Er moet volgens Lukács worden gestreefd naar een marxistische theorie van de genres: ‘als we die zullen hebben, zullen we kunnen zien, dat ieder genre zijn bepaalde objectieve wetten van verbeelding heeft, die geen kunstenaar, op straffe van zijn werk te verwoesten, kan negeren.’ Voortdurende strijd moet, aldus L., worden gevoerd tegen de heersende stromingen in de burgerlijke esthetica, die wat hij noemt ‘de objectiviteit van de vorm’ aantasten (‘objectieve vorm’ is de door hem voorgestane gesloten epische vorm, de enige waarin volgens hem oppervlakte én wetmatigheid van ‘de objectieve werkelijkheid’ kan worden gespiegeld). De bestreden stromingen - hij noemt ze ‘imperalistisch-parasitair’! - zijn hier drie in getal:

1.de school van Stefan George, die de objectieve vorm subjectivistisch loochent door er niet meer in te zien dan de uitdrukking van de ‘zogenaamde grote persoonlijkheid’;
2.het neo-classicisme, dat de objectieve vorm mystiek-objectivistisch opblaast (eerder heeft hij dit al aan Plato's, als hogere werkelijkheid beschouwde, Ideeën gerelateerd);
3.de theorie van de montage, die de objectieve vorm weer op andere wijze, namelijk ‘mechanistisch-objectivistisch’ zou loochenen.

 

‘Erzählen oder beschreiben’ (1936) is de bijdrage van Lukács aan de discussie over naturalisme en formalisme. Het in de handeling verweven beschrijven (Balzac, Tolstoi) draait na de progressief-burgerlijke periode dol: bij Zola vindt men, ondanks diens eerlijke bedoelingen, veel catalogiserende, naar volledigheid strevende beschrijvingen, die nauwelijks met het verhaal verbonden zijn. Beschrijven maakt lezers tot toeschouwers, vertellen tot meebelevers (we zagen al dat volgens L. dit laatste moet worden nagestreefd). Oorzaak van deze ontwikkeling in de richting van niet langer vertellende maar beschrijvende kunst is volgens L. het isolement, noodgedwongen of uit protest, van de schrijvers, met als gevolg een gebrek aan maatschappelijke ervaring. De auteur wordt tot schrijfspecialist en tot leverancier van de waar kunstwerk, die hij moet verkopen om te kunnen leven (gedwongen aanpassing aan het kopend publiek komt daardoor voor). Alleen in de daad openbaart zich de mens, dus kan hij ook alleen in zijn handelingen waarachtig worden verbeeld.

Wordt in een literatuur niet langer het werkelijk maatschappelijk handelen van mensen verteld, dan vlucht het publiek naar het surrogaat van lege avonturen (b.v. ridderromans, detectives). Dit gebeurt op grote schaal in de tweede helft van de negentiende eeuw.

De belangstelling van het grote publiek kan volgens Lukács ook alleen worden vastgehouden, als de fictieve realiteit een natuurlijke indruk maakt, de indruk van iets dat niet werd bedacht, maar al bestond en werd ontdekt.

De auteur mag van hem geen afstand doen van zijn alwetendheid: dat geeft maar ‘onrust van wisselende perspectieven’ (doorbreekt dus de illusie van ‘tweede natuur’, houdt de lezer bewust dat hij met een artefact, iets geconstrueerds, te maken heeft).

De naturalistische ‘beschrijvers’ wedijveren volgens L. met de beeldende kunst: zelfs mensen worden voor hen tot stillevens. Ze zien de maatschappij voorts niet als een strijd van tegengestelde krachten. Is er in hun boeken al verzet, dan gaat het ten onder: in de naturalistische desillusieroman overwint het kapitalisme ten gevolge van het fatalisme van de schrijvers.

Het symbolisme is een vertwijfelde poging, zegt Lukács, om een kunstmatig surrogaat te vinden voor echte diepzinnigheid. Schrijvers als Zola en Ibsen grijpen hiernaar ‘uit vertwijfeling over de intrinsieke nietigheid van het kapitalisme van iedere dag’, dat ze niettemin moeten verbeelden (omdat het hun enige realiteit is, Pim L.). Voor schrijvers onder het socialisme valt een vlucht in het symbolisme niet te verontschuldigen. Hierbij spreekt L. zich uit tegen onder meer Gladkow (Cement) en vóór Sjolochow.

 

Het artikel dat het debat in Moskou deed oplaaien was ‘Grösse und Verfall des Expressionismus’ (1934). De expressionistische beweging kwam, aldus L., zelfs op haar hoogtepunt, tijdens de eerste wereldoorlog, niet verder dan een abstract protest tegen de oorlog en het geweld uit naam van de menselijkheid; in zijn ogen verwerd zij na die oorlog tot een vorm van aanpassing aan het kapitalisme. De expressionistische kunstenaar noemt zich anti-burgerlijk, maar die categorie is geen reëel-maatschappelijke meer: bourgeoisie en proletariaat zijn voor hem gelijkelijk ‘burgerlijk’; alleen de elite van kunstenaars is dit, pre-fascistisch, niet (wat de elitetheorie betreft trekt L. een lijn van Nietzsche via Sorel en Pareto naar Rosenberg).

Als ‘momenten van de scheppende methode’ van het expressionisme duidt Lukács aan:

1.de werkelijkheid wordt opgevat als chaos, als iets onkenbaars, dat wetteloos bestaat;
2.als methode om het wezen (door de expressionisten ding genoemd) te vatten wordt aangegeven: ‘isoleren; het verscheuren, het verdelgen van alle samenhangen, wier wetteloze warboel de oorzaak is van genoemde “chaos”; geen causaliteit maar mythe; in plaats van de zin het woord.’
3.als orgaan van het vatten van het onder 1. genoemde ‘wezen’ geldt ‘de hartstocht, iets () bij voorbaat irrationeels, dat star tegenover het verstandelijke wordt gesteld, dit uitsluitend’.

 

Tenslotte komt Lukács tot een karakteristiek van de recente literaire stromingen in hun ontwikkeling:

Naturalisme: doet een poging de hopeloze vervlochtenheid van de kleinburger in de kapitalistische machinerie te verbeelden, een vergeefse poging, omdat de naturalisten de drijvende economische krachten niet zien;

Impressionisme: geeft verfijnder de oppervlakte weer, verwijdert zich echter verder van de maatschappelijke oorzaken;

Symbolisme: brengt een volkomen scheiding aan tussen de stemmingssymptomen en zelfs de óppervlakte van de maatschappelijke omgeving;

Expressionisme: drijft de abstractie op de spits. Verbeeldt uitsluitend een ‘wezen’, dat niets met de objectieve werkelijkheid te maken heeft (daar zelfs niet uit is geabstraheerd); daarmee wordt het subjectieve als het enige objectieve gepresenteerd (naast de chaos die de wereld voor de expressionisten is);

Nieuwe Zakelijkheid: Verloopt eenmaal het abstract protest, en past de expressionist zich vervolgens ‘sociaal-democratisch’ aan aan de kapitalistische werkelijkheid (in de loop van de jaren '20), dan komt hij, doordat hij zijn kunst al ontledigd heeft van iedere relatie met de objectieve werkelijkheid, probleemloos tot aanvaarding van de dingwereld (status quo); artistiek uit zich dit als Nieuwe Zakelijkheid.

 

Nadat zijn Expressionisme-artikel een verhit debat heeft uitgelokt, publiceert Lukács in 1938 in Das Wort een afsluitend artikel: ‘Es geht um den Realismus’. Geheel binnen de al aangeduide Volksfrontpolitiek stelt hij, dat er in de jaren dertig naast een literatuur, die deels antirealistisch, deels pseudorealistisch het in fascisme uitgemonde kapitalistische systeem verdedigt, twee hoofdvormen van literatuur bestaan:

1.‘de literatuur van de zogenaamde avant-garde (), van het naturalisme tot het surrealisme’: ‘hoofdtendens is een steeds verdere verwijdering van het realisme, dat steeds energieker wordt geliquideerd’; en
2.‘de literatuur van de belangrijke realisten van deze tijd’. Zij ‘zwemmen tegen de stroom van de literaire ontwikkeling in, en wel tegen de stroom van beide omschreven categorieën’. Lukács vermeldt Gorki, Thomas en Heinrich Mann, Ro-
main Rolland, en klaagt, dat deze namen in het debat niet eens zijn genoemd.

Op de eerder in mijn artikel aangegeven gronden kiest L. voor de realistische stroming. In het hele avantgardisme sinds het naturalisme wordt de oppervlakte van de werkelijkheid gereproduceerd zoals die aan de schrijvers onmiddellijk verschijnt; ze ‘graven niet naar het wezen, dat wil zeggen naar de werkelijke samenhang van hun belevenissen met het werkelijk leven van de maatschappij, naar de verborgen oorzaken die deze belevenissen objectief produceren, naar de tussenschakels die deze belevenissen met de objectieve werkelijkheid van de maatschappij verbinden’.

Abstractie is volgens Lukács bij produktie van kunst altijd vereist: ‘hoe zou anders het typische kunnen ontstaan.’ De kunstenaar moet eerst de algemene samenhangen in zijn belevenissen ontdekken, rationeel achterhalen; vervolgens echter, en onscheidbaar hiervan, deze abstractie weer opheffen door haar artistiek onder te dekken. Dat levert, aldus L., het beoogde resultaat op: een ‘natuurlijke’ schijnwereld die tegelijk van de dagelijkse verschilt doordat ze het wezen (de ‘objectieve werkelijkheid’ in de hierboven omschreven zin) helder laat doorschijnen.

Elke mythologie - als voorbeeld geeft hij de erfelijkheidsleer van de naturalisten - verhindert werkelijk realisme, dat geen artefacten voortbrengt (de term ‘artefact’ is van Nietzsche), zoals de ‘zogenaamde avantgarde’, maar levende gehelen en zelfs profetische teksten (hij noemt als voorbeeld Der Untertan van Heinrich Mann). Zulke realisten noemt L. de ‘echte avantgarde’.

 

Een samenvatting van dit tweede gedeelte van Lukács' bijdragen aan het realismedebat lijkt me overbodig. L. bouwt hierin, war rustiger in zijn betoogtrant, door aan zijn theorie van het socialistisch realisme. Toch blijft hij wel degelijk dogmatisch-normatief (zie zijn opmerking over de genreleer) en fel genoeg om zich drie, overigens heel vriendelijk geformuleerde verwijten van Anna Seghers op de hals to halen: dat hij zich op de verkeerde vijand richt (niet de fascisten maar zijn medestrijders); dat hij doet of hij zich niet kan vergissen zolang hij maar marxistische ‘klassieken’ citeert, dus dogmatisch is en te absoluut; en tenslotte, dat hij er historisch soms naast zit. Op dit laatste reageert L. met groot vertoon van belezenheid; op de andere verwijten is zijn verweer zwak (b.v.: er kan immers onder marxisten geen verschil van mening over bestaan dat... en dergelijke bezweringsformules).

3. Brechts reactie

Zoals gezegd (noot 1) heeft Brecht zijn meningen in portefeuille gehouden, waardoor het meningsverschil niet werd uitgevochten, althans niet tussen de hoofdrolspelers. Om in dit artikel Lukács op belangrijke punten niet onweersproken te laten lijkt het me niettemin nodig, Brechts notities terzake samen te vatten.

In een ‘kleiner Beitrag zum Thema Realismus’ van ongeveer 1934 geeft Brecht de censor van de film ‘Kuhle Wampe’ (van hemzelf, Slatan Dudow en Hanns Eisler) duidelijke Lukács-trekken. Zo laat hij hem zeggen: ‘U hebt geen mens geschilderd’... ‘Uw werkloze is geen echt individu, geen mens van vlees en bloed’... ‘U hebt niet als kunstenaar gehandeld () u was er niet op uit het schokkend lot van een enkeling te verbeelden’ (gestalten)... Brecht besluit met de woorden: ‘Hij was veel dieper doorgedrongen in het wezen van onze artistieke bedoelingen dan onze welwillende critici. Hij had een korte voordracht over realisme gehouden. Vanuit politiestandpunt.’

Uit een kort stuk van omstreeks 1938 spreekt onomwonden ergernis over Lukács' gewoonte, literaire methoden politiek in discrediet te brengen. Brecht begint zo: ‘Er wordt op het ogenblik weer over het expressionisme gesproken. Daar hebben we de verzorgde marxistische analyse, die kunstrichtingen met een schrikbarende ordeningsliefde in bepaalde laadjes legt waarin al politieke partijen liggen (). Daar is iets langbaardigs, onmenselijks aan het werk. Daar wordt een ordening geschapen niet door productie, maar door elimineren.’... ‘Daar was iets, dat leefde, fout.’ Hij verwijt L. (zonder diens naam te noemen) formalisme: ‘Tegenover de steeds nieuwe eisen van de zich steeds wijzigende sociale omge-

ving de oude, conventionele vormen vasthouden is ook formalisme’. En: ‘Het realisme tot een vormkwestie maken, het met één, met één enkele (en wel een oude) vorm verbinden betekent: het steriliseren. Realistisch schrijven is geen vormkwestie. Al het formele, dat ons verhindert door te dringen tot de bodem van de sociale causaliteit, moet áf; al het formele dat ons helpt door te dringen tot de bodem van de sociale causaliteit, moet áán.’

Eveneens uit 1938 is de notitie: ‘Praktisches zur Expressionismusdebatte’. Weer is, nog altijd niet met name genoemd, de dogmaticus Lukács het mikpunt. Brecht ver ‘paust’ hem met de woorden: ‘Verkondigt niet met een air van onfeilbaarheid de alleenzaligmakende manier, een kamer te beschrijven, excommuniceert niet de montage, zet niet de innere Monolog op de index.’

Op L.'s eigen terrein vecht Brecht terug door het voorbeeld Balzac te relativeren: weliswaar heeft Le père Goriot een sterke fabel, voor andere van zijn romans geldt dit minder. En dan: ‘Peau de chagrin is symbolistisch, de schrijfwijze van deze auteur wisselt aanhoudend’... ‘onder andere monteert hij voortdurend dozijnen pagina's afgeronde verhandelingen in over thema's, die “met de zaak in het geheel niet te maken hebben”.’ Toch is Balzac een realist: ‘hij werkt met alle middelen om de realiteit te benaderen. En tegelijk () dwingt hem de concurrentie tot verbazingwekkende afwijkingen van de romantische soort.’

Brecht besluit: ‘Het is onrealistisch () de vorm van één enkele realist (of van een begrensd aantal realisten) te nemen en deze de realistische vorm te noemen.’ Brecht wil ‘verhinderen, dat we een theorie krijgen, die uit louter beschrijving en interpretatie van voorhanden zijnde kunstwerken bestaat, waaruit puur formele richtlijnen worden gedestilleerd’. Dit gevaar moet worden afgewend ‘voor de werken die nog geschapen moeten worden. Om formalisme in de kritiek te voorkomen’. En de laatste zin is gelijk aan de titel van het afsluitende artikel van Lukács: ‘Es geht um den Realismus.’

Het verwijt dat Lukács terug wil naar een vorm die alleen begin negentiende eeuw werkte en kon werken, blijft Brecht herhalen. Dit ‘formalisme’ beperkt zich bovendien tot de roman. Wat valt er over realisme in poëzie en drama te zeggen?3. (Brecht zelf produceert - en theoretiseert - vooral op deze gebieden.)

Experimenten zijn onvermijdelijk bij een poging, greep te krijgen op een nieuwe werkelijkheid. Daarbij zullen mislukkingen niet kunnen uitblijven. De lezer zal naast het ongeduld waar hij recht op heeft ook geduld moeten oefenen, aldus Brecht in ‘Über den formalistischen Charakter der Realismustheorie’ (± 1938). Van de expressionisten viel ook voor hen die, zoals hijzelf, nooit expressionist waren, veel te leren.

Tolstoi en Balzac waren met andere dingen bezig; bovendien zit van hun methode veel ons al ‘in het bloed’.

Brecht verdedigt voorts de montage (breuken in plaats van gesloten illusie) met een verwijzing naar de koren in de Attische tragedie.

In een, ongetiteld en ongedateerd, stuk schrijft Brecht: ‘De beheerders van ons erfgoed decreteren, dat zonder “kampfvolle Wechselbeziehungen der Menschen zueinander”, zonder “Erprobung der Menschen in wirklichen Handlungen” () geen blijvende gestalten geschapen kunnen worden.’ Hij verwijst dan naar Hašeks Schwejk, toch zeker niet iemand die je makkelijk vergeet. Ook de door L. fel bestreden Dos Passos heeft ‘kampfvolle und verschlungene Wechselbeziehungen von Menschen’ uitstekend beschreven. ‘Blijvende gestalten’ à la Lukács zijn goed voor een soort wassenbeelden-museum; dergelijke gestalten komen trouwens voort uit de personen-cultus van de klassenmaatschappij, (al is, voegt Brecht toe, het socialisme er geenszins op uit het individu af te schaffen).

Weer over Balzac: ‘juist hun fetisjisme (verzamelwoede) maakt diens figuren tot individuen.’ Hetzelfde fetisjisme dat L. ‘met opgestoken wijsvinger’ Tretjakow verwijt. Balzac zou de onder het socialisme nieuw ontstane individuen niet eens als individuen hebben herkend.

In een ander ongedateerd artikel verwijt Brecht Lukács een hang naar het idyllische, waar deze het openbreken van de klassieke burgerlijke ver-

telling à la Balzac door schrijvers als Dos Passos betreurt. Hoe nu nog een methode te hanteren, die heeft gediend om de concurrentiestrijd in het Frankrijk van de Restauratie te romantiseren!

Als resultaten van het realismedebat geeft Brecht vervolgens kort aan:

1.de realiteit wordt te kort gedaan, als alleen de psychische reacties van mensen worden weergegeven. De wereld én de mens kunnen alleen zichtbaar worden gemaakt, als zowel zijn reacties als zijn acties worden beschreven;
2.het kapitalisme schept niet slechts ontmenselijking, maar ook menselijkheid, namelijk strijd tegen de ontmenselijking;
3.de mens is geen machine, hij functioneert alleen als deel van een machinerie.

Nog steeds in 1938 prijst Brecht Lukács in een artikel ‘Volkstümlichkeit und Realismus’ voor zijn bijdragen aan Das Wort, die het realismebegrip verhelderen, al definiëren ze het naar zijn mening ‘wat te eng’.

Brecht zegt voorts, te hebben ervaren dat men het proletariaat best met ongewone producties kan confronteren, mits die maar met zijn werkelijkheid te maken hebben. ‘Er zullen altijd kunstkenners zijn, die zullen zeggen: “dat begrijpt het volk niet”.’ Maar het volk schuift deze lieden ongeduldig opzij en knoopt onmiddellijk een gesprek aan met de kunstenaars. Waar het zelf na de revolutie kunst heeft gemaakt, was het meeslepend origineel (Agitprop). Tenslotte: ‘of een werk realistisch is of niet, dat kan men niet vaststellen door alleen te bezien of het op bestaande, realistisch genoemde, voor hun tijd realistisch te noemen werken lijkt of niet. Men moet in ieder afzonderlijk geval de schildering van het leven (niet alleen met een andere schildering maar) met het geschilderde leven zelf vergelijken.’ Begrepen wordt een literair werk niet alleen als het net zo wordt geschreven als bestaande literaire werken. Ook die bestaande werken, die wel degelijk werd en begrepen, werden niet altijd zo geschreven als de eerdere. Je moet ook iets doen voor de verstaanbaarheid van het nieuwe.

Met ‘Weite und Vielfalt der realistischen Schreibweise’ wil Brecht vervolgens het realismebegrip in bovengenoemde zin (van een directe vergelijking met de werkelijkheid, en niet met gevestigde vormen) verruimen. Hij wil niet doorgaan op een discussie, die naar zijn zeggen ‘in de laatste aflevering van het tijdschrift Internationale Literatur al een echt boosaardige vorm heeft aangenomen, waarbij Lukács “bepaalde drama's van Brecht” zonder nadere bewijsvoering als formalistisch denunceert’. Die lijn van positieve voorstellen zal Brecht verder volgen en tot kort voor zijn dood ook door zijn medestanders laten volgen. Pas begin jaren vijftig zal het debat in de ddr worden voortgezet (zie Werner Mittenzwei: Der Realismus-Streit um Brecht, Aufbau-Verlag, Berlin-Weimar 1978).

 

Concluderend wil ik stellen, dat het model dat door Lukács ‘tussen de bedrijven van het debat door’ voor realistisch proza is ontwikkeld voor de literatuurgeschiedschrijving vruchtbaar kan zijn omdat het, vanuit marxistisch gezichtspunt, vat geeft op een deel van de literaire ontwikkelingen in het burgerlijke tijdvak.4. Gevaarlijk wordt een dergelijk model echter, als het dogmatisch wordt gehanteerd, wordt opgelegd aan literatuur in statu nascendi en bovendien wordt kortgesloten op de macht van het machinegeweer. Van een wetenschap die het bestaande beschrijft en analyseert kan men niet verwachten, dat zij de toekomst ziet of voorspelt; juist de pretentie, de wetten van de beweging der objectieve werkelijkheid te kennen, heeft Lukács verleid tot zijn poging, in literaire ontwikkelingen in te grijpen, die naar zijn idee al tachtig jaar de verkeerde kant op gingen.

Brecht heeft in mijn ogen gelijk, waar hij een steriel conserveren van hoogburgerlijke vormen (n.b. op grond van één uitspraak van Marx) als formalistisch veroordeelt. Als laatburgerlijke kunstenaars in subjectivistisch moralisme blijven steken, is dit aan hun maatschappelijk stelling nemen en niet aan hun schrijfmethode te wijten. De vorm, de rhetorica, is neutraal. Ook op symbolistische wijze, ook met montage-technieken (wie ‘monteert’ trouwens meer, en knapper, dan de door Lukács vereerde Thomas Mann!) kan op de werkelijkheid worden inge-

speeld, op de ideologie van het publiek ingewerkt. Het effect van het literair handelen, niet een metaliterair dogma, zal het realistisch gehalte van een literaire methode bepalen.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs