Maatstaf. Jaargang 31

[p. 130]

Simona en Ulke Brolsma De koene rattenvanger. Wagner als polemist

‘Wagners Kunst ist die sensationellste Selbstdarstellung und Selbstkritik deutschen Wesens, die sich erdenken lasst, sie ist danach angetan, selbst einem Esel von Ausländer das Deutschtum interessant zu machen, und die leidenschaftliche Beschäftigung mit ihr ist immer zugleich eine leidenschaftliche Beschäftigung mit diesem Deutschtum selbst, das sie kritisch-dekorativ verherrlicht.’
Thomas Mann, Leiden und Grösse Richard Wagners. 1933

Het ‘fenomeen’ Richard Wagner (Th. Mann) blijft, net als tijdens zijn leven, vriend en vijand fascineren. Zijn werk, maar vooral zijn leven roept nog steeds, honderd jaar na zijn dood felle polemieken op. Behalve de nieuwe overvloed aan publicaties over, vóór en tegen Wagner, verschenen naar aanleiding van het jubileumjaar, is hij nu ook als hoofdfiguur in een tien uur durende mammoet-film te zien. Het zou Wagners ijdelheid zeker gestreeld hebben, als hij zichzelf kon zien in het ‘Gesamtkunstwerk’ van de Engelse regisseur Tony Palmer. Hij zou zeker opnieuw ruzie met Nietzsche maken, na diens uitspraak (in de film): ‘Je bent een gevaarlijke man, Wagner!’; maar heeft hij redenen om echt kwaad te worden bij het horen van het Horst-Wessel-lied, dat de prachtige Wagner-muziek in de film soms onderbreekt? Hoe dan ook, met de hoofdrolvertolker, zijn naamgenoot Richard Burton, kan Wagner tevreden zijn. Burton is Wagner ten voeten uit - ondanks het feit, dat hij zo'n tien cm groter is dan de meester: roekeloos, elegant en heerszuchtig. In de goed gedocumenteerde superproductie van Palmer treedt, naast het ‘hohe Paar’ Richard Burton (Wagner) - Vanessa Redgrave (Cosima, dochter van Liszt, eerst gehuwd met de Wagner-vriend von Bülow) menige andere topster op. De film laat ‘Leiden und Grösse’ van Wagner zien: Minna, zijn eerste echtgenote en Mathilde, zijn minnares, treden op naast Nietzsche en Ludwig ii van Beieren. De film speelt zich af op historische locaties, de pelgrimsoorden voor de wagnerianen: de villa van de Wesendoncks te Zürich, het Wagner-huis te Triebschen, de kastelen van Ludwig ii, het Bayreuther Festspielhaus op de Groene Heuvel en het Palazzo Vendramin in Venetië.

Palmer heeft bewust gekozen voor een keiharde, onsympathieke en in politiek opzicht gevaarlijke Wagner-figuur: zo schildert hij b.v. de jonge revolutionair Wagner op de barricades van Dresden 1848 als een vurige woordvoerder van het Duitse ‘nationalisme’, het ‘nationaal-socialisme’. Misschien verschuift Palmer de accenten iets te nadrukkelijk voor een ‘documentaire’. Maar toch... het leven van Wagner werd immers ook gekenmerkt door ontelbare excessen en tegenstrijdigheden, tot en met nationalisme en antisemitisme.

Erich Kuby omschrijft zijn leven als een aaneenschakeling van verkeerde beslissingen, een mengsel van dilettantisme en betweterij, heerszucht en wilskracht; een ‘wandelen langs afgronden’. ‘Wat een enorme prestatiedrang’ - verbaast Kuby zich - ‘dat Wagner ondanks alles zijn doel wist te bereiken!’ Bezetenheid en onrust kenmerkt ook het oeuvre van Wagner: hij schreef en componeerde bij vlagen. De meest tegenstrijdige stemmingen wisselden elkaar af: enthousiasme, berusting, pathos, angstdromen of grootheidswaanzin.^1. Hoewel lichamelijk niet sterk, was Wagner adembenemend actief: zijn oeuvre telt niet alleen de grote muziekdrama's, maar ook andere composities, kranteartikelen, oproepen

1. Dr. Th. Puschmann uit München trachtte al in 1872 aan te tonen, dat Wagner een krankzinnige was die aan megalomanie leed, zie Richard Wagner, eine psychiatrische Studie.

[p. 131]

tot revolutie, antisemitische opstellen, novelles en gedichten, tientallen muziek- en cultuurtheoretische essays, correspondentie en autobiografisch werk, en, niet te vergeten, de eigen ‘muziektempel’ op de Groene Heuvel. Een leven en een oeuvre van iemand, die als geen ander alles op alles zet. Geen wonder dat Wagner toen - en nu nog - steeds felle polemiek uitlokt.^2. Harstochtelijke aanvallen, die tegenwoordig nauwelijks meer gericht zijn tegen zijn muziek, wel steeds tegen de omstreden persoonlijkheid van de schrijver-componist, tegen de ‘Wagneriaanse ideologie’, en de politieke en artistieke implicaties van de familie-onderneming te Bayreuth. De meeste biografen van Wagner hebben het er moeilijk mee, zodra een van de ‘onaangename’ facetten ter sprake komt. Er zijn tal van ‘verzachtende omstandigheden’ aangevoerd, die de ernstige politieke consequenties van zijn ‘ideologie’ trachten te ontzenuwen. Zo zou hij slechts een ‘verbale’ antisemiet zijn geweest, die joden onder zijn beste vrienden had; of zou het heus niet ‘zijn schuld’ zijn, dat Hitler hem als geestverwant beschouwde. Slechts zelden worden zijn uitspraken letterlijk geciteerd. Zijn polemische excessen kunnen niet schuil gaan achter zijn (overigens prachtige) muziek, maar blijven de mens Wagner ‘brandmerken’. Wij geven hiervan verderop enkele voorbeelden; zij spreken voor zichzelf.

2. Al tijdens zijn leven verscheen een boek, dat helemaal gewijd was aan de scheldwoorden waarmee de critici Wagner te lijf gingen: Wilhelm Tappert, Richard Wagner im Spiegel der Kritik. Wörterbuch der Unhöflichkeit, 1876.

Giftige Feder

Een man met het karakter en de ambities van Wagner was niet alleen berucht en verguisd vanwege zijn muziek, maar ook door zijn ‘giftige Feder’. In zijn strijd tegen alles en iedereen trok hij - geboren polemist - alle registers open: van het politieke strijdschrift of brochure, het theoretische essay, het utopische visioen, de toespraak en de muzikale kritiek tot de open brief, het spotgedicht en zelfs de herinnering.^3. De componist Wagner schrijft polemieken uit ‘innerlijke noodzaak’, uit een ‘drang’, waardoor hij ‘tenslotte schrijver werd’. ‘Zo begon ik weer te schrijven - liet hij in 1850 vanuit Zürich weten - zoals ik dat trouwens vroeger [1840-42] in Parijs ook al eens deed, toen ik mijn wens om in Parijs door de kunst beroemd te worden liet voor wat hij was, en me opwond over het formalistische in het wezen van de kunst, wat toen in Parijs opgeld deed. Nu moest ik mij opwerpen als tegenstander van deze kunst in zijn samenhang met de gehele politieke-sociale toestand van de moderne wereld; en daartoe had ik een lange adem nodig.’ (Eine Mitteilung an meine Freunde)

Wagner doopt herhaaldelijk zijn pen in het ‘gifvat’. Dat schrijft hij zelf, in een pamflet uit 1872, dat met het hele Duitse operabedrijf afrekent. ‘Zeker is het wel iets anders - geeft hij toe - als ik privé met iemand spreek, of voor het grote publiek schrijf: in dit geval ben ik gedwongen mijn pen te gebruiken, en de publieke opinie heeft mij nu eenmaal geen honing te bieden.’ (Ein Einblick in das heutige deutsche Opernwesen). Dezelfde opzet spreekt uit het ‘Voorwoord’ van Wagner bij zijn bijzonder venijnige Censuren. uit 1869, een ‘reeks opstellen met een onaangenaam polemisch karakter’ (R.W.). Hij werd steeds aangevallen om zijn antisemitische uitlatingen - Wagner spreekt zelf van ‘mijn voortreffelijk objectieve houding in deze kwestie!’ - en slaat ook krachtig terug, met de Censuren. De volgende passage maakt nogmaals duidelijk, waarom de componist ook theoretische en kritische werken schrijft: ‘Als daarom iemand, zoals ik, over kunst schrijft, dan gebeurt dat niet om aan te tonen hoe kunst gemaakt moet worden, maar hoe men kunst op een juiste wijze beoordelen moet. En dat ik hiertoe in staat was is misschien niet de minste gave die mij door het lot als noodgeld meegegeven werd, want zonder deze hulp had ik het onmogelijk in deze wereld uit kunnen houden, alleen met een lier in de hand.’ (‘Voorwoord’). Het lag dan ook niet in zijn bedoeling, een scheidslijn te trekken tussen zijn muzikale en zijn literair-polemisch oeuvre, ook leek hem de ‘scheiding tussen de kunstenaar en de mens even zinloos, als een scheiding tussen lichaam en ziel’. (Eine Mitteilung... 1851)

Is het wel mogelijk, om begrip op te brengen voor de mens Wagner? Een moeilijke eis, vooral waar het de polemist betreft. Zijn revolutionaire cultuurkritiek of de juiste, zeer terzake technische opmerkingen slaan plotseling om in hatelijk antisemitisme of door ressentiment getinte

3. Er is nog steeds geen kritische of volledige editie van het literaire werk van Wagner uitgegeven. De nieuwste (onvolledige) editie van zijn Dichtungen und Schriften is de ‘Jubiläumsausgabe in zehn Bänden’. Hrsg. von Dieter Borchmeyer, Frankfurt (Insel) 1983.

[p. 132]

xenofobie.

Het is wellicht ondoenlijk, om alle facetten van de polemist Wagner toe te lichten; ook gaan wij niet in op specifiek-technische aspecten van zijn muzikale theorie en praktijk. Gezien het feit, dat de schrijver en pamflettist veel minder bekendheid geniet dan de componist, geven wij hem zo vaak mogelijk zelf het woord.

Kunst en revolutie

‘Wij moeten gebruik maken van de tijd en trachten haar nieuwe vormen op een degelijke wijze gestalte te geven’, schrijft de jonge Wagner 1834 in zijn (anoniem verschenen) opstel Die deutsche Oper. In dit vroege polemische opstel spreekt de eenentwintig-jarige zijn - nogal vage - sympathieën uit voor het ‘ware, warme leven’ en de ‘stem van het volk’. Ook zijn afkeer van het Franse, Italiaanse of Duitse operabedrijf van zijn tijd: hij hoort niets anders om zich heen dan ‘leugenachtige opgepriktheid’, ‘mystiek-huiveringwekkende romantiek’ of ‘opgezwollen bombast’ (!). Hij windt zich het meeste op over de ‘Duitse duivel’ en roept hartstochtelijk uit: ‘O, deze ongelukkige geleerdheid - deze bron van alle Duitse kwaad!’ Wagner heeft al zeer vroeg het eigen recept gevonden, een explosief mengsel van bijtende cultuurkritiek en utopie; toch is de algemene teneur van dit pamflet nog vrij rustig, in vergelijking met de latere uitbarstingen. Ook zijn de favoriete Wagner-thema's al aanwezig, met uitzondering van de jodenhaat: de revolutionaire cultuurkritiek; de drang tot vernieuwing, die gepaard gaat met het besef van de eigen roeping als vernieuwer; de breuk met de muzikale traditie - op enkele grote voorlopers na (Mozart, Bach en, vooral, Beethoven).

De pamfletten van 1848/49 getuigen nog van de oprechte, maar utopisch revolutionaire gezindheid van de componist en kapelmeester Wagner. Het zijn typische producten van de revolutiejaren, die een vloed van strijdschriften veroorzaakte over de nieuwe missie van de kunst in de door geld geregeerde kapitalistische maatschappij. Wagner laat ‘de verheven godin van de revolutie’ uitroepen: ‘Vernietigen wil ik deze orde der dingen, die het genot scheidt van het werk, die van het werk een last maakt en van het genieten een zonde; die de ene mens door gebrek ellendig maakt en de ander ellendig door overvloed.’ Het vlugschrift eindigt met een mystiek toekomstvisioen over ‘de miljoenen, de levende Revolutie, die tot mens geworden god, die de gehele wereld het nieuwe evangelie van het geluk verkondigen’. (Die Revolution)

In politiek opzicht was Wagner, in 1848 en ook later, een ‘intellectueel meeloper’ (Hans Mayer), een spons, die allerlei invloeden opzoog om ze te vervormen tot een eigen ‘ideologie’. Zijn voorbeelden waren de Jung-Deutschen, de anarchist Bakoenin, P.J. Proudhon (‘eigendom is diefstal’), de atheïst L. Feuerbach en zelfs het Communistisch Manifest. Hij gelooft b.v. dat de dwang tot winstbejag van de moderne kunstenaar vermeden kan worden door een alomvattend maecenaat van een democratische regering - waardoor de keiharde concurrentiestrijd vanzelf ophoudt. Later kreeg Wagner andere impulsen: van Nietzsche en Schopenhauer, van Constantin Frantz en graaf de Gobineau.

De practische ‘reform’-voorstellen van Wagner zijn heel wat minder revolutionair dan men zou verwachten. De revolutie moet ‘van boven’ komen, door toedoen van een verlichte koning, ‘de eerste en de meest echte republikein’! Heel concreet eist Wagner voor zichzelf niets minder dan de muzikale alleenheerschappij in het koninkrijk Saksen.^4. Heel begrijpelijk, want in zijn muzikale carrière had de Dresdense kapelmeester niets dan conflicten en ergernis: met de intendant van het hoftheater, von Lüttichow, met Schumann en Mendelssohn, met de schrijver K. Gutzkow. Vol spot keerde de conservatieve pers zich tegen de koningsgezinde republikein en ‘grote geest’ Dr. Richard Faust: ‘Die Neunte Sinfonie, was war sie ohne ihn? / Was ohne ihn die Zeit, der Thron, das Haus Wettin? / Steht er nicht grösser da als Lamartine? / O lasset im Triumph uns seinen Wagen ziehn / Und vor dem grossen Geist der Mit- und Nachwelt knien.’

De strijdschriften van de balling Wagner doen eveneens vermoeden, dat hij slechts het woord voert voor een revolutie, die alles aan de kant moet vegen ten behoeve van zijn eigen ‘Gesamt-

4. Zie de pamfletten uit 1849: Wie verhalten sich republikanische Bestrebungen dem Königtum gegenüber? en Entwurf zur Organisation eines deutschen National-Theaters...

[p. 133]

kunstwerk der Zukunft’. Heel duidelijk komt deze opvatting ter sprake in een beroemde brief aan Uhlig (22.10.1850), waarin hij droomt van een groots democratisch feest voor iedereen, onder eigen leiding en regie. Het is een vroeg ontwerp voor het latere - maar allesbehalve democratische - Festspielhaus te Bayreuth.

In 1848/49 is dat alles nog toekomstmuziek. Anarchistische vlugschriften, republikeinse pamfletten, de toespraken als politiek agitator in de linkse ‘Volksverein’, zij maken Wagner tot persona non grata in het koninkrijk Saksen. Na de nederlaag van de revolutie verlaat Wagner Dresden hals over kop, gevolgd door zijn vrouw Minna, zijn hond Peps en zijn papagaai Papo. De politie heeft een aanhoudingsbevel tegen hem uitgevaardigd; hij moet een ordelijk bestaan verruilen voor elf jaren van ballingschap, geld- en liefdesperikelen. Het zijn vruchtbare jaren voor de polemist Wagner.

Tegen alles en iedereen

Wagner nam het op - alleen - ‘gegen dieses ganze Kunstwesen in seinem Zusammenhange mit den ganzen politisch-sozialen Zuständen der modernen Welt’. Geen wonder, dat ‘het geval Wagner’, al lang vóór het Parijse Tannhäuser-schandaal of de beroemde ruzie met Nietzsche scherpe reacties uitlokte. Hij ging tegen alles en iedereen tekeer. De ‘giftige pen’ provoceerde en kwetste, zonder zich te bekommeren om de gevolgen, zodat zich ‘une véritable bataille de doctrines’ (Ch. Baudelaire) ontketende, vóór en tegen de componist, de schrijver, de mens Wagner.

Voor Wagner is de kunst een ‘sociaal product’ - een voor zijn tijdgenoten buitengewoon provocerende uitspraak; hij spreekt zelf over het ‘proletariaat’, de ‘dwang van het geld’ en de ‘slavernij van de geïndustrialiseerde maatschappij’. De ‘moderne kunst’ is de ‘leergierige dienstmaagd’ geworden van Mercurius, de god van de handel en het geld: ‘Haar ware wezen is de industrie, winstbejag is haar morele doel, haar esthetisch voorwendsel het amuseren van de verveelden.’ (Die Kunst und die Revolution, 1849).

In Das Kunstwerk der Zukunft (1850), een utopie met een sociaal-kritische ondertoon, richt zich Wagners polemiek onder meer tegen de moderne ‘tirannen’ Mode en Luxus. ‘De Mode is een kunstmatig lokmiddel, dat een onnatuurlijke behoefte kweekt / ... / De Luxe van de voorname klassen voedt zich eveneens uit de drang van de lagere, werkende klasse, om haar natuurlijke levensbehoeften te bevredigen. / ... / En deze duivel regeert de wereld - deze waanzinnige, onnodige behoefte, deze behoefte van een behoefte - deze behoefte aan luxe, wat zelf een luxe is; hij is de ziel van deze industrie, die de mens doodt, om hem als machine te gebruiken; de ziel van onze staat / ... /.’ En dat zegt de man, die zijn ‘Tristan’ met een gouden pen schreef, die zich ondanks zijn schulden in zijde en fluweel kleedde en die in huize Wahnfried een leven leidde dat maar met één woord te omschrijven valt: luxe.

Het meest ambitieuze boek van Wagner, Oper und Drama (1851) eindigt met het visioen van het ‘kunstwerk van de toekomst’, geboren (wat een onzin) uit ‘de echtsluiting van de vurig verlangende hedendaagse kunstenaar met de zee van het toekomstige leven!’

Behalve metaforen zoals hierboven zijn in dit boek tal van nationalistische passages te vinden, geschreven onder het motto ‘de wedergeboorte van de opera uit de Duitse geest’. De polemiek tegen de Italiaanse en de Franse opera-muziek b.v., een ‘Lustdirne’ en resp. een ‘Kokette’ - werd, net zoals zijn meeste muziekdrama's, gecomponeerd als een variatie op het leidmotief van de liefde. ‘De muziek is een vrouw’, luidt een thema, dat Wagner tot aan zijn dood bezig zal houden; haar ‘natuur’ is de ‘liefde’. De Duitse ‘muziek van de toekomst’ omschrijft hij tot slot als ‘een vrouw, die werkelijk bemint’.

De wraakzucht van de componist is de diepere motivatie voor veel kritische aanvallen. Hij kon zijn Parijse echec evenmin verwerken als het succes van de ‘joden’ Offenbach, Mendelssohn of Meyerbeer.

Wagner valt ook in zijn kleinere pamfletten andere facetten van het algemene culturele ‘verval’ aan: het systeem van de koninklijke intendanten, het slechte toneelspel in de hoftheaters, het publiek zelf of de muziekkritiek. Hij heeft ook een

[p. 134]

appeltje te schillen met universiteitsprofessoren, ‘verdorven literaten’ of ‘impotente’ musici.

De componist en criticus is fel gekant tegen de ‘algemene smaakverwarring van het publiek’ (‘een massa zonder hart of gevoel’) en tegen de ‘stompzinnigheid en eerloosheid van de kritiek’: ‘Ik zeg: ik richtte mij tegen deze kritiek, maar niet tot haar.’ Wat hem voor ogen staat is een nieuwe kritiek, ‘met onderscheidingsvermogen, die in staat is verbanden te zien, een gezonde, gevoelige, revolutionaire kritiek.’ (Über musikalische Kritik, 1852).

In het algemeen heeft Wagner ‘slechte verwachtingen’; zij worden nog overtroffen door zijn ervaringen met de ‘rampzalige muzikale leiding van de opera in de Duitse theaters’. Zowel de dirigenten als de regisseurs zijn volgens hem tot niets anders in staat dan een ‘chaos van ongerijmdheden en veronachtzamingen’. Wagner trof overal bij opvoeringen van ‘alle soorten operamuziek hetzelfde onvermogen om de juiste toon te treffen’, of het zijn eigen opera's betrof of die van Mozart of Meyerbeer. (Zie b.v. Ein Einblick in das heutige deutsche Opernwesen, 1872 en Über das Dirigieren, 1869)

Met de acteerkunst bij het Duitse toneel was het niet veel beter gesteld: het is allemaal ‘akademischer Ton’ en ‘falscher Pathos’. (Über Schauspieler und Sänger, 1872). Een Faust-opvoering in het befaamde Weense Burgtheater beschrijft hij als een ‘galimatias van onnatuurlijkheid, opgestoken lompheid en negerachtige coquetterie’. Hier volgt - uit hetzelfde pamflet - een giftige aanval, gericht tegen de ‘Duitse braafheid’. Wagner herinnert aan een uitspraak van Goethe: ‘Duitsers liegen, als ze beleefd zijn’ en zegt: ‘Wij zijn dan wel hoffelijk op onze eigen manier: zo laten wij, omdat wij dun en knokkig zijn, het “Duitse hart” zijn rol spelen; de dorheid en hardheid van onze vrouwenwereld, gekleed in chignon en crinoline, gaat bij ons door voor “de edele Duitse vrouwelijkheid”, en de “deutsche Biederkeit” staart je uit elk scheel oog tegemoet.’

Wagner is, uiteraard, de gezworen vijand van de pers - ‘zij doet alles voor geld en profijt’. Wagner, in Über Staat und Religion, 1864: de zogenaamde ‘eerbiedwaardige “macht van de pers”, de “sublimatie van de publieke opinie”, bestaat uit journalisten, die in de regel niets anders voorstellen dan “aan lager wal geraakte schrijvers” of “mislukte zakenlieden”.’

Uit veel persoonlijke aanvallen van de pamflettist spreekt meer de rancune van Wagner dan de man met een oprecht engagement. Hier volgt zo'n gemene aanval tegen de bijzonder succesvolle componist van ‘grand-opera's’, G. Meyerbeer. Volgens Wagner had hij als jood ‘geen moedertaal’ dus ook geen ‘instinct’ voor de taal van zijn libretto's. Wagner schrijft vernietigend over de samenwerking van Meyerbeer met zijn librettist Scribe: het resultaat is ‘de meest ongezonde bombast, de meest kreupele galimatias, actie zonder handeling, de meest verwarde situaties, de belachelijkste rotkoppen als karakters’ etc. etc. ‘Het geheim van de Meyerbeerse operamuziek is - concludeert Wagner - het effect.

/.../ Wij mogen “effect” verklaren als: het werkt zonder oorzaak.’

Een tweede voorbeeld: een rancuneuze aanval op de ‘door moderne liederlijkheid scherpzinnig geworden critici’, die zijn Tannhäuser ‘een specifiek christelijke, impotent hemelse strekking toedichten! Zij herkennen slechts hun eigen onbekwaamheid in het gedicht van Hem, die ze niet begrijpen kunnen!’ (Eine Mitteilung... 1851).

Baudelaire en Rossini

Na het zogenaamde Jockeyclub-schandaal bij de Tannhäuser-opvoering in Parijs (1861) werd Wagner de beroemdste en meest verguisde componist van Europa. Het schandaal zelf had artistieke, maar ook politieke implicaties: Wagner was een protégé van Napoleon iii, op wiens bevel de opvoering plaatsvond in de Grand Opéra. Wagner weigerde een ballet voor de tweede akte te componeren, tot grote ergernis van de ‘entreteneurs de filles’. (Zie Ch. Baudelaire en zijn pro- Wagner-pamflet R.W. et le Tannhäuser à Paris, 1861). Drie avonden lang verstoorden de heren van de Jockeyclub, lieden met een ‘onaantastbare sociale positie’, de voorstelling met ‘jachtfluiten’ en ‘heftige lachbuien’ - aldus Wagner zelf

(Bericht über die Aufführung des Tannhäuser in

[p. 135]

Paris, 1861). Hij trok zijn partituur terug.

Al vóór het Jockeyclub-schandaal was het werk van Wagner met gemengde gevoelens ontvangen. De reacties van de kritiek: zij ‘kondigden een waar gevecht tussen doctrines aan, een plechtige kunstcrisis, een slag, waarbij critici, kunstenaars en publiek de gewoonte hebben, al hun hartstochten de vrije loop te laten,’ schrijft Baudelaire, de vurigste verdediger van Wagner in Parijs. De muziek van Wagner was voor hem ‘een openbaring’, alleen vergelijkbaar met zijn bewondering voor een andere grote décadent, Edgar Allan Poe. ‘Wat ik ondervond is onbeschrijflijk,’ schrijft Baudelaire over de ‘waan’ (‘ce mirage’) van de Wagneriaanse muziek; lang vóór Nietzsche en koning Ludwig ii. ‘Het grootste muzikale genot dat ik ooit beleefde heb ik aan u te danken; ik had het gevoel, dat deze muziek de mijne was’ - aldus Baudelaire in een beroemde brief aan Wagner (17.2.1860), die hij op dat moment nog niet persoonlijk kende.

De Parijse ‘bataille de doctrines’ kwam goed op gang door de Tannhäuser-opvoering, die voorafgegaan werd door de publicatie van de open brief van Wagner Lettre sur la musique. Préface à Quatre poëmes d' opéras traduits en prose française.’ Deze ‘brief’, waarin hij bijna alles afkeurde behalve zijn eigen muziek, riep woedende reacties op. Uit zijn brief spreekt ‘walging’ voor de muziek van de meesten van zijn collega-componisten!

De invloedrijke criticus P. Scudo van de Revue des Deux Mondes - ‘Arme kerel!’ schrijft Baudelaire - sprak zijn oordeel uit: ‘Tannhäuser is een sprookje, dat bar slecht geschikt is voor het toneel / ... /; het Franse publiek laat zich niet misleiden door de lyrische wartaal van een zeer laag allooi, waarin zich de verbeelding van de heer Wagner verstrikt heeft / ... /Hij is een pseudo-dichter geënt op een criticus, een musicus, die voortkomt uit een theorie, die hij zelf heeft verzonnen, met het doel om daarmee zijn eigen onderneming te steunen. Bij hem is alles onecht / ... /.’

Hector Berlioz was muziekrecensent van de Journal de Débats. Wat Wagners ‘musique de l'avenir’ betreft hield hij zich op de vlakte. Het lukte hem echter niet buiten schot te blijven bij deze polemiek. Baudelaire reageerde droog: ‘De heer Berlioz heeft het vermeden zijn mening te geven; een moed in negatieve zin. Wij zijn hem dankbaar, dat hij de universele hoon niet heeft vermeerderd’; Wagner daarentegen fel en venijnig. De ‘muziek van de toekomst?’ Daarover heerst al tien jaar lang ‘een even stom als kwaadaardig misverstand’. ‘U laat zich niet erg duidelijk uit,’ schrijft hij in een open Brief aan H. Berlioz, 1860, ‘over wat u mij in de mond legt: de dwaze ijdelheid, iets voor nieuw te verslijten, wat al lang gemeengoed is, of de krankzinnigheid, achter iets te blijven staan, dat volstrekt bespottelijk is.’ [U wilt zeker graag] ‘vlug van deze twijfels bevrijd worden. U moet dus weten, dat niet ik de uitvinder ben van de “musique de l'avenir”, maar een Duitse muziekcriticus, de heer prof. Bischoff te Keulen, een vriend van Ferd. Hiller [die Wagner in een ander pamflet aanvalt], die u ook bekend zal zijn als vriend van Rossini.’

De hele Parijse affaire zal Wagner altijd dwars blijven zitten. Hij kan het b.v. niet laten, om met Rossini een appeltje te schillen. Posthuum. Het polemische Eine Erinnerung an Rossini uit 1869 begint onschuldig als een loflied op de ‘meester’ - ‘de eerste waarachtig grote en eerbiedwaardige mens, die ik tot dan toe ontmoet had in de wereld der kunsten’. Dan volgen herinneringen aan o.m. de ‘flauwe grappen’ van wijlen Rossini, grapjes, ‘waardoor hij gemakkelijk beschuldigd had kunnen worden van een bedenkelijke dubbelzinnigheid’. Wagner over Rossini: ‘In de pers begon een voornamelijk vijandig gezinde campagne’ tegen de Wagner-concerten van 1860. ‘Spoedig deed er een grap de ronde, die aan Rossini werd toegeschreven. Het schijnt dat Rossinis vriend Mercadante partij gekozen had voor mij. Rossini heeft hem hiervoor bij een diner terecht gewezen, door hem slechts de saus van een vis te serveren, met de opmerking, dat het bijgerecht alleen voldoende is voor iemand, die het hoofdgerecht evenmin op prijs stelt als de melodie in de muziek.’

[p. 136]

Wagner en Nietzsche

Er zijn al boekdelen geschreven over het ‘verbond’ (Nietzsche) tussen Wagner en de jongere filosoof en cultuurcriticus Friedrich Nietzsche, over de drieëntwintig bezoeken bij Richard en Cosima in Triebschen en zijn latere ‘Verrat am Meister’. De beroemde polemische essays van Nietzsche^5. documenteren de liefde-haat-verhouding in al haar fases. Dat kunnen wij hier niet doen - voor ons is Wagners invalshoek van belang. De feiten zijn bekend: ‘In het leven van Wagner was de zaak Nietzsche niet meer dan een episode. Het duurde van 1868 tot 1876, acht gelukkige jaren, voordat de Bayreuth-utopie werkelijkheid werd. Daarna verliet Wagner het vertrek, wanneer de naam van Nietzsche viel.’ (M. Gregor-Dellin). ‘Wij [zijn] antipoden’, schreef de filosoof, toen hij probeerde ‘los te komen van Wagner’. Toch waren zij evengoed elkaars pendant, in hun beider strijd tegen het moderne ‘verval’. Nietzsche: ‘Ik ben, net als Wagner, een kind van deze tijd, d.w.z. een décadent, met het verschil, dat ik dat begreep...’ (Nietzsche contra Wagner, 1889). ‘Tenslotte’, schreef Nietzsche in een van zijn laatste Wahnsinns-Zetteln uit 1889, ‘was ik misschien ook Richard Wagner.’

Hij was zeker, als filosoof en pamflettist, een tijdlang ‘onvoorwaardelijke’ woordvoerder van Wagner. Cosima schrijft na de breuk, en dat is typerend voor de ‘Allianz’, dat hij ‘welbeschouwd niet intelligent was, maar wel te hypnotiseren’ (24.6.1882).^6. Wagner vindt ook, dat het gewoonweg ‘een schande was’, dat hij de ontrouwe vriend niet beter ‘de boeien had aangedaan’ (17.1.1883). Nietzsche zelf over de ‘magnetiseur’ Wagner: ‘Ach deze oude tovenaar! wat heeft hij ons niet van alles wijs gemaakt! / ... / Wat een slimme ratelslang! En wij hebben het geloofd...’ (Der Fall Wagner).

Rond 1870 waren de verhoudingen nog heel anders, getuige de volgende uitspraken van Cosima over de ‘hulp’ Nietzsche: ‘Hier ziet men een zeer begaafd mens, die op een eigen manier doordrongen is van de opvattingen van Richard’ (5.4.1871) en: ‘Ik zie met bijzondere vreugde dat er op de gedachten van R. voortgebouwd wordt [door Nietzsche]’. (kerst 1870). Nietzsche werkte aan zijn beroemde boek Geburt der Tragödie, Oder: Griechentum und Pessimismus (1872) - een boek, dat indirect ook bedoeld was als filosofisch programma voor de muziekdrama's van Wagner. De componist, beschuldigd van dilettantisme, had de autoriteit van de jonge professor hard nodig. Werner Ross suggereert, dat zelfs de benoeming van Nietzsche te Bazel tot stand kwam dankzij de vriendjespolitiek van Wagner en zijn schoonfamilie Brockhaus. Hoe dan ook, hun opvattingen vulden elkaar aan. Geburt der Tragödie verscheen uitgerekend bij Fritsch, de uitgever van Wagner, en veroorzaakte meteen een storm van felle polemieken. De academische wereld vond het boek onwetenschappelijk, er was sprake van ‘scherpzinnig gepierewaai’. De scherpste aanvallen kwamen van een vakgenoot, de jonge briljante prof. Ulrich von Willamowitz-Moelendorff (Zukunftsphilologie! 1872) en hadden de ‘wetenschappelijke dood’ van Nietzsche tot gevolg, ondanks de pro- N. strijdschriften van Wagner (een open brief An Fr. Nietzsche in de Norddeutsche Allgemeine Zeitung) en van de bevriende prof. E. Rohde (Afterphilologie... 1872).

De Wagners maken zich zorgen: ‘Aldus is hij door zijn boek in de ban gedaan, wij zijn daardoor diep getroffen, want dit is zeer ernstig en maakt de positie van onze vriend onmogelijk!’ (9.11.1872). Voor de buitenwereld blijft Nietzsche ‘de trouwste aanhanger’ van Wagner, voor wie hij ‘zijn carrière op het spel gezet heeft’ (Cosima, 30.9.1873). Ook al schrijft hij, op aandrang van zijn meester, een pamflet tegen dominee David Friedrich Strauss (de eerste ‘unzeitgemässe Betrachtung’) - of de (door Wagner afgekeurde) propaganda-brochure Mahnruf an die Deutschen t.b.v. de Wagner-verenigingen - toch zijn zijn opdrachtgevers niet erg met hem ingenomen. Richard en Cosima zeggen tegen elkaar op 5.1.1873: ‘Wij zouden graag zien, dat hij zich in de eerste plaats met Griekse thema's bezig zou houden.’ In plaats van de vroegere hartelijkheid is er steeds vaker sprake van ‘onprettige indrukken’; toch zal de definitieve breuk pas in 1878 plaatsvinden, na Menschliches, Allzumenschli-

5. Richard Wagner in Bayreuth. Unzeitgemässe Betrachtungen, Viertes Stück, 1876; Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem en Nietzsche contra Wagner. Aktenstücke eines Psychologen, verschenen pas na de dood van Wagner, 1888 en 1889.

6. Cosima Wagner, Die Tagebücher, 1869-1883, 4 Bände, München (Piper)² 1982.

[p. 137]

ches. Ein Buch für freie Geister van Nietzsche.

In dit boek rekent hij af met de ‘Künstler’ (Wagner) en met de al te onderdanige ‘Frau des Künstlers’, een echt offerdier. ‘De kunstenaar zal men spoedig als een schitterend overblijfsel zien...’, schrijft Nietzsche. Desondanks stuurt hij het boek naar Wahnfried, met de misschien ironisch bedoelde opdracht ‘dem Meister und der Meisterin’!

Het was Nietzsches afscheid van Wagner, zijn ‘grote bevrijding’,^7. ‘misschien de greep en een blik van een tempelschender in het verleden, naar de plaats waar vroeger aanbeden en bemind werd, misschien van schaamte gloeiend over hetgeen net had plaatsgevonden’, aldus Nietzsche in een voorwoord (bij Menschliches...), geschreven na de dood van Wagner. Het antwoord van Wagner op Menschliches, Allzumenschliches was Publikum und Popularität (1878), dat te lezen is als een anti-N.pamflet: ‘Hij zegt - vertelt Cosima - dat hij Nietzsche steeds een stap te vlug af is, maar zonder dat iemand die niet helemaal op de hoogte is, iets door heeft.’ (21.7.1878) Daarmee is voor Wagner de zaak Nietzsche afgedaan.^8. Niet voor Nietzsche - maar dat is een ander verhaal.

7. ‘Die grosse Loslösung kommt für solchermassen Gebundene plötzlich wie ein Erdstoss: die junge Seele wird mit einem Male erschüttert / ... / ein aufrührerisches, willkürliches, vulkanisch stossendes Verlangen nach Wanderschaft, Fremde, Entfremdung, Erkältung, Ernüchterung, Vereisung, ein Hass auf die Liebe, vielleicht ein tempelschänderischer Griff und Bliek rückwärts, dorthin, wo sie bis dahin anbetete und liebte, vielleicht eine Glut der Scham über das, was sie eben tat, und ein Frohlocken zugleich, dass sie es tat, ein trunkenes, inneres, frohlockendes Schaudern, in dem sich ein Sieg verrät - ein Sieg? über was? über wen? ein rätselhafter, fragenreicher, fragwürdiger Sieg, aber der erste Sieg immerhin: - dergleichen Schlimmes und Schmerzliches gehört zur Geschichte des grossen Loslösung.’

8. De laatste privé-reactie van Wagner over Nietzsche luidt, op 3.2.1882: ‘In der Schmeitzner Monatsschrift steht ein Aufsatz über N.'s “Fröhliche Wissenschaft”; ich [Cosima] spreche davon, und R. blickt hinein, um seinen ganzen Widerwillen dagegen kund zu geben. Alles sei von Schopenhauer entlehnt, was Wert habe. Und der ganze Mensch sei ihm widerwärtig.’

Polemische excessen

De beide hartstochtelijke cultuurcritici waren de gezworen vijanden van de bedorven ‘Jetztzeit’. Zij droomden van een ‘Nieuwe cultuurperiode’ en een nieuwe, Duitse kunst. Toen echter de ‘oneigentijdse’, utopische ‘gedachte van Bayreuth’ (Fr. N.) werkelijkheid werd, laat Nietzsche zijn eerste bezwaar tegen Wagners kunst en de ‘Tatsache von Bayreuth’ horen. De vierde ‘oneigentijdse beschouwing’, R. Wagner in Bayreuth (1886) werd geschreven als een Wagner-apologie en als pamflet tegen de vijanden, die Wagner en zijn ‘Festspiele’ als een ‘Unding’ bestempelden. Toch signaleert zelfs Nietzsche in het wezen van de vereerde meester ‘een mengelmoes van eigenschappen, die eerder aanleiding tot twijfel geven dan tot hoop: een onrustige geest, geprikkeld, nerveus en gehaast, bereid om met honderd dingen tegelijk te beginnen, een hartstochtelijk behagen in bijna ziekelijke, hooggespannen stemmingen, een plotseling omslaan van ogenblikken van gevoelvolle gemoedsrust in gewelddadigheid en lawaai / ... /. Wie oppervlakkig toezag, kon denken, dat hij een geboren dilettant was.’ Wat zal Wagner later voor zijn volk betekenen - die vraag stelt Nietzsche aan zijn lezers - ‘een volk, dat zijn eigen geschiedenis mag ontcijferen uit de kunst van Wagner?’ Geen ‘ziener in de toekomst’ - zo luidt het antwoord van Nietzsche - maar ‘de uitlegger en verheerlijker van het verleden.’

Na Bayreuth gingen Wagner en Nietzsche gescheiden wegen. Nietzsche had geen begrip meer voor de ‘wedergeboorte van het Duitse volk uit de Duitse geest’, zoals die Wagner voor ogen stond. Hij kon niet tegen de pathologische aanvallen van de componist op de Fransen en hun ‘verdorven beschaving’. ‘Wagner maakt iemand ziek’, schrijft Nietzsche; hij is ‘een verrotte, vertwijfelde decadent’. Uit Nietzsche contra Wagner (1889); ‘Al in de zomer van 1876, middenin de eerste “Festspiele”, nam ik voor mijzelf afscheid van Wagner. Ik kan iets tweeslachtigs niet uitstaan; sinds Wagner in Duitsland terug is ging hij stap voor stap naar beneden, in de richting van al dat, wat ik veracht, zelfs tot het antisemitisme...’

Nietzsche keurde de jodenhaat van Wagner scherp af. Hij verbrak b.v. elk contact met de felle antisemiet B. Förster, de man van zijn zuster, die o.a. ook in de Bayreuther Blätter van Wagner publiceerde. (B.v. een opstel met de titel: R. Wagner als Begründer eines deutschen Nationalstils mit vergleichenden Blicken auf die Kulturen anderer indogermanischen Nationen, (1889). Tot de polemische excessen van Wagner behoren niet alleen zijn misselijke antisemitische uitlatingen. Hij riep zichzelf ook uit tot woordvoerder van de Duitse geest, vooral gekant tegen de ‘Franse propaganda’ en de ‘corrupte moderne jodenwereld’.^9.

Daarover gaat ook zijn nationalistisch gedicht, dat hij Bismarck toestuurde, An das deutsche Heer von Paris, 1871: ‘Die deutsche Wacht, da steht sie nun in Frankreichs eitlem Herzen...’. Of een soort polemische klucht: Eine Kapitulation. Lustspiel in antiker Manier, 1870, waarin hij

9. Zie b.v. het pamflet Modern uit 1878 of het polemische gedicht, waarin de ‘Plenipotentiarius des Untergangs’ (W. over W.) afrekent met het ‘modernisme’: ‘Modern. Lasst in den Grüften eure Ahnen modern, / wir richt'gen Kerle sind modern: / da wo der “Jetztzeit” Flammen lodern, / sind “selbstverständlich” wir die Herrn. / Wir machen leider zwar / nicht selbst die Mode, / allein wir machen sie doch mit. / Was jeder Zeit und immer da gewesen, / ist keines Schusses Pulver wert: / wir fegen es mit tücht'gen Modebesen / zum alten Plunder unterm Herd.’ 1874.

[p. 138]

definitief afrekent met zijn vroegere republikeinse idealen. Wagner laat hierin o.a. Meyerbeer en de ratten van Parijs optreden; V. Hugo zingt in het bezette Parijs als volgt: ‘Als Feinde nicht nehmt ihr Paris, / doch schenken wir's euch als amis. / Was klopft ihr am Fort? / Wir öffnen das Thor, / was ihr alle begehrt, / 's ist hier auch bescheert: / Cafés, Restaurants, / dîners den Gourmants; / Garde mobile und bal Mabile; / Mystères de Paris / und poudre de riz / ... / Und du! Peuple de penseurs? / Was schaffst du dir solche malheurs? / Seid ihr schwulstig und degoutant, / Wir machen euch hier elegant. / ... / So kommt und lasst euch frisiren, / parfumieren, civilisiren! / Die grosse Nation / thut's ohne Lohn...’

Erg nationalistisch is ook Deutsche Kunst und deutsche Politik, 1867, geïnspireerd op de politieke ideologie van Constantin Frantz (1817-1891). Frantz meent, en met hem Wagner, dat de ‘deutsche Geist’ geroepen is, om het tegen de macht van de ‘materialistische Franse beschaving’ op te nemen: ‘Dat zou de echte Duitse propaganda zijn en een wezenlijke bijdrage om het Europese evenwicht te herstellen.’ Vervolgens gaat Wagner razend tekeer tegen de ‘kosmopolitische synagoge van de hedendaagse tijd’ en ook tegen de door Napoleon ‘ontheemde Duitse geest’ (‘depayisiert’, schrijft Wagner).

Hier volgt een hatelijke analyse van het Franse ‘volkskarakter’ en acteerkunst en van de ‘specifiek Franse “gloire”’. Wagner: ‘Zeer de moeite waard lijkt ons de uitspraak van Voltaire, die zijn landgenoten een mengeling van apen en tijgers noemt. Het is inderdaad opvallend, dat dit volk eerder dan de andere Europese volkeren snel te herkennen is aan vooral twee typische karaktertrekken: een elegante beweeglijkheid, die aan de onvolwassenheid grenst, huppelend en babbelend; aan de andere kant is het van een gruwelijkheid die aan bloeddorst grenst, razend om ten aanval te gaan. De geschiedenis toont ons een dergelijke springende en tegelijk elegant huppelende tijger als de eigenlijke grondlegger van de moderne Franse beschaving: Richelieu / ... / hij / was een hartstochtelijke balletdanser / ... / die als een tijger wraak nam. Dat was de man voor wie geen enkel edel hoofd vast op de romp zat en die ook de almachtige akademie stichtte.’ Iedere Fransman is een geboren toneelspeler, aldus Wagner, dankzij zijn ‘apennatuur’. Het Franse ‘wilde beest’ was ‘niet anders te temmen, dan door het los te laten op de naburige volken. Marat - de tijger, Napoleon - de dompteur: dit is het symbool van het nieuwe Frankrijk. - Zonder toneelspel was de tijger echter niet te temmen: de aap moest bij het temmen helpen /.../. Wat het heden betreft moet de Fransman toegeven, dat hij bang is voor de vernietiging van het droombeeld van de “gloire”, omdat hij niet weet, of misschien achter deze schitterende theaterversiering / ... / weer de tijger tevoorschijn springt. Men zou hem misschien gerust kunnen stellen, door te zeggen dat achter deze, slechts aan de buitenkant beschilderde coulisse / ... / de welbekende huppelende aap staat.’

Langzaam verliest de ouder wordende Wagner het geloof in zijn vroegere politieke denkbeelden en ook zijn illusies, wat zijn maecenas betreft (koning Ludwig of Bismarck en de Duitse keizer). Onder de ‘Duitse geest’ verstaat hij steeds meer een ‘reines Metaphysicum’. Zijn aartsvijanden blijven echter dezelfden: de Fransen, of de drie ‘J’'s: de joden, de journalisten en de jezuïeten.

Wagner keerde zich aan het eind van zijn leven steeds feller tegen de joden, hun geld, hun macht, hun ‘corrosief bloed’ en hun ‘innerlijk onvermogen om een eigen leven te leiden’ (!). Hij streed al in 1850 tegen de ‘verjoodsing van de moderne Duitse kunst’ (Das Judentum in der Musik). Het leidmotief in zijn polemiek is de ‘innerlijke volkse afkeer’ tegen het ‘joodse wezen’: een diepgeworteld, open antisemitisme steekt overal in Duitsland zijn kop op, ‘ondanks alle liberale voorspiegelingen’. De enige, ‘verstarde’ culturele traditie van de joden, hun ‘allerweerzinwekkendste’ godsdienst, beschrijft Wagner als volgt: ‘Wie heeft niet de gelegenheid gehad om zich te overtuigen van de gekke bekken trekkende godsdienstige zangers in een echte volkssynagoge? Wie is niet door het meest weerzinwekkende gevoel, gemengd met afgrijzen en spot bevangen, bij het horen van die ge-

[p. 139]

luiden, die zin en geest verwarren, dit gegorgel, gejodel en geleuter; geen enkele karikatuur zou dit weerzinwekkender kunnen tonen, dan zoals dit gezang hier in zijn naïeve volle ernst klinkt.’ Wagner weet ook de passende oplossing, die hem en zijn volk kan verlossen van dit ‘geheel vreemde element’ - het pamflet eindigt met een profetische uitroep aan de joden: ‘Bedenkt, dat slechts een ding u kan verlossen van de vloek die op u rust: de verlossing van Ahasverus, - de ondergang!’

Het pamflet van Wagner, herdrukt in 1869, zal toonaangevend blijken te zijn voor de rassentheorieën en het politiek antisemitisme in het Duitse rijk. ‘Ik lees een erg goede toespraak van dominee Stoecker^10. over het jodendom - schrijft Cosima (11.10.1879); Richard is voorstander van een volledige uitwijzing [van de joden]. Wij moesten er om lachen, dat zijn opstel over de joden werkelijk, naar het lijkt, deze strijd op gang gebracht heeft.’

Twee jaar na deze dagboekaantekeningen schrijft Wagner aan koning Ludwig ii dat hij ‘het joodse ras voor de geboren vijand houdt van de zuivere menselijkheid en alles wat daarin edel is: dat wij Duitsers met name aan dit ras ten gronde zullen gaan, is zeker...’ (nov. 1881).

De houding van Wagner in deze kwestie blijft ambivalent - daarmee doelen wij niet alleen op de joodse musici, die aan Bayreuth verbonden waren. Hij blijft in het diepst van zijn hart een fanatieke jodenhater, die joden met ratten, vliegen en ander schadelijk ongedierte vergelijkt. Talrijke privé-uitlatingen getuigen van een onverminderde agressieve vernietigingsdrang - een overblijfsel uit zijn revolutiejaren? Zo droomt Wagner niet alleen van de brand in Parijs, ‘deze niet uit te mesten Augiasstal’ (de brand van het Walhalla!), maar ook van de vernietiging van de joden.

B.v. in 1881. Het Weense Burgtheater gaat in vlammen op bij een opvoering van Offenbachs ‘Hofmanns Erzählungen’. Wagner toont geen enkel medelijden met de vierhonderd slachtoffers van deze brand: ‘Hij zegt heftig spottend, alle joden zouden bij een opvoering van “Nathan” moeten verbranden’ - aldus Cosima.

10. Hij, Karl Eugen Dühring en Bernhard Förster waren de belangrijkste woordvoerders van het agressieve, politieke antisemitisme.

[p. 140]

Naar buiten toe handelde hij schijnbaar inconsequent: 1880 weigerde Wagner zijn naam te zetten onder de Massenpetition gegen das Überhandnehmen des Judentums van Förster, die hij minachtte: ‘Ik sta helemaal vreemd tegenover het hedendaagse antisemitisme’, zou hij volgens Cosima gezegd hebben. De redenen? Wagner vond ‘de agitatie tegen de joden’ niet ‘diepzinnig’ genoeg! (Cosima 23.2.1881)

Diepzinnig vond hij echter wel de ‘gedurfde, zeer aristocratische uitlatingen van de Gobineau’ (23.2.1881) over de ‘ongelijkheid van de menselijke rassen’. Deze vormden - ook na de dood van Wagner - de kern van de ‘ideologie’ van Bayreuth; dank zij het factotum Hans van Wolzogen en de Bayrische Blätter en vooral dank zij Houston Stewart Chamberlain, de schoonzoon van Wagner, met zijn antisemitisch boek Grundlagen des 19. Jahrhunderts.

Het zal niemand verbazen, dat de fanatieke wagneriaan Adolf Hitler, ‘Onkel Wolf’ voor de familie Wagner, ook veel affiniteit had met de ‘Bayreuth-ideologie’. De nazi-denkbeelden over ‘der Mythus des Blutes und der Mythus der Seele, Rasse und Ich, Volk und Persönlichkeit, Blut und Ehre’ zouden ook van Wagner kunnen zijn; al is dit een citaat, afkomstig van de nazi-‘filosoof’ en Chamberlain-adept Alfred Rosenberg. (Mythus des 20. Jahrhunderts, 1930)

De koene rattenvanger

Ondanks alle ‘ideologie’ wist de muzikale erfenis van Wagner alles te overleven - zowel de ‘neue Kulturperiode’ van het derde rijk als de stormen van de denazificatie. War óók overeind bleef is de ‘Tatsache van Bayreuth’. Een groots democratisch (en gratis) feest, waarvan Wagner in 1850 droomde? ‘Op de puinhopen van de revolutie’, schreef hij profetisch aan Uhlig (22.10.1850), ‘bouw ik dan een theater aan de Rijn, en nodig de mensen uit voor een groot democratisch feest / ... / en voer in de loop van vier dagen mijn gehele werk op. Daarmee laat ik ze de betekenis van deze revolutie in haar edelste vorm zien. Dit [toekomstige] publiek zal mij begrijpen; het tegenwoordige is daartoe niet in staat.’

Jaren later, in 1873, schrijft Nietzsche in het pamflet, dat geld moest opbrengen voor de Festspiele: ‘Het volk heeft meer dan ooit de reiniging en de wijding nodig, van de betovering en de schrik van de echte Duitse kunst.’ (Mahnruf...)

‘Echte Duitse kunst’ voor het volk? De vraag werd onthullend beantwoord door Wagner zelf, in een polemisch gedicht uit 1873, gericht tegen Herwegh, die hem het verraad aan zijn vroegere idealen verweet. De revolutionaire dichter Georg Herwegh (1817-1875), met wie de jonge Wagner ooit broederschap dronk, doorzag hem eerder dan Nietzsche. Hij neemt hem o.a. een optreden kwalijk als dirigent in Berlijn in aanwezigheid van de keizer: ‘Andächtig hat dir Berlin gelauscht / Mit grossen und kleinen Ohren. / Viel Gnade hat gefunden dein Spiel / Beim gnädigen Landesvater.’ Maar, aldus Herwegh: ‘Mache dir klar, mein Bester, / Die einzige wahre Zukunftsmusik / Ist schliesslich doch Krupp's Orchester.’

Wagner dient van repliek met het volgende spotgedicht:

‘Ja, lieber Herwegh, man wird alt; / doch stets noch aus dem Wald es schalt / wenn spielt der kühne Rattenfänger; / Und Du, ob Politik du treibst / ob Poesie, Physik, Du bleibst / der demokratische Bänkelsänger.’ (24.2.1873 in Das Braune Buch, het dagboek van Wagner).

Over het volk en de kunsttempel te Bayreuth maakt de meester zich eveneens geen illusies meer. Bayreuth - een open cultuurtempel voor het hele Duitse volk? Dat was het in 1876 niet en in 1983 nog minder. Wij geven het laatste woord aan Cosima: ‘Richard maakt een lange wandeling, hij treft een arbeider die zand en kalk mengt, R. denkt, kalk, huizen, inrichting, luxe, hoe moet dat alles zich vertakken, op elkaar worden gestapeld, tot een kunstwerk ontstaat; en hoe kan men van een nationaal kunstwerk spreken, wat heeft zo'n steenhouwer aan de Ring van de Nibelungen?... Slechts de enkeling, de uitverkorene kan genieten van de kunst.’

(6.9.1875).