|
| |
| |
| |
Rob Schouten Ceterum censeo
Opzienbarend kun je de debuutbundel Groot Licht van Cees van Hoore niet noemen. Pretentieus evenmin. Misschien ligt deze bescheidenheid al besloten in het briefje op de achterkant, waarmee de dichter zijn eigen levensgevoel annonceert: ‘Het valt me overigens op hoezeer de gewoonste dingen mij hier kunnen boeien.’ - Hier, dat is dan het buitenland, waar Van Hoore met poëzie en al kennelijk graag vertoeft. Er hoeft dus geen sprake te zijn van hooggespannen verwachtingen, noch bij de lezer, noch indertijd bij de dichter toen hij zijn verzen schreef.
Dit houdt geen negatieve waardering in want juist in zijn eenvoud ligt Van Hoore's verdienste. Hij heeft een open oog voor de realiteit, een vaag gevoel van romantisch échec en genoeg poëzie in de ader om niet naar onbenullige nuchterheid af te glijden. Om maar met het romantisch échec te beginnen. In het gedicht Mezzaluce komt de aangevreten fin-de-siècle romantiek van Thomas Mann's en Visconti's Dood in Venetië ter sprake:
Aan de vloedlijn wacht je
geen processie nonnen; er staan
verlaten badstoelen van riet.
dat wat je in de verte ziet
in halfdonker op je afkomt
Typerend is niet alleen de eerder nuchtere dan ontnuchterde houding van de dichter, maar vooral ook het feit dat hij er poëtisch gesproken niet meer van wenst te maken dan wat het is; geen opgeblazen taalgebruik, geen gezochte hermetiek waarachter de melancholie alsnog schuil kan gaan, geen poging om in het gedicht zelf het gemis aan schoonheid in de wereld te compenseren.
Je zou Van Hoore's poëzie onbevlekt kunnen noemen. In plaats van op zoek te zijn naar het grootse en de teleurstelling daarover woest van zich af te schrijven, richt hij zijn oog op het gewone, alledaagse (zij het dan voornamelijk in het buitenland, waar dat natuurlijk toch de glans van het ongewone meeheeft) en ziet daar de poëzie van in. Hij neemt op die manier een positie in tussen een realist en een symbolist.
Aan de ene kant ontbreekt bij hem de gevoelde noodzaak om achter al die werkelijkheid iets hogers of wezenlijkers te zoeken, aan de andere kant neemt hij ook niet helemáál deel aan de onversneden realiteit, al zou hij dat wel willen; het verlangen geldt immers ‘eenvoudig werk waarbij ik zingen kan’. Maar het is verlangen en dat impliceert de onvervuldheid ervan.
Stond erbij en keek ernaar, zo zou je zijn houding kunnen typeren. Kijken doet hij trouwens wel over de hele wereld, van Gmunden tot Rangoon en in zijn gedichten komt bijgevolg toch nog een tamelijk bonte stoet van eenvoud en alledaagsheid tot leven, een regendag in Cherbourg, een warme nacht in een Oosters hotel, een in shorts gehuld, waarschijnlijk sneeuwwit of rose Engels echtpaar, incarnatie van het oertoerisme. Slechts heel enkel stijgt een iets gecompliceerdere gedachte in deze poëzie naar boven, zoals in het gedicht ‘Weerschijn’, waar de strenge noordelijke kou wordt gecontrasteerd
| |
| |
met een milde lente in Nice, maar aan die oppositie wordt verder weinig uitwerking gegeven. Dàt er poëzie aan gewijd wordt is op zichelf eigenlijk het meest poëtische aan de bedichte momenten. De werkelijkheid kan het toch kennelijk niet zonder dat gulden randje stellen. In dat opzicht verschilt Van Hoore zèlf van Bomans' Bramenplukker, aan wie het gedicht ‘De nieuwe Vaart’ herinnert met de openingsregels: ‘Het water werd 's avonds / een schatkist // argeloos opengelaten. / Een puur gouden schaal / en fijn edelgesteente;’. Maar in de thematiek van de bundel ontbreekt het strijden om schoonheid weer helemaal.
Je zou de laatste regels van het gedicht ‘Roggeveld’ over een zangvogel poëticaal kunnen noemen, zij het dan wellicht onbewust want dit is geen poëzie voor beginselverklaringen: ‘Ik ben je naam kwijt, / maar je zingt ook erg mooi zonder.’ Zo behoeft het ware poëtische moment eigenlijk geen poëzie meer en dat is de vage contradictie, die verscholen zit in Van Hoore's eigen zingen.
Omdat Groot Licht het voornamelijk moet hebben van de kwaliteit der beelden, is de beeldspraak er een belangrijk ingrediënt in. De bundel kent wat dat aangaat nauwelijks wrange dissonanten al wordt er ook weinig ‘gedurfd’. Een aantal beelden vind ik zelfs erg mooi zoals dat van de zee aan het strand, die met ‘een plichtsgetrouw croupier’ wordt vergeleken, of de ineengedoken zwanen die doen denken aan ‘witte kussens zonder hoofden’. In ‘De eerste druppels, / vinnig als tikken / op wit vlees’ (‘Cherbourg’) klopt mijns inziens de beeldspraak niet helemaal. Maar in het algemeen kunnen we tevreden zijn.
Dat het Van Hoore niet om zware, betekenisgeladen poëzie te doen is, blijkt ook uit een aantal uiterlijke kenmerken. Zijn gedichten zijn doorschoten van witregels, zodat niemand er ademloos in ten onder hoeft te gaan. Langer dan drie regels duren de afzonderlijke ‘strofen’ meestal niet. Ook het rijm heeft iets onnadrukkelijks, veel assonance, zelden of nooit volrijm. Het gedicht ‘Boven Rangoon’ illustreert deze formele eigenschap:
Vleugels slepen hun schaduw over het bouwwerk,
klein als een tafelbel op deze hoogte.
Onder vijgebomen werkten steenhouwers
die hartgrondig 't rode stof uitspogen.
Daken waren als door de hitte omgekruld.
Een beeldenrij had lichte binnenpret;
op het voorplein gaf de zon haar goud
alleen nog aan toeristen weg.
Ik kocht wat vogels van een jongen los;
uit bijgeloof, tot mogelijke zegen.
Levende, die na hun vlucht weer sierlijk
op zijn misvormde hand neerstreken.
Groot Licht bevat veel van deze rustige, ik zou haast zeggen kuierende poëzie in vrijwel voortdurend aangename oorden. Het boort weinig diepte aan maar is prettig om te lezen als je nergens van wakker wilt liggen. Wat ik dus beslist niet gezegd wil hebben is dat het slappe, zouteloze poëzie zou zijn. Integendeel, ze beantwoordt geheel aan de harmonie, waarnaar de dichter kennelijk streeft. Slechts zelden hoef je er bij na te denken, close reading is hier ridicuul. Zelfs niet in een gedicht als ‘Zwarte elzen’, dat naar dubbelzinnigheid riekt, vooral in de laatste regels:
Kleine vergrijpen en handtastelijkheden
onderling; eerst samen bidden;
Hartstocht school er in zijn blik
Zó keek hij in het voorjaar vaak,
als hij langs heggen slenterde,
een eind van haar vandaan
en zijn rotting zwiepen liet,
de elzen schond, jong blad
| |
| |
Dat dit gedicht erotisch geduid moet worden lijdt nauwelijks enige twijfel, maar dat ik bij ‘rotting’ eventjes aan ‘rotding’ dacht, neem ik voor eigen rekening. Het was waarachtig niet het karakter van Van Hoore's poëzie, die me die gedachte ingaf.
*
De poëzie van Robert Anker zit heel wat ingewikkelder in elkaar, zowel wat dichterlijke bedoeling als wat taalgebruik betreft. Anker heeft zijn poëtica ongeveer uiteengezet in een drietal essays, die hij vorig jaar onder de titel ‘Op zoek naar de olifant’ in De Revisor publiceerde. Hij keerde zich daarin tegen de persoonlijke ontboezemingslyriek en bepleitte een poëzie die voortkomt uit de ervaring van de realiteit maar daar niet bij stil blijft staan. Goede poëzie is behalve realistisch ook altijd abstract, vat ik zijn vertoog maar naar de geest samen. Het struikelwoord in zijn visie is het woord ‘abstract’. Immers ieder woord is abstract, en derhalve ook dat in slechte poëzie. Anker zal dus niet louter het abstracte karakter van taal an sich op het oog hebben gehad, want niemand trapt graag een open deur in; maar wat dan wel? De vorm? De inhoud? (wat die twee dan ook precies mogen behelzen). Zijn tweede bundel Van het balkon geeft voor een deel antwoord op kwesties, die in Ankers artikelen niet helemaal uit de, inderdaad in de loop der tijden nogal gestolde, verf kwamen.
‘Het graan des levens, omgestookt tot de jenever der poëzie’, zo omschreef Marsman ooit de verhouding leven-gedicht. Maar zo eenvoudig ligt het bij Ankers poëzie toch niet. Bij hem maken ‘graan des levens’ en ‘jenever der poëzie’ sámen deel uit van de poëzie. Er wordt niet vóór maar in de poëzie omgestookt. Ik kan dat misschien het best illustreren aan een aantal karakteristieke regels uit verschillende gedichten: ‘De regen valt hier neer in een systeem’, ‘spitsuur raast aan alle kanten langs’, ‘Er gaat een tuin met bomen schuil als een idee’, ‘verte doe je aan / per vliegtuig, per boot over de oceaan’. In al deze voorbeelden wordt het concrete, regen, verkeer, tuin, een ver land, bij het schrijven omgezet in het abstracte.
Deze op zichzelf tamelijk gebruikelijke hebbelijkheid van moderne dichters wordt bij Anker tot iets programmatisch; er staat in Van het balkon geen vers, waarin niet de concrete aanleiding tot een hogere macht wordt verheven. De onderhuidse boodschap van dit inhoudelijk kenmerk is natuurlijk dat de dingen niet zo maar zijn wat ze zijn, maar dat ze nog een andere dimensie hebben. In dat opzicht laat Anker zich gemakkelijk kennen als een late symbolist, voor wie overigens eerder gebeurtenissen dan aanwijsbare zaken de inspiratie leveren.
Die houding dat de werkelijkheid weliswaar voorwaarde is voor het bestaan, maar niet toereikend voor het menselijk oerbesef dat er nog iets meer is, wordt vlekkeloos uitgedrukt door het motto dat Anker aan zijn bundel meegaf: ‘We zijn wat we zien, maar we kunnen er niet in wonen’, een uitspraak van Carry van Bruggen. We zien de dingen om ons heen, maar we zitten er niet in. De vraag is nu, hoe moeten we er mee omgaan?
De cyclus ‘De seizoenen, gekorrigeerd’, bestaande uit vier voor Ankers doen tot nu toe, vrij lange gedichten, gaat over een man in de werkelijkheid. Een naam heeft hij niet, en dat geeft hem een enigszins Elkerlyc-achtige allure. De ‘correctie’ op de seizoenen slaat op de nieuwe volgorde zomer, lente, herfst, winter, de overgangsseizoenen zusterlijk in het midden. Dat die seizoenen voor meer dan één jaar staan, moge duidelijk zijn. Ze behelzen aan de ene kant één dag in het leven van deze alleman, aan de andere kant diens hele bestaan. Ook dat zou je een typisch symbolistische of althans dichterlijke metafoor kunnen noemen; dat je zoveel mogelijk, in de kern gelijksoortige, verschijnselen onder één noemer brengt.
De man waarvan in deze gedichten sprake is, zit aanvankelijk zonder diepere gedachten of symboliek midden in de wereld, ‘wat hij natuurlijk is, hij is geen metafoor, / hij is een lege man, om in te kleuren.’ Hij heeft nauwelijks contouren, hij reist, maar waarnaartoe weten we niet (Zomer). In ‘Lente’ komen we meer over hem aan de weet. In wat zich als een droom aandient blijkt hij ‘een kwieke reiziger in hout, dyna- | |
| |
misch levend’, ‘vervuld van wat hij zelf genereerde’. De volgende fase, ‘Herfst’ beschrijft hem in de ochtend, als hij zit te vissen. Hij is nu wel ingevuld, dat wil zeggen je ziet hem zitten, hij heeft een verleden en heden, maar hoe hij ermee om zal gaan, wordt nog niet duidelijk. ‘Om 17 uur 15 schudt hij de abstraktie van zich af / en pakt de riemen voor het donker wordt en mompelt voort.’ Pas in ‘Winter’ begint hij echt te functioneren, wordt hij een levend wezen. ‘In zijn hoofd wil alles soms verbaasd naar buiten, toch. / Om landschap groen als een emotie in te gaan.’ Pas hier wordt hemzelf duidelijk dat hij deel uitmaakt van de natuur en daar naar terug moet, in plaats van er, zoals in het begin, maar wat asymptotisch in rond te hangen.
Mij dunkt dat in deze cyclus de gang van ‘dingen zien’ naar zoveel mogelijk ‘in dingen wonen’ wordt beschreven. Anker gebruikt daar nogal veel woorden en beelden voor, als om de abstractie waar dit alles op uit gaat draaien, besloten liggend in de kryptische laatste regel ‘Of dat zijn keuze is: een bloem als Webern of een huilend raam,’ toch met zoveel mogelijk gedetailleerde concreetheid naar de lezer toe te leiden. Dat bemoeilijkt de interpretatie van dit op sommige momenten duistere gedicht nogal, maar aan de andere kant doet de lengte wel recht aan de hoeveelheid werkelijkheid die kennelijk geïnvesteerd moet worden om tot enig wezenlijk inzicht in de natuur te komen.
Overigens bevat de versie in de bundel minstens één veelzeggende variant ten opzichte van een eerdere, in De Revisor geplaatste versie. In eerste lezing luidde de tiende strofe van ‘Zomer’: ‘Het ruikt naar heimwee in de schuur, van zaad en bonen / Van de grond. En God ruist in de bomen om het erf. / D.i. de bomen ruisen en hij draait zich om: / dampende velden ziet hij en de zon.’ In de bundel is dat geworden: ‘Het mikt naar heimwee in de schuur, naar zaad en bonen. / De bomen misen om het erf, hij draait zich om: / dampende velden ziet hij en de zon.’ Het kan zijn dat ik overdreven veel waarde hecht aan deze variant, maar bij zulke publieke veranderingen zit je de dichter tenslotte op de lip. Je ziet hem scheppen. En het betekent natuurlijk wel iets als je besluit om God maar helemaal uit je gedicht weg te werken. Niet alleen komt daardoor de wel erg opzichtige verwijzing naar het hogere in laatste instantie te vervallen, ook de correctie die de dichter maakt met de afkorting ‘D.i.’ verdwijnt. Het gevolg is dat de verbinding hoog-laag niet wordt uitgesproken en de zelfverbetering ook niet meer nodig is; een mogelijk oppositie tussen het goddelijke en de natuur wordt op die manier verzwegen. De laatste versie is de betere want de minst expliciete en prekerige, maar bij vergelijking zie je toch dat er tenminste óóit een heuse God in Ankers poëzie heeft bestaan.
Bij slecht humeur zou je de verbinding tussen realiteitszin en abstractie, die Anker propageert kunnen zien als ouwe wijn in nieuwe zakken: achter de schijn der dingen gaat het wezenlijke, onbenoembare en dus abstracte schuil. En het kan niet ontkend worden dat Anker inhoudelijk in zijn gedichten steeds op zoek is naar een hogere wijsheid of boodschap die van mystieke aard is, in plaats van alleen de naakte feiten aan te bieden. Dat wordt bijvoorbeeld duidelijk in het titelgedicht, dat van droom naar werkelijkheid koerst en vervolgens naar het hogere, dat ten slotte ook weer de contouren van een droom lijkt aan te nemen:
Van het balkon
Geluiden van de overkant, de zee
ebt weg. Het strand verandert in een laken.
Ik tel de wijzers na en ben ontwaakt.
Wat nakwaakt is van kinderen beneden.
De vuilnisauto ratelt door de straat.
Ik bind de zakken, geef de toekomst mee
die ik al had verzameld voor een leven
en sluit het huis waarlangs het spitsuur raast.
Ik ga de trap op naar een licht balkon.
De geuren uit de tuin zijn sterk als dromen.
Daarom stuurt mijn wil naar hoger wonen.
Ik steek alvast de vlag uit op de nok.
Ik blijf mijn toekomst voor als ik blijf stromen.
Het is een vlag die loswil van zijn stok.
| |
| |
Er is evenwel meer aan de hand met Ankers abstractie, het is niet alleen de inhoud van zijn boodschap maar ook zijn materiaal, de taal. Zijn taalgebruik valt in de eerste plaats op door de elliptische zinnen, de in vergelijking met normaal taalgebruik soms ongewone woordvolgorde, die al direct duidelijk wordt in de negen aanvangsregels van het eerste gedicht ‘Nieuwjaarsdag’:
Bij Kwaad de dijk op deze keer.
Achter blijft een winters huis
Ik wind mij langzaam los,
want vroeger trok men lijnen langs
natuur, maar zee als rechthoek
binnendijks in kaart gebracht.
Dit ontbreken van zaken als voeg- en lidwoorden geeft aan Ankers poëzie iets pregnants en samengebalds maar ook iets gemanierds. Het komt immers allemaal overduidelijk uit de Van Geel-hoek van de poëzie en nieuw is het dus zeker niet, ook al zal Robert Anker zelf het niettemin een noodzakelijke eigenschap van zijn poëzie vinden. Bij vlagen doet deze poëzie mij sterk aan het werk van anderen denken, met name aan dat van Ad Zuiderent en soms ook aan het proza van Krol. Die laatste is present in een aantal regels uit ‘De seizoenen, gekorrigeerd’: Deze bijvoorbeeld: ‘Over de induktie van beweging.
Bv. het geluid van banden door een landschap.’ ‘Over het opdoen van nieuwe ervaringen / en het bewaren ervan, huiswaarts’ of in een uitdrukking als ‘het verzelfstandigen van beweging’.
Die ellips en de neiging om het allemaal in telegramstijl te zeggen vallen, vermoed ik, in hoge mate onder Ankers pogen om zijn poëzie abstracte eigenschappen mee te geven.
Soms vind ik deze poëzie, niet die van Anker alleen maar het hele soort, wat ouwelijk en wijs en misschien niet eens zo heel erg wijs omdat het besef dat het allemaal op hetzelfde neerkomt steeds zo meedreunt. Dat laatste is in Ankers poëzie ongetwijfeld ook zo, maar dan wel omdat Anker het bewust zo wil hebben of liever gezegd zo ervaart. Achter ieder gedicht gaat een gelijkgestemde boodschap schuil, ieder gedicht wordt ook in hetzelfde, naar het abstracte neigend taalgebruik gehuld.
De mooiste gedichten in Van het balkon zijn voor mij tegelijk de helderste, welgevormdste en doortimmerdste, die waarin Anker zijn tendens naar wijdlopigheid bedwingt. Ze staan in de afdeling ‘Uit het dorp’, een vermoedelijk dubbelzinnige titel die zowel wil zeggen ‘vanuit het dorp’ als ‘weg van het dorp’. In verzen die sterk aan omgespitte sonnetten doen denken met de strofenvolgorde kwatrijn-sextet-kwatrijn, een vrij strak volgehouden vijfvoetige maat en allerlei binnen- zo niet eindrijmen, ziet Anker terug op zijn jeugd. Bijvoorbeeld in het gedicht ‘Da capo’:
Dunne lippen? Maatgevoel? De bugel!
Hij rook naar melk en kuilgras, Simon Mantel,
die mij bezielen moest met het geheim
van andere sleutels, noten en ventielen.
Op het kruispunt van twee gangen bleek talent
(in school, bij storm, een winteravond) dat
de randen van het dorp overtrad.
Mantel tikte mij een groot oor
voor harmonie, maar telkens schiet mijn bugel
vals uit het oktaaf. Dit vraagt genie.
Dit vraagt om moed tot inzicht: dat het dorp
een eiland is verstopt in tijd en ziel.
Dat je instrument is afgestemd
op de dissonanten van het heden.
Het muzikaal talent dat geen genie blijkt te zijn en dat de perfecte harmonie niet weet te bereiken, wordt het symbool voor het hele geheugen (waar de geschiedenis met Simon Mantel zelf in opgeslagen ligt), het geheugen waarin het verleden midden in en toch zo onbereikbaar geïsoleerd ligt, dat je tenslotte toch telkens weer op het onharmonieuze heden wordt aangewezen. Dat het gedicht, ondanks het elliptische taalgebruik en de strakke vorm die heldere medede- | |
| |
ling kan doen bewijst dat Anker er soms in slaagt zijn niet misse doel om in de poëzie het concrete met het abstracte te verbinden, weet te bereiken.
In veel opzichten heeft Wiel Kusters zich in eerdere bundels laten kennen als een hermetisch taalpoëet, trouw dichtend in de lijn van Kouwenaar, kritisch het best begrepen en begeleid door Rein Bloem, Huub Beurskens en Peter Nijmeijer.
Dat hij zich in die hoek thuisvoelt lijdt geen twijfel; ik maak het dit keer maar eens op uit een nawoord dat hij bij een onlangs verschenen bloemlezing uit Jan Elburgs poëzie schreef: ‘De kunstige geslotenheid waarop de trobar clus het aanlegt, is niet een duisterheid uit onvermogen - symptoom van een gebrek aan taalbeheersing -, maar een vorm van duisterheid die juist voortkomt uit bedrevenheid en virtuositeit,’ en verder ‘Maar wie in Nederland is nog in staat “heldere” duisterheid van “troebele” te onderscheiden?’ Dat is de voortdurende smartekreet van de essayerende linguistische dichter; hij beroept zich op een stokoude traditie, begrijpt zijn eigen en aanverwant werk volkomen, maar als hij het aan anderen moet verkopen kan hij slechts een beroep doen op diens intuïtie, niet op diens redelijkheid - het werk valt immers niet in gebruikelijke zin te interpreteren, je moet het zien, je moet mee in de kring zitten. Ongetwijfeld acht Kusters ook zichzelf een ‘helder’ duister dichter en evenzo voorspelbaar vind ik hem eerder troebel en onbegrijpelijk.
Kusters' nieuwe bundel heet Kwelrijm.
Kwelrijm is in de woorden van de flaptekst een rijm ‘dat kruipt waar het niet gaan kan’, dat de lezer kwelt in plaats van hem geruststelt zoals gewoon rijm. Nogal gezeur, vind ik; als Kusters het rijm gebruikt - en dat doet hij in deze bundel inderdaad opvallend vaak - dan meestal heel gewoon en allerminst ‘kwellend’.
Er staat in deze bundel een klein aantal gedichten dat ik meen te begrijpen. Zo'n gedicht is ‘De komst van Luth & Co’:
Je moeder liep op zwarte voeten door de gang.
Het was er vuil, een man had er
wat zakken door gesjouwd, voor straks,
Op witte tenen kwam je vader uit de mijn.
Je moeders witte bloed. De cocosloper
wees: het huis is schoon, geen gruis,
In de eerste vier regels het ouderlijk huis waar de kolenman met het oog op de winter zijn vuile sporen heeft nagelaten. In de laatste vier regels het contrast. Vader mijnwerker komt spic en span thuis, in het hele huis geen spoor van kolen te bespeuren. Er valt in dit gedicht dus zoiets als een oppositie tussen zwart en wit waar te nemen, iets dat in Kusters poëzie vaak voorkomt, vooral onder het mom van as en sneeuw. Het huis is voor de komst van vader aan kant gemaakt, denk ik, om bij wijze van spreken alles uit de mijn te vergeten, geen gemorst gruis op de cocosmat (klank- maar niet etymologisch verwant met ‘cokes’), geen morsige mijnwerker. De reminiscentie aan de onderwereld bestaat alleen nog in de droom maar daar dan ook wel hevig. Je kunt het geheel naar een hoger plan tillen door aan te nemen dat Kusters onder meer bedoelt dat zijn tastbare mijnwerkerszonenbestaan niet meer bestaat maar dat hij het nog wel als obsessie met zich meezeult.
De mijn is Kusters' jeugdsyndroom, dat is al vele bundels evident. Schachten en afgesloten ruimtes dooraderen ook zijn nieuwste bundel. Hij is op zoek naar sporen uit de oertijd, diep verborgen in de aarde, palimpsesten als metafoor voor alles wat door de tijd afgekrabd is, fossielen, paleontologische vondsten. Misschien is dat zoeken naar de oergrond ten slotte weinig meer dan een metafoor voor het zoeken naar het wezen der dingen. Ja, we zijn allemaal met hetzelfde bezig, hoor! Ach, zo globaal begrijp ik die thematiek wel maar wat ik niet wil begrijpen is dat die aantrekkingskracht tot het duistere per se ook tot zulke duistere poëzie moet leiden. Ik zie bijvoorbeeld geen hand voor ogen in het gedicht op pagina 36 dat onder het motto ‘It is good that
| |
| |
I can't look up or down’ uit The shaft van D.M. Thomas aan Kusters’ pen is ontsnapt.
Waar gaat dat in godsnaam over? Over de overeenkomst tussen stijgende en dalende vogels en een lift? Over de geleidelijke overgang van het een in het ander? Dat stijgen en dalen een eeuwige beweging is, boven en onder de grond? En wat moeten die drie punten daar? O, trobar clus, open u!
Het vervelende is dat de duisterheid van Kusters' poëzie mij ook in het geheel niet uitnodigt om er in af te dalen. Ik lees die bundel, begrijp er een fractie van, vind een heel enkel gedicht wel aardig en dan tegelijk ook wat onbeduidend, zoals het tweede van ‘Drie kwatrijnen’, ‘Nummer’:
Onder dit nummer woedt de chaos.
Gearmd met zijn dompteur schrijdt het instinct.
Einde muziek. Nu laat hij los:
zwarte beer die zich hervindt.
en de rest totaal oninteressant. Daarom kan ik er ook geen goede recensie over schrijven. Het enthousiasme en het begrip ontbreken me. Kwelrijm ergert of kwelt me zelfs niet. En dat laatste is wellicht nog het veegste teken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd