Maatstaf. Jaargang 31

[p. 32]

Charles B. Timmer De Idioot als geldroman

Für Erwachsene aber

ist noch besonders zu sehen, wie das Geld sich

vermehrt, anatomisch,

nicht zur Belustigung nur: der Geschlechtsteil

des Gelds,

alles, das Ganze, der Vorgang - das unterrichtet

und macht

fruchtbar...          Rainer Maria Rilke^1.

Every situation in Dostoevsky, no matter how spiritual, starts with a point of social pride and a certain number of rubles.
Lionel Trilling^2.

1. Rainer Maria Rilke, Duineser Elegien. Die zehnte Elegie.

2. Lionel Trilling, ‘Manners, Morals, and the Novel’, in: The Liberal Imagination, New York 1950, geciteerd uit George Steiner, Tolstoy or Dostoevsky. An Essay in Contrast. Londen 1959, p. 153.

1. Inleiding

In de vele honderden beschouwingen en detailstudies die in de loop der jaren aan de werken van F.M. Dostojevski zijn gewijd, wordt dit werk steeds van een bepaalde gezichtshoek uit gezien en benaderd. Een bibliografie van al die beschouwingen zou aantonen dat in het overgrote deel der gevallen het onderzoek is ingegeven door een filosofisch-religieuze vraagstelling; een tweede belangrijke categorie zal bestaan uit psychologische verkenningen en psychoanalytische interpretaties; een derde gezichtshoek is te vinden in de sociaal-politieke benadering met een onderzoek naar de vraag, in hoeverre Dostojevski uit zijn werken naar voren komt als een Russische monarchist-reactionair die er soms van hield om met revolutionair vuur te spelen, of als een revolutionair die zich op latere leeftijd voortdurend als reactionair aanstelde, zoals de schrijver D. Merezjkovski in zijn opstellen over Dostojevski meende te hebben ontdekt.^3.

Eerst betrekkelijk laat in de twintigste eeuw is men zich intensiever op Dostojevski als schrijver gaan concentreren en is men afgestapt van de slechte gewoonte om hem als profeet, als heilsverkondiger voor te stellen, wat onvermijdelijk inhield dat men eigen geloofsovertuigingen aan Dostojevski ging toedichten, waardoor het beeld van diens werk dikwijls erg vertekend werd. Enige, voornamelijk Russische, onderzoekers gingen nu over tot een bestudering van Dostojevski's romans volgens zuiver literaire maatstaven om een antwoord te vinden op de vraag: hoe zit het werk in elkaar? Welke technische eigenschappen hebben gemaakt dat die romans en verhalen zo'n uitzonderlijke plaats in de wereldliteratuur zijn gaan innemen?

Nog een andere gezichtshoek, van waaruit men Dostojevski kan benaderen is die van de thematiek; men kan dan bij voorbeeld denken aan een methodisch onderzoek naar een psychologische typologie, naar het telkens terugkerende verschijnsel van, zeggen wij, het dubbelgangersmotief - er is materiaal te over voor zo'n studie! - of van ‘de bazige vrouw’ die niet op haar mond gevallen is, als Katerina Ivanovna in Misdaad en straf, Lizaveta Prokofjevna in De Idioot, madame Chochlakova in De gebroeders Karamazov, enz., of ook een vergelijkende studie van het type ‘souterrain-mens’ dat in verschillende romans in verschillende varianten opduikt. - Of ook kan men denken aan een systematische beschrijving van terugkerende stijlpatronen als dat van de ‘luid rinkelende bel’ als aankondiging van een op handen zijnd schandaal, of dat van ‘een binnenvallende lichtstraal van de ondergaande zon’, als voorbode van een te verwachten sterfgeval. Onder deze rubriek van thematisch onderzoek

3. D.S, Mereškovskij, Prorok russkoj revoljucii, geciteerd door V.I. Seduro, ‘Dostoevskij i tragedija revoljucii v sovetskom osveščenii’, in: Vestnik instituta po izučeniju sssr, München 1957, 4 (25), p. 84.

[p. 33]

valt ook de vraagstelling die ons hier voornamelijk zal bezighouden: de in het oog vallend grote rol die het geld als motief in vrijwel alle romans en verhalen speelt. De vraag, waarop een antwoord gezocht wordt, luidt dan: Wat is de functie van het geldmotief? Wat is de betekenis van ‘geld’ bij Dostojevski?

Bij de beantwoording van die vraag stel ik voorop, dat iedere verklaring van het verschijnsel ‘geld’ gezocht moet worden in de werken zelf en niet in elementen uit Dostojevski's biografie, hoe zeer die, gezien Dostojevski's vele financiële strubbelingen, er ook om vragen bij zo'n onderzoek betrokken te worden. Maar om Dostojevski's levensloop gaat het ons hier niet: het gaat ons om de factor geld in het literaire werk, en hier vooral om dit motief in de roman De Idioot, waarin het zo'n grote rol speelt dat men met recht mag spreken van een geldroman.

Alle zo uiteenlopende pogingen om vanuit een bepaald gezichtspunt nieuw licht op de romans van Dostojevski te werpen worden ondernomen door mensen die geacht worden op het terrein van hun vraagstelling deskundig te zijn. De religieus-filosofische beschouwingen worden gehouden door theologisch geschoolden en filosofen, psychologische studies worden gemaakt door psychologen of psychoanalytici, literaire studies komen van linguisten, filologen en literaire critici.

Wel opvallend is het dan te constateren dat het voor een studie over de rol van het geld bij Dostojevski in het geheel niet nodig is een econoom of een op financieel gebied deskundige te zijn. Wat is namelijk het geval?

Een studie over het geldmotief bij Dostojevski onthult al heel spoedig de eigenaardige betekenis, de merkwaardige functie die het geld in de roman heeft. Geld is namelijk nooit wat het normaal gesproken is en geacht wordt te zijn: betaalmiddel, iets dat gebruikt wordt om er goederen mee te kopen of om er diensten mee te belonen. Geld wordt bij Dostojevski niet verdiend door werk, maar aan zijn in de roman optredende personages in de schoot geworpen in de vorm van erfenissen, tantièmes, gratificaties, speelwinsten, enz. Geld wordt niet uitgegeven als prijs voor een te verwerven goed, maar verkwist aan een hersenschim, een droom, weggeworpen aan een fantastische impuls, tegen woekerrente uitgeleend. Kortom, het geld heeft in de romans geen financieel gerichte, geen economische functie, maar een duidelijk bepaalde literaire bedoeling - geld is bij Dostojevski een literaire kunstgreep, toegepast om bepaalde effecten te bereiken. De functie van het element geld is bij hem aldus het best te vergelijken met de functie van al die plotseling verworven, plotseling opduikende schatten, zakken met gouden dukaten, zo welbekend uit volkssprookjes en stripverhalen, rijkdommen die worden gevonden, te voorschijn getoverd, op monsters of rovers veroverd, - maar nooit door vlijtig werken verdiend.

Daarbij is de functie van het geld in de handeling, bij de ontwikkeling van een romanscène in een bepaald opzicht analoog aan de functie van een katalysator in de chemie. Geld heeft op zichzelf geen betekenis, maar is iets dat aanwezig moet zijn om bepaalde handelingen mogelijk te maken, bepaalde verrichtingen te stimuleren, een bepaalde ontwikkeling te activeren. Geld dient dan tevens als middel om de spanning op te voeren en ten slotte - en dat niet in de laatste plaats - is het een middel om bepaalde karakters of karaktereigenschappen aan het licht te brengen.

Dit nu is bij voortduring het geval in de roman De Idioot. In een roman nog wel, kennelijk opgezet als een gedurfd experiment van Dostojevski om het onaardse principe van de volmaakt goede, volmaakt positieve held te demonstreren, gaat het aardse slijk een dominerende, een de handeling bepalende rol spelen. Een voorbeeld ter illustratie.

De hoofdpersoon van de roman, prins Mysjkin, die vrijwel het hele boek door op het toneel aanwezig is, bezoekt's avonds de verjaardagspartij van de vrouwelijke held, Nastasja Filippovna - hierover straks meer - en voelt op een gegeven moment de onweerstaanbare drang in zich om de jonge vrouw uit de handen of klauwen van de negatieve held Rogozjin te redden. Hij vraagt haar ten huwelijk en roept uit (hoewel Rogozjin zo juist honderdduizend roebel voor haar heeft

[p. 34]

geboden): ‘Wij zullen het misschien arm hebben, maar dan ga ik werken!’ (p. 206)^4.. Deze laatste woorden klinken bijna als een dreigement, zoals meestal bij Dostojevski als er van ‘werken’ sprake is. Maar om te verhoeden dat zijn held, de ‘idioot’, zich in die theatrale scène onsterfelijk belachelijk gaat maken, laat Dostojevski hem plotseling een greep in zijn binnenzak doen en een brief te voorschijn toveren van een notaris uit Moskou met het bericht aan prins Mysjkin dat hem een miljoenenerfenis te wachten staat. Mysjkin kan zich dus met de opmerking: ‘Maar misschien zijn wij helemaal niet arm’ uit de pijnlijke situatie redden en zijn tegenvoeter Rogozjin overtroeven en schaakmat zetten. Om de twijfelaars onder zijn lezers gerust te stellen laat Dostojevski de onder de gasten aanwezige geldspecialist Ptitsyn nog nadrukkelijk vaststellen dat het bij die erfenis om een volstrekt solide zaak ging: ‘“Er is geen speld tussen te krijgen,”; verklaarde Ptitsyn eindelijk [...] “Zonder enige moeite zal u een bijzonder groot kapitaal toevallen op grond van het onaanvechtbare testament van uw tante [...] alles wat Salazkin [de notaris] u zelf schrijft over de onaanvechtbaarheid en wettigheid van uw aanspraken kunt u beschouwen als klinkende munt in uw zak [...] Best mogelijk, dat daar een miljoen of anderhalf op u ligt te wachten, misschien zelfs nog meer...”’ (pp. 207-208).

Nastasja Filippovna kan dus gerust gaan trouwen met Mysjkin: zij krijgt dan een prins en een miljonair tegelijk. ‘“Katja, Pasja,” roept zij tegen haar dienstboden, ‘kom hier, ik ga trouwen, hoor je! Met de prins, hij bezit anderhalf miljoen, hij is prins Mysjkin en hij neemt mij!”’ (p. 209).

En dan wijst zij hem af. Maar ook de afwijzing van miljoenen is bij Dostojevski een duidelijke toepassing van het geldmotief: Nastasja Filippovna onthult zodoende bepaalde trekken van haar eigen karakter - en daar is het Dostojevski om begonnen: zij wil de onnozele prins niet voor zijn leven ongelukkig maken door hem aan haar, ‘een slechte vrouw’, te binden, met andere woorden, zij wil niet dat hij zich aan haar opoffert, maar zij wil zichzelf terwille van hem ten offer brengen.

De plotseling voor de dag komende brief om Mysjkin uit de pijnlijke situatie van een straatarme huwelijkscandidaat te redden is door Dostojevski duidelijk voorgeprogrammeerd en bewust als element in de ontwikkeling van de handeling aangebracht. Het is de schrijver die zijn held, prins Mysjkin, die brief eigenhandig in zijn binnenzak heeft gestoken.^5. Wel is er enkele keren eerder sprake van het bestaan van de brief geweest, namelijk in enkele zinspelingen op dat dokument, door Mysjkin gemaakt's ochtends na zijn aankomst in Petersburg uit Zwitserland, wanneer hij zich aan zijn verre bloedverwanten, de Jepantsjins, is gaan voorstellen. Generaal Jepantsjin had hem bij die ontmoeting gevraagd: ‘En hebt u dan in Rusland niemand, kind noch kraai?’ waarop Mysjkin zich laat ontvallen: ‘Op het ogenblik niemand... Maar ik hoop... bovendien heb ik een brief gekregen...’ (p. 38), een opmerking die niet tot de generaal doordringt. Een poos later probeert de prins het nog eens: ‘... er is nog een kwestie waarover ik uw raad zou willen vragen. Ik heb bericht gekregen...’ (p. 47), maar de generaal onderbreekt hem met de woorden dat hij nu geen tijd meer te verliezen heeft. En dan volgt een van die tamelijk zeldzame passages in de roman, wanneer de schrijver direct als verteller en explicateur gaat optreden en, zoals hier, zegt: ‘De generaal vertrok en aldus had de prins alweer de kans niet gekregen om zijn privè-aangelegenheid met hem te bespreken, waartoe hij nu al wel een keer of vier een aanloopje had genomen’ (p. 47).

Een goede honderdvijftig bladzijden verder, maar in tijdsduur uitgedrukt slechts enkele uren later, komt de bewuste brief dan voor de dag met het gevolg dat prins Mysjkin plotseling en abrupt in een totaal ander licht komt te staan: hij is - voor de lezer - niet alleen de nobele, sympathieke en zachtmoedige raisonneur, maar tegelijk een man met miljoenen geworden, dus een man met macht die ‘niet hoeft te werken’ om zich als huwelijkscandidaat aannemelijk te maken. Het geldmotief wordt in dit voorbeeld dus evident gebruikt als een literaire kunstgreep, als katalysator om de ontvouwing van de intrige, de

4. De citaten uit De Idioot zijn ontleend aan F.M. Dostojewski, Verzamelde werken [in tien delen] Amsterdam, De Russische bibliotheek, G.A. van Oorschot, 1960, deel 6.

5. George Steiner, op. cit.; ‘...Dostoevsky resorts to a device which has become stale even in the popular melodrama of the day. Pulling a letter out of his pocket, the “idiot” [...] discloses that he is heir to a vast fortune.’ (p. 166).

[p. 35]

plot, te stimuleren. Want dit is in de roman De Idioot het meest opvallende: dat het geldmotief enerzijds zo'n dirigerende rol kan spelen in de handeling en anderzijds plotseling als iets dat niet langer ter zake doet in het niet kan verdwijnen.

De erfenis van prins Mysjkin komt naderhand in de roman nog enkele keren vluchtig ter sprake; op een gegeven ogenblik heet het dat het helemaal niet om miljoenen ging en dan opeens speelt de combinatie geld-erfdeel-Mysjkin in het boek hoegenaamd geen rol meer: het geldmotief van de erfenis heeft zijn functie als verrassingselement vervuld en is niet langer nodig. Wel is het in dit verband onthullend om het huwelijksaanzoek van prins Mysjkin aan Nastasja Filippovna op p. 206 te vergelijken met zijn huwelijksaanzoek enige tijd later aan Aglaja Jepantsjina (p. 631). In beide gevallen komt prins Mysjkin met een voorstel voor de dag over wat hij zijn uitverkorene als aanstaande echtgenote materieel kan aanbieden. Bij Nastasja Filippovna was het, zoals wij zagen, nogal vaag: met een brief over een miljoenenerfenis in zijn zak verklaart Mysjkin dat hij, als zij het arm zouden hebben, ‘zou gaan werken’. Bij de Jepantsjins verklaart hij op Aglaja's directe vraag naar wat hij haar te bieden heeft: ‘Ik heb... ik heb nu honderdvijfendertig duizend roebel...’ - ‘Is dat alles?’ gaf Aglaja luid uiting aan haar verwondering... En de lezer die zo pas nog gehoord heeft van Mysjkins miljoenenerfenis, deelt haar verwondering zeer zeker. Waar de rest van het legaat gebleven is wordt niet recht duidelijk: waarschijnlijk gaat het noch in het eerste, noch in het tweede geval om een reële erfenis, maar om bedragen die Dostojevski op dát moment voor de intrige nodig had. Aglaja gaat gedeeltelijk op zijn huwelijksaanzoek in met de woorden: ‘Enfin, het doet er niet toe, vooral als wij het zuinig aanleggen...’ - En dan vraagt zij: ‘Bent u van plan in staatsdienst te gaan?’ - Mysjkin zegt: ‘Ik zou examen willen doen voor huisonderwijzer.’ - Waar Aglaja dan spottend op reageert met: ‘Prachtig, dat zet natuurlijk heel wat zoden aan de dijk...’ (p. 631).

En - het resultaat ook van dit tweede huwelijksaanzoek is dat prins Mysjkin, de zo positief bedoelde held van het boek, in een belachelijk licht is komen te staan - in beide gevallen als gevolg van een geldkwestie. Alleen heeft hij ditmaal geen brief in zijn zak met het vooruitzicht op een nieuwe erfenis die hem uit het moeras van de ridiculiteit zou kunnen trekken, waarin zijn rol als huwelijkscandidaat hem gebracht heeft, ridicuul vooral, omdat hij reeds in het begin van de roman heeft bekend dat hij tengevolge van zijn ziekte ‘geen ervaring met vrouwen’ had gehad - hij is zevenentwintig jaar oud. Prins Mysjkins huwelijksaanzoek aan de rijke, mooie en verwende Aglaja Jepantsjina is een evenement dat aller hilariteit oproept, niet in de laatste plaats bij Aglaja zelf, die - en dat blijkt uit een aantal ondubbelzinnige passages - op haar manier nog wel verliefd op de nobele maar onhandige prins is. Had hij op Aglaja's vraag: ‘Wat is uw vermogen?’ kunnen antwoorden: ‘O, een miljoen of zo’ (en dat zou dan zijn overeengekomen met de bij de lezer verwachte hoogte van de erfenis), inplaats van een schamele ‘honderdvijfendertig duizend’ - dan zouden zijn kansen ongetwijfeld beter gelegen hebben. Maar de auteur, Dostojevski, wilde niet dat prins Mysjkin bij Aglaja een goede kans zou maken: hij moest haar wel ten huwelijk vragen, maar mocht daarbij niet slagen - en dus verminderde Dostojevski arbitrair de hoogte van de erfenis aanzienlijk, waarmee hij aan de ontwikkeling van de handeling een voorbedachte wending gaf: het door de geldspecialist Ptitsyn voorspelde fortuin (‘zonder enige moeite zal u een bijzonder groot kapitaal toevallen...’) werd geschrapt en veranderd in een vermogentje van een kleine middenstander. Toch zorgt Dostojevski er hier, net als bij de brief van prins Mysjkin over zijn erfenis en net als later ook bij de moord op Nastasja Filippovna heel goed voor dat de lezer hem niet op willekeur kan betrappen: de auteur wist de sporen die naar een bepaalde daad leiden niet uit, maar geeft ze in tegendeel keer op keer duidelijk aan: iemand maakt een opmerking, een toespeling, iemand laat zich iets ontvallen wat honderden bladzijden later een belangrijke voorspelling blijkt te zijn geweest, iemand komt met bepaal-

[p. 36]

de aanwijzingen die van invloed zijn op de handeling. Zo ook hier: op pp. 229-230 is generaal Jepantsjin, de vader van Aglaja er achter gekomen dat ‘die erfenis achteraf helemaal niet zo groot was als aanvankelijk was beweerd. Het vermogen verkeerde voor de helft in een chaotische toestand; er bleken schulden te zijn [...] er waren crediteuren, sommigen met aanvechtbare papieren [...] maar de prins stelde bijna al die mensen tevreden’ - kortom, hij had zich in zijn goedgelovigheid (en onverschilligheid voor geld) de bedriegers en beunhazen niet van het lijf kunnen houden.

2. Het schandaal als climax en het ‘Janus-gelaat’ van de helden

De Idioot is een roman zonder duidelijke ‘plot’, m.a.w. het verhaal wordt niet samengehouden door een hoofdintrige. Van het zich over zevenhonderd bladzijden uitstrekkende boeiende relaas is het moeilijk te zeggen ‘waar het over gaat’. Dat de lezer zich toch laat voortstuwen en meeslepen in zijn penetratie van de roman, is vooral te danken aan twee opmerkelijke factoren.

In de eerste plaats is er de opeenvolging van climaxen die in de vorm van ‘schandalen’ ten tonele worden gevoerd, ‘schandalen’, waarin de hoofdpersoon, prins Mysjkin, een belangrijke rol speelt. In zijn belangwekkende studie The undiscovered Dostoevsky maakt de Engelse slavist Ronald Hingley een opmerking over ‘the five scandals which are the main delights of The Idiot...’^6. - Inderdaad vormen deze de hoogtepunten van de roman, alleen zijn het er niet vijf, maar is er op zijn minst sprake van zeven ‘schandalen’ of wel literaire empties die de handeling voortstuwen.

Maar wat moeten wij in dit verband onder een ‘schandaal’ verstaan? Een schandaal in de zin, waarin Dostojevski zo'n gebeurtenis in de roman brengt is een uit de hand lopende, daardoor aanstoot gevende ontwikkeling van een conflictsituatie - daarbij een gebeurtenis die zich als regel afspeelt voor een groter publiek van mensen die ofwel aan het begin van de betreffende episode aan de lezer worden voorgesteld (de zogenaamde ‘roll-call’) of die in het verhaal als bijfiguur een zekere rol spelen.^7.

Aldus komt het in de roman De Idioot tot de volgende, zorgvuldig door de auteur voorbereide en tot een climax gebrachte schandalen:

1. op de dag van aankomst van Mysjkin in Petersburg, 's middags, (de aanvang van de roman) ten huize van de Ivolgins, als de ‘bende van Rogozjin’ komt binnenvallen en de antiheld Rogozjin de mooie Nastasja Filippovna wil kopen voor achttienduizend roebel, dan zijn bod op haar verhoogt tot veertigduizend, waarop er een tumult ontstaat. Gavrila Ivolgin, een kantoorklerk en ook huwelijkskandidaat, had zich bereid verklaard om met Nastasja Filippovna te trouwen tegen een ‘premie’ van vijfenzeventigduizend roebel, die de rijke pleegvader, beschermer en verkrachter van Nastasja Filippovna, de oude Totski, had uitgeloofd aan degeen die zijn maintenee zou willen ‘overnemen’. Daarop verhoogde Rogozjin zijn bod prompt tot honderdduizend roebel. Prins Mysjkin die zojuist zijn intrek in dit huis van de Ivolgins had genomen krijgt onbedoeld een oorvijg van Gavrila Ivolgin (pp. 128-148).

2. Diezelfde avond verschijnt Rogozjin met de zijnen op het door Nastasja Filippovna gegeven verjaardagsfeestje. Hij heeft een pakje met honderdduizend roebel bij zich. Dan volgt de beroemde scene, waarin Nastasja Filippovna het geld op het brandende haardvuur werpt en Gavrila Ivolgin uitdaagt het er met zijn blote handen uit te halen (pp. 215-218).

3. De chantage door de vermeende ‘zoon’ van Pavlisjtsjev, Mysjkins overleden pleegvader-miljonair; de mislukte poging door de ‘bende van Rogozjin’ om de prins zijn erfenis afhandig te maken (pp. 321-357).

4. Het schandaal bij de muziektent in Pavlovsk; Nastasja Filippovna treedt in verband met ie mands wisselschulden bij een ontmoeting uitdagend op en prins Mysjkin neemt van een onbekende officier een slag in ontvangst die voor Nastasja Filippovna was bedoeld - dit is dus de tweede keer dat de ‘idioot’ de klappen krijgt (pp. 430-435)

6. Ronald Hingley, The Undiscovered Dostoyevsky. Londen 1962, p. 121.

7. Ibidem, p. 118.

[p. 37]

5. De mislukte zelfmoordpoging van Ippolit, een der trawanten van Rogozjin, volgens een typisch Dostojevskiaanse redenering van: ik ben door mijn ziekte (tbc) ten dode opgeschreven; was ik gezond geweest, dan zou ik rijk zijn geworden; nu dit niet zo is, maak ik er uit vrije wil een eind aan. Dus: zelfmoord omdat hem de potentie is onthouden een Rothschild te worden, uit protest tegen het leven dat hem ontstolen wordt (pp. 507-518).

6. Het door de oude generaal Ivolgin teweeggebrachte schandaal als hij van de sluwe geldschieter Lebedev vierhonderd roebel heeft gestolen. Het schandaal bestaat hier minder in de diefstal zelf dan in de manier, waarop Lebedev kat en muis met de verlopen edelman en oude dronkaard speelt, met als gevolg de dood van de brave generaal (pp. 544 e.v.).

7. De avondpartij bij de Jepantsjins, als prins Mysjkin de kostbare Chinese vaas breekt, zoals hem door de dochter des huizes, Aglaja, was voorspeld. Mysjkin krijgt daarop een epileptische aanval (pp. 654-678).

Twee dingen springen bij bestudering van deze zeven ‘schandalen’ ogenblikkelijk in het oog: ten eerste dat bij elk van de zeven climaxen de factor geld een grote rol speelt, ook bij schandaal zeven, daar de ‘kostbare vaas’ hier als een duidelijk substituut voor geld gezien kan worden en, ten tweede, dat prins Mysjkin aldoor, in alle zeven gevallen, degeen is die de klappen krijgt, in twee gevallen, een en vier, letterlijk en fysiek, in schandaal twee door smadelijk een blauwtje te moeten lopen, in drie door bespot en gehoond te worden door een stel negentiende-eeuwse ‘punkies’, in schandaal zes door gedwongen te worden handlanger te zijn bij de vernedering van generaal Ivolgin en dus zijn dood mede te hebben bespoedigd op instigatie van de sluwe Lebedev, dezelfde persoon die zich voor prins Mysjkin als een soort ‘weldoener’ had opgeworpen - en ten slotte in schandaal zeven, door prins Mysjkins eigen vernedering in de salon van de Jepantsjins. Alleen schandaal vijf is iets ingewikkelder. Mysjkin is bij de biecht van Ippolit eigenlijk alleen toehoorder en getuige - ook bij diens mislukte poging tot zelfmoord. Desondanks geeft Ippolit na die mislukking uitbundig uiting aan zijn haatgevoelens voor de prins (zie hieronder p. 43).

Aanwezig is hier een zekere Jevgeni Pavlovitsj Radomski, de wellicht meest schimmige figuur uit de hele roman, die de indruk wekt dat Dostojevski hem alleen heeft gecreëerd als spreekbuis voor zichzelf, om hem als handelende persoon dingen te laten zeggen en vooral ophelderingen te laten geven die de auteur zelf als ‘verteller’ niet wil verstrekken. Zo vraagt prins Mysjkin bij voorbeeld op een gegeven ogenblik aan deze Jevgeni Pavlovitsj in verband met Ippolit en diens poging tot zelfmoord: ‘Wat denkt u, zou hij het nog eens doen?’ - een vraag die vermoedelijk ook bij de lezer al was opgekomen. En deze krijgt - via Jevgeni Pavlovitsj, Dostojevski's spreekbuis, uiteraard - ten anrwoord: ‘Voor zulke mislukkelingen is de misdaad een voor de hand liggende uitweg. U zult nog zien of dat opgewonden standje niet in staat blijkt te zijn straks een man of tien om zeep te brengen - zo maar, “voor de grap”... En past u maar op dat u dan niet een van die tien wordt...’ (pp. 519-520). - Dit is dus een door de autoriteit van Dostojevski zelf gesteunde mededeling, waaruit blijkt dat prins Mysjkin ook bij schandaal vijf het slachtoffer dreigt te worden.

De tweede factor die de lezer vasthoudt en als het ware dwingt om diep in de roman door te dringen is die van het enigmatische, eigen aan de karakters der hoofdpersonen. Beter gezegd: van alle in De Idioot optredende mannelijke personen. Vrijwel al deze karakters in de roman vertonen namelijk het verschijnsel van het ‘Janus-gelaat’, dat wil zeggen, van het dubbele gezicht. Dit begint al bij de hoofdpersoon zelf, prins Mysjkin die zich reeds in het begin van de roman bekend maakt als iemand die als gevolg van zijn epilepsie nooit ervaringen met vrouwen heeft gehad (p. 21), maar die op de eerste dag van zijn aankomst uit Zwitserland al een huwelijksaanzoek aan Nastasja Filippovna doet en enkele maanden later Aglaja Jepantsjina ten huwelijk vraagt, dus eerder de indruk wekt van een verwoed vrouwenjager. Hij is iemand die ener-

[p. 38]

zijds in geld hoegenaamd niet geinteresseerd is, maar die tegelijk toch maar uit Zwitserland naar Rusland is gekomen (hoewel nog lang niet van zijn ziekte hersteld) om een grote erfenis in ontvangst te nemen. Hij is een zeer schrander man die lange, intelligente betogen kan houden, maar die tegelijk voor ‘idioot’ speelt, een man met een edel hart, niet in staat om een vlieg kwaad te doen, maar tegelijk toch ook iemand die fel van leer weet te trekken tegen het katholicisme in een oratie zo vurig en venijnig dat die eindigt in schandaal zeven: een gebroken Chinese vaas en een epileptische aanval. Hij is een voorbeeld van zedelijke moed en integriteit, maar weet desondanks twee ‘moorden’ niet te verhinderen: de dood van generaal Ivolgin door de schuld van Lebedev in schandaal zes en de moord op Nastasja Filippovna aan het slot van de roman door zijn tegenvoeter Rogozjin.

Deze Rogozjin heeft enerzijds het voorkomen van een sinistere moordenaar, maar toont een geheel andere, een met zichzelf als het ware in strijd zijnde kant van zijn karakter, wanneer hij, de cynicus en atheist, met Mysjkin plechtig het kruis ruilt dat zij om de hals dragen en als hij door Dostojevski plotseling wordt omschreven als iemand met ‘een enorm groot hart’ (p. 285). Onverwacht en bevreemdend bij een zo onheilspellende figuur als Rogozjin is ook dat deze zijn ‘broer’ Mysjkin dan naar zijn moeder brengt zodat die hem haar zegen kan geven.

Generaal Ivolgin is tegelijk een dichter-fantast, een edelman vol hoogdravende gevoelens en een zielige dronkaard, een kleine gauwdief en een zakkenroller; Lebedev is een kruiperige lakei, maar laat zich plotseling kennen als erudiete specialist in de uitleg van de ‘Openbaring van Johannes’. Gavrila Ivolgin is wat men noemt een ‘rotzak’, een parasiet en karakterloze opportunist, anderzijds ontpopt hij zich in de ‘haardvuurscène’ met de inzet van een honderdduizend roebel als een karaktervast persoon en gentleman die weigert de honderdduizend uit de handen van Nastasja Filippovna aan te nemen. Ippolit is een cynicus, een wouldbe-zelfmoordenaar, volgens Dostojevski's spreekbuis Jevgeni Pavlovitsj zelfs een aspirant-massamoordenaar (zie boven, p. 37), maar treedt in ander verband plotseling op als een lyrisch-sentimentele jongeling. Kortom, hoe groter de dialectische tegenstellingen en contrasten in de karakters, des te plastischer doen zij zich aan de lezer voor, des te overtuigender zijn ze als mensen gerealiseerd.

Alleen de vrouwen vertonen merkwaardigerwijze geen van allen dit element van het ‘Janus-gelaat’: zij zijn zoals zij zijn, uit één stuk herkenbaar en, vergeleken met hun mannelijke tegenspelers, vertonen zij een opmerkelijke monolitische eenheid van karakter. Hun handelingen kunnen weliswaar dikwijls erg grillig uitvallen, maar dat komt dan doordat de wispelturigheid in hun karakter is ingebouwd, wat inhoudt dat zij altijd wispelturig zijn en niet plotseling evenwichtig en bezadigd kunnen worden. De grillige reacties van Nastasja Filippovna, het vaak onberekenbare optreden van Aglaja worden niet afgewisseld door ‘weloverwogen inzicht’, ‘bezonken overleg’, of ook maar door iets dat met ‘eenvoudige hartelijkheid’ zou kunnen worden aangeduid, wat een ‘tweede gezicht’ zou zijn geweestnee, zij zijn de hele roman door uitsluitend wat zij kunnen zijn: op het hysterische af kurig, eigenzinnig, uitdagend en ophitsend.

En hierbij komt dan nog een interessante ontdekking: de beide vrouwelijke hoofdpersonen vervullen in de roman eenzelfde rol, eenzelfde functie als het geld, namelijk die van een katalysator. Zij moeten aanwezig zijn, niet om een eigen levenslot te vervullen, maar om door hun aanwezigheid de lotsvoltrekking van de mannelijke hoofdpersonen mogelijk te maken. De Russische filosoof Nikolaj Berdjajev constateerde in een studie over Dostojevski: ‘Woman never appears as an independent being, because Dostoevsky was interested in her solely as a milestone on the road of man's destiny.’^8. En in dezelfde studie merkt Berdjajev in dit verband ook nog op: ‘Human destiny [...] is the destiny of Raskolnikov, Stavroguin, Kirilov, Muishkin, Ivan and Alyosha Karamazov - but not of Nastasya Philippovna, Aglaya, Grushenka... Once again, woman is a stumbling-block in the way of male destiny.’^9.

Wij kunnen in dit verband wijzen op nog een

8. Nicholas Berdyaev, Dostoevsky. Transl. Donald Attwater. New York 1957, p. 112.

9. Ibidem, p. 114.

[p. 39]

merkwaardige eigenschap of hoedanigheid die Dostojevski in de roman De Idioot aan zijn vrouwelijke hoofdpersonen heeft toegedacht, een voor onze studie over de geldfunctie heel belangrijke eigenaardigheid, namelijk, dat zij zichzelf bij voortduring tot koopwaar maken. Op deze manier plaatsen zij zichzelf in dezelfde categorie en functie als geld: zij zijn ‘ruilmiddel’, de ‘tegenwaarde’ van iets in plaats van een waarde op zichzelf.

Bij haar eerste ontmoeting met prins Mysjkin laat Aglaja hem een proeve van bekwaamheid afleggen op het terrein van de calligrafie: hij moet een door haar opgegeven tekst in schoonschrift op papier zetten. En die tekst luidt: ‘Op loven en bieden ga ik niet in’. Niemand had er - behalve kennelijk zijzelf - ook maar een ogenblik aan gedacht dat men haar als ‘koopwaar’ kon beschouwen, als iets, een object, dat door ‘loven en bieden’ verworven of ook niet verworven zou kunnen worden. Ofschoon reeds op p. 51 door Dostojevski wordt medegedeeld: ‘Aglaja's bruidsschat moest enorm zijn en alles overtreffen,’ - daarmee duidelijk en op negentiende-eeuwse manier de vrouw introducerend als koopwaar met een aangehecht prijskaartje. En later in de roman komt op een gegeven ogenblik de auteur, in een mededeling over Gavrila Ivolgin, met de uitdrukking voor de dag: ‘Toen hij Aglaja verspeeld had...’ (p. 572), een uitdrukking, waarin het jonge meisje duidelijk gelijkgesteld wordt aan koopwaar of een ‘verspeelde geldsom’.

Hetzelfde geldt voor Nastasja Filippovna. Kort samengevat is de hoofdtrek van haar karakter dat zij tegelijk iemands bijzit en iemands bezit wil zijn: onbedwingbaar is in haar de behoefte om ‘aan iemand toe te behoren’, en wel als object, waar een prijskaartje aan vastzit.

In de reeds genoemde ‘haardvuurscène’ komt de beroemde tirade van Nastasja Filippovna voor, waarin zij zich onomwonden als ‘koopwaar’ met een duidelijke geldswaarde kwalificeert, wanneer zij het pak met geld van Rogozjin in ontvangst neemt:

‘Dit zijn de honderdduizend roebel, dames en heren. Daar ligt het geld, in dat vieze pakje.

Vanmiddag is hij als een gek tekeer gegaan en heeft mij beloofd dat hij me vanavond honderdduizend roebel zou brengen en ik heb aldoor op hem zitten wachten en hij heeft een bod op mij gedaan, ziet u, hij begon met achttienduizend, sprong toen ineens op veertigduizend en bood eindelijk hier deze honderdduizend... Hij heeft mij dus op honderdduizend roebel getaxeerd...’ (p. 202).

Een opmerking op dat moment van Nastasja Filippovna's vriendin, Darja Aleksejevna, werpt dan een helder licht op de functie van het geld in Dostojevski's roman: voor de bijfiguren gelijk deze vriendin namelijk is geld gewoon geld in de alledaagse betekenis, iets waar je iets mee kunt doen en dat dus de moeite waard is te bezitten, terwijl geld voor de hoofdpersonen de abstracte functie heeft van een stimulerend middel om een karakter te ontmaskeren, of een ontknoping te forceren, of spanningen op te wekken en emoties op te zwepen. De nevenpersonen leven, voelen en denken in een normale wereld van meetbare zaken, de hoofdpersonen daarentegen verkeren permanent in een toestand van hallucinate. Welnu, de vriendin, Darja Aleksejevna, onderbreekt Nastasja Filippovna met de nuchtere opmerking: ‘Met zo'n type [Rogozjin] ga je toch zeker niet in zee, zelfs voor geen honderdduizend [..] Weet je wat je doet: je pakt die honderdduizend aan en stuurt hem de laan uit - zo moet je met dat volkje omspringen...’ - En haar advies klinkt alleszins redelijk.

Maar wat doet Nastasja Filippovna? Zij werpt het geldpakket op het haardvuur en zweept de door haar afgewezen huwelijkskandidaat Gavrila Ivolgin op met de woorden: ‘Ganja... ik zou nu zelf eens willen zien, hoe ver jij wel zou kunnen gaan...’ en zij daagt hem uit om het geld uit het vuur te halen.

De hier beschreven scène (pp. 215 e.v.) is met het oog op de opzwepende functie van het geld in de ontwikkeling van de handeling literair-technisch niet te overtreffen. De honderdduizend roebel brengen alle aanwezigen in een toestand van extase, van magische bezetenheid en stuwen aldus de handeling voort tot een onontkoombare climax en ontknoping. Het pathos is meesle-

[p. 40]

pend: hier staat op haar ‘verjaardagsfeest’ een jonge vrouw tegenover een negental mannen (dus tegenover een negental ‘destinies’, zoals Berdjajev zou zeggen), van wie alleen al vijf haar directe aanbidders en - ‘aspirant-kopers’ zijn.

3. De geldfunctie geclassificeerd in tien categorieën

Een der eerste dingen die opvallen bij een onderzoek naar de functie van het geldmotief in de romans van Dostojevski is het merkwaardige verschijnsel van het doorschuiven van geld: een typisch Dostojevskiaanse vorm van ‘geldcirculatie’ - de beweging van gekregen geldbedragen van de een naar de ander, of wel een voortdurend proces van krijgen en geven. Prins Mysjkin komt totaal berooid in Petersburg aan, maar hij krijgt nog in de trein de belofte dat hij diezelfde avond al geld kan verwachten en bovendien krijgt hij diezelfde dag van aankomst een betrekking bij generaal Jepantsjin aangeboden en een voorschot op zijn ‘salaris’ van vijfentwintig roebel (p. 46), die hij kort daarna ‘doorschuift’ naar de oude generaal Ivolgin - hij betaalt er diens vertering van twee flessen wodka in de kroeg mee, want ook Ivolgin heeft geen rooie duit (p. 158). - Maar hier raakt Dostojevski wel even de tel kwijt, immers, op p. 184 zal generaal Ivolgin de vijfentwintig roebel in hun geheel doorschuiven naar zijn minnares Marfa Borisovna.

Een deel van het geld blijkt dus tweemaal te zijn uitgegeven. Eenzelfde geval, alleen met een bedrag van één roebel, heeft zich ook in de roman Misdaad en straf voorgedaan, als Raskolnikov daar in de kroeg de vertering van Marmeladov betaalt, maar hetzelfde geld voor de tweede keer even later besteedt door het bij Katerina Ivanovna op de vensterbank neer te leggen, als hij weggaat. Hieruit blijkt, hoe Dostojevski op bepaalde punten in vaste patronen schrijft, in telkens terugkerende beelden.^10.

De oude weldoener, de schatrijke Totski, geeft, of belooft aan zijn ex-pleegdochter, later maîtresse Nastasja Filippovna vijfenzeventigduizend roebel, als die met Ganja trouwt, aan wie dat bedrag dan zal worden ‘doorgeschoven’.

Dan biedt Rogozjin honderdduizend roebel voor haar; zijn vriend, de geldmakelaar Ptitsyn, krijgt dit kapitaal bij elkaar door het van woekeraars te lenen, schuift het aan Rogozjin door, die het in de vorm van een in De beursberichten gewikkeld pakket aan Nastasja Filippovna geeft; zij schuift het op haar beurt na de manipulatie met de haardvuurscène door naar Ganja, die geeft het geld weer aan prins Mysjkin met het verzoek om het naar Nastasja Filippovna ‘terug te schuiven’. Waar de honderdduizend roebel uiteindelijk belanden is onduidelijk: het laatste wat we erover horen is, als Ganja (Gavrila Ivolgin) zegt dat hij ‘spijt als haren op zijn hoofd heeft’ dat hij het geld aan Mysjkin ter hand had gesteld om het aan Nastasja Filippovna terug te geven (p. 572). Maar daar gaat het niet om; evenmin als elders gaat het immers om geld als zodanig, het gaat om het gebruik ervan als stimulerend middel met het doel om de handeling voort te stuwen.

Er gebeurt met geld dus van allerlei, maar geen enkele keer dat, wat tot het karakter van geld en een normale geldcirculatie hoort: beloning voor verricht werk en betaling voor geleverde diensten of goederen. Bij alle personen valt het op dat geld voor hen iets is om iets anders te onderstrepen: trots, eigenwaarde, zelfrespect, eergevoel, enz. Of om het ontbreken van die eigenschappen bij anderen aan de kaak te stellen. Kan geld dienen als offer, of om iemands gelag te betalen, of als een masochistische boetedoening of als middel om iemand te beledigen en te vernederen - dan bestaat het, dan is er een bestedingsdoel dat evenwel nooit in het gebruik van geld ligt, bij voorbeeld om een huis, een pelsjas te kopen, of om met vrouw en kinderen voor een zomervacantie naar de Riviera te gaan. Geld is geen middel voor de consumptie van brood, wijn en spelen, maar een middel om zichzelf in de hoogte te steken en de andere te vernederen, of vaak ook omgekeerd. Heeft het deze functie niet in een bepaalde situatie, of niet langer, dan heeft het in de roman ook plotseling al zijn geldswaarde verloren. De auteur heeft ‘geld’ als factor in zijn intrige gebruikt, als een kunstgreep om aan zijn karakters relief te geven. Is dat ge-

10. Charles B. Timmer, ‘Hoeveel kost bij Dostojevski een begrafenismaal?’ in: Maatstaf, Januari 1981, p. 8.

[p. 41]

beurd, dan verdwijnt het uit de intrige. En dus uit de circulatie.

Wil men de functie van het geld in Dostojevski's romans en verhalen tot op de bodem onderzoeken, dan komt een inductieve methode in aanmerking. De meest voor de hand liggende methode zou dan zijn om uit de diverse literaire voortbrengselen alle passages, waarin sprake is van het geldmotief, in een kaartsysteem te brengen en dit dan in rubrieken in te delen volgens bepaalde categorieën als:

1.	geld als middel om in het levensonderhoud te voorzien, dus als verdienste uit arbeid;
2.	geld als ‘noodlot’ (het godsgeschenk), in de schoot gevallen in de vorm van erfenis, speelwinst, gratificatie, enz.;
3.	geld als motief voor het brengen van een offer. Het weldoenersmotief - masochisme - exhibitionisme;
4.	geld als middel tot zelfvernedering of ter vernedering van anderen. De hebzuchtfactor, de factoren eer en geweten, de ‘nobele geste’, belediging door geldschenking;
5.	geld en het zedelijkheidsbeginsel: moord, diefstal, verkwisting, prostitutie, corruptie;
6.	geld en het identificatiebewustzijn - de filosofie van de ‘ondergrondse’ - zelfverheffing;
7.	geld als middel om karakters te onthullen;
8.	geld en de dood: of bron van welstand (erfenis), of een calamiteit (door het verdwijnen van de kostwinner);
9.	geld als middel om de spanning op te voeren;
10.	geld als middel a. om vrij te zijn, b. om van het leven te genieten.

Deze methode van rubricering zou interessante gegevens kunnen opleveren omtrent de frequentie bij bepaalde categorieën in ons kaartsysteem. Reeds heel spoedig zouden wij ontdekken dat de kaart voor categorieën één weinig of geen materiaal zal bevatten: gebrek aan gegevens ervoor in de roman maakt dat de bestemde kaart in het systeem vrijwel leeg zal blijven. Een van de weinige keren in de roman dat er over werk wordt gesproken is, als het om de persoon van Gavrila Ivolgin (Ganja) gaat, over wie wordt verteld: ‘Wat Nastasja Filippovna het meest beviel was het feit dat hij werkte, hard werkte en alleen zijn hele familie onderhield.’ (p. 63). Alleen - lang duurde dit ‘harde werken’ van deze Dostojevskiaanse held niet: na het incident met de honderdduizend roebel op het haardvuur gaf Ganja overal de brui aan en zei zijn betrekking op (p. 225), waarna hij op kosten van zijn zwager, de woekeraar Ptitsyn, ging leven. Ptitsyn is in de roman De Idioot verder de enige persoon die ‘werkt’, al bestaat dit werken bij hem uit het ‘vergaren van een fortuin door het verstrekken van voorschotten tegen woekerrente’ (p. 116). Het motief ‘werken’ wordt in de roman nog enkele malen als iets ‘onwerelds’ voorgesteld, bij voorbeeld als generaal Jepantsjin aan Mysjkin vraagt: ‘Wat zijn uw plannen?’ - en Mysjkin antwoordt: ‘Ik zou ergens aan de slag willen gaan...’ - waarop Jepantsjin reageert met: ‘Oho, u bent een filosoof!’ (p. 37). Met andere woorden, iemand die met zijn hoofd in de wolken loopt. Of ook wordt het motief gebruikt als een soort dreigement, zoals gebeurt bij Mysjkins huwelijksaanzoek aan Nastasja Filippovna ‘misschien zullen wij het arm hebben, dan ga ik werken’ (p. 206), of door Nastasja Filippovna zelf, wanneer zij zich van haar minnaar Totski bevrijdt en verklaart ‘wasvrouw’ te gaan worden (p. 205). Voor de rest is normaal werken en geldverdienen bij alle optredende personen iets ongehoords: hun ‘werken’ bestaat grotendeels uit het bij elkaar binnenstuiven om schandalen voor te bereiden en te ontketenen. Zo heeft prins Mysjkin bij voorbeeld in een tijdsbestek van nog geen achtenveertig uur (van p. 374 tot p. 556) een vrijwel ononderbroken reeks van belangrijke ontmoetingen en besprekingen te doorstaan - voor het merendeel in verband met geldzaken. In totaal tel ik er in die twee door slechts enkele uren slaap onderbroken dagen vijfentwintig, wat vermoedelijk meer is dan die van een minister van buitenlandse zaken tijdens een wereldcrisis. En dit vindt plaats in een periode, als Mysjkin na een zware epileptische aanval naar Pavlovsk (bij Petersburg, een soort Russisch ‘Blaricum’) is gegaan om ‘wat op zijn verhaal te komen’, maar dan niet in de zin van vijfentwintig maal achter elkaar ‘verhalen aan te horen’ of die te vertellen.

[p. 42]

Trouwens, ook de auteur zelf blijkt het ‘werken’ en ‘verdienen’ niet al te hoog aan te slaan: op p. 404 is hij zelf aan het woord met de opmerking: ‘... een zekere geborneerdheid schijnt nu eenmaal het bijna onontbeerlijke attribuut te zijn [...] van allen die ernst maken met het verdienen van geld.’

Wat de categorieën twee, zeven en negen aangaat, - geld als onverwachte vondst, geld ter karakteronthulling, geld om de spanning op te voeren - hiervan zijn reeds meerdere malen voorbeelden genoemd in verband met de ontwikkeling van de intrige door hun functie als katalysator. Categorie acht komt in De Idioot in de actuele ‘plot’ niet voor, wel in de gebeurtenissen die in het verleden zijn geprojecteerd en dan alleen in de vorm van de dood als ‘weldoener’ (d.i. als de bezorger van een erfenis). Het belangrijkste wat in verband met categorie t'ten gezegd kan worden ligt besloten in de waarschuwing die de bokser en nihilist Keller aan Mysjkin geeft: ‘Ze zijn van plan u onder curatele te stellen, samen met alles wat u bezit, uw geld en uw vrije wil, dus met die twee dingen, waardoor wij ons van de viervoeters onderscheiden’ (p. 718). Met andere woorden: twee uitsluitend aan de mens toekomende garanties: geld als materiele factor (ik moet de middelen bezitten om met vacantie naar de Krim te kunnen gaan) en vrije wil als spirituele factor (ik moet zelf kunnen beslissen of ik met vacantie naar de Krim zal gaan) zijn nodig om te maken dat ik mij als mens vrij kan noemen, vrij in mijn keuze en vrij in mijn besluit om naar de Krim te gaan of thuis te blijven.

Wel is het de moeite waard om in onze boven omschreven systematiek nog wat nadere aandacht te besteden aan wat er op de registratiekaarten van de categorieën drie tot en met zes aan gegevens voor de dag zou komen. Tal van passages uit de roman zouden hun weg dan naar een van deze vier categorieën vinden en ze allen te registreren zou betekenen een groot deel van De Idioot over te schrijven en te rubriceren. Hier daarom slechts enkele voorbeelden om de betekenis van het geldmotief in genoemde categorieën aan het licht te brengen. Daarbij zal dan uiteraard blijken dat elementen uit verschillende categorieën dikwijls in de beschreven scènes door elkaar heen lopen: het weldoenersmotief (categorie drie) raakt vaak verstrengeld met dat van de vernedering (categorie vier), of met het zedelijkheidsprincipe van categorie vijf: geld als bepalende factor bij het zedelijk - of onzedelijk - handelen der hoofdpersonen en dat in vrijwel alle grote scenes van doorslaggevende betekenis is.

Categorie drie: geld als motief voor het brengen van een offer.
Het weldoenersmotief - masochisme - exhibitionisme

Reeds direct aan het begin van de roman treedt het geld in de vorm van het ‘weldoenersmotief’ op. Prins Mysjkin reist uit Zwitserland naar S. Petersburg en vertelt in de spoorcoupé aan zijn reisgezel Rogozjin over zijn ziekte en zijn verpleging in Zwitserland: ‘... maar mijn dokter heeft van zijn laatste geld mijn terugreis bekostigd en bijna twee jaar lang daarginds voor mijn levensonderhoud gezorgd’ (p. 11). Een motief voor deze edele daad wordt door de schrijver niet gegeven. Wel krijgt het optreden van de weldoener duidelijk de suggestie mee van een gebracht offer en draagt het hier en daar een licht masochistisch getint karakter: er is immers nadrukkelijk sprake van het laatste geld van de dokter. Terecht stelt de medereiziger de vraag: ‘Was er dan niemand anders om voor u te betalen?’ Waarop Mysjkin antwoordt: ‘Nee. Mijnheer Pavlisjtsjev [zijn hoofdweldoener] is twee jaar geleden gestorven...’ (p. 11).

Nog in diezelfde scène in de trein naar S. Petersburg treedt Rogozjin op een zonderlinge manier als ‘weldoener’ op: wanneer prins Mysjkin vertelt dat hij ‘momenteel zo goed als geen kopeke op zak heeft’ (p. 21), zegt de hem volslagen onbekende Rogozjin zonder enige aanleiding tegen hem: ‘Geld krijgt u, vanavond, kom maar!’ Van een tweede, of eigenlijk al derde ‘weldoener’ is even later sprake - zij verdringen zich gewoon om op het toneel te komen - in de persoon van de rijkaard Totski (p. 53), die zich over de kinderen van zijn gestorven vriend Barasjkov heeft ontfermd, o.a. over diens dochtertje Nastasja Fi-

[p. 43]

lippovna. Ditmaal evenwel een ‘weldoener’ met bijbedoelingen, want zodra het meisje is opgegroeid verleidt hij haar en isoleert haar van de wereld als zijn maintenée.

Een aardige variant op het weldoenersmotief komt voor in de passage, waarin de profiteur van de weldadigheid van anderen, prins Mysjkin, zich even zelf als ‘weldoener’ manifesteert in zijn verhaal over het meisje Marie in Zwitserland, aan wie hij acht francs heeft gegeven - waaraan dan wederom door de schrijver nadrukkelijk wordt toegevoegd dat het om zijn laatste geld ging (p. 90), dus ligt de verhouding weldaad-offer voor de hand. Later treedt de prins nog een aantal keren als ‘weldoener’ op, onder andere door voor de dronkaard en verlopen generaal Ivolgin diens schulden te betalen en hem zodoende uit gijzeling los te kopen (p. 248). Het gevolg van die nobele weldadigheid is bijna altijd dat de weldoener de kous op de kop krijgt en de haat van zijn slachtoffer opwekt, vooral in het geval van prins Mysjkin, tegen wie de jonge nihilist Ippolit ten slotte uitroept: ‘Als u maar weet... dat ik... jou het ergste van alles ter wereld haat, jij stroperige Jezuïet, jij idioot en liefdadige miljonair!’ (p. 370).

Deel twee van de roman wordt grotendeels in beslag genomen door het ‘derde schandaal’ - de chantagepoging van de Rogozjin-bende^11. op prins Mysjkin. De leden van die bende komen namelijk bij Mysjkin op bezoek en enkele gangmakers beschuldigen er Mysjkin van - waarbij uiteraard weer voor een uitgelezen publiek wordt gezorgd dat als ‘koor’ zal optreden - dat hij bij wijze van erfenis een miljoen of zo in de wacht heeft gesleept, terwijl een werkelijke, hoewel ‘onechte’ zoon van de overleden pleegvader Pavlisjtsjev, een zekere Boerdovski (die ze hebben meegebracht) bittere armoede lijdt, samen met zijn zieke moeder verhongert enz... (p. 318 e.v.).

Op slinkse manier proberen zij Mysjkin geld af te persen, zij beledigen hem, de pleegzoon die op andermans kosten in Zwitserland kon wonen en - ‘zo'n parasiet [...] moest vanzelfsprekend wel denken dat men voor geld op de markt zelfs verstand kon kopen, te meer in Zwitserland...’ (p. 325). Zij komen met een soort proclamatie voor de dag, een door een van hen, de bokser Keller, in elkaar geflanst krantenartikel, geschreven in de verwaten, doortrapte, maar ergens toch de spijker op de kop slaande retorische stijl van de ‘provo’ of ‘nozem’, met passages erin als: ‘Nu ben ik [dat is prins Mysjkin die in het stuk af en toe sprekend of denkend wordt opgevoerd] in het bezit van miljoenen, terwijl het edele karakter van de zoon van Pavlisjtsjev [...] wegkwijnt en tegronde gaat [...] En wat gebeurde er? Met een groots gebaar en in zijn roes van pas verworven macht om de mensen straffeloos onder zijn miljoenen te kunnen verpletteren haalde onze adellijke spruit [Mysjkin dus] een bankbiljet van vijftig roebel uit zijn zak en zond dit als schandelijke aalmoes aan de edele jongeman [...] Het behoeft geen betoog dat hij het geld onmiddellijk weer terugkreeg...’ (p. 329).

Zo gaan de knapen tekeer en al heel spoedig gaat de goede prins Mysjkin door de knieën; hij belooft de ‘zoon van Pavlisjtsjev’, Boerdovski, een schadeloosstelling van tienduizend roebel te geven. Daarop speelt zich het volgende af:

1.	Ippolit, een van de ‘bendeleden’ roept uit: ‘Wat, niet meer dan tienduizend!’ (p. 339).
2.	Mysjkin houdt vol: ‘alles bij elkaar is er veel minder dan tienduizend aan mij besteed, maar ik heb u tienduizend voorgesteld.’ Het gaat hier dus in wezen om een zoenoffer van de weldoener Mysjkin aan een zekere Boerdovski die de misdeelde speelt.
3.	Dan komen de ‘onomstotelijke bewijzen’ op tafel dat Boerdovski helemaal geen zoon van Pavlisjtsjev is en dat alles een doorgestoken kaart was om Mysjkin geld af te troggelen.
4.	Vervolgens - en hier glijden we van het weldoenersmotief door naar de categorie vier, die van eer-geweten-vernedering-belediging, krijgen wij te horen dat Mysjkin ‘spijt heeft’ dat hij Boerdovski tienduizend roebel heeft aangeboden, alleen, geen spijt uit kleinburgerlijke overwegingen van dat hij voor een fors bedrag is opgelicht, nee, hij heeft spijt ‘omdat hij het op een plompe, onvoorzichtige manier had ingekleed, net of het om een aalmoes ging en vooral, omdat hij het in bijzijn van Jan en Alleman [het koor]

11. De ‘Rogozjin-bende’ bestond uit een tien, twaalf personen: o.a. Rogozjin, Lebedev, de ‘neef van Lebedev’, Ippolit, Keller, Biskoep, Doktorenko, Zaljozjev, Zemtsjoezjinkov, en nog een naamloze Pool en een student. Zie De Idioot, pp. 141, 200.

[p. 44]

	had gezegd.’ (p. 342).
5.	En wat Boerdovski aangaat, bij hem trad het element trots, eer en geweten inderdaad in werking: het gevolg was een verontwaardigde weigering van het geld door een in zijn eer aangetaste gentleman met de woorden ‘uw tienduizend wil ik niet... goedenavond’ (p. 344). Waarmee hij een bij Dostojevski dikwijls voorkomende gedragsregel tot uiting brengt, namelijk die van: geld als een dief stelen - daartegen is geen enkel moreel bezwaar; maar indien het slachtoffer de dief betrapt en hem het geld cacleau wil doen dat de ander had willen stelen, dan zal de dief steevast weigeren en zich op zijn ‘eergevoel’ beroepen. Dit is een van Dostojevski's meest bekende literaire patronen.
6.	Het slot van deze scène komt dan als een samenvatting uit de mond van de vrouw van generaal Jepantsjin, de kostelijke Lizaveta Prokofjevna - hier optredend als het commentaar op het gebeurde leverende koor-wanneer zij het woord tot prins Mysjkin richt: ‘Jouw tienduizend pakt hij [Boerdovski] waarschijnlijk niet aan, dat kan hij voor zijn geweten vermoedelijk niet klaarspelen, maar wel komt hij je op een nacht om zeep brengen en dan pakt hij je geld uit je geldkistje weg. Met een beroep op zijn geweten doet hij dat! Want dát vindt hij niet eerloos! Dat is een “edele uitbarsting van vertwijfeling” - tjesses!’ (p. 353).

En ongemerkt glijden wij met deze toespeling op moord al naar categorie vijf over: geld en het zedelijkheidsprincipe, moord, diefstal, enz.

Duidelijk bij dit alles is het door geld geconditionneerde gedrag van de mensen, zoals dit door Dostojevski met groot meesterschap in het ‘Boerdovski-schandaal’ uit de doeken wordt gedaan.

Categorie vier: geld als middel tot zelfvernedering of ter vernedering van anderen en categorie vijf: geld en het zedelijkheidsbeginsel - moord, diefstal, verkwisting, etc.

Direct aan het begin van De Idioot worden twee karakters ingeleid, twee treinreizigers die in een hoogst merkwaardige dialoog verwikkeld raken, wanneer Rogozjin het over de miljoenen-erfenis heeft die hem van vaderskant is toegevallen, een dialoog die als volgt kan worden samengevat:

Lebedev: En nu sleept u dan maar meteen een slordig miljoentje in de wacht...

Rogozjin: Toch krijg jij geen rooie duit van mij, al loop je op je handen voor mij op en neer.

Lebedev: Dat zal ik ook doen, meneer!

Rogozjin: Mij best, maar toch krijg jij niks, geen cent! Al blijf je een week dansen.

Lebedev: Hoeft ook niet! Ik heb het verdiend om niks te krijgen! Maar dansen zal ik toch. Mijn vrouw en kleine kindertjes laat ik in de steek om voor jou te kunnen dansen. Ere wie ere toekomt. Rogozjin: Ach stik vent!

Wat hier opvalt is het type van de ‘negatieve weldoener met sadistische trekjes’ (Rogozjin, aan wie alles negatief moet zijn), inplaats van de ‘positieve weldoener met masochistische trekjes’ (Mysjkin, aan wie alles positief moet zijn).

Voorts is er het element van zelfvernedering met het voor Dostojevski zo typische genieten van die zelfvernedering bij zijn helden, een zelfvernedering die uitgroeit tot zelfkastijding. Het ‘dansen za! ik toch’ duidt daarbij wederom op een merkwaardige opvatting van geldverdienen: niet door te werken, niet door iets zinnigs te doen, maar door ‘een week lang te dansen’ hoopt Lebedev een paar kruimels van Rogozjins miljoenen te bemachtigen, zelfs met opoffering van vrouw en kleine kindertjes (die hij niet heeft). En tegelijk lanceert zo iemand dit alles nog met een zeker aplomb, met een zeker vertoon van trots en eergevoel, getuige de raadselachtige slotclaus van Lebedev: ‘Ere wie ere toekomt.’ Met andere woorden, door de handeling van zelfvernedering bereikt Lebedev zijn doel: de vernedering van de ander, hier Rogozjin. Geen wonder dat deze er misselijk van wordt en uitroept: ‘Ach stik vent!’ - De vreemde gedachtenkronkel die aan dit gedrag ten grondslag ligt komt heel plastisch naar voren in de Japanse fabel of parabel, waarmee deel Een van De Idioot eindigt. Na alle wilde gebeurtenissen op de verjaardagspartij van Nastasja Filippovna gaan Ptitsyn en Totski samen naar huis en de eerste maakt de bespiegelende

[p. 45]

opmerking: ‘Het heet dat het op die manier dikwijls bij de Japanners toegaat. Als iemand beledigd is, zeggen ze, gaat hij naar degeen toe die hem beledigd heeft en zegt tegen hem: “Jij hebt mij diep gegriefd en om die reden ben ik bij je gekomen om mij voor jouw ogen de buik open te rijten.” En na die woorden geeft hij zich inderdaad onder de ogen van zijn vijand een jaap in de buik, met een gevoel van grote voldoening, schijnt het, alsof hij zich daarmee werkelijk gewroken had.’ - En Ptitsyn eindigt zijn verhaal met de verzuchting: ‘Onze Lieve Heer heeft rare kostgangers, Afanasi Ivanovitsj!’ (p. 220).

Aardige varianten op de hierachter stekende gedachte worden in deel twee een paar maal gegeven - en telkens door een lid van de ‘bende van Rogozjin’, die vertegenwoordigers van het Russische nihilisme en cynisch provocerende atheïsme. Eenmaal gebeurt het dat de zogenaamde ‘neef van Lebedev’, een verder naamloze jongeman, met een soort ‘geldfilosofie’ voor de dag komt. De neef wil van Lebedev een som gelds lenen en is daarom bij deze op de divan gaan liggen met de woorden: ‘Hier blijf ik liggen tot ik het geld heb!’ Daarop vraagt de neef aan de aanwezige Mysjkin: ‘Heb ik soms ongelijk?’, hetgeen door de prins wordt beaamd. ‘Alsof ik zelf niet wist,’ zegt de neef, ‘dat het bedenkelijk is om zo op te treden, en dat het zijn geld is en dat hij moet beslissen wat hij ermee doet en dat wat ik nu doe veel weg heeft van afpersing. Maar ik heb een zuiver geweten [...] Hij krijgt alles terug met de interest erbij. En dan smaakt hij op de koop toe nog de morele voldoening ook: hij is getuige geweest van mijn vernedering. Wat wil je nog meer?’ (p. 244, mijn cursivering).

Een tweede voorbeeld van deze merkwaardige handelwijze van zichzelf vernederenden, zichzelf kastijdenden om een ander te straffen wordt geleverd door het zogenaamde ‘Keller-incident’ in deel twee. Het gaat hier om een episode in de roman die geheel op zichzelf staat en er als een short story uitgelicht zou kunnen worden.

De naam van de in ander verband reeds genoemde bokser Keller duidt al op zijn afkomst: hij is een van Dostojevski's souterrain-mensen, een ‘Kellerbewohner’ van het slag Raskolnikov of als de held van de Aantekeningen uit het ondergrondse.

In het zomerhuis van Lebedev in Pavlovsk krijgt prins Mysjkin die daar logeert om op zijn verhaal te komen binnen de twee etmalen een vijfentwintigtal bezoeken te vetwerken (zie boven, p. 41). Het zevende bezoek van die dag is dat van de genoemde Keller die aan prins Mysjkin zijn hele leven wil gaan vertellen. En hij steekt een betoog af, druipend van huichelarij, bedrog, zelfverguizing, trots en tegelijk van een reserveloze openhartigheid. Keller vertelt dat hij ‘ieder spoor van zedelijkheid had verloren en zich zelfs aan diefstal had schuldig gemaakt’. En pathetisch roept hij uit: ‘O, als u echt eens wist, hoe moeilijk het in onze tijd is om aan geld te komen! Er is maar een antwoord: “kom op met je goud en je briljanten, die nemen we in onderpand en daar geven we geld voor!”’ - ‘U wilde misschien wat geld van me lenen?’ vroeg de prins aan Keller. Waarop deze onomwonden bekent: ‘Vanzelfsprekend was mijn uiteindelijke bedoeling wat geld los te peuteren, maar u bent het die deze geldkwestie hebt aangesneden, alsof u er niks minderwaardigs in zag...’ (pp. 381-383). - Volgens Keller is ‘geld lenen’ dus iets minderwaardigs, maar iemand zijn geld ontfutselen is dat niet.

De Keller-scène beweegt zich in vrijwel alle door ons gerubriceerde categorieën, waarin geld een functie vervult: het geld verdienen, het geld voor niks krijgen, de zelfvernedering (hier door de biecht van diefstal), de zelfverheffingsgedachte en het geld als middel om in een bepaalde episode de spanning op te voeren.

Door een ‘eerlijke biecht’, door zich te vernederen probeert Keller aan geld te komen; daartoe had hij zijn verhaal goed voorbereid ‘zo te zeggen als een fines herbes onder tranen om door die tranen de weg te effenen, zodat Mysjkin, murw geworden, honderdvijftig roebeltjes voor hem zou neertellen...’ (p.383). - En dan stelt hij, niet zonder trots, de vraag aan de prins: ‘Nou, vindt u dat geen laagheid?’ (p. 384).

In zijn antwoord komt de prins dan op het verschijnsel van ‘dubbele gedachten’ te spreken. - ‘Zoiets overkomt mij dagelijks,’ bekent hij. De

[p. 46]

conceptie dus van het ‘Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust!’ - Of, anders gezegd: een formulering van het reeds beschreven Janusgelaat, het dubbele gezicht bij alle mannelijke karakters (zie boven, p. 37).

Categorie zes: geld en het identificatiebewustzijnde filosofie van de ‘ondergrondse’ - zelfverhefftng

In de Keller-scène doen zich al enkele elementen voor die wij in ons kaartsysteem ter bestudering van de geldfunctie in De Idioot onder categorie zes geregistreerd zouden hebben: geld als middel tot zelfverheffing en het ‘identificatiebewustzijn’, dat neerkomt op de overweging: ‘Ben ik rijk, dan sta ik op hetzelfde niveau als welke hooggeachte persoon in de maatschappij ook - als een Rothschild, als “de koning der Joden” - al weet ik van mijzelf heel goed dat ik een miezerige schurk ben.’

Een perfecte vertegenwoordiger van die gedachte en het genre van de zelfverheffer is de jongeman Gavrila Ardalionovitsj Ivolgin (Ganja): een verpersoonlijking van nietswaardigheid, onbeduidendheid, die door geldzucht wordt bezeten niet om een comfortabel leven te kunnen leiden, maar om het boven genoemde gevoel te kunnen krijgen: de gelijke te zijn van een Rothschild. Op p. 156 van de roman mijmert deze Gavrila over de hem voor zijn huwelijk met Nastasja Filippovna toegezegde beloning van vijfenzeventigduizend roebel en zegt tegen Mysjkin: ‘U denkt zeker dat ik, als ik die vijfenzeventigduizend in handen krijg meteen een equipage ga kopen? Nee meneer... Ptitsyn heeft, toen hij zeventien was op straat geslapen... en nu is hij zestigduizend roebel waard. [...] Maar al die halsbrekende toeren wil ik overslaan en meteen met een vermogen beginnen - over vijftien jaar zullen ze dan zeggen: “Deze is Ivolgin, de koning der Joden”... Alleen daarom al is geld zoiets smerigs en verfoeilijks, omdat het de mensen zelfs met talenten kan toerusten.’

Wanneer deze Ganja dan een ‘nobele daad’ verricht door ondanks zijn geldhonger de honderdduizend roebel van Nastasja Filippovna af te slaan (‘heus, niet iedereen zou zo flink zijn geweest om van zoveel geld zo maar afstand te doen’, p. 572), leidt zijn heroïsme tot de merkwaardige stap dat hij zijn betrekking bij Jepantsjin opzegt en als klaploper bij zijn zwager Ptitsyn gaat wonen, de woekeraar die hij een tijd tevoren nog had verweten ‘geen Rothschild te willen worden’: ‘Ben je eenmaal een woekeraar, wees dan ook consequent, zuig de mensen uit, sla munt uit ze, wees een kerel, wees de koning der Joden!’ (p. 573) Op het punt van geld bestaat er voor Gavrila Ivolgin geen zedelijke grens; zijn levensfilosofie kan worden samengevat in de woorden: ‘Als ik de schoenzolen van generaal Jepantsjin moet likken, dan maar consequent, als ik er maar beter van word.’ (p. 572).

Ten slotte wordt de hele scala van onze categorieën nog eens doorlopen in het zesde ‘schandaal’ (zie boven, p. 37) over de gestolen portefeuille met vierhonderd roebel en Lebedevs dodelijke afstraffing van de dief (pp. 544-605).

Het schandaal barst los in deel drie van De Idioot. In dit deel zijn de geldmotieven opvallend schaarser geworden dan in één en twee. Van geld als een in de handeling ingrijpend element is feitelijk eerst weer sprake op p. 544, wanneer Lebedev bij prins Mysjkin komt met het verhaal van de hem ontstolen portefeuille met ‘vierhonderd roebel in zilver’. In zijn verhaal ontpopt Lebedev zich als de ambtenaar in staatsdienst die, om zijn tractement te verbeteren, de nevenfunctie van woekeraar uitoefent, die tegen onderpanden van goud en zilver geld uitleent. De vierhonderd roebel waren een de vorige dag geïnd bedrag. Prins Mysjkin had de afgelopen nacht bij Lebedev zijn ‘verjaardag’ gevierd, rijkelijk met champagne besproeid en ter meerdere glorie van het feest had Lebedev zijn ‘dienstuniform’ weer aangetrokken inplaats van zijn afgedragen colbertje. Maar daarbij had hij zijn portefeuille in zijn oude jas laten zitten en eerst de volgende ochtend om half acht gemerkt dat de portefeuille weg was.

‘Tja, dat is vervelend,’ reageert prins Mysjkin, die daarmee blijk geeft van zijn persoonlijke onverschilligheid ten aanzien van geld. - ‘Precies, vervelend, en met uw echte tact hebt u meteen het juiste woord weten te vinden!’ zegt Lebedev

[p. 47]

schamper. Dan verzekert hij overal gezocht te hebben, maar het ‘voorwerp in kwestie’ bleef zoek. Eerst dan wordt de prins ernstig ongerust, niet wegens Lebedev en diens geldelijke verlies, maar omdat het om diefstal ging en de dief zich in de naaste vriendenkring moest bevinden en wel onder de gasten van de prins, wiens champagne zij's nachts hadden gedronken. ‘Niet om geld gaat het,’ zegt hij, ‘het zijn de mensen die mij zorg baren... Wie verdenkt u?’

De verdachten blijken te zijn: generaal Ivolgin, Keller, de duisterling Ferdysjenko (die men ook verdenkt een lid van de geheime politie te zijn). Er ontwikkelt zich dan een dialoog tussen Lebedev en de prins, waarin de eerste erin slaagt om, terwijl hij schijnbaar generaal Ivolgin van schuld vrijpleit, tegelijk quasi achteloos de ene verdenking na de andere op hem te stapelen en het resultaat is dat hij de generaal, hoe meer hij hem verontschuldigt, des te erger beschuldigt. Het einde van het tweegesprek is dat Lebedev op een slinkse manier prins Mysjkin tot zijn mede-samenzweerder weet te manoeuvreren om de schuldige te ontmaskeren. De prins maakt zich zodoende ongewild tot slachtoffer in de intrige, dat wil zeggen, tot handlanger van de doortrapte Lebedev. Er ontwikkelt zich een weergaloos kat en muis spel tussen Lebedev en de generaal; het geldmotief wordt hier gekoppeld aan het element schuld en tegelijk aan dat van angst, de angst van Mysjkin dat de schuldige mede door zijn toedoen ontmaskerd zou kunnen worden: ‘Hoor eens, Lebedev, doe alles, maar zonder ophef, laat er geen schandaal van komen! Dat smeek ik je... Dan kun je staat maken op mijn medewerking, alleen, geen mens mag er achter komen.’ (p. 555) Waarop Lebedev sluw en tegelijk spottend reageert met de woorden: ‘Heel zachtjes gaan we te werk, meneer! En samen! Zachtjes te werk en wij samen!... Doorluchte prins, ik ben naar ziel en geest maar een worm, maar vraag eens aan iedereen, aan een schurk desnoods, met wie hij liever in zee gaat... met zo'n worm, of met een allernobelst man als u, zeer oprechte prins? [...] Tot ziens, hoogvereerde prins. Zachtjes gaan we aan het werk, heel stilletjes en-wij tweeën tezamen, meneer!’

En met dit driewerf herhaalde ‘wij tweeën tezamen’ kluistert hij de onnozele prins Mysjkin driemaal met nieuwe ketenen aan zichzelf en aan zijn snode plan om de generaal langzaam, de ene vierkante centimeter na de andere, als dief te ontmaskeren.

De zonderlinge combinatie van beschuldiging/verontschuldiging die Lebedev op de generaal toepast neemt steeds ingewikkelder vormen aan, de toon wordt steeds honender en onverhulder. Langzamerhand weet iedereen in de familie- en vriendenkring dat de generaal van diefstal wordt verdacht en ook deze begint lont te ruiken. Hij legt de portefeuille met het geld onder de stoel terug, waar Lebedevs jas had gehangen. Maar deze raapt de duidelijk zichtbaar op de vloer liggende portefeuille niet op. Ten einde raad stopt generaal Ivolgin de portefeuille dan in Lebedevs binnenzak, na eerst de voering te hebben opengesneden, waardoor de portefeuille in het gat wegzakt en zo ‘zoekgeraakt’ kan zijn, ofschoon hij een dikke bult achter de voering vormt. Ook nu doet Lebedev tegenover de generaal of hij niets merkt, maar wel spreidt hij voor diens ogen telkens zijn jas weer open met de bult achter de voering. Daarop ontwikkelt zich tussen Mysjkin en Lebedev een dialoog die in de volgende bewoordingen kan worden samengevat:

Mysjkin: Waarom kwelt u hem zo?

Lebedev: Kwellen? Geen sprake van. Ik houd echt van de man, heb alle respect voor hem en, meneer, nu ben ik hem nog véél hoger gaan aanslaan!

Mysjkin: Je zegt dat je van hem houdt, maar tegelijk kwel je hem! Bedenk toch dat hij alleen al door het feit dat hij de verloren portefeuille zo ongegeneerd eerst onder de stoel heeft gelegd, toen in je jaszak gestopt, daarmee alleen al bewijst dat hij... dat hij je in alle eenvoud zijn excuses aanbiedt... dat wil dus zeggen dat hij erop vertrouwt dat jij zijn vriend bent... Maar jij deinst er niet voor terug zo'n man te vernederen, zo'n eerlijke kerel!...

Lebedev: Allereerlijkst, inderdaad prins, alweer hebt u het juiste woord kunnen uitspreken!^12. Het is om zulke woorden dat ik u blindelings

12. . De uitdrukkingen ‘allereerlijkst’ en ‘zo'n eerlijke kerel’ zijn Dostojevski's stille verwijzing naar zijn vroege novelle De eerlijke dief, uit 1846. Zie F.M. Dostojewski, Verzamelde werken, op. cit., deel 1, pp. 495-512.

[p. 48]

ben toegedaan. Afgesproken! Ik zal de portefeuille nu meteen terugvinden, haal hem onder uw ogen voor de dag, kijk hier, alles is intact. Bewaart u hem voor mij tot morgen... Alleen, je kunt wel zien dat mijn verloren portefeuille de eerste nacht ergens in mijn tuin onder een steen moet hebben gelegen, vindt u niet?

Mysjkin: Pas anders op, zeg het hem niet pardoes in zijn gezicht dat je je portefeuille terug hebt gevonden. Laat hem eenvoudig zien dat hij niet meer in je jaspand zit en hij zal er alles van begrijpen.

Lebedev: Ik weet het prins, ik weet het. Al doe ik het waarschijnlijk toch niet zo, daarvoor moet je een hart als het uwe hebben. Hij is me de laatste tijd wat al te hoog van de toren gaan blazen, nu eens omhelst-ie me om me even later als een oud vod te behandelen en diep te vernederen. Goed, dan hoef ik maar even expres de pand van mijn jas op te slaan en... en het te laten zien. - Tot kijks, prins!

Mysjkin: Alleen, hou in godsnaam een slot op je mond!

Lebedev: We gaan zachtjes te werk, meneer, stilletjes...

Kort daarna krijgt de gekwelde en diep in zijn eer aangetaste generaal Ivolgin een hartaanval en hij sterft enkele weken later.

In de ‘schandaal’-episode met de vierhonderd roebel zijn door Dostojevski alle registers opengetrokken van puur dramatische uitbeeldingstechniek. In onze classificatie van tien categorieën, waarin geld als motief werkzaam is, zullen bij de beschrijving van generaal Ivolgins diefstal vrijwel alle categorieën aan bod komen, maar vooral die, waarin het gaat om de rol die geld speelt om iemand ten dode toe te vernederen. Veelzeggend is hierbij in het bijzonder Lebedevs slotconclusie aan het eind van de psychische martelingen waaraan hij de generaal onderwerpt: ‘Nu ben ik hem nog veel hoger gaan aanslaan.’ Vernedering en achting zijn hier op een vreemd dialectische manier vervlochten. Kort voor de dood van generaal Ivolgin zegt prins Mysjkin tegen Kolja, de zoon van de aan lager wal geraakte generaal: ‘Waarschijnlijk moet zijn naderend einde worden toegeschreven aan de ontzetting die zich na zijn daad van hem meester maakte - en tot zoiets zou lang niet iedereen bij machte zijn geweest...’ (p. 681). Met andere woorden: de generaal heeft, na een ogenblik van zwakte, het geld teruggebracht; hij heeft er niets van gebruikt - ergo: hij is een achtenswaardig man, een ‘eerlijke dief’.

Op deze wijze geeft de prins achteraf uitleg aan de raadselachtige woorden van Lebedev. De functie van het geldmotief is hier niet alleen om bepaalde affecten als kwelzucht, trots, vernedering, schaamte te activeren, maar ook om de karakters van generaal Ivolgin, Lebedev en prins Mysjkin scherper te belichten en meer reliëf te geven.

4. De moord

Dostojevski heeft moeite gehad om voor zijn roman De Idioot een bevredigend slot te vinden. In zijn literaire nalatenschap zijn verschillende ontwerpen en varianten bewaard gebleven: de ene keer trouwt Nastasja Filippovna uiteindelijk toch met prins Mysjkin, in een andere schets voor de slotpassages zorgt zij ervoor dat Mysjkin met Aglaja Jepantsjina in het huwelijk treedt, in een derde ontwerp strandt het leven van Nastasja Filippovna in een bordeel...^13.

Aan het einde gekomen van zijn aarzelingen op dit punt liet Dostojevski de decisie over aan het onherroepelijke noodlot dat in de roman was ingebouwd: het slot van De Idioot zou uit de inhoud van de roman vanzelf moeten voortspruiten, omdat deze inhoud immers de voedingsbodem voor de slotclimax was, volgens het adagium van: wie gras heeft gezaaid zal gras zien opkomen en geen zeewier.

De moord op Nastasja Filippovna, gepleegd door de in de roman centraal staande figuur van de sinistere Rogozjin - deze moord, ettelijke malen in de roman voorspeld, aangezegd zelfs, moest de natuurlijke climax en afsluiting van het verhaal worden, omdat de hoofdpersonen in de roman die moord al hadden gecreëerd lang voordat er metterdaad bloed ging vloeien.

Als karakter is Rogozjin in sterke mate een per-

13. George Steiner, op. cit., p. 172: ‘For a long time Dostoevsky could not decide on a proper conclusion to The Idiot. In one version Nastasia does marry Muishkin; in another she escapes to a brothel on the eve of the marriage; in a third she marries Rogojin; in yet another variant she befriends Aglaya and furthers her marriage to the Prince...’ en op p. 173: ‘In contrast to Tolstoy [...] Dostoevsky [...] seemed to listen with an inward ear to the independent and unforeseeable dynamics of action. As we follow him through his notebooks, we observe Dostoevsky allowing his dialogues and confrontations to evolve out of their own integral laws and potentialities.’ - Zie ook: Iz archiva F.M. Dostoevskogo. Idiot. Neizdannye materjaly. Red. P.N. Sakulin i N.F. Bel'čikov, Moskou 1931.

[p. 49]

sonage dat thuishoort in categorie zes van de rubricering die wij op grond van de functie die door ‘geld’ wordt uitgeoefend hebben gemaakt - geld dus als stimulus in het identificatieproces van de held: een als karakter onaantrekkelijke, fysiek afstotende persoon die meent door vertoon van enorme geldsommen het evenbeeld van een Adonis te kunnen worden, dat wil zeggen, dat geld hem in de ogen van de vrouw gelijk zou moeten maken aan de gestalte van een begerenswaardige minnaar. Maar ondanks zijn grote gebaar was het wapen tot die identificatie, de honderdduizend roebel, hem uit de hand ge-stagen: zelfs tegen die prijs immers bleek Rogozjin er niet in geslaagd te zijn om zijn Nastasja Filippovna te kopen en te bezitten.

Er is in de relatie tussen Rogozjin en prins Mysjkin iets vreemds aan de hand, iets raadselachtigs dat bij al hun ontmoetingen aanwezig is, maar nooit expliciet wordt opgehelderd. Een mogelijke verklaring van die zonderlinge spanningsverhouding is te vinden in de diverse ontwerpen die Dostojevski voor De Idioot heeft nagelaten.

Daaruit blijkt dat de figuur van prins Mysjkin als de volmaakt voortreffelijke mens, dus als ‘positieve held’ - en daarmee tegelijk als de ‘idioot’ - is voortgekomen uit de conceptie van de boosdoener-hemelbestormer Rogozjin als hoofdpersoon van het boek, waarbij dan, zoals bij Dostojevski zo dikwijls het geval is, een in de werkelijkheid gepleegde en in de dagbladen beschreven moord de basis voor de romanintrige zou vormen.

Een van Dostojevski's biografen, K. Motsjoelski, wijst in zijn boek over de grote Russische schrijver^14. terecht op de onderlinge afhankelijkheid van deze twee karakters in de roman en op het feit dat de een tot op zekere hoogte de dubbelganger van de ander is, daarbij tegelijk spiegelbeeld en tegenvoeter. Inderdaad: steeds sterker krijgt de lezer de indruk dat Mysjkin en Rogozjin twee facetten van een en dezelfde persoonlijkheid zijn. De gespletenheid die wij bij alle mannelijke karakters hebben geconstateerd (zie boven, p. 37), heeft bij het paar Rogozjin/ Mysjkin dus een nog verdergaande trap van ontwikkeling doorgemaakt en direct geleid tot een afsplitsing in twee personen, die in hun karaktereigenschappen en in hun optreden dan vanzelf een absoluut accent krijgen: Mysjkin dat van het absoluut-goede, Rogozjin dat van het absoluut-slechte.

De veronderstelling dat Rogozjin en Mysjkin ‘spiegelbeelden’ van elkaar zijn en ‘dubbelgangers’ wordt gestaafd door tal van gegevens die Dostojevski in de loop van de roman verstrekt bij wijze van ‘wenken aan de lezer’.

Hierbij moet het woord ‘dubbelganger’ verstaan worden in de betekenis die Dostojevski er in zijn novelle van die naam zelf aan heeft gegeven: ook daar is mijnheer Goljadkin junior niet een replica van zijn ‘dubbelganger’ Goljadkin senior, maar eerder diens tegenvoeter: de een bereikt moeiteloos wat zijn ‘dubbelganger’ slechts kan nastreven maar niet bereiken, de een bezit van bepaalde eigenschappen alle positieve kan ten, zijn dubbelganger alle negatieve. Ik noem enkele van de ‘hints’ die Dostojevski in De Idioot aan de lezer geeft:

1.	Beiden, Rogozjin en Mysjkin, zijn erfgenamen van een miljoenenvermogen.
2.	Beiden reduceren dit vermogen binnen de kortst mogelijke tijd tot een middenstandskapitaaltje. Mysjkin maakt hierover tegen Rogozjin de opmerking: ‘Aan dat kapitaal van jou zul je wel al behoorlijk geknabbeld hebben’ (p. 265). En in zijn huwelijksaanzoek aan Aglaja Jepantsjina moet Mysjkin bekennen dat er van zijn eigen vermogen niet meer dan een honderdvijfendertig duizend roebel is overgebleven (p. 631).
3.	Beiden zijn ongeveer even oud (ongeveer zevenentwintig).
4.	Beiden dingen naar de hand van Nastasja Filippovna, een jonge, gevierde Petersburgse schoonheid, maintenee van de rijkaard Totski en aan het begin van de roman door deze, zo te zeggen, ‘te koop aangeboden’. Nastasja Filippovna's karakter is een en al grilligheid: zij kan noch bij het ‘positieve’ (Mysjkin), noch bij het ‘negatieve’ (Rogozjin) bevrediging vinden.
5.	Aan beiden overkomt de nare ervaring dat de bruid (Nastasja Filippovna) ‘bijna van het huwelijksaltaar vandaan’ de vlucht neemt van haar

14. K. Močul'skij. Dostoevskij. Parijs 1947, p. 276 en 277: ‘V etom plane “Idiot” blizok k Parfenu Rogožinu’ (p. 276) en: ‘Buduščj knjaz' Myškin ešče ne otdelilsja ot Rogožina’, (p. 277). - Zie ook George Steiner, op. cit., p. 151: ‘Prince Muishkin and Rogojin [...] are aspects of what was originally a single complex figure [...] The separation of Muishkin from Rogojin can be followed through successive stages of uncertainty in the drafts for the novel.’ - Zie aldaar ook nog pp. 152, 162, 164.

[p. 50]

	aanstaande echtgenoot (driemaal bij Rogozjin, eenmaal, vlak voor het einde van de roman, bij Mysjkin) om bescherming te zoeken bij de ander, de ‘tegenvoeter’ of het ‘spiegelbeeld’ (zie pp. 230, 258, 451, 727).
6.	In al die gevallen roept Nastasja Filippovna vlak voor de huwelijksinzegening de mededinger te hulp met de kreet: ‘Red mij van hem!’ (p. 258), of: ‘Red me, neem me mee!’ (p. 727).
7.	Beiden geven blijk van een zekere verachting voor geld of van een opmerkelijke onverschilligheid ervoor. Wanneer Nastasja Filippovna de honderdduizend roebel van Rogozjin op het brandende haardvuur werpt, roept deze in extase uit: ‘Dat is in onze stijl! Dat is de manier waarop een koningin het doet!’ (p. 217). Mysjkin van zijn kant is voetstoots bereid om de bedrieger en simulant Boerdovski tienduizend roebel ‘schadeloosstelling’ te geven; hij koopt de oude generaal Ivolgin uit diens gijzeling vrij door al zijn schulden te betalen, kortom, hij laat zich vol welgevallen zijn geld aftroggelen.
8.	Bij geen van beiden is liefde dat, wat wij gewoonlijk onder liefde verstaan: achting, tederheid, aanhankelijkheid, drang tot overgave, ‘zorgen om de ander’, verlangen naar de ander. Bij Rogozjin is zijn liefde voor Nastasja Filippovna - begeerte en niets anders; bij Mysjkin is zijn liefde voor Nastasja Filippovna - medelijden en niets anders.^15. Gemeen hebben beiden dat hun gevoelens voor de mooie, jonge vrouw iets weg hebben van bepaalde, herkenbare gevoelens die doorgaans op ‘koopwaar’ zijn gericht: Rogozjins hartstocht is bezitsbegeerte, gericht op een object, waarvoor hij bereid is ongelimiteerde geldsommen te betalen. Mysjkins ‘deernis’ is een spijtgevoel dat opkomt bij het aanschouwen van een zeker goed dat geperverteerd is, beschadigd, dat bedorven is of wordt - het daarbij opkomende gevoel van ‘hè, wat zonde!’ overheerst en bepaalt de relatie.
9.	Beiden zijn geobsedeerd door een ‘zeker voorwerp’ - een mes en door de handeling van steken.
10.	Beiden hebben het gevoel dat zij schuldig zijn, wat door Mysjkin wordt verwoord in zijn verzuchting: ‘.. Jij voelde op dat ogenblik [van Rogozjins mislukte aanslag op Mysjkin] alleen maar hetzelfde als ik... Wij voelden toen allebei precies hetzelfde... Wij zijn dus allebei schuldig, in dezelfde mate...’ (p. 450).
11.	Zij hebben ten huize van Rogozjin het kruis geruild dat zij om de hals droegen en zijn daardoor ‘broeders’ geworden.
12.	Beiden willen, of koesteren de verwachting, dat Nastasja Filippovna, wanneer zij tot de ontdekking komt dat haar aanbidders allebei ‘te licht zijn bevonden’ naar het buitenland zal gaan (pp. 258, 260), met andere woorden, dat zij op een fatsoenlijke manier uit hun leven zal verdwijnen.
13.	Beiden zien er niets bijzonders in om twee vrouwen tegelijk te beminnen of met zijn tweeën een vrouw te delen, die zij elkaar soms wederzijds toespelen. Tijdens het lange gesprek tussen Mysjkin en Rogozjin ten huize van deze laatste zegt de prins op een gegeven ogenblik: ‘Maar hoe kan het dan dat zij van jou toen naar mij is gevlucht en... en van mij...’ - ‘En van jou weer naar mij! Ha-ha!’... onderbreekt Rogozjin hem. (p. 268). ‘Ik zal je [ten aanzien van de huwelijksplannen met Nastasja Filippovna] geen strobreed in de weg leggen...’ verzekert de prins (p. 264). - ‘Neem haar dan maar... ze is van jou!’ zegt Rogozjin (p. 276). Na Mysjkins huwelijksaanzoek aan Nastasja Filippovna maakt Rogozjin de veelzeggende opmerking: ‘Ik trouw ook met haar! Nu, direct, op staande voet!’ (p. 210), alsof hij wilde zeggen: ‘Wij zijn immers dezelfde persoon, ik kan dus best meedoen - ja, ik móét meedoen...’ In Mysjkins wonderlijke gesprek over zijn liefde voor Nastasja Filippovna dat hij met Jevgeni Pavlovitsj voert, vraagt deze laatste wat verbluft: ‘...En tegelijk hebt u Aglaja verzekerd dat u van haar hield?’ - ‘O ja, jawel!’ is het antwoord van de prins. - ‘Hoe zo? u wilt ze dus allebei liefhebben?’ - ‘Oja, ja!’ (p. 713).^16.
14.	Hoogstwaarschijnlijk zijn beiden fysiek impotent, iets dat van Mysjkin reeds in het begin van de roman was vermeld, zoals wij zagen (zie boven, p. 35). - Bij Rogozijn is de veronderstelling iets speculatiever. Het vermoeden berust voornamelijk op de zonderlinge omstandigheid

15. ‘Certain neurotics [...] are, in part or wholly, incapable of sexual love in the mental and physical sense. They give other people not love but pity and become benefactors, and often give money away too freely...’ - Karl Abraham, ‘The Spending of Money in Anxiety States’, in: Ernst Borneman, The Psychoanalysis of Money. New York, 1976, p. 102.

16. Op het bij Dostojevski frequent voorkomende verschijnsel van ‘dubbelliefde’ heeft H.R.S. van der Veen opmerkzaam gemaakt in zijn studie over de roman De vernederden en gekrenkten (Groningen 1946), p. 9, o.a. in verband met Witte nachten: ‘In de prachtige novelle Witte nachten (1946) heeft Dostojevski het probleem van de dubbelliefde voor het eerst aan de orde gesteld: Nastenjka bemint niet alleen de commensaal van haar grootmoeder, maar ook de held van het verhaal.’ Van der Veen noemt deze merkwaardige, gecompliceerde liefdesaffaires ‘een van de voornaamste kenmerken van Dostojevski's werken.’

[p. 51]

dat zijn bruid driemaal vlak voor de huwelijksvoltrekking van hem is weggelopen, wat uiteraard een indicatie lijkt te zijn van dat de bruidegom op een bepaald punt weinig te bieden heeft. Een toespeling op deze toestand van ‘onvermogen’ wordt door het voorwerp van zijn adoratie zelfgegeven, namelijk, wanneer Nastasja Filippovna op een lucide wijze Rogozjins karakter blootlegt en zijn levenslot voorspelt: ‘Er schuilen felle hartstochten in jou... Zulke hartstochten die je regelrecht naar Siberië in dwangarbeid kunnen brengen. En omdat jij iemand zonder enige ontwikkeling bent, zou je geld gaan oppotten en zou je je net als je vader hier in huis gaan opsluiten samen met die zelfcastraten van je, die Skoptsy.^17. Vermoedelijk zou je op den duur zelfs hun geloof aannemen en zo verliefd op je geld worden dat je geen twee miljoen, maar wel tien miljoen zou bijeengaren en bovenop je geldzakken zou je van de honger omkomen, omdat bij jou alles passie wordt’ (p. 266). Dit geeft toch wel een duidelijk, bijna compleet beeld van de ‘impotente’ man die zijn gemis aan ‘mannelijke kracht’ compenseert met substituten: miljoenen aan geldbezit (als teken van macht); het ‘grote gebaar’ (honderdduizend roebel op het haardvuur), tegelijk een pathologische, opgekropte liefde die zich op ‘geldzakken’ is gaan rich ten en die tot de catastrofe moet leiden: de moord, de doodsteek met het mes als substituut voor de geslachtsdaad.

De verhulde identificatie van Rogozjin en Mysjkin, die vooral in de slotfase van de roman van zulk een grote betekenis is, komt in elke ontmoeting, in elk gesprek tussen beiden tot uiting. Het uitvoerig beschreven onderhoud van Mysjkin met Rogozjin in diens sinistere woning in Petersburg maakt een hoogst zonderlinge indruk (pp. 258-268). Het kan niet uitblijven of het gaat de lezer op een gegeven moment dagen dat hier niet twee mannen met elkaar aan het praten zijn, dat er geen dialoog wordt gevoerd, maar dat er eigenlijk voortdurend een persoon aan het woord is: het is een gesprek als van iemand met zichzelf. Op p. 258 begint Mysjkin een lange uiteenzetting tegen Rogozjin over de liefde, over zijn gevoelens voor Nastasja Filippovna; hij slaakt daarbij de verzuchting: ‘Ben ik wel ooit een echte mededinger van jou geweest, zelfs toen die keer, toen ze naar mij is toegevlucht? Jawel, nu lach je en ik weet wel waarom...’ - Een duidelijke toespeling op Mysjkins impotentie. Drie bladzijden verder is het Rogozjin die Mysjkins monoloog voortzet, met dezelfde intonatie, volkomen aansluitend op de woorden van Mysjkin: ‘Zij vindt mij om een of andere reden een heel belachelijke vent... Wat is dat nou voor een verloofde die gewoon bang is naar zijn aanstaande toe te gaan?’ (p. 261). Met andere woorden, een variant op de impotentie-gedachte, nu uit de mond komend van Rogozjin. Vreemd is ook de hierboven op p. 50 reeds genoemde bijna identieke afsluiting van beider monoloog: Mysjkin eindigde met de zinspeling dat hij ‘Nastasja Filippovna wilde overhalen naar het buitenland te gaan’ maar dat hij dan zelf in Rusland zou blijven - Rogozjin besluit met de vermelding dat Nastasja Filippovna uit eigen beweging had gedreigd ‘naar het buitenland te zullen gaan’, maar dan zonder hem, Rogozjin en - zo staat het bij Dostojevski: ‘daarbij keek hij de prins op een bijzondere manier aan...’ (p. 261).

Wanneer Mysjkin na een verblijf van enkele maanden in Moskou in Petersburg terugkomt, richt hij diezelfde dag nog zijn schreden onmiddellijk naar het huis van Rogozjin en, hoewel hij daar nog nooit eerder is geweest, is zijn reactie bij aankomst verbluffend: hij herkent het huis meteen: ‘Dit is vast het huis dat ik zoek’ (p. 254). En daarop volgt een stuk beschrijvende tekst: ‘Met een ongewone nieuwsgierigheid liep hij verder om zich te vergewissen of hij juist had geraden; hij voelde dat hij bijzonder onaangenaam getroffen zou zijn, indien hij gelijk had’ [hier en verder mijn Cursivering - ct] - Waarom ‘onaangenaam’? En nog wel ‘bijzonder onaangenaam’? Het is als het gevoel dat men ondergaat bij de ervaring van een ‘déjà-vu’, een raadselachtige, soms pijnlijke gewaarwording.

Als Rogozjin dan opendoet, verbleekt deze, hij blijft als aan de grondgenageld staan, heeft een ontstelde blik, er is sprake van een hoogste graad van verbijstering, van verwrongen lippen zelfs, net of hij ‘in het bezoek van de prins iets absurds

17. De Skoptsy, gecastreerden, een religieuze sekte in Rusland, opgekomen in het begin van de achttiende eeuw, kwam vooral tot bloei in de tweede helft van de negentiende eeuw.

[p. 52]

had ontdekt, iets bijna bovennatuurlijks’ (p. 255). - Kortom, de reactie is als die van iemand die een spook ontwaart, iemand die een hallucinatie heeft of - die plotseling voor zijn dubbelganger staat.

Wanneer Mysjkin dan bij Rogozjin in diens kamer zit, pakt hij achteloos een mes van tafel opeen gebaar dat een onverwacht felle reactie van Rogozjin uitlokt: ‘Blijf daar met je handen af!’ (p. 269). Hetzelfde gebeurt even later voor de tweede maal, Rogozjin ontsteekt wederom in woede en pakt Mysjkin het mes af. ‘Is het om een bladzijde mee open te snijden?’ vraagt de prins onnozel. - ‘Jawel, voor de bladzijden...’ - ‘Maar het is immers een tuinmes?’ - ‘Jawel, kun je daarmee soms geen boeken opensnijden?’ - ‘Maar het is een gloednieuw mes...’ zeurt prins Mysjkin met een merkwaardige vasthoudendheid verder. - ‘Nou en wat zou dat? Zou ik misschien niet pas een mes gekocht kunnen hebben?’ schreeuwde Rogozjin ten slotte, geheel buiten zichzelf geraakt.’ (p. 269).

Hierop reageert Mysjkin dan met een opmerking die de lezer even in gedachten moet houden. ‘Neem me niet kwalijk, beste kerel,’ zegt hij, ‘maar als ik zo'n hoofdpijn heb en die ziekte... dan raak ik soms helemaalafwezig, het was heel wat anders... ik weet het niet meer...’ - kortom, het geheel is duidelijk een indicatie dat Mysjkin met zekere, onderbewust ondergane plannen rondliep, ongeformuleerde plannen die met een mes te maken hadden. - En dan komt het: die impuls vindt kort daarna een herhaling in het volgende: na met Rogozjin van kruis te hebben gewisseld (dus na op religieuze manier broederschap met hem te hebben gesloten) en na de zegening van Rogozjins moeder te hebben ontvangen (dus daardoor de moeder van Rogozjin tot zijn moeder te hebben gemaakt) is prins Mysjkin door de stad gaan dwalen, gekweld door een innerlijk conflict: hij had tegen Rogozjin gezworen dat hij geen verder contact met Nastasja Filippovna meer zou zoeken, maar nu besluit hij, op straat lopend, desondanks naar haar toe te gaan. Dan komt hij onderweg langs een winkel en ziet in de etalage een voorwerp liggen - voor zestig kopeken, een feit waarvan hij zich tweemaal vergewist - met het gevolg dat hij ook tweemaal naar de winkel - het blijkt een messenwinkel te zijn-terugkeert om het ‘voorwerp’ te bekijken, opnieuw ten prooi aan verwarring en een gevoel van afwezigheid. Met andere woorden, gedreven door een onbewuste drang om het in de etalage liggende ‘voorwerp’ (dat in deze hele episode nergens met het woord mes wordt aangeduid)^18. te verwerven en (maar dit blijft totaal onvermeld) er eventueel mee te steken.

Kort daarop komt Rogozjin geheel onverwachts -zoals gewoonlijk bij hem - te voorschijn, ditmaal uit een nis bij Mysjkins hotelkamer - met een mes in de hand (het is als een voortzetting in spiegelbeeld van Mysjkins impuls voor de messenwinkel) in de bedoeling om Mysjkin neer te steken. En dan krijgt de prins eensklaps een epileptische aanval.

Heel deze hoogst verwarrende situatie krijgt pas een fractie van helderheid, wanneer wij aannemen dat vanuit een bepaalde gezichtshoek Rogozjin en Mysjkin in wezen - en dus ook in hun willen - een en dezelfde persoon zijn, weliswaar in tweeen gesplitst. Is dit zo, dan komt Rogozjins poging tot moord op Mysjkin in feite neer op een (mislukte) poging tot zelfmoord: door Mysjkin te vermoorden zou hij zichzelf, zijn ‘andere ik’ hebben vermoord - dit is de enige conclusie die wij uit deze opeenvolging van vreemde handelingen, culminerend in een bijnamoordaanslag kunnen trekken.

Dostojevski vertelt over prins Mysjkin in dit verband: ‘Een ogenblik tevoren had hij Rogozjin nog bij de hand willen nemen om samen met hem daarheen [naar Nastasja Filippovna] te gaan.’ (p. 288). En de verteller peinst dan verder: ‘... of had er misschien inderdaad iets in Rogozjin gescholen, dat wil zeggen, in zijn gehele manier van doen op deze dag, in de onderlinge samenhang van zijn woorden, bewegingen, zijn optreden, blikken, dat de verschrikkelijke voorgevoelens van de prins en de gruwelijke influisteringen van zijn demon kon rechtvaardigen? Iets dat vanzelf aan het licht treedt, maar moeilijk te analyseren of te vertellen is, dat onmogelijk door bevredigende motieven gestaafd kan

18. De aanduidingen zijn: ‘een voorwerp’ (278); ‘het bewuste voorwerp’ (279); ‘dat voorwerp’ (284); ‘het ding’ (290); ‘zeker voorwerp’ (291).

[p. 53]

worden, maar iets dat ondanks die moeilijkheid en onmogelijkheid toch een totale en onafwijsbare indruk teweegbrengt, een indruk die onwillekeurig overgaat in een volstrekte zekerheid?’ (p. 289.)

Het is nauwelijks mogelijk om iets nog onduidelijker te zeggen, maar wel rijst het sterke vermoeden dat hier met veel omhaal van woorden op iets heel belangrijks wordt gezinspeeld, iets dat, zoals bij Dostojevski in zulke gevallen gebruikelijk is, dan ‘met de vliegende pen’ wordt geschreven, waarbij de schrijver tot overmaat van ramp nog vergeten heeft ‘de pen in de inkt te dopen’.^19. Te raden is dan alleen dat hier gezinspeeld wordt op de onuitspreekbare omstandigheid dat Mysjkin, de verpersoonlijking van het voortreffelijke - en bijgevolg de ‘idioot’ - in wezen identiek is aan de ‘nihilist’ Rogozjin en - met dezelfde bedoelingen rondloopt als deze. Immers, Dostojevski gaat als verteller in een tussen haakjes geplaatste zin, dus uit eigen naam, nog een stap verder. ‘(O, hoe werd de prins gekweld door het monsterachtige, het “vernederende” van dit “lage voorgevoel”...)’ - ‘“O mijn God, wat een nachtmerrie!” concludeerde prins Mysjkin.’ (p. 289). Met andere woorden: hij if op dat ogenblik Rogozjin en weet dat hij als Rogozjin Nastasja Filippovna zal vermoorden en dat hij als Mysjkin daar machteloos tegenover staat - vandaar zijn ‘lage voorgevoel’.

Zo ontstond als vanzelf de onafwendbare afloop van de roman in de enige mogelijke oplossing: het tragische einde. Een tot het uiterste gefrustreerde Rogozjin, bij wie Nastasja Filippovna ettelijke malen haar toevlucht heeft gezocht om hem dan telkens op het laatste ogenblik weer te ontglippen - een aldus tot razernij opgezweepte Rogozjin steekt zijn geliefde neer, als die hem voor de zoveelste keer heeft opgehitst om daarna te weigeren zich aan hem te geven. Na de daad gaat de moordenaar de stad in, S. Petersburg, op zoek naar - prins Mysjkin om die naar zijn sinistere woning mee te tronen en bij het lijk van hun beider geliefde te brengen met het doel om daar gezamenlijk de nacht te doorwaken.

Wat bij de laatste ontmoeting tussen Rogozjin en Mysjkin in de nacht na de moord in het bijzonder opvalt, is de spookachtige manier, waarop Rogozjin op straat opduikt: ‘Op vijftig pas afstand van Mysjkins hotel, bij het eerste kruispunt, trok iemand in de menigte de prins plotseling aan zijn elleboog en sprak vlak in zijn oor: “Ljev Nikolajevitsj [Mysjkin], kom mee, kerel, ik heb je nodig...”’ (p. 738). Het was Rogozjin. Deze manier van plotselinge opkomst van Rogozjin is het hele boek door dezelfde, vooral in deel twee. Rogozjin wordt dan steevast door zijn ‘fonkelende ogen’ voorafgegaan: ‘De prins verbeeldde zich plotseling dat hem uit de menigte twee vreemde, brandende ogen aanstaarden - het was Rogozjin’ (p. 237); ‘Plotseling ontmoette zijn blik de twee ogen van kort geleden, dezelfde ogen... Rogozjins ogen fonkelden...’ (p. 291), enz.

In zekere zin plaatst de weliswaar herhaaldelijk voorspelde, maar toch als een verrassing komende moord op Nastasja Filippovna met het naspel van de nachtwake de lezer voor het grootste raadsel van het boek. Er wordt een vage, maar tegelijk onontkoombare indruk gewekt dat deze moord iets van een mystieke daad heeft: hij lijkt op een rituele offerande.

Wat betekent het dat Rogozjin direct na de moord Mysjkin gaat zoeken en hem op straat ontmoet; wat betekent het dat hij hem dan op een vreemde manier meeneemt naar zijn woning om daar samen met hem bij de opgebaarde Nastasja Filippovna een dodenwacht te houden? Wat bedoelt Dostojevski, wanneer hij bij die ontmoeting Rogozjin laat zeggen: ‘Hoor eens... loop jij nu aan deze kant rechtuit tot aan mijn huis, snap je? Dan ga ik aan de overkant lopen. En zorg ervoor dat wij bij elkaar blijven.’ (p. 738). Dus dat Rogozjin, na de moord, prins Mysjkin nadrukkelijk tot zijn schaduw maakt? En waarom probeert Dostojevski het meest voor de hand liggende motief voor de moord te verdoezelen? Immers, dat zou jaloezie zijn geweest. Maar hij legt Rogozjin de mededeling in de mond dat Nastasja Filippovna bij hem, Rogozjin, onderdak, asyl en bescherming tegen de liefde van Mysjkin had gezocht en dat zij had voorgesteld de volgende dag samen met hem naar Orjol te vluchten (p. 743), een iedere moge-

19. Deze termen zijn ontleend aan S.V. Margadant die ze in zijn psychologische studies over Dostojevski (ms.) hanteert.

[p. 54]

lijkheid van jaloezie ontkennende, eerder op een gelukkige ontknoping zinspelende mededeling die goed gezien elke feitelijke motivering voor de moord bij voorbaat uitsluit.

En wat betekent het hoogst zonderlinge gedrag van prins Mysjkin, wanneer Rogozjin hem de dode Nastasja Filippovna laat zien? Rogozjin zegt dan tegen Mysjkin: ‘... Vannacht zullen wij hier moeten blijven, samen... want als ze binnenkomen en rond gaan snuffelen, nou, dan vinden ze haar natuurlijk meteen en dan nemen ze haar mee. Dan gaan ze mij ondervragen en ik zeg dat ik het heb gedaan en dan moet ik ook meteen mee. Laat haar dus nou maar liggen, hier, naast ons, naast jou en mij...’ (p. 744), - woorden die de prins vol vuur beaamt met: ‘Ja, ja!’ En als Rogozjin vertelt hoe hij haar heeft vermoord: ‘Bloed vloeide er op haar hemd niet meer dan een halve eetlepel of zo...’ reageert prins Mysjkin met de woorden: ‘Dat, dat... heb ik ergens gelezen... het komt voor dat je geen druppel bloed te zien krijgt... namelijk als je recht in het hart treft...’ (p. 746) - En het is inderdaad net, of hij zelf bij de moord aanwezig is geweest, alsof hij de moord zelf had gepleegd en wel met hetzelfde mes, waarmee hij kort tevoren in de kamer van Rogozjin had zitten spelen. De vereenzelviging van Mysjkin met Rogozjin neemt steeds grotere vormen aan. En de raadselachtige, op het eerste gezicht ietwat geconstrueerd aandoende slotscène is eigenlijk slechts op één manier te verklaren en te begrijpen: Rogozjin en prins Mysjkin hebben samen Nastasja Filippovna vermoord omdat zij twee kanten van eenzelfde persoon zijn.

Voor Rogozjin is het psychologische motief voor de moord reeds genoemd: frustratie (zie boven, p. 53). Voor Mysjkin, de voortreffelijke prins die geen vlieg kwaad kan doen wordt een motivatie door de schrijver gebracht in het gesprek dat Mysjkin heeft met Jevgeni Pavlovitsj (Radomski), Dostojevski's ‘spreekbuis’ (pp. 708-713). Herhaaldelijk wordt, zoals wij zagen, in de roman vermeld dat prins Mysjkin met Nastasja Filippovna wil trouwen uit medelijden. En in de praktijk van het leven slaat niets zo snel in haat om als dit gevoel: ‘Geen band zo breekbaar als de band van deernis.’ Zo kon het gebeuren dat Mysjkin in zijn gesprek met Jevgeni Pavlovitsj (die hier als een soort ‘biechtvader’ optreedt) moest bekennen: ‘Ik kon het gezicht van Nastasja Filippovna niet langer verdragen!’ En even later: ‘Ik ben bang voor haar gezicht!... Zij is gek!’ (p. 713). In de gegeven situatie komt dit hierop neer dat prins Mysjkin zich lelijk in de nesten heeft gewerkt: hij heeft zich verplicht met Nastasja Filippovna in het huwelijk te treden, maar hij houdt niet van haar, kan ‘haar gezicht niet verdragen’ en vindt dat zij krankzinnig is - en dat terwijl hij tegelijkertijd met grote stelligheid weet dat hij met hart en ziel Aglaja Jepantsjina liefheeft. Een onderbewuste drang om Nastasja Filippovna kwijt te raken (naar het buitenland te sturen of - uit de weg te laten ruimen), kan dus best hebben bestaan. De praktische uitvoering van dit laatste zou de voortreffelijke prins dan aan zijn ‘proxy’ of tegenvoeter Rogozjin overlaten. Terecht merkt Elizabeth Dalton in haar studie Unconscious Structure in The Idiot op: ‘The goodness of Dostoevsky's most sublime vision of the good, his “Prince Christ” [Mysjkin dus] is rooted in the darkest human impulses, in the very lust and cruelty of which his conscious personality is the negation. [...] By its presentation of the good man, the novel calls into question the very nature of goodness, and its relation to what we call evil.’^20.

De basis voor Dostojevski's literaire werk en zijn uitgangspunt was het realisme, zoals dit in de negentiende eeuw in de Westeuropese literatuur door Balzac, Dickens en anderen werd beoefend, de opvatting dus huldigend dat een boom een boom was en geen zinnebeeld van het ‘mensenleven’, met wortels in de aarde en met naar de hemel strevende takken, enzovoort. En toch zal blijken dat in het oeuvre van deze schrijver een boom lang niet altijd ‘een boom’ was. Zelf sprak Dostojevski van ‘fantastisch realisme’ of ook, zoals in een ontwerp voor De Idioot in een aantekening, dat hij streefde naar het tragisch-fantastische in een realistische uitbeelding.^21. Maar feitelijk blijkt reeds in zijn eerste korte roman, Arme mensen, dat dit ‘realisme’ daar - en in nog Sterkere mate in zijn latere geschriften - tot aan

20. Elizabeth Dalton, Unconscious Structure in The Idiot. A Study in Literature and Psychoanalysis. Princeton N.J. 1979, p. 184. - Deze studie heeft waardevolle detailopmerkingen, maar is helaas blindelings op Freud gebaseerd en daardoor niet altijd leesbaar. Over de factor ‘geld’ wordt merkwaardigerwijs nergens gerept.

21. George Steiner, op. cit.: ‘Dostoevskyan realismto use a phrase which he used himself in the drafts for The Idiot - was tragico-fantastic...’ (p. 210).

[p. 55]

de rand met symboliek was gevuld. Overigens zou het tot misverstanden leiden, om in verband met Dostojevski te spreken van de ‘symbolische roman, een genre dat eerst tegen het einde van de negentiende eeuw bij de opkomst van de school der Russische symbolisten een eigen, aparte betekenis zou krijgen en waaraan vervolgens namen als F. Sologoeb, A. Bjelyj zijn verbonden.

Het komt maar zelden voor dat Dostojevski in zijn werk een directe toespeling op een gebruikt symbool maakt, met andere woorden, dit als symbool aankondigt. In De Idioot, wellicht het meest met symboliek volgepakte boek van zijn hand, komt zo'n directe vermelding van: ‘Dit is een symbool’ slechts eenmaal voor en dat heel onverwachts.

Het is de vreemde scène met de egel en, omdat er een relatie met geld bestaat (egel-kluis, veilige bewaarplaats van geld, liefde, beschermde rijkdommen), is het de moeite waard er hier even bij stil te staan, te meer omdat dit voorbeeld een goede illustratie geeft van de moeilijkheden die zich voordoen bij de interpretatie van zo'n symbool, dat op een gegeven moment door de schrijver opzettelijk in zijn roman wordt ingelast en bewust als symbool naar voren wordt geschoven.

Na een heftige scène met prins Mysjkin ‘voegde Aglaja, [zijn geliefde,] hem zulke hatelijkheden toe [...] dat hem de lust tot lachen totaal verging.’ (p. 626). Zij liep de kamer uit ‘waarin zij geen stap meer zou zetten’ en smeet de deur achter zich dicht, met andere woorden, zij was erg boos. - Maar even later stuurt zij aan Mysjkin een doosje met daarin - een levende egel. Vervolgens neemt de auteur zelf even het woord met de vraag: ‘Wat betekende dat, een egel? Wat stak daar achter? Wat was dit voor een symbool?’ (p. 629). - Kolja, de schooljongen die de egel als Aglaja's geschenk naar de prins zou brengen, vraagt haar nog: ‘Wat betekent een egel dan eigenlijk en wat wil zo'n geschenk zeggen?’ waarop Aglaja antwoordt dat hem dit niets aanging. Maar wanneer hij dan gebelgd wegloopt, roept Aglaja hem na: ‘Toe Kolja, beste jongen, verlies hem alsjeblieft niet!’ En - Aglaja is de rest van de dag ‘zeer tevreden en heel vrolijk geweest’, voegt de auteur er uit eigen naam aan toe (pp. 626-631). Wanneer prins Mysjkin de egel ontvangt heet het: ‘Plotseling klaarde de hemel op; de prins was als uit de dood herrezen.’ - De ‘egel blijkt dus op beide partners een weldadige invloed uit te oefenen’. Maar ‘wat betekent de egel dan eigenlijk?’ kunnen ook wij met Kolja blijven vragen. En wellicht ook het beste met zijn woorden antwoorden: ‘De zaak is gewoon dat zij op u verliefd is, prins,’ zegt hij. Of, wie nog meer wil, kan het symbool zo duiden: ‘Deze egel is de kluis, waarin mijn liefde voor jou veilig wordt be waard.’

Maar Dostojevski wacht er zich wel voor zelf een nadere uitleg van het hier zo plotseling door hem gebruikte symbool te geven. De interpretatie wordt aan de lezer overgelaten.

In een beschouwing over Dostojevski als humorist plaatsen twee Duitse auteurs, Bernd Eilert en Eckard Henscheid de egelscène in de categorie van ‘nonsens-literatuur’: ‘... das Auftauchen eines ominösen Igels, von dem und von dessen Funktion niemand Genaues weiss, in einer hochdramatisch zugespitzten Liebesgeschichte. Dostojewski streift hier [...] die Zonen des reinen Nonsens und er erfüllt die klassische Definition des Humors nach Jean Paul als die Brechung der unendlichen Idee (Liebe, Glück) mit einem unwahrscheinlich Endlichen - einem Igel.’^22.

Een andere interpretatie van het egelsymbool geeft de cultuurfilosoof en classicist Hermann Frankel, wanneer hij een versregel van Archilochos aanhaalt: ‘Vieles kann der Fuchs, doch Eines bloss der Igel’, met het niet al te heldere commentaar: ‘Unter dem bizarren aber drastischen Bild des Igels konstituiert sich zum ersten Mai in der europäischen Literatur das Ich als Gegenpol zum Nicht-Ich.’^23.

De Nederlandse psycholoog S.V. Margadant schreef in zijn omvangrijke studie over Dostojevski een heel hoofdstuk over ‘Igelsymbolik’, waarin hij voorbeelden geeft uit De Jongeling en ook de genoemde scène uit De Idioot aanhaalt; vervolgens duidt hij het symbool met: ‘... dass der Igel in beiden Fallen als eine Variante der ge-

22. Bernd Eilert und Eckard Henscheid, ‘Dieser Gekreuzigte: ein ganz grosser Humorist - Ueber die Beschränktheit des offiziellen Dostojewski-Bildes’, in: Frankfurter Rundschau, 13. November 1971, nr. 264, p. 5.

23. In: Rudolf Wolfgang Müller, Geld und Geist. Zur Entstehungsgeschichte von Identitätsbewusstsein und Rationalität seit der Antike. Frankfurt/New York 1977, p. 278. Het citaat is van Hermann Frankel uit zijn boek Dichtung und Philosophic des frühen Griechentums... München 1962, p. 156. Het citaat gaat aldaar verder met: ‘Das selbst, dessen Bestand durch die Erkenntnis von der “ephemeren” Natur des Menschen mit Auflösung und Vernichtung bedroht ist, bestätigt seine eigene Existenz durch Streit und Abwehr gegen die anderen.’

[p. 56]

fährlichen Vagina dentata zu betrachten ist, ist nach alledem wohl klar.’^24.

Het blijkt dus duidelijk dat symbolen, gebruikt in een tekst, maar daar direct noch indirect uit de context verklaard, een polyinterpretabel karakter dragen: zij laten velerlei uitleg toe. Over de interpretatie van symbolen kunnen wij daarom, met een variant op Hamlet in diens bekende fluitscène zeggen: ‘Will you play upon this symbol? [...] It is as easy as lying: govern these ventages with your fingers and thumb, give it breath with your mouth, and it will discourse most eloquent music.’

Kortom, het merkwaardige bij de symboliek van Dostojevski is dat de lezer deze naar eigen believen en smaak kan uitbreiden, anders gezegd, dat hij aan de door Dostojevski gegeven open symbolen naar eigen goedvinden interpreterend kan blijven doorschrijven. Vandaar vermoedelijk het fenomeen dat er juist over de werken van Dostojevski zoveel beschouwingen en commentaren zijn geleverd. Daarbij bleek vooral de religieuze interpretatie vruchtbaar en populair te zijn: iedere uitspraak van Dostojevski werd als symbool geduid, weliswaar bleek de daarbij ontstane ‘music’ niet altijd even ‘eloquent’ te zijn. Immers, voorwaarde voor iedere aanvaardbare exegese is dat de verklaring gebaseerd moet zijn op door de auteur in zijn werk verstrekte gegevens en op niets anders. Wanneer evenwel K. Motsjoelski bij voorbeeld het einde van De Idioot symbolisch tracht te verklaren door de figuur van Nastasja Filippovna als een uitbeelding van Psyche te zien, prins Mysjkin als haar verlosser - dan berust zijn symbolische duiding uitsluitend op elementen die hij zelf in die gestalten heeft gelegd en op geen enkel in die richting wijzend gegeven van Dostojevski.^25.

Hetzelfde geldt voor F.J .J. Buytendijk, wanneer deze exegeet over Mysjkin mijmerend zegt:

‘Toch wordt in deze mens ons niet slechts de religieuze ruimte en het klimaat van het Christendom toegankelijk, maar wordt voor ons de Verlosser der wereld, de Zoon der mensen, zichtbaar in de schemering van deze onbepaalde, onverklaarde existentie.’^26. Hier wordt Dostojevski, gelijk in het merendeel der interpreterende geschriften over hem, tot kapstok gemaakt voor het ideeënhabijt van een ander.

Wanneer wij daarentegen in de figuur van Nastasja Filippovna het zinnebeeld van ‘het aardse goed’ ontwaren en zelfs het element ‘koopwaar’ in haar zien, met een in geld uitgedrukte prijs eraan verbonden, dan hebben wij een zeker recht op deze symbolische duiding, omdat de gegevens daarvoor in de roman in overvloed aanwezig zijn. Bij de formulering van antwoorden op zelfs de meest subtiele door Dostojevski opgeworpen problemen van symbolische aard kunnen wij ons, ja, moeten wij ons tot het ‘hier en nu’ van het betreffende literaire werk bepalen en er bestaat dan geen behoefte aan speculatieve metafysische of religieuze tekstuitleg om tot de conclusie te komen van de noodwendigheid van de moord op Nastasja Filippovna als oplossing, einde van en zingeving aan de roman.

De Russische filosoof N. Berdjajev maakte in zijn studie over Dostojevski de opmerking: ‘It would seem to the ordinary observer that all Dostoievsky's characters are “unemployed”: the relationships that they have one with another are their principle business in life.’^27. - Inderdaad zijn zowel prins Mysjkin als Rogozjin twee van zulke ‘werkelozen’. En op goede gronden die in de roman aanwezig zijn kan worden verondersteld dat zij dit ook op sexueel gebied zijn. Is dit zo, dan wordt een lyrische uitspraak van de Franse psycholoog Andre Amar direct van toepassing op de roman De Idioot: ‘At the end of unemployment fear and murder lurk.’^28.

Angst en moord - inderdaad: een Rogozjin die Nastasja Filippovna uit angst niet heeft kunnen bezitten (‘Wat is dat voor een verloofde die gewoon bang is naar zijn aanstaande toe te gaan.’ p. 261) - en een prins Mysjkin die zijn Nastasja Filippovna uit angst moest verliezen (‘Ik ben bang voor haar gezicht...’ p. 713) - met daardoor als einde en climax de moord, waarin de ‘unemployment’ zich heeft opgelost. Daarbij krijgt het doden van Nastasja Filippovna in het totaal van de entourage het karakter van een offer dat moest worden gebracht: in het kader van De Idioot als geldroman is het een definitief afstand doen van ‘het aardse goed’ dat in de verlokkende

24. S.V. Margadant, Dostojewski-Studien. Ongepubliceerd (ca. 1960). Kap. 26, Igelsymbolik, S. 84.

25. . Vgl. K. Močul'skij, op. cit., 308 en 310, aldaar: ‘Psicheja ždala izbavitelja...’

26. F.J.J. Buytendijk, De psychologie van de roman: Studies over Dostojevskij. Utrecht 1950, p. 71.

27. Nicholas Berdyaev, op.cit., p. 42. George Steiner merkt in dit verband op: ‘Dostoevsky's characters - even the neediest among them - always have leisure for chaos [...] they are available day and night; no one need go and ferret them out of a factory or an established business.’ (Op.cit., p. 154).

28. André Amar, ‘A Psychoanalytic Study of Money’, in Ernest Bornemann, op.cit., p. 290.

[p. 57]

gestalte van Nastasja Filippovna was verpersoonlijkt. Want zo wordt zij ons hier in het slothoofdstuk door Dostojevski gepresenteerd: als ‘het aardse goed’, als een lijk dat gaat ruiken, wat in de scène van de dodenwacht enkele malen wordt onderstreept. En Dostojevski gebruikt hier dezelfde rem op de vlucht van het idealistische denken als hij naderhand in Degebroeders Karamazov zou doen: na de dood van de starets Zosima, die als een heilige wordt vereerd, bleek zijn omhulsel aards te zijn en te gaan stinken. Het ‘aardse’ bij Nastasja Filippovna wordt in deze laatste scène nog extra onderstreept door Mysjkins plotselinge vraag aan Rogozjin, als zij bij haar lijk waken: ‘o ja... ik wou immers... die kaarten! Kaarten... ze zeggen dat je met haar kaartspelletjes hebt zitten doen? [...] Waar zijn die kaarten dan?’ (p. 746). Daarop haalt Rogozjin een ‘beduimeld en in papier gewikkeld spel kaarten uit zijn zak’. De lezer associeert dit onmiddellijk met het in krantenpapier gewikkelde ‘vieze pakje’ met de honderdduizend roebel, waarmee Rogozjin Nastasja Filippovna had willen kopen (p. 202). En inderdaad symboliseert een pak kaarten geld en speelwinst. Dat er in de dodenwacht-scène werkelijk van een offer sprake is, blijkt uit dit kleine bizarre intermezzo met het pak speelkaarten - iets dat anders onbegrijpelijk lijkt - en uit de reactie van prins Mysjkin, die de ernst van het gebrachte offer aan het licht brengt: ‘...deze kaarten die hij nu in zijn hand hield en waar hij zo blij mee was geweest...’ - het bleek nu dat zij ‘niet meer hielpen, absoluut niet meer hielpen.’ (p. 747).

De moord op Nastasja Filippovna, op het symbool van ‘het aardse goed’, het ‘aardse leven’ is zo gezien een daad van ‘bevrijding’ - voor Rogozjin van diens passie, voor Mysjkin van zijn medelijden, voor beiden van hun hersenschim van liefde, huwelijksaltaar, miljoenenkapitaal, bevrijding van de duizend en één ontmoetingen, gesprekken, botsingen van de door hun verlangen gedreven helden. Bevrijding van hun ‘choténije’ - een dier ‘magische’ woorden, waarover Dostojevski beschikt: het betekent ‘willen’, ‘begeerte’, ‘verlangen’ en loopt bij hem uit in een ‘met hart en ziel ergens naar streven’, ook wel een ‘zich blindelings ergens in storten’.^29.

Op deze wijze belicht wordt door dit einde van offer en verzaking de roman als geheel duidelijker en dus ook in zijn betekenis belangrijker: de beide mannelijke hoofdpersonen wenden zich elk naar de hem toekomende bestemming om die te vervullen: zij keren beiden naar hun oorsprong terug.

Door de hele Russische geschiedenis heen dolen twee archetypische beelden, twee mensengestalten die deze geschiedenis mede hebben helpen bepalen: het type van de joeródivyj, de ‘heilige dwaas’, dat is de per definitie ‘onschuldige’ - en het type van de kátorzjnik, de geketende dwangarbeider, dat is de per definitie ‘schuldige’. De ‘heilige dwaas’, zoals bij voorbeeld Nikolka in Boris Godoenov van Poesjkin (die door straatjongens van zijn laatste ‘kopeke’ werd beroofd), is een Russische, vergeestelijkte variant op de Westeuropese ‘hofnar’ - in beide gevallen een ‘van de verlokking door aardse goederen bevrijde’. En voor het Russische volk was ‘de geketende’, de banneling naar de Siberische gevangenissen altijd eerder de deerniswekkende boeteling dan de misdadiger die afgrijzen wekte. Ook hij was een ‘van het aardse goed ontdane’, Zo kan men ook in historisch perspectief, ook in deze historische typologie net als bij Mysjkin en Rogozjin spreken van twee facetten van een en dezelfde menselijke gestalte.

Prins Mysjkin zinkt aan het einde van de roman terug in een ditmaal wel permanente toestand van idiotie; Rogozjin gaat als dwangarbeider naar Siberie en zo hebben de beide romanhelden aan het slot van de roman hun ‘bestemming’ vervuld - in de gedode vrouw hebben zij dat vernietigd wat in hun leven de geheimzinnige rol van katalysator had gespeeld die de splitsing in een ‘prins Mysjkin’ en in een ‘Rogozjin’ had mogelijk gemaakt. Geen wonder daarom dat aan het einde van de nachtwake beschreven wordt hoe op het bed naast het opgebaarde lijk hun beider wezen als het ware samenvloeide: ‘...Het was ondertussen licht geworden... eindelijk strekte Mysjkin zich uit alsof hij aan het einde van zijn krachten was en alle hoop had verloren en hij drukte zijn gezicht tegen het bleke, ver-

29. Alexej Hackel, Dostojewskij en ‘De droom van een belachelijk mens’. Amsterdam 1950, p. 10; ‘Het willen [chotenie] staat tegenover het verstand: terwijl in het willen de volledige persoonlijkheid van de mens zich openbaart, vertegenwoordigt het verstand slechts een aspect van zijn wezen.’

[p. 58]

starde gezicht van Rogozjin aan en de tranen stroomden uit zijn ogen op de wangen van Rogozjin, maar best mogelijk dat hij op dat ogenblik zijn eigen tranen al niet meer voelde..’ (p. 747).

Zo zijn in die laatste nacht, die Dostojevski op bijzonder evocatieve wijze als een nacht van ‘stilte’ heeft beschreven, de stilte aan het eind van de tragische ontknoping, de beide hoofdpersonen gekomen tot een volledig afstand doen van wat zo kort tevoren, aan het begin van de roman, tijdens de treinrit naar S. Petersburg, nog zo belangrijk en zinvol voor hen had geleken: hun levenslust, hun ‘choténije’, hun vrijheid. Mysjkin, de ‘heilige dwaas’ keert terug in de beslotenheid van het sanatorium, Rogozjin, de ‘dwangarbeider’ gaat naar de afgeslotenheid van de Siberische gevangenis. Maar vreemd: dit slot van De Idioot laat bij de lezer tegelijk de indruk na van een ‘bevrijde situatie’ - een situatie waarin de geldigheid van geld heeft opgehouden te bestaan.

Amsterdam, 17-7-1982