Maatstaf. Jaargang 31

[p. 16]

Henk Romijn Meijer Huizen, gedachten aan huizen, wat er achter gedachten ligt en ook vooral hoe het licht valt
In gesprek met Max Kreijn

Ze hebben allemaal wel iets met huizen te maken, Max Kreijns tekeningen en schilderijen; kamers, ramen en deuren, wijdopen of op een kier. Huizen en raadsels van een steeds wisselende lichtval die de mens op een afstand lijkt te houden. Op een groot schilderij, ‘Behind Glass’, staat een portret van een jonge man dat vervaagd op de vloer wordt weerspiegeld en dat is ongeveer alles wat Kreijn van de mensheid direct in zijn recente werk heeft toegelaten.

‘Ze hebben vroeger wel eens gezegd van die mensen zijn natuurlijk net weggegaan,’ zegt hij, ‘maar dat brengt er dan een triestigheid in die er niet inzit. En iemand zei eens, het zijn allemaal kamers waar de kijker nooit komt. Ik denk dat het een beetje bombastisch is om dat soort uitspraken te doen, al zit er natuurlijk wel wat in. Mijn vroegere schilderijen, uit laten we zeggen 1975-76, toen ik net in olieverf was gaan schilderen, zijn veel anecdotischer. Daar komen geen personen in voor, maar wel dingen, fragmenten van gebruiksvoorwerpen die met de jaren verdwenen zijn en ik vind dat die schilderijen er veel sterker door zijn geworden.’

We zitten te praten in Galerie Siau waar het werk van Max Kreijn, dat voortdurend ruimte suggereert, wel bijzonder goed tot zijn recht komt en tijdens het gesprek wordt al gauw duidelijk dat de schilder allerminst mensenschuw is. ‘Je bent natuurlijk niet alleen op de wereld, je bent zelfs absoluut niet alleen op de wereld en ik ben juist iemand die ontzettend veel behoefte heeft aan een bepaald soort intimiteit, mensen die niet bang zijn om dichtbij te komen en daardoor kwetsbaar te zijn. Ik denk dat ik geen mensen in mijn schilderijen zet, omdat ze er voor mijn gevoel al inzitten, via mij. Een schilderij is een uitbeelding van een gevoel van mij, van emotionele geluksgevoelens die ik zo realistisch mogelijk verbeeld, maar wat mijn gevoel is, dat is iets abstracts. Je kunt het zo moeilijk maken als je maar wilt. Je kunt zeggen, het gevoel op een zondagochtend en de zon schijnt, dat kun je verbeelden op realistische wijze. Het gevoel dat je op een zondagochtend hebt en de zon schijnt wat je denken doet aan een gevoel wat je twintig jaar geleden had, dat is al weer een beetje ingewikkelder en dat kun je zo door blijven doen en in feite heb ik er geen boodschap aan om precies over te brengen wat dat precies is. Ik vind het ook uit den boze om mensen precies op te leggen hoe ze het moeten bekijken.

Als ik het gevoel waarvan ik uitga een beetje aangeef in de titel, wil dat nog niet zeggen dat die titel een duidelijke leidraad voor de kijker moet zijn. Dat doe ik voor mijn eigen lol, om terug te wijzen naar een gevoel dat ik heb over mensen, over situaties die me aangrijpen, een ontroering, liefde, elk soort gevoel, je kunt er hele banale woorden voor gebruiken. Zo'n uitgangspunt is natuurlijk heel abstract en ik vind ook eigenlijk dat ik abstract schilder. Ik voel me niet verwant aan het realisme dat alleen afbeelding is. Wel met Andrew Wyatt die ook geen echte realist is, en met Hopper die het zeker niet is, om maar eens twee schilders te noemen met wie ik wat heb. En Morandi, dat vind ik mooi, monumentaal. Die potjes en pannetjes waarover de mensen het hebben, die heeft hij helemaal niet geschilderd. Hij doet iets waardoor je ge-

[p. 17]

[p. 18]

[p. 19]

[p. 20]

[p. 21]

[p. 22]

[p. 23]

[p. 24]

[p. 25]

makkelijk over die afbeelding kunt heenkijken. Symboliek vind ik altijd gevaarlijk, want dan zit je al gauw bij het magisch realisme en daarmee voel ik helemaal geen verwantschap. Ik weet niet of ik het goed kan overbrengen dat het geen realisme is. Het gaat net tot het punt waar het herkenbaar blijft. Aan dat balanceren tussen de neiging om verder te abstraheren en het verbod dat ik mezelf opleg om het te doen, ontleen ik de spanning om te schilderen. Daardoor is het ook steeds weer nieuw en verval ik niet in herhalingen, vind ik zelf.

Nee, ik zoek niet naar een idee. Ik heb een fotografisch geheugen voor situaties. Helemaal niet voor namen, data, voor belangrijke dingen uit het dagelijkse leven, daar heb ik blijkbaar geen plaats voor, maar ik kan me nog precies herinneren bijvoorbeeld hoe in 1968 's middags om twaalf uur in een bar in Spanje waar een deur op een kier stond het licht naar binnen viel. Dan weet ik nog precies de kleur van de vloer en dan weet ik dat stoepje nog... Wat ik eigenlijk doe als ik ga schilderen, is dat ik gewoon een la opentrek.

Ja, ik heb heel veel met huizen. Thuiszitten met de luiken dicht waar een heel klein beetje licht doorheen valt vind ik heerlijk, dat gevoel van ingekapseld te zijn en totaal te behoren in een beperkte ruimte. Ik ben niet echt met die huizen verbonden en om de zo veel jaar moet ik dan ook verhuizen, maar op het moment dat ik in een huis ben, is het van mij. Dat is natuurlijk een ontzettend egocentrische gedachte van mij, maar egocentrisch ben ik dan ook wel. Die huizen op mijn schilderijen, dat is allemaal mijn huis, of het huis van een vriend. Ik laat me ook altijd graag uitnodigen door mensen waar ik nooit thuisgeweest ben en dan kijk ik zo rond en dat vinden zij ook leuk...

Je kunt wel zien dat het zich steeds verder naar het abstraheren ontwikkelt. Er is een limiet aan wat je kunt weglaten, maar die limiet is heel ver weg en er hangen hier nu een paar schilderijen, vooral die kleinere, die vrijwel abstract zijn. Toch zie ik mezelf niet de stap nemen om helemaal abstract te gaan schilderen.

Als je schildert op basis van licht, zoals ik, dan schilder je eigenlijk vanuit het negatieve, vanuit iets dat niet stoffelijk is. Omdat licht het belangrijkste is in de verbeelding van het schilderij, moet je heel voorzichtig zijn om ook niet nog eens een keer dat lichtplekje over dat randje van dat kopje... Dat vind ik eng. Ik geef maar een voorbeeld, want er komen geen kopjes voor in mijn schilderijen. Ik weet van te voren precies hoe een schilderij moet worden en op grond daarvan kan ik zeggen, zo is het wel goed. Daarom schilder ik ook dun en schilder ik nooit over. Ik ben echt geen fijnschilder. Ik streef heel bewust naar een soort nonchalance en ik schilder ook niet erg mooi. Als ik een deurpost in een schilderij gebruik, dan moet ik mezelf controleren om daar niet een echte deurpost van te maken, zo'n afbeelding waarvan je zegt, god, wat een mooie deurpost! Dan wordt het namelijk wel realisme. De mensen zeggen wel eens tegen me, je kan de potloodstreepjes nog door de verf heen zien, en dan denk ik, goed zo!

Omdat ik het schilderij zo concreet in mijn hoofd heb als ik begin, werk ik nooit meer dan vier of vijf dagen aan één doek. Als het langer is weet ik dat ik zit te knoeien. Ik begin gewoon bij het lichtste stukje en dan schilder ik naar buiten uit, gewoon in vlakken, heel georganiseerd en netjes eigenlijk, maar dat moet ook wel want anders moet ik onderschilderingen gaan maken en dan vind ik het weer eng.

Ik had eigenlijk nooit getekend tot een jaar of vier geleden. Toen had ik op een gegeven moment met de Wetering Galerie een tentoonstelling afgesproken en toen had ik helemaal geen werk. Toen dacht ik, weet je wat, ik ga maar eens iets in kleurpotloden doen. Toen heb ik honderd kleurpotloden gekocht en een pak papier en daarmee ben ik met een vriendje van me op de trein naar Italie gestapt. We hadden zo'n driemaandenkaart gekocht, dan kon je eerste klas reizen door heel Italie voor bijna niets. Eerst zijn we naar Verona gegaan wat nog steeds een van mijn favoriete steden is, en daar heb ik twee dagen op mijn hotelkamer ontzettend zitten knoeien met die kleurpotloden. Dat schuine arceren dat in mijn tekeningen zit komt daar vandaan. Toen ik de moeilijkheid van het materiaal een

[p. 26]

beetje had overwonnen zijn we naar Venetië gegaan en daarna heel Italië door, tweeëneenhalve maand lang, van het ene plaatsje naar het andere, zo vier of vijf dagen in elke plaats en in die tijd heb ik vijftig tekeningen gemaakt.

's Morgens ging ik een beetje wandelen, met een polaroid cameraatje knoeien, en 's middags na een gezellige lunch ging ik een beetje zitten tekenen. Dat gevoel van vrijheid, dat heb ik nog steeds in Italie, zo'n ouderwets gevoel van je neemt je winkeltje mee. Van die tentoonstelling is toen bijna alles verkocht en van dat geld ben ik toen met datzelfde vriendje teruggegaan naar Italië, want het was toen oktober en de winter kwam er aan... In Italië hebben we gezocht naar een plaatsje dat mooi centraal lag en zo zijn we in Assissi terecht gekomen. Daar ben ik anderhalf jaar gebleven. Ik had jarenlang in Engeland gewoond en om een of andere vreemde reden kwamen die contacten uit Londen allemaal naar Italië, mensen die bij Vogue en dat soort tijdschriften werkten en die zijn toen stukjes over me gaan schrijven tot ik op een gegeven moment een uitnodiging kreeg om een tentoonstelling te doen...’

Max Kreijn is in 1947 in Sittard geboren. Hij stamt uit een gegoede burgerfamilie en er werd dan ook van hem verwacht dat hij na zijn gymnasium B diploma een academische opleiding zou gaan volgen. Zijn vader en zijn broer zijn notaris, zijn zuster is advocate en verder zijn er doktoren in de familie, chirurgen, en er is land, want de familie is van boerenafkomst.

‘Er loopt werkelijks niks vreemds in de familie en ze hebben dan ook jarenlang erg gek tegenover mijn werk gestaan, maar ze vinden het nu toch eigenlijk wel leuk. De enige studie die me nog wel wat leek was de architectuuropleiding aan deth in Eindhoven. Gedurende het jaar dat ik daar zat heb ik eigenlijk niks anders gedaan dan de kleinst mogelijke slaapkamer uitzoeken voor twee kinderen en die bleek inderdaad heel klein te zijn en ik dacht, dit lijkt me niks. Toen ben ik naar de Rietveld gegaan. Ik was toen al twintig en daar zat ik met allemaal van die kinderen op school en ik neem ook niet zo makkelijk iets aan van mensen. Ik had al een beetje techniek. Toen ben ik, zo na de kerst ongeveer, toen ik dus nog officieel op de Rietveld zat, naar Engeland gegaan en daar ben ik blijven plakken.

In Engeland kwam ik een Engelsman tegen die ik al kende en die een hele popachtige zaak wilde beginnen. Hij liet me de muurschilderingen doen. Ik maakte er een soort seaside scene uit de jaren vijftig van, rood-wit tentdoek geschilderd, veel geel, blauw, veel zeemeeuwen, niks om achteraf nog eens uitgebreid op terug te komen. Omdat ze geen geld hadden om me te betalen gaven ze me aandelen in de zaak die als een trein ging lopen vanaf het moment dat hij open was. Daar heb ik vijf jaar van kunnen leven. In 1970-71 ben ik naar het Royal College gegaan om wat techniek op te doen. Peter Blake was er gastdocent en daar heb ik wel veel van opgestoken. Maar op een gegeven moment begon het vuur eruit te gaan in Londen. Ik was er in het einde van de jaren zestig gekomen en dat liep ineens allemaal af, Kings Road, dat soort dingen. Een grote groep jonge mensen die winkels hadden gingen opeens economisch ontzettend achteruit en toen werd het ook een beetje mies. Ik ben in die winter weggegaan dat ze bij tijd en wijle de elektriciteit afsloten en de verwarming deed het ook niet meer, de bussen reden niet, er waren geen taxi's. Toen ben ik op het vliegtuig naar Ibiza gestapt, in 1974, na vijfeneenhalf jaar in Londen waar ik heel wild had geleefd, de hele dag op stap, van de ene lunchpartij naar de andere en dan uit tot midden in de nacht. Ik wilde me serieus gaan toeleggen op schilderen, want ik schilderde toen eigenlijk nog helemaal niet met olieverf. In Ibiza heb ik mezelf schilderen geleerd, met vallen en opstaan, en ik doe het nog steeds absoluut niet volgens de regels...

Mijn vader die altijd zegt dat hij geen kijk op dingen heeft koopt eens in de zo veel jaar wat en dan haalt hij er altijd precies het schilderij uit dat voor mij heel belangrijk was om redenen van persoonlijke emotie. Het eerste schilderij van een grote liefde heeft hij, het laatste schilderij van een grote liefde. Dat heb ik er nooit bij verteld, maar op een of andere manier gaat hij daar recht op af. En mijn moeder doet precies hetzelfde.

[p. 27]

Mijn vader en moeder hebben iets heel raars met mijn werk. Bij de opening van de grote tentoonstelling die ik in het Culturele Centrum in Venlo had, splitsten mijn vader en moeder zich op, mijn moeder ging door de ene deur de ene zaal binnen, mijn vader ging door de andere deur de andere zaal binnen, ze liepen rond, ze kruisten elkaar op de overloop zal ik maar zeggen en ze kwamen elkaar op de gang weer tegen. “Heb je het ook gezien?” zei mijn vader toen tegen mijn moeder en mijn moeder zei: “Ja, ik heb het gezien,” en ze hoefden elkaar niet eens te zeggen welk schilderij het was. Dat vind ik fantastisch. Mijn vader heeft geen enkele reden om zich door het ene schilderij meer te laten aantrekken dan door het andere, behalve als het zo is dat hij die intensiteit die van mij uitgaat er zo uithaalt. Ik kan ook ontzettend goed opschieten met mijn broer en mijn twee zusters, al is dat niet altijd zo geweest, want ik was natuurlijk toch een beetje een zwart schaap.

Bij een schilderij als “Twilight Zone” denk ik zelf een beetje aan rust na het werken. Het is mijn atelier in Florence. Daar heb ik de hele dag mooi licht vanwege de overkant waar de zon op staat en als de zon in de straat ondergaat dan valt er net één zo'n streepje geel in het raam. Dat onstoffelijke zit hier sterk in, dat het bijna niet meer geschilderd is. Ik had het natuurlijk veel mooier kunnen schilderen, maar dan zou het zo'n afbeelding van iets zijn geworden, zoals een tafel met de poten en de voeten die onder de poten zitten al gauw een afbeelding wordt van een tafel en dat is dan meer iets voor een tekening. Een tekening leent zich vaak niet voor een abstrahering, zoals die van het San Marco plein waar je zo'n bogengaanderij hebt en allemaal van die oude gordijnen tegen de zon, sommigen zijn verschoten en verkleurd, en dat is heel mooi als totaal.

Een titel als “More than Meets the Eye” suggereert al vrij veel. Zo'n titel is wel zo ver als ik wil gaan. De kans bestaat natuurlijk dat het symbolisch wordt uitgelegd en dan houd ik me meestal maar een beetje op de vlakte. Het schilderij heeft met een bepaald soort rust te maken, het is een “frozen moment”, een moment achterglas...

In Florence sta ik's morgens om acht uur op, want voor je het weet is de dag om. Als ik dan de stad in geweest ben, ontbeten en koffie gedronken ben ik om tien uur, half elf terug op mijn atelier en dan moet ik echt aan het werk, als ik aan het schilderen ben, want tegen half vier is er niks meer te doen in de winter, dan gaat het licht weg. Ik teken altijd bij kunstlicht, maar schilderen moet ik bij daglicht doen. Ik doe erg veel overloopjes, van kleur naar kleur, dat kun je wel zien. In zo'n vloer bijvoorbeeld, daar zit natuurlijk een ontzettend kleurverloop in, dat is toch vrij hard werken in een bepaalde techniek met van die grote waaiervormige penselen en daar heb ik goed licht bij nodig.

Ik heb een ontzettende behoefte aan werken. Ik moet elke dag iets hebben gedaan, al is het maar tien minuten, want ik word heel triest als ik niets doe. En als ik lekker aan het werk ben moet er al heel wat gebeuren voordat ik mij van de wijs laat brengen...’