|
| |
| |
| |
Rob Schouten Ceterum censeo
In 1981 verscheen Lucebert, na zo'n twintig jaar als dichter gezwegen te hebben, opeens met de bundel Oogsten in de dwaaltuin. Niet een erg overtuigend produkt. Het wekte de indruk een ratjetoe van snippers uit de tussenliggende jaren te zijn, zonder veel eenheid bij elkaar geveegd en onder een titel die dat ongeveer aangaf uitgegeven. In de gedichten zelf was weinig veranderd, ze gaven nog hetzelfde stijl- en taalgemiddelde te zien, waarmee de dichter de poëzie van de jaren vijftig naar zijn hand had gezet.
Ook Luceberts nieuwe bundel de moerasruiter uit het paradijs is geschreven in het oude idioom. De dichter maakt nog steeds gebruik van een zeer hevige taalplastiek, het opzienbarendst in zijn alliteraties en klankverwantschappen. In de eerste regel van het eerste gedicht ‘de moerasruiter’ is het direct al raak: ‘de edele gedrevene in paardenpak op het platste pad’, en elders ‘het verwennende nut waarin je waant / dat je woont en wenst dat je wint’. Ook de oude woordgrappen steken hier en daar de kop op, zoals in de aanhef van het gedicht ‘wake’, waarin de rozevingerige dageraad wordt omgekeerd: ‘in de schemering benen rozen bevingerd’ en in een woord als ‘buitenmoordboter’. Ook syntactisch zit het nog steeds soms ongebruikelijk in elkaar: ‘dagelijks een schitterend kind gewint de zon’. Typografisch is er evenmin veel veranderd, geen hoofdletters, punten of komma's; het blijft poëzie die zich niet laat stuiten.
Het is voor mij altijd de vraag geweest hoe je dit soort poëzie het best kunt benaderen, als een stoet van autonome beelden die over elkaar heen bolderen of als een hoogst barokke verbeelding van een bepaalde gedachte. De eerste houding is ongetwijfeld de eenvoudigste, je verklaart Luceberts poëzie voor fraai en overrompelend of voor quatsch en woordendiarree en wast verder zelf je handen in onschuld. Maar wie de moerasruiter uit het paradijs een paar keer leest zal stellig het idee krijgen dat deze poëzie wel degelijk ergens over gaat en niet alleen een puur lyrische ontboezeming is. Laten we zeggen dat onder de woordenberg een paar uitgangspunten zichtbaar worden, en dat die uitgangspunten voor een eenheid zorgen die in de vorige bundel ontbrak.
De titel herbergt een tegenstelling. Uit het schone komt iets drassigs te voorschijn, uit het begeerlijke een besmeurde boodschapper. Dat zou iets over de maatschappij of het leven kunnen zeggen en als je de bundel op zeg maar levensvisie doorleest, kom je er veel ‘boodschap’ in tegen. Laat ik daar direct aan toevoegen dat veel gedichten mij als geheel duister als de nacht zijn gebleven; maar op diverse plaatsen staan regels die een tipje van de sluier lijken op te lichten. ‘Terwijl je vlooit het varken / verbreek je de zegels van het mysterie’ is zo'n zin, die makkelijk een gedachte verraadt van terwijl je het minst verheven, smerigste werk verricht, begrijp je iets van het allergrootste geheim. Hetzelfde mysterie komt terug in de regel ‘het wonderding / dat meer heerlijks heeft dan de wereld begeert / en dan ook van ver en nabij de nevel lijkt die niemand deert.’ Een mysterie dat gesmaad en onbegrepen is dus. Een andere regel luidt ‘werkelijkheid kent grens noch schaarste’ en dat lijkt mij ongeveer de stelregel van waaruit Lucebert zijn gedichten schrijft. Alles op aarde is overvloed en komt, smerig of schoon, uit de zelfde bodem voort. Deze gedachte verklaart ook het uiterlijk, in casu het taalgebruik in Luceberts poëzie en het aardige is dat het vele onbegrijpelijke dat er in staat, de ultieme dichterlijke vrijheid die de dichter zich gunt, op die manier toch begrijpelijk wordt, namelijk als woordwording van de chaos.
In haar diepste wezen is Luceberts poëzie, ondanks een paar protestgeluiden (hier bijvoorbeeld tegen receptiebezoekers met ‘gespeelde emoties’ en een evangelist die een ‘koude gladbek’ heet die zijn vurige evangelie met ‘vuurvas- | |
| |
te handen’ aan de man brengt) Pallieterachtig levenslustig, dionysisch en optimistisch getoonzet: ‘wie weet is de hemel wel het enige tranendal’. Wat in de moerasruiter uit het paradijs met name opvalt is een grote aandacht voor de tijd (‘maar het is nog steeds de mij bemestende tijd’ en ‘uitzichtloos zo beroet de klok de tijd / die zichzelf bebroedt op wisselvalligheid’), vooral als tot vergankelijkheid dwingende instantie. De gedachte is zo'n beetje: droom zolang je kunt, ‘alleen zelfbehagen in een oceaan van slaap / of bodemloze bespiegeling brengt uitkomst’, aan het einde van je leven is het toch altijd mis, ‘aan het eind van de tijd / omringt haat de eeuwige lente’. Het eenvoudigst is deze preoccupatie met het leven nú en de dood straks natuurlijk in verband te brengen met de toegenomen leeftijd van de dichter, maar het bijzondere is wel dat het alleen maar een thematische aandacht is, de poëzie heeft er geen grotere bezinning door gekregen. Neem het gedicht ‘alleen een solide aap drinkt’:
alleen een solide aap drinkt
murmelend ‘palm in de oase’
terwijl hij slechts zit op zijn aars
die tot diep in de bergen stinkt
zo zijn ook de snurkende dromers hier
niemand nog hoort de luit uit priëlen
geluidskruimels uitgewaaid als sneeuw
over de herfstbladeren wafels van as
zij beluisteren alleen nog bevelen
die hen donderend schudden tot kaf
wel de muezzin in zijn zinderend bed
balkt als ezelin naar de liefste en de leeuwen
zijn met dood uit gekoesterde bronnen besmet
Laten we aannemen dat dit gedicht over de mens gaat, dat de ‘solide aap’ een beeld is voor de kredietwaardige, niet al te zeer gecultiveerde, aardse mens. Hij droomt van het paradijs maar zit op een mestvaalt. Met het beeld van de aap transporteert Lucebert in de eerste strofe de lezer naar (sub-)tropische gebieden (al kun je je hem eventueel ook in een westerse dierentuin voorstellen zoals Rilke's papegaaien). De tweede strofe loodst je weer terug naar de Westerse wereld, waar het ondanks culturele en klimatologische verschillen al niet anders is: iedereen droomt, niemand hoort de zachtklinkende luit - dat instrument komt overigens weer oorspronkelijk uit Arabië, zodat men zich theoretisch nog in het midden-oosten kan wanen, maar de herfstbladeren en de sneeuw zijn dan wel definitief de tegenpolen van een warme omgeving. De derde strofe verkondigt dat de snurkende dromers slechts wakker worden van de klaroenstoten van de tempelbediende die tot het gebedsuur oproept. Als ze ontwaken is dat om te sterven (‘kaf’). De liefste en de leeuwen, het geliefde en je natuurlijke vijanden, de werkelijkheid dus, zijn allemaal met dood besmet. Het gedicht kent nog vele raadselen voor me, maar ik geloof wel dat de strekking ongeveer luidt: in al zijn armzaligheid kan de mens nog maar het beste zitten soezen en dromen, want als hij gewekt wordt, gaat het leven onherroepelijk voorbij. Zonder die globale boodschap hangt het gedicht als los zand aan elkaar, is het weinig meer dan een opeenstapeling van beelden die door de tropische couleur locale wel wat met elkaar te maken hebben, maar toch geen samenhangend beeld opleveren (zo geloof ik niet dat apen en muezzins nu typisch in dezelfde omgevingen verkeren. De sneeuw en de herfst zijn ontegenzeggelijk westers, maar wat doet dan vervolgens de muezzin nog in het gedicht). Ik vind het een bezwaar van Luceberts poëzie dat woordkeus en beelden vaak nogal willekeurig en
onbezonnen lijken en daarmee onverklaarbaar.
In ‘alleen een solide aap drinkt’ wordt dus (inhoudelijk, niet in het taalgebruik) het verschil tussen droom en werkelijkheid verbeeld. Die twee instanties komen, als in al het werk van Lucebert, ook nu weer steeds naast elkaar voor, of om het in Luceberts eigen taal te zeggen ‘de korrekt gebraden volmaaktheid / leunt aan de onsmakelijke knoken van het gebrek’. Niet altijd zijn ze binnen één gedicht (zoals in deze ‘solide aap’) tegen elkaar afgezet. Er zijn gedichten die alleen de slijkerige aardsheid van het leven verwoorden of de onbenulligheid van de mens, en
| |
| |
gedichten die zuiver de idylle verheerlijken, zoals het prachtige, bijbels-paradijselijke ‘de blijde schoonheid aan de beekkromme’, met in de vierde strofe een omzetting van de tekst ‘want waar uw schat is, daar zal ook uw hart zijn’ en een soort predikerachtige oproep aan het eind om maar van het leven te genieten:
de blijde schoonheid aan de beekkromme
wast het fruit en leert de gammele
luiaard dansen nog naast de gazelle
het is alsof de steden voor anker aan de toekomst
niet meer schuwen deze idylle
overal glanst het van spaath en glazen bloemen
martelaars van falen tuimelen tevreden heen
en ventileren aan voddige barrières en finesses
hun zeepbel en alles is wel
weet waar uw schat is daar wordt gehakt
de archeoloog chirurg redt keutels van verdriet
uit de toe te storten oogkassen van de stad
wie nu niet blijde is hij verdwijne
ter weerzijde van het evenwicht als dwaallicht
en laat ons de kromme ruggespraak met elk het zijne
Luceberts poëzie is vaak mooi en overrompelend, gek en fantasierijk, maar het blijft een mogelijk bezwaar dat alles in dezelfde soort beelden is aangezet, vreugde of rampspoed, paradijs of onderwereld. Veel filosofische diepgang heeft zijn poëzie nooit gehad en ook nu heeft zij die niet. Het is voor het grootste deel een kwestie van boetseren met taal gebleven, zoals ook de aanvangsregels van het slotgedicht ‘een goed woord vindt steeds een goede plaats’ aangeven, waarin de onverschilligheid van's dichters taalgebruik ten opzichte van zijn onderwerpen met zoveel woorden wordt uitgesproken: ‘meng ze de schone sterke leugens / met het kermende grint op kerkhoven / en in kraamkamers met het geloof en / de melk voor het kermende kind’.
Een leuke toegift bij de moerasruiter uit het paradijs is een singletje waarop Lucebert twaalf gedichten voorleest, zachtmoedig, droog, hekelend en swingend al naar de aard van het gedicht. Als je de dichter zo hoort, vallen de bezwaren tegen zijn beeldspraak weg en is het allemaal buitengewoon effectief. Het is dus zeer aansprekende maar tegelijkertijd vaak ondoordringbare en onlogische poëzie.
*
Wat Hans van de Waarsenburg precies onder poëzie verstaat is mij niet bekend maar zijn veertiende bundel Avondlandschappen doet het ergste vrezen. In deze bundel staan vier lange gedichten, Avondlandschap i, ii en iii en (Sardijns) Avondlandschap iv, alle met eenzelfde ‘hoofdpersoon’.
De eerste regel van de bundel luidt: ‘Hij kijkt uit liet raam. Als je meekijkt / zie je hem’. De man, waarover dit gaat, bestaat met andere woorden uit wat hij ziet en ervaart en de lezer die hem wil leren kennen moet zijn gezichten en ervaringen leren kennen. Ik kijk mee. Hij zit aan zee, een zee die de indruk wekt symbool voor alles, de hele wereld te zijn, en gaat in dat alles op, ten detrimente van zijn eigen ik: ‘wat er werkelijk is, is altijd het andere’.
Hij kijkt, droomt en voelt, hij staat of zit in de wereld en ziet alles om zich heen gebeuren. Centraal in Avondlandschappen staat het begrip ‘schuiven’: alles schuift langs hem heen en schuift in elkaar. Wat Van de Waarsenburg zoal bedoelt te zeggen is waarschijnlijk dat de wereld zich afspeelt en dat je er niet goed greep op kunt krijgen. Dat is op zichzelf geen onsympathiek thema, maar het kan dat wel worden als je er veertig pagina's lang ononderbroken over doordicht. Zeker als dat gebeurt in het semi-poëtische, wereldwinkelachtige taaltje dat Van de Waarsenburg poëzie noemt. Dat ziet er ongeveer alsvolgt uit:
‘Beeld dat optrekt in de ochtend, stamelend
geheel van wat nacht was. Met de eerste
woorden die de lippen vormen, gaat het doek
open. Schurend trekt het licht zich los.
| |
| |
“je moet alles achterlaten in de uren,
in het hoofd dat tijd doorstond.”
Staat hij bij de vloedlijn, roept soms
een woord tegen de wind in. In de wind
Zijn hand strekt zich niet.
Verdriet vliegt voor de meeuwen uit.
Gegijzelde van iedere dag biedt hem
zwijgen aan. Druppel looistof op je tong.
Leg je vingers op het perkament.
Iedere nagel krast inkt tot stof.’
Ik ga dit niet interpreteren, niet omdat het halfzachte nonsens is (wat het mijns inziens is) maar omdat het ondanks de krampachtige poging om het met enjambementen (die volgens mij volstrekt zinloos zijn) een modern aanzien te geven, nauwelijks iets betekent: de ‘hij’ is 's morgens vroeg opgestaan en staat bij de zee, en dat wordt nogal breed uitgemeten. Aldus schuiven (inderdaad, dat woord klopt wel) in een eindeloze stoet dergelijke beelden van landschappen langs, die allemaal voor het (geestes-) oog van de ‘hij’ opdoemen. Natuurlijk, zo vergaat het ieder mens, een heel leven lang, maar het wordt pas poëzie als je er iets geconcentreerds of exemplarisch over weet te zeggen. Het geconcentreerde van Van de Waarsenburg beperkt zich echter tot taalgebruik dat diepzinnigheid moet suggereren maar in feite slechts geleend is van honderd keer grotere dichters als Kouwenaar en Kopland, en in de meeste gevallen van schoolkrantendichters. Hij bestaat het nota bene te schrijven over ‘de branding van de tijd’ en ‘de drooggelegde rivier van het leven’. Louter pretentieus vind ik ook zinnen als ‘In een foto van zichzelf is hij terechtgekomen’ of ‘Wind spelt de trage stem van het / water, de reizen, de schepen’. ‘Zoekend naar taal eet hij het langzaam op’ staat ook nog ergens en dat is wat Van de Waarsenburg veel te veel doet: naar taal voor zijn beelden zoeken, heel langzaam en herkauwend en zonder iets opzienbarends te vinden.
Ik zie niets in deze poëzie, waarin het quasi-engagement op de meest opzichtige wijze is inge- | |
| |
bed (‘de houten weg naar o.a. Golgotha, / de ijzeren weg naar o.a. Auschwitz’), en waarin de waarneming van de hoofdpersoon, in wie de lezer geacht wordt geïnteresseerd te zijn, zogenaamd verinnerlijkt is:
‘De verschuivingen. Je kunt ze niet van zijn gezicht lezen. Je hoeft het er niet mee eens te zijn. Wend je desnoods af. Doe of je bloedt. Lik het naar binnen. Desnoods zal hij helpen. In dat geval kun je de deuren niet sluiten.’
Avondlandschappen is retorische poëzie, lispelend en mispelend voor te dragen; het gaat over landschappen ‘random een stoel’, gebeurtenissen en relaties die aan je voorbij trekken ten teken dat je leeft. Tenslotte gaat het dus over ‘de mens’ en ‘het leven’, en het existentiële isolement van de eerste. Maar dat zijn te hoge woorden voor poëzie die in geen enkel opzicht de objectieve kracht heeft die het wil suggereren met constructies als ‘hoop die rest’, ‘schip dat meerde’, ‘hand die waaide’, ‘Stille nevel om zijn schouders’, ‘de ogen die zien’.
Alles is één lange opsomming, om te laten zien dat het leven schuift en nog eens schuift. Van de Waarsenburgs poëzie bevestigt eens te meer dat een gedicht van zichzelf een zekere zeggingskracht, noem het schoonheid of wijsheid, moet hebben alvorens het de moeite waard is om er een interpretatie op los te laten. Ik volsta daarom maar met het citeren van nog een fragment:
‘Ik sla opnieuw de hand aan de rozestruik.
Ik sla de hand aan het mes door de rozestruik.
Ik wil terugkomen om te drinken,
landen op mijn tong te voelen,
Je kunt hem zien opstaan. Hij duwt zijn hoofd tegen de geluidsboxen:
Ik praat tegen de bomen, de bossen.
Wekelijks wandelen zij mee.
Ik praat tegen Antarctica, tegen de muren van Conceptia.
Ik praat tegen het gewelddadig verwekken van leven.
De enorme lengte van deze vier ‘Avondlandschappen’ geeft me het vermoeden dat ze wel eens konden bestaan uit een enorme stapel privémomenten van de dichter, die verondersteld worden algemene geldigheid te hebben. Maar ze hebben dat niet, nu Van de Waarsenburg ze niet tot symbolische kracht oppept en indikt. ‘Hij zegt dat iedereen een landschap moet hebben’ staat er ergens. Dat lijkt me juist niet, als ik deze poëzie zo lees.
*
In zijn bundel Aas stelt Cees Nooteboom het voor alsof het gedicht een ‘ding’ is, dat op zoek is naar een dichter: ‘Eskaders gedichten zijn op zoek naar hun dichters’ heet het in het titelgedicht. In zijn recensie in de nrc van de bundel beschouwde K.L. Poll dit als nonsens. Dat is het natuurlijk niet. Je zou het beter kunnen beschouwen als een variant op Salingers uitspraak: ‘Een onderwerp kiest een schrijver, niet een schrijver kiest een onderwerp’. En dat is geen onzin maar mystiek. Maar misschien is zulke mystiek vanzelf ook wel een beetje onzin, want hoe je het ook wendt of keert, uiteindelijk is het toch altijd de dichter die het gedicht schrijft, en niemand of niets anders.
Je kunt bovenstaand citaat ook anders lezen, als: de poëzie ligt op straat, of in de natuur of in de werkelijkheid en zij ligt daar te wachten tot een dichter haar de moeite waard vindt. Ook dat is evenzeer waar als onwaar: zonder buitenwereld geen gedicht maar zonder dichtersader evenmin. Inmiddels is het wel duidelijk dat Nooteboom de dichter geen al te grote macht over de werkelijkheid toeschrijft; je kunt dat ook goed zien in het gedicht ‘Zee’:
| |
| |
Wat jij denkt dat mijn stem is, dat ruisen en klagen,
dat is hoe je mij tegenspreekt, jij
die naar mijn stilte verlangt.
Ik ben, zwelgend en deinend, een goddelijk landschap,
ook zonder jouw woorden gewijd, gewend in mijzelf.
Jouw jagen voegt niets aan mij toe,
jij bent niets dan je vragen.
Nee, het is eerder heel anders,
ook zonder jou moet ik bestaan, maar nu jij er bij bent,
die korte momenten, ben ik de muziek.
Jij bent niets dan de snaren.
Probeer nu in mij te verdwijnen,
maak je tonen van nevels en water,
wieg met me mee in dit licht,
in mijn laatste, verduisterde rijmen,
De zee spreekt de dichter toe en wijst hem op de onmogelijkheid om haar te begrijpen zoals zij is. Wat de dichter van de zee maakt is in feite zijn eigen projectie - de zee zelf is iets anders, minder tijdelijk en subjectief, minder dichterlijk ook, dan wat zich in woorden wil laten vangen. Daarom is de geïsoleerde positie van de slotregel functioned: zij scheidt het gedicht van de bron van inspiratie.
Hoewel Nooteboom, net als bijvoorbeeld Kouwenaar, een verschil constateert tussen werkelijkheid en poëzie, heeft dat niet zeer grote, en zeker geen frustrerende consequenties voor zijn dichterschap. Je kunt je afvragen of het wel consequent is om in het ene gedicht de paradox vast te stellen van een gedicht dat iets uit de werkelijkheid beschrijft en die in een ander gedicht onbesproken te laten en wèl een beeld te geven van de wereld. Want dat laatste doet Nooteboom in overvloed; het is zelfs een zeer veelzijdige werkelijkheid die hij bezingt. Zijn poëzie houdt onmiskenbaar verband met zijn grote bereisdheid, getuige titels als ‘Elko, Nevada’, ‘Trinidad’ (een gedicht dat overigens meer de ‘Triniteit’ betekenende naam van het land als uitgangspunt heeft dan het land zelf), ‘Bogota’. Het internationale karakter komt ook tot uiting in polyglotte titels als ‘Fin de Saison’, ‘Finis Terrae’ en ‘Abschied’. Niet alleen Nootebooms onderwerpen overschrijden de grenzen van Nederland, ook zijn woorden doen dat. Hij haakt duidelijk meer in bij de Latijns-Amerikaanse poëzietraditie dan bij de Westerse. Zijn taalgebruik heeft een brede en tegelijkertijd losse toon, en schuwt bepaalde kitsch-elementen niet. Dat blijkt uit in feite alles omvattende regels als ‘Wij stonden op het plein van de rede en de zuivere twijfel’ (‘Nerval’). Het Latijns-Amerikaanse bepaalt ook de ‘geest’ van deze poëzie in die zin dat het gevoel, de hartstocht van de spreker zijn redelijk besef dat het allemaal toch niet te beschrijven valt, vaak overschaduwt. Vandaar ook de inconsequentie tussen het signaleren van dichterlijke onmacht en het in praktijk brengen van dichterlijke macht.
Nootebooms poëzie gaat allemaal zeer over het bestaan in een oneindige wereld en in een gedicht als ‘Graal’ ook over het zoeken naar de essentie daarvan. Dat gebeurt niet op een filosofische of diepte-psychologische wijze, maar veeleer op een impressieve, aanvoelende manier. Loodzware denkers zullen in zijn poëzie dan ook weinig van hun gading aantreffen, schoonheidsaanbidders en bezitters van een ‘levensgevoel’ des te meer.
Je kunt in Aas een grote aandacht voor het rituele karakter van de werkelijkheid waarnemen (niet onverwacht natuurlijk bij de schrijver van de roman Rituelen), en rituelen zijn geïnstitutionaliseerde zaken, waar je niet al te zeer over moet nadenken en aan moet tornen. In het eerder genoemde ‘Graal’ wordt door een kaleidoscopische inventarisatie van denkers, dichters, schilders, politici en religieuzen impliciet kenbaar gemaakt dat je met een bepaalde visie de wereld toch nooit zult kunnen verklaren:
| |
| |
‘Augustinus in de bordelen, Albert de num-
mers, Jorge de spiegels, Immanuel thuis, Pablo
Teresa, Blaise, Friedrich, Leonardo, Augustus,
steeds tellend en metend tussen woorden
tussen nonnen, soldaten en dichters,’
Nooteboom kiest voor de riten en de elementaire feiten, niet voor het zuivere denken en de oplossing. Dat heeft voor zijn poëzie de consequentie dat er niet in naar objectiviteit gestreefd wordt en dat ze rustig mag uitgaan van privébeelden, die geen waarheidspretentie hebben. De kracht van die beelden wisselt voor de afzonderlijke lezer sterk. Er staan veel gedichten in Aas die mij wel magisch en exotisch in de oren klinken maar mij buiten hun directe woorden weinig zeggen. Dat is bijvoorbeeld het geval in ‘Bogota’ waar beschreven wordt hoe iemand 's ochtends vroeg wakker wordt in een vreemde stad, in een stil hotel, wachtend op het licht. De slotregel luidt ‘En dan / ik kam mijn gebeente, bundel het bij elkaar, / treed aan voor nog een passage, stap in het water, / en leef.’ Dat lijken mij niet meer dan andere woorden voor opstaan, wassen, afreizen en weten dat je leeft. Het gaat natuurlijk om die ‘andere woorden’, en het is duidelijk dat ze iets ritueel beschrijven dat je ook heel goed plat kunt zeggen. Maar deze als riten beschreven handelingen verheffen het gebeuren niet tot iets bijzonder belangrijks. Nooteboom beschrijft in zijn reisimpressies zijn levensgevoel onveranderd mooi en sierlijk, maar het blijven voor mij vaak woorden
Intrigerender vind ik de gedichten waarin hij zich in het rituele c.q. tijdeloze object zèlf verplaatst. Het eerder genoemde ‘Zee’ is daar een voorbeeld van, verder de gedichten met elementaire titels als ‘Rotsplant’ en ‘Boom’. In het gedicht ‘Rotswand’ wordt met de regel voor de beschouwer ‘Omdat jij zo kort duurt duur ik lang’ de hele relativiteit van de menselijke kijk op de natuur pregnant verwoord. In deze gedichten krijgt naast de Pessoa-achtige gedachte, dat alles in de natuur, inclusief de mens uit dingen zonder diepere betekenis bestaat, soms ook een Pessoa-achtige formulering de overhand, bijvoorbeeld in het gedicht ‘Wijnstruik’ waarin poëzie wordt voorgesteld als tegengif tegen de onthutsende feitelijkheid van het leven: ‘om te vergeten / dat de wereld een ding is / waarin we beiden als ding bestaan.’
Maar Nootebooms poëzie is geen geworstel om tot dit inzicht te komen, hij is minder zwaar op de hand dan iemand als Pessoa, en daardoor ook minder obsederend. Als het erop aan komt gaat hij vrij gemakkelijk om met de levensraadsels, die hij zelf aanstipt. In heel wat gedichten voel ik dat als een bezwaar, maar op sommige momenten heeft zijn poëzie zo'n grote suggestieve kracht dat de vraag naar meer wijsheid verstomt. Dat is zeker het geval met de vier gedichten over de Fuji, waarvan de eerste drie met ‘Hier’ beginnen, in de illusie dat je je in de berg kunt verplaatsen en je met hem meten, maar het laatste met ‘Daar’, omdat hij kolossaal, onbegrijpelijk en tijdeloos is:
‘Hier’, kan de reiziger duizend keer zeggen tegen
dat vloeiende droombeeld,
‘hier’, schildert de schilder en verdrinkt in zijn
‘hier’, fluistert de visser geduldig op zijn vlonder
‘hier’, en altijd zien zij iets anders
en met de hoge vlindertonen van de u en i
vormen hun monden de naam van de berg die daar
en als een zon of een maan verschijnt en
| Lucebert, de moerasruiter uit het paradijs, De Bezige Bij, f 35,00 |
| Hans van de Waarsenburg, Avondlandschappen, Meulenhoff, f 21,50 |
| Cees Nooteboom, Aas, De Arbeiderspers, f 26,50 |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd