ren in kroegen, manifestaties van jeugdig levensverdriet eigenlijk. Na mijn academietijd heb ik een paar jaar rondgezworven en in '62 ben ik opnieuw gaan schilderen. Ik hield me toen vooral bezig met klassieke schildertechnieken. Ik heb jaren geploeterd om die techniek onder de knie te krijgen, maar als je dat doet kan je nooit denken: dát ga ik maken, je kan hoogstens denken: dat ga ik ooit eens maken. En als je er dan aan begint dan doe je er maanden over. Ondertussen staan je ideeën op sterk water. Dat is de consequentie van die techniek. In 1968 had ik er blijkbaar ineens genoeg van, want ik ben toen met acryl begonnen. In die zelfde tijd kreeg ik een foto onder ogen van een testpop. Heel intrigerend. Met die foto als uitgangspunt ben ik mensen als testpoppen... of testpoppen als mensen gaan schilderen. Het bleek een onderwerp dat in die tijd heel goed diende als kapstok voor mijn ideeën, die ik daarvóór in de klassieke techniek niet kwijt kon.’
Ik heb ooit een schilderij van Haye Smith gezien waarop een vrouw en een ledepop voorkomen. De pop heeft een huid zo levensecht als van een mens, terwijl de vrouw er bij zit alsof zij uit plastic gegoten is. Deze confrontatie levert een visuele poëzie op, die alleen kon ontstaan vanuit een synthese van moderne en klassieke schilderkunstige technieken. Het bijzondere van dit doek is ook dat het in acryl geschilderd is. Ook na zijn overgang naar de acrylverf blijft Haye Smith in zijn werk de klassieke technieken gebruiken. Van de bij dit artikel afgebeelde schilderijen zijn in ieder geval ‘Narrow Escape’ en ‘Der Onkel’ plaatselijk ondergeschilderd. De kop op ‘Der Onkel’ heeft daardoor een bijna fysieke aanwezigheid. Juist dit contrast draagt bij aan de expressiviteit van het schilderij.
‘Mijn schilderijen zijn meerduidig. Ik kies de visuele middelen die die ruimte ook geven. Iedereen mag er in stoppen wat hij zelf wil... ik weet zelf niet eens wat ik er in stop. Je kunt dat ook niet weten, want je kan nog zo veel bedoelen, maar er spelen altijd onbewuste factoren mee die tot een bepaalde conceptie leiden. Je probeert natuurlijk op te sporen wat je prikkelt, maar je kunt een schilderij niet van te voren beredeneren. Teveel nadenken werkt verlammend. Achteraf kun je zeggen: “het is gelukt”, al weet je niet wat.
Voor je begint is er geen punt van herkenning... al werkende kan er in een schilderij iets sluipen waardoor je zelf wordt verrast en dat je “herkent” en laat staan... alle vooropgezette bedoelingen ten spijt. Dat verrassingselement kan het schilderij dragen in de volgende fasen. De spanning in de voorstelling bouw je op met je techniek, maar dat is een verstandelijk proces. Alles wat je over een voltooid schilderij beweert, is een rationalisatie achteraf.’
Vanaf 1979 heb je voornamelijk tekeningen en gouaches gemaakt. Wat was daar de oorzaak van? ‘Op het moment dat ik er mee begon wist ik natuurlijk niet dat ik er drie jaar mee door zou gaan. Door het tekenen ontstonden veel nieuwe ideeën, die ik ook wilde uitvoeren. Maar dat was het niet alleen. Ik raakte steeds meet gefascineerd door wat je met potlood kunt doen, want de expressiemogelijkheden zijn zó groot.’
In de tekening ‘der Heinrich und seine Freundin’ deformeer je de vorm van het vrouwenlijf, doe je dat omdat je daarmee iets specifieks over die vorm wilt zeggen?
‘Deformeren... deformeren!’ Haye Smith kijkt me aan alsof hij in de stront trapt. ‘Als je een stap opzij doet, bekijk je de werkelijkheid vanuit een andere hoek. De verschuiving in de vorm moet als noodzaak ontstaan en niet gebruikt worden als een maniëristische truc zoals bij Konrad Klapheck, die zich zo langzamerhand ontwikkeld heeft tot een veredeld grafisch ontwerper. Hij verzint er dan nog wat intrigerende titels bij en de kunsthistorici happen gretig toe. Schilders trappen daar meestal niet in.’
In jouw werk komen meestal twee of drie figuren voor. Ze kijken elkaar echter nooit aan. Waarom doe je dat?
‘Ik laat de figuren bewust het vlak uitkijken of wandelen, want daarmee kom je buiten de be-
Auteursrechtelijk beschermd
