|
| |
| |
| |
Rob Schouten Ceterum censeo
Het begrijpen van poëzie is niet zo'n eenvoudige zaak. Zelfs doorgewinterde lezers en critici laten vaak geweldige steken vallen bij het interpreteren. Zo zat een tijdje geleden Wiel Kusters in zijn recensie over Elisabeth Eybers' Bestand er volkomen naast door het woord ‘schroef’ uit het gedicht ‘Notisie’ als scheepsschroef te lezen, en daaruit een onnodig ingewikkelde gedachte te spinnen.
Zelf was ik, evenmin lang geleden, het slachtoffer van een foutieve interpretatie door Boudewijn Büch, die het voorstelde alsof mijn gedicht ‘Eine kleine Nachtmusik’ over het vergeefse verlangen van de dichter naar een lief meisje gaat, terwijl ik zelf heel zeker weet dat het over het doodslaan van muggen gaat. En nadat ik in Vrij Nederland in de boekenbijlage van december over de poëzie van Ed Leeflang schreef, attendeerde de behandelde dichter zèlf mij erop dat ik in een bepaald gedicht de plank helemaal had misgeslagen door te beweren dat het over een leerlinge ging, waar het evident een lerares betrof.
In het decembernummer van Forum der Letteren kon men een recensie van Ton Anbeek aantreffen over een verzameling poëzie-interpretaties Over gedichten gesproken, waarin hij, na eerst betwijfeld te hebben of je met interpretaties aan kunt tonen of een gedicht interessant of goed is, eindigt met de regel: ‘lezing van de verschillende interpretaties heeft voor mij in alle gevallen veel verhelderd van wat eerst duister leek.’ En dat geldt ongetwijfeld ook voor de schrijvers zelf van die artikelen. Aan Over gedichten gesproken heb ik, samen met Peter de Boer, ook een bijdrage geleverd, de interpretatie van het gedicht ‘Moira’ van Herman van den Bergh. Toen we aan dat gedicht begonnen vonden we het noch mooi noch erg begrijpelijk. Pas na dagenlang zoeken en verklaren, na dat ene gedicht zeker honderd keer opnieuw gelezen te hebben, mochten we onszelf in enig begrip verheugen, en pas toen we het eenmaal begrepen vonden we het ook opeens mooi en interessant en knap. Ik vermoed dat het echt doorgronden van veel poëzie meestal zo'n langdurige analyse vergt en dat de poëzielezer, bij gebrek aan tijd, gewoonlijk in een soort globaal aanvoelen, een minuscuul begripje blijft steken. Niet dat dit rampzalig is. Misschien mag je van het ècht goede gedicht wel verlangen dat het ook zonder studie de lezer boeit, en dan is het in zekere zin maar goed dat de meeste lezers poëzie niet echt bestuderen, want dan zou de berg goede poëzie misschien verschrikkelijk toenemen.
Is het de schuld van de dichter dat poëzie gemiddeld zo moeilijk te begrijpen is? Ik denk het niet. Meestal is zijn eigen produkt de dichter klaar als een klontje (het is voor hem persoonlijk veel geheimzinniger hoe hij tot het schrijven ervan is gekomen); maar wat voor de maker helder is, kan voor de lezer een ondoorgrondelijk raadsel zijn. Jeroen Brouwers zegt in een interview met Tom van Deel dan ook: ‘Interpreteren, wat nut? Beter is, eerst even de schrijver te bellen.’ Ja, dat zou inderdaad het beste zijn, ware het niet dat de vraag die onvermijdelijk volgt is: ‘maar waarom schrijft u het dan zo ingewikkeld op?’ En het antwoord zou dan niet moeten luiden ‘Het is niet ingewikkeld’ maar bijvoorbeeld, ‘als het zo ingewikkeld overkomt, is dat omdat u in mijn eenvoudige boodschap extra informatie meent op te vangen’ of ‘het is ingewikkeld omdat de wereld ingewikkeld is’.
Soms lijkt het of één dichter met een gedicht meer kan zeggen dan tien wijzen kunnen beantwoorden. Dan is het nauwelijks meer een kwestie van goed lezen, maar moet men het problematische karakter van de poëzie aan de dichterlijke bedoeling toeschrijven. De dichter verwerpt het eenvoudige taalgebruik, het één ding en niets anders. beduidende gedicht, omdat je daarin nooit meer dan een eenzijdige, versimpelde
| |
| |
kijk op het leven kunt geven. Die dichters schrijven hermetisch en dubbel- of meerzinnig, omdat de werkelijkheid dat van hen vraagt. Niet zelden staat deze ingewikkelde poëzie slecht aangeschreven bij lezers, want ze lijkt ongemakkelijk. Dat laatste ìs ze ook, de dichter van het hermetische gedicht heeft geen gemakkelijke kijk op de werkelijkheid, hij zoekt naar diepere gronden en versluierde waarheden. Het opbellen van deze dichters heeft vermoedelijk weinig zin, want hun gedachten staan het meest afgerond in hun gedichten, en je hebt als lezer slechts de keuze die hele poëzie te miskennen of je erin te wagen, met het risico dat de moeite nauwelijks wordt beloond.
*
Rein Bloems bundel Van de aarde is een voorbeeld van zulke hermetische poëzie. In Bzzlletin 100 schreef hij in een artikel ‘Een kwestie van buigen of barsten’: ‘De binnenwereld van de troubadours zal voor de buitenstaanders een gesloten boek zijn geweest, maar voor de ingewijden een zich openbarende verstandhouding’. Zo is het ook min of meer met zijn eigen poëzie, zij is voor de meeste lezers een gesloten circuit, en zal dat wel blijven ook omdat Bloem zelf niet in woorden kan uitleggen wat zich precies voor waarachtigs in het circuit bevindt.
De poëzie van Rein Bloem behoort niet tot mijn favoriete type, ze gaat me te veel uit van privémomenten, -lokaties en -kennis en ik beschouw het als een onrustbarend teken dat de dichter van Van de aarde achterin zijn bundel een dikke twee pagina's aantekeningen bij de gedichten moet geven, waarna het me nog goeddeels duister blijft. ‘Naarmate de autonomie van een gedicht toeneemt wordt het minder selfsupporting, en ook dat is een paradox’, schrijft Bloem in hetzelfde artikel. Wat hij daarmee precies bedoelt, weet ik niet maar ik zie er wel iets van terug in zijn gedichten. Ze zien er in eerste instance uit of ze geheel los van de wereld en de menselijke ervaring staan en volgens eigen wetten verlopen, maar intussen blijken ze op alle mogelijke manieren (bijvoorbeeld in die aantekeningen) met de werkelijkheid en het leven verbonden te zijn.
Ik voel me bij deze poëzie dus een buitenstaander maar ik zal proberen binnen te komen. In de titel van de bundel ligt mijns inziens meerduidigheid besloten. In de eerste plaats zal het wel als genitief gelezen moeten worden, ‘bezit’ van de aarde (je kunt ook denken aan ‘over’ de aarde; vertel nog eens van de aarde, vader). Maar daarnaast betekent het ook het tegenovergestelde en iets als ‘los’ van de aarde.
Die tweeledigheid zie je in Bloems gedichten steeds terug; ze komen kennelijk voort uit mystieke oergronden maar vliegen tegelijk ver boven het dagelijks verkeer. Van de aarde is opgesplitst in twee afdelingen: ‘Alba’, geïnspireerd op het wachterslied van de troubadours en ‘Pierre Reverdy’, met vertalingen uit het werk van deze, ondanks zijn gewone taalgebruik als uiterst hermetisch te boek staande, Franse surrealistische dichter.
Het eerste gedicht in de afdeling ‘Alba’ heet ‘Het aanbreken’; het begint met de regel ‘zo moe vaak’ en eindigt met ‘zo moeder aarde’, een woordgrapje, waarvan er in deze poëzie talloze zijn aan te wijzen. Rivier wordt revier, molens rijmen op nolens, volens en zelfs onmens, enjambementen creëren dubbelzinnigheden.
Terug naar ‘Het aanbreken’ dat in z'n geheel alsvolgt luidt:
| |
| |
Helemaal niet zo'n ingewikkeld gedicht eigenlijk, over het aanbreken van de dag over de aarde en degene die daar naar staat te kijken. Een moment van schemering, psychische overvloeiers, onwerkelijkheid, tussen oud en jong in, dat de toeschouwer de adem beneemt en eigenlijk te onzegbaar voor woorden is. Zo bevat dit gedicht onder andere de mededeling dat het eigenlijke gevoel van mystieke aard is en dat het niet lukt daarvoor precies de goede woorden te vinden. Ik geloof beslist dat Rein Bloem een zeer integer dichter is, die zijn best doet om via ‘de weg van de weerstand’ (titel van een zijner gedichten) het levensraadsel te ontsluieren, maar ik geloof evenzeer dat het hem op zijn manier niet lukt, dat er hoogstens tevredenheid kan heersen in een kleine kring van verstaanders die de tekens begrepen hebben, maar dat het mysterie daar alleen maar wat draaglijker van wordt.
Het gaat Rein Bloem, geloof ik, om twee dingen in het bijzonder, het deelhebben aan het levensmysterie en het maken van een nieuwe werkelijkheid om de oude, die welke je lijkt mee te maken en die de zaak versluiert, te bestrijden. Het gedicht ‘Don Quichotte’ vat het laatste samen:
Quichotte wordt hier niet voorgesteld vechtend tegen hersenspinsels, maar juist tegen de werkelijkheid van die molens, dat wat je niet verzint. Ook in andere gedichten wordt de scherp omlijnde schijnbare werkelijkheid die het erachter liggende wazige totaal verbloemt, bestreden of becommentarieerd: ‘je gaat/van lijn naar streek/van punt naar vlek//zoals het oog/getrokken/
wordt van twijg naar stronk’, met andere woorden, je voelt dat de haast in meetkundige begrippen te vatten werkelijkheid voortkomt uit een onduidelijker oerchaos, zoals een dun takje voortkomt uit een in de grond wortelende stronk. De menselijke oorsprong is het onbepaalde.
Als hij niet tegen windmolens vecht, probeert Bloem anderszins het mysterie bloot te leggen in verschillende varianten van dezelfde gedachte: dingen die bijna zijn uitgewist worden weer naar boven gebracht. Het gedicht ‘Fibula’ begint alsvolgt: ‘vandaag:/de tijd gedood/in een witte arena’ en in die arena blijkt dan onder het zand een slagveld van zaden en stuifmeel (vroegere vruchtbaarheid dus), een oud dorp, compost, water, sporen van oude planten etcetera, vrij te komen. Dezelfde gedachte in ‘Woesting’, over een opgegraven middeleeuwse nederzetting, waarop nu herten lopen, en in ‘Giacometti’, over de krabbels die deze schilder op de vochtige muren van zijn atelier kraste en die, bijna uitgewist, op het laatste nippertje konden worden gered. Mooier dan Bloems eigen gedichten, waarvan mij stoort dat ze zoveel buitentextuele informatie meekrijgen die je er, voor de volle waardering van het gedicht, wat mij betreft direct weer moet aftrekken, zijn zijn vertalingen van Pierre Reverdy. Deze dichter schreef bij voorkeur over de
| |
| |
tussenmomenten, niet scherp omlijnde gebeurtenissen waarmee het leven goeddeels is gevuld. Bij hem zie je dat hij als het ware impliciet en niet vooropgezet zoekt naar het mysterieuze wezen der verschijnselen dat achter de zintuigelijke waarneming schuilgaat, terwijl het zelfde zoeken van Bloem daarnaast wat geforceerd, multicultureel en belezen overkomt. ‘Weg’ is zo'n gedicht van Reverdy:
Een herinnering die zou blijven
En de bomen praten naderbij
Net toen ik voorbij ging daar
En zo ver je ziet een grens
Waar zij staan die niet binnen zullen gaan
*
Gerrit Kouwenaar is eveneens een hermetisch dichter, ook in zijn ‘nieuwe’, Het blindst van de vlek, maar bij hem ben je uitsluitend op de woorden aangewezen en niet op een informatiepakket aantekeningen daarnaast. Dat maakt het misschien gecompliceerder, maar de beloning is dan ook groter. Bij Kouwenaar heb je ook niet zo het kwellende gevoel dat het steeds maar weer om dat onverwoordbare mysterie gaat, hij is koeler, afstandelijker en ironischer.
Twee thema's springen er bij hem uit: hoe problematisch het is om ‘achter het oog gezeten’ de dingen definitief te zien, en hoe onmogelijk het is om de tijd in haar altoos maar voortgaan te begrijpen. Over het eerste vooral gaat het gedicht ‘uitzicht’, waaraan de titel van de bundel is ontleend:
Meetlint opgerold, uitgeteld, alle afstand
opgemeten: het uitgelegd pad
naar de bron die de wolken herhaalt
of gelest in zijn bed ligt
voetstap na voetstap geboekt, tijdstip
na tijdstip geledigd in lengte: dicht
gegroeid, uitgeroeid, bitterzoet, wespen: alles
aanwezig, zichzelf, overbodig
in het huis, het blindst van de vlek
in de oogappel van zijn bord eten
zit men voor zijn uitzicht
ziet men dag na dag de vervulde bergen
grondig als weinig, bevend van verte, haast
totaal uit de lucht gegrepen -
De toeschouwer zit zichzelf in de weg en kan daardoor de ruimte waarin hij zich noodgedwongen bevindt niet verklaren noch hem meten (‘Het décor heeft je gestolen’). Alles in de werkelijkheid is zichzelf en als zodanig uit de lucht gegrepen, dat wil zeggen incoherent. In dit soort gedachten zit Kouwenaar minder mysterieus te broeden dan Rein Bloem; hij lijkt meer constat erend dan zoekend. Dat is ook het geval met het gedicht ‘Tijden’ dat voor zijn doen heel helder aangeeft dat iedere verandering in de tijd maar schijn is. Alles is altijd hetzelfde en het is altijd heden:
Als men terugkomt is men een ander
denkt men terwijl men het huis sluit
het licht inpakt de zomer verzegelt
het tuinhek prijst om zijn ijzer
deze slak op de drempel zal er nog zijn
de ijskast zal blaffen de hitte blaten
de hond zal zuchten en zijn sterven
hervatten als men terugkomt denkt men
(leuk natuurlijk, die slak die zijn huis nooit verlaat). De daarop volgende gedichten beginnen met de regels ‘het is zo vandaag als altijd, heel lang/zijn als altijd de dagen’, respectievelijk ‘De pleisterplaats is onderwijl, doodgaan/blijkt tij- | |
| |
delijk’.
Dit zijn allemaal niet zulke opzienbarende inzichten, maar Kouwenaar weet er wel intrigerende woorden voor te vinden. Het meest eigen in zijn thematiek is wel het stofwisselingsmotief dat ook in vroegere bundels aanwezig was. De dichter eet en drinkt de wereld op en scheidt haar daarna als ‘letters en andere excrementen’ weer uit. Het eetorgaan is immers hetzelfde als dat waarmee men spreekt. In de eet-gedichten van Kouwenaar staat steeds zijn manier om de werkelijkheid in woorden om te zetten centraal. Ze zijn in hoge mate (nog steeds) poëticaal.
Na twee afdelingen beeldpoëzie, over werk van Chailloux en bij prenten van Aat Verhoog, die men hinderlijk mist, en de in sommige dichterskringen welhaast obligate brief aan Breyten Breytenbach, begint de mijns inziens meest interessante afdeling van de bundel ‘antwoorden/vragen’, waarin een aantal gedichten staan, die volledig autonoom en op het eerste gezicht hermetisch lijken maar toch wellicht interpretabel zijn. ‘nadat hij’ is zo'n gedicht:
Nadat hij de tafel had volgezet met dingen dingen
die hij kon opnoemen opeten
sprak hij zijn lippen af in het boek
melk kon hij nog zeggen in een put
maar hij was zo mondvol dat hij at
reken maar speelde door zijn spreekgat
dat wijd openstond dat ik weiger
dat deed hij pas jaren later nadat
hij er nog was, een maaltijd, zo'n herinnerd handvat
wees hij op de broodbon toen de buurman kwam
om een potlood te vragen een boterham -
De tafel is volgezet met werkelijkheid die men met hetzelfde orgaan kan opeten en opnoemen. ‘Sprak hij zijn lippen af in het boek’ suggereert enerzijds dat de lippen smakkend worden afgeveegd of iets dergelijks, terwijl anderzijds de werkelijkheid ‘van zich afspreken’ wordt gesuggereerd. Maar geen van beide staat er. Wat er staat is dat hij zijn lippen afspreekt in het boek, mèt zijn lippen afspreekt als het ware, om te eten en te spreken, dus met andere woorden het proces van eten en drinken gaat opschrijven. Met ‘melk kon hij nog zeggen in een put’ zijn we dan vermoedelijk al op het papier aangeland. De melk wordt tegelijk de slokdarm (put) ingegoten en als woord uitgesproken. Daarbij zit hij zo vol dat hij eet; de omgekeerde volgorde, behalve als je eten nu weer als spreken opvat. Wat eet hij? Woorden: ‘reken maar dat ik weiger’, waarmee bedoeld wordt ‘weiger te spreken’, en terwijl hij het zegt weerlegt hij zijn uitspraak op hetzelfde moment door wel te spreken. Wat het weigeren nog meer inhoudt wordt in de twee laatste segmenten duidelijk. Het vierde begint weer met zo'n verwoording van ‘het is altijd heden’. Nadat hij de zaak verwerkt en verteerd heeft, en de maaltijd verleden tijd is geworden, iets waarvan hij zich het bestaan alleen nog maar herinnert, een geheugensteuntje (handvat - in dat woord speelt ook mee dat hij de dingen ooit met de hand op tafel heeft gezet; zelfs kan men aan pannen denken), komt iemand vragen naar dingen die hij ooit heeft opgegeten cq. geschreven, naar het potlood en de boterham. Maar hij weigert zowel het voedsel af te staan als te spreken; de eenmaal wijdopen mond is nu dicht. In plaats daarvan wijst hij op de broodbon, dat slechts een symbool voor zijn voedsel-schrijven is, iets waar je geen droog brood voor kunt krijgen. Zo is ook dit gedicht poëticaal, van de geconsumeerde, geverbaliseerde wereld blijft
tenslotte alleen maar papier over.
Veel bekende ingrediënten van Kouwenaars poëzie worden in dit gedicht verenigd: het opeten van de werkelijkheid, de gelijksoortigheid van eten en spreken, de transformatie van de wereld tot papier, poëzie. Natuurlijk is er het merkwaardige taalgebruik, voor een groot deel teweeggebracht door het kruislings verwisselen van eet- en spreekwoorden, maar het gedicht zit ook klankmatig hecht in elkaar; het rijmt voor een groot deel bijna ongemerkt en er zitten veel klinker- en medeklinkerverwantschappen in
| |
| |
(melk-mondvol, speelde-spreekgat, wijd-weiger, herinnerd-handvat, broodbon-buurman, potlood-boterham etc.), die ervoor zorgen dat het geheel, na de expositie in de eerste drie regels ook als autonoom taalbouwsel op poten staat. Dit is Kouwenaar op zijn best, vind ik, als hij de problemen van de taal niet al te expliciet stelt en de lezer wonderlijke fantasieën voorschotelt als een soort logisch verhaal, waarin hij tenslotte toch de nodige mededelingen doet over zijn kijk op het beschrijven van de werkelijkheid, en er dan bovendien een hechtheid aan geeft zodat je het, ook zonder er vooreerst veel van te begrijpen, met genoegen leest.
*
Voor Op Pennewips plek van Ed Leeflang heb ik, zoals aan het begin gezegd, mijn huiswerk moeten overdoen. In mijn vn-recensie dacht ik van het volgende gedicht dat het over een leerlinge ging - ik herinner me nog wel dat ik even twijfelde bij de regel ‘zij houdt van allemaal/en niemand is alleen gelaten’ maar toch, een leerlinge:
‘Ze is zo groot, zo warm, zo zonnig.
Ze haalt haar wijsheid uit een land
waar vuilnisbakken zijn beverfd met bloemen;
's zomers zeilt zij op haar houten ledikant.
Haar lach vliegt zeer omslachtig
als een fazant bijvoorbeeld door het lokaal,
zo kleurig ook; zij houdt van allemaal
en niemand is alleen gelaten.
Op het bord zij waaren en hij hete;
ze is er voor het zijn, niet voor het weten,
naar kennis heeft ze nooit gedorst.
Ze is zo groot, zo warm, zo zonnig;
ze geeft straks heel de klas de borst.’
Naar Ed Leeflangs eigen opvatting gaat dit gedicht onmiskenbaar over een onderwijzeres, en is het ook niet zozeer met de door mij gesignaleerde liefde alswel met ironie geschreven. Ik moet het aannemen en misschien heeft het weinig zin argumenten voor mijn vergissing te zoeken (waarschijnlijk heeft het begin van de derde strofe mij parten gespeeld). Wel vind ik het nog steeds, objectief gezien, een dubbelzinnig vers, en ik zou er wel eens een enquête onder onbevlekte lezers over willen houden: gaat dit gedicht nu over een leerlinge of lesgeefster, is het nu lief-goedaardig of ironisch? Wat dat laatste betreft, ik proef die ironie niet zo, en ik voel ook als een serieus bezwaar, een van de weinige die aan Leeflangs poëzie kleven, dat zijn, inmiddels beroemde ‘toon’ nergens aflaat en het daardoor soms moeilijk is om de modaliteit van het afzonderlijke gedicht te bepalen.
Enfin, die ‘toon’ zelf is bijzonder genoeg, en per gedicht heeft ze vaak een zeer fraaie werking. Hoe valt nu die ‘toon’ te herleiden tot concrete aanwijzingen in de tekst? Hij wordt dunkt me onder meer veroorzaakt door de lange, wendbare zinnen als ‘geloven/dat stam plus t ook deel uitmaakt/van wetten die je zonder noodzaak/niet overtreedt, die combinatie gaat/het redelijke ver te boven’, met omkering van de gebruikelijke zinsvolgorde; als de mededeling afgelopen lijkt, volgt er nog wat. En die meanderende zinnen worden dan weer afgewisseld door heel kort en krachtige, die als conclusies overkomen: ‘Ze kan niet haten’, ‘Zij zien het aan’. Daarnaast werken vooral de overtredingen van een soort ongeschreven selectierestrictieregels (dat zijn wetten die bepaalde woordcombinaties uitsluiten). Zo heeft Leeflang het over een gezicht ‘dat hem belet te onderschatten’, waarin je op het werkwoord ‘belet’ iets actiefs verwacht, terwijl er iets passiefs volgt. Min of meer hetzelfde in ‘hoe leer je ze vergeten dat ze in verkeerde plannen zijn geboren’. Het omgekeerde geldt voor regels als ‘Zij duwt ze in een opdracht’ of ‘Hij wrijft hun neuzen door het leed’. Leeflangs taalgebruik heeft daarin, ik durf het nauwelijks te zeggen, wel iets weg van dat van bijvoorbeeld Kouwenaar, al staat het in een menselijker diensrverband.
Die woordkunst van Leeflang is er niet een voor de sier, zij draagt in hoge mate bij tot het beeld dat deze poëzie inhoudelijk oplevert. Je zou ook kunnen zeggen, doordat Leeflang de taal zo plas- | |
| |
tisch gebruikt, bewerkstelligt hij een sterke combinatie van boodschap en verbeelding in zijn gedichten. Ze zijn aan de ene kant zeer concreet, met hun alledaagse onderwerpen uit het schoolleven, aan de andere kant gaan ze terug op de gedachte dat de taal er toch ook is om zo mooi en aangenaam mogelijk te klinken.
Al deze min of meer formele zaken verhullen niet dat het bij Leeflang in belangrijke mate om de inhoud gaat, die in deze bundel het schoolleven, of preciezer geformuleerd, de mens als leerling of leraar, omvat. Echte gebeurtenissen beschrijft Leeflang nauwelijks. Veeleer is het hem er om te doen een beeld van bepaalde types uit de klas te geven. Juist omdat hij daarbij zeer anoniem te werk gaat en er geen naam valt (meestal valt hij met de deur in huis en beginnen zijn gedichten met ‘Hij is’, ‘Ze wil’, ‘Hij mag’, ‘Het zit’, ‘Ze is’, ‘Steeds is’, ‘Hij stelt’, waardoor hij een eventuele voorgeschiedenis met personalia direct al afkoppelt) winnen zijn portretten aan levensechtheid; je herkent ze, de leraren die zich verwonderen, die van de kinderen houden, die ze haten, die ze hun eigen wereldbeeld willen opdringen, die geen orde kunnen houden, en de leerlingen, de ernstige, speelse, domme, lieve, klierderige, denkelijk omdat Leeflang ze zelf zo goed heeft geobserveerd en begrepen. Wat aan Op Pennewips plek dan ook totaal ontbreekt is ieder didactisch of moralistisch element. Leeflang schrijft vanuit een soort betrokken onpartijdigheid. Die eerlijke houding, waardoor iedereen dezelfde kans en behandeling krijgt (en die ik op een ingewikkelde manier ook in de gebruikte taal meen aan te treffen) komt wellicht het sterkst tot uiting in het slotgedicht, waarin de onderwijzer/leraar, de beoefenaar van ‘dit Babylonische beroep’, zijn werk beschouwt als het morrelen aan voorbestemdheid en erfelijke bepaaldheid, aan verschillen en ‘onrechtvaardige verdelingen’:
Hoor Prediker. Over de dommen en gevatten
gaat onze zon op en de dood
veegt in zijn zeeën straks
weer achteloos hun woordenschatten.
| |
| |
Medische muizen zijn al ongelijk.
Hele families snappen niet, andere raden
hoe de verborgen kaas het snelst wordt bereikt.
En ook vandaag heb ik getornd aan fatum
en ben ik opgestaan, zoals het hoort,
tegen gemakzucht van de erfelijkheid.
*
Dat Jan Eijkelboom en Ed Leeflang vaak naast elkaar worden genoemd, kan ik begrijpen vanuit een optiek die poëzie verdeelt in begrijpelijke en onbegrijpelijke, persoonlijke en onpersoonlijke, betrokken-dramatische en koel-abstracte, want beide dichters zijn zowel persoonlijk als begrijpelijk; maar daarmee houdt hun verwantschap wel op, vind ik. Eijkelbooms poëzie is van het begin af aan knoestiger, heviger, barokker en wat je nog meer aan epitheta in die trant kunt verzinnen, geweest dan die van Leeflang. Waar Leeflang zichzelf meer indirect via zijn beeldspraak en taalplastiek laat kennen, daar spant Jan Eijkelboom een directe lijn van zijn eigen zieleleven naar de lezer. Na zijn vorige bundel Wat blijft komt nooit terug is er in De gouden man een duidelijke kentering opgetreden, niet alleen in de aard van zijn ‘boodschap’ die van overwegend somber en sarcastisch, nu optimistischer en milder is gaan klinken, maar ook in de vorm. Typerend daarvoor is zijn overgang van het strakke sonnet naar een meer vrij vers, en van het volle rijm naar halfrijm; vooral dat laatste, waarvan als voorbeeld de rijmen in het gedicht ‘Die eenvuldighe sempelheit’ mogen dienen (wereldwederkerig-dicteren, water-gestadig, hijsen-blijven-schijnen, hielp-hield-gezien) is de formele bekrachtiging van een toegenomen mildheid. Maar het opvallendst voltrekt die wending zich toch in de inhoud van zijn gedichten, die nu bij voorkeur de moments suprêmes van het bestaan, van opperste vrede en geluk beschrijven.
Eijkelboom is onmiskenbaar op zoek gegaan naar een soort mystieke beleving van de werkelijkheid. Ook het niettemin blijvende besef van de onvolmaaktheid is minder dik aangezet dan in zijn vorige bundel. Dat bewijst de slotregel van het gedicht ‘In de tuin’: ‘Soms was het goed. Het kon althans niet beter’, die met zijn modulaties (soms, althans) van een grote, meer met ontroering dan dramatiek samenhangende, berusting blijk geeft.
Het zoeken naar vrede hangt samen met een toegenomen religiositeit, overigens ontdaan van iedere kerkgang. Dat betekent dat juist nìet de eeuwigheid maar het moment wordt gezocht: ‘'t Is het moment dat blijft./De eeuwigheid is wat vergaat’.
In Eijkelbooms gedichten is het ‘water’ een beeld voor de ziel, die naar bevrediging snakt. Een beeld zeg ik, maar dat is niet helemaal juist. Het water wordt juist in haar concrete verschijning, als ervaring door Eijkelboom bezongen, maar het krijgt dan steeds een diepere betekenis mee. Bijvoorbeeld in het gedicht ‘Een droom van Hellas’, dat over een tocht door het droge, zonnige Griekenland gaat. ‘Wel zocht ik voortdurend naar water dat er moest zijn’, schrijft de dichter, en in die regel kun je het nog gewoon in de dorstlessende betekenis lezen. Maar dan komt in kennelijke verkiezingstijd een kolonel voorbij: ‘Maar niet naar wat voorbijgaat/was ik zoekend. Pas toen wij een/bocht omgingen was daar water’. In die regel wordt het concrete voorbijgaan zo overduidelijk naar een meer geestelijk voorbijgaan overgeheveld dat je ook het erop volgend verlangen naar water wel in geestelijke termen moet lezen.
Dat is, het nieuwe en aantrekkelijke in Eijkelbooms poëzie, of je nu gevoelig bent voor mystiek of niet, dat hij de eventuele anekdotiek gebruikt om diepere aangelegenheden aan te boren. Zo gaat de cyclus ‘Wolwevershaven’ in zijn geheel over Eijkelbooms reële ervaringen met het water waaraan hij, naar bekend, lange tijd heeft gewoond. Het tweede gedicht uit die reeks overtreft de aanleiding in de werkelijkheid, door het onderwerp niet alleen naar een psychisch niveau te tillen, maar ook als een soort poëtica te fungeren. Bewijs daarvoor is bijvoorbeeld het woordje ‘wat-er-staat strateeg’ dat behalve misschien naar waterstaat (de staat van water) ook
| |
| |
naar Nijhoffs poëticale uitspraak ‘Kijk maar, er staat niet wat er staat’, verwijst en daarmee dus de poëzie-interpreet betreft. Vul verder voor water ‘gedicht’ in en men heeft Eijkelbooms nieuwgevonden dichtershouding in de notedop!
‘Water, hoe ordent men dat?
De waterloopkundige bard,
dat niets ooit eender is.
Laat ik het zelf maar doen:
meedeinen, kijken, laten gaan,
kan ik het stromen blijven leren.’
In dit gedicht stelt Eijkelboom het gevoel boven de rede, het schrijven van poëzie boven het lezen en interpreteren ervan.
Het ‘gevaar’ dat Jan Eijkelboom geheel en al in mystiek-religieus vaarwater terecht komt, is wellicht niet helemaal denkbeeldig, maar voorlopig is het zover nog niet, en geeft juist het wikken tussen geluk en onvrede zijn poëzie dramatische kracht. Zo beschrijft hij in ‘Het huis’ een oud, lelijk en eigenlijk nietszeggend huis waarvan hij tweemaal ‘toch’ de lof bezingt. Maar in de laatste regel wendt hij zich opeens af: ‘Toch weet ik dat ik weg zal gaan’. Zolang hij zich nergens al te zeer thuisvoelt, zal het met Eijkelbooms poëzie wel goed gaan.
Zeker, zijn werk is niet ultramodern, het maakt gebruik van bekende taal en oude thema's, maar hoor ik daar een lezer brommen? Er is toch ook geen mens die Vasalis verwijt dat ze niet als Van Ostaijen schreef?
| Rein Bloem, Van de aarde, Querido, 1982, f 21,50 |
| Gerrit Kouwenaar, Het blindst van de vlek, Querido, 1982 f 19,50 |
| Ed Leeflang, Op Pennewips plek, De Arbeiderspers, 1982 f 24,50 |
| Jan Eijkelboom, Degouden man, De Arbeiderspers, 1982 f 24,50 |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd