Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 30 (1982)

Maatstaf. Jaargang 30

(1982)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

P. Kralt De dichter, zingeliefde en zijn muze

In de zomer van 1881 ontmoette Willem Kloos Dora Jaspers. Hij was toen tweeëntwintig jaar oud en sinds twee jaar student in de letteren aan de Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam, zij werd midden juli twintig en was onderwijzeres aan een meisjes-school. Hij had als dichter gedebuteerd in Nederland en had polemieken en besprekingen gepubliceerd, onder andere in De Nederlandsche Spectator van Vosmaer, zij werkte op bescheiden wijze mee aan het Zondagsblad van Het Nieuws van den Dag. De omstandigheden van de relatie zijn ons enigszins bekend, van haar feiten en intimiteiten weten wij zo goed als niets. Dora's dagboek werd na haar dood door haar dochter vernietigd, van Kloos is slechts een enkele opmerking bewaard gebleven. In een brief aan Vosmaer van 25 november schrijft hij: ‘[...] mijn arme, kleine Madonna-àf. Zij geleek zeer veel op het traditioneele portret van Beatrice Cenci, dat u wel zult kennen, maar was donker.’1. In een brief aan Verwey, in de zomer van 1882 geschreven, doet hij verslag op een toon, waarvan de joligheid waarschijnlijk niet helemaal met de gevoelens van het jaar daarvoor strookt: ‘[...] toen Dora mij aankeek en bleek werd, en - de verkeerde wereld - mij het hof begon te maken, ben ik gaan proberen, of kussen dezelfde uitwerking had als sterke drank. Toen 't niet helpen wou, ben ik na een half jaar weggeloopen.’2.

Aan de ontmoeting was de episode-Perk voorafgegaan. Van mei 1880 tot april 1881 duurde die vriendschap. Beide vrienden woonden eerst in de Kerkstraat, later verhuisde Perk naar de woning van zijn ouders aan de Reguliersgracht.3. Ze verkeerden veel met elkaar, spraken over alle mogelijke poëtische onderwerpen en schreven gedichten: Jacques maar liefst vierendertig sonnetten aan zijn vriend. ‘De groote passie van mijn leven’, noemde Willem de verhouding later.4. Maar de band met de eenzelvige Kloos benauwde de levenslustige Perk en in april verbrak hij de relatie. Willem Kloos ‘trok met zijn geringe have over de Singelgracht’, zoals Michaël het aardig formuleert5. en vestigde zich in de nieuwe buurt YY. Men kan zich een vage voorstelling van zijn leven daar maken door een zin uit een brief van Jan Veth uit 1891: ‘Zijn kamer [bedoeld is die van Thijs Marls, P.K.] is als een nieuwe buurts kamer van Kloos, jaren geleden, rommelig en met de vunsheid van iemand die bijna nooit uitgaat.’6. In Perks leven was Joanna Blancke verschenen, een meisje voor wie hij zeker twee sonnetten (Deiné Theos en Een droom) en misschien ook Iris schreef7. en voor wie hij de cyclus Eene helle- en hemelvaart samenstelde. Voor Kloos begon het halve jaar Dora Jaspers: dat betekende in ieder geval twee, en waarschijnlijk drie sonnetten. Perks liefde eindigde met zijn vroege dood: 1 november; wanneer Kloos is ‘weggeloopen’ is onzeker; in sep-

tember verhuist hij opnieuw en hervat hij ook de correspondentie met Vosmaer; tekenen van een verandering in zijn leven? 25 november doet hij twee dingen: hij stuurt Vosmaer, die zijn In memoriam Jacques Perk zeer geprezen heeft, als ‘Beilagen’ bij dit artikel twee gedichten over de ‘arme, kleine Madonna-àf én hij schrijft in het poesie-album van Henriëtte Perk het sonnet Sterfelijke sterren. In de decembermaand volgt dan een drukke correspondentie over allerlei details, waarna in februari Madonna en Moisa in De Nederlandsche Spectator verschijnen.

Madonna
 
De sterfling zoekt, in 't eenzaam zoekend zwerven
 
Naar 't licht, dat hel uit minlijke oogen schiet,
 
Den zilvren toon, die van twee lippen vliet,
 
Een schijn der eeuw'ge schoonheid te verwerven:
 
 
 
Wee, wie die snelgewiekte schaduw derven, -
 
Geen menschlijk woord dat troost in 't hart hun giet.
 
Heil, wie haar wint! Die weenen langer niet,
 
Maar wenschen één genade, en dan te sterven:
 
 
 
O vrouwe! ik wiegel stil op 't klare stroomen
 
Der diepe ziel, die uit uw oogen smacht,
 
De weeldrig-schalkschen, dan weer peinzensloomen:
 
 
 
En 't is mij, of na langen lijdensnacht
 
De zoete schim, Madonna mijner droomen,
 
Haar zonnig hoofd tot aan mijn boezem bracht...
Moisa
 
O vrouwe! o ziel! o, zachte, bleeke bloeme,
 
Geknakt, voor dat uw geur een outer vond -
 
O, starende oogen! veelgekuste mond,
 
Die kussen zendt voor 't woord dat mij verdoeme!
 
 
 
Vergeef! - maar neen! want weet, dat ik mij roeme
 
Om vloek en leed en 't leven, dat ik schond,
 
Nu 'k zag, hoe me aan uw strekkende’ arm ontwond
 
Zijzelf, wier zoeten naam ik nijgend noeme:
 
 
 
De goudgelokte Muze, die mijn ziel
 
Voor eeuwig stiert aan 't snoer dier stralende oogen,
 
En met een lach ternederslaat en heft, -
 
 
 
Gedoogt het niet, dat aardsche minne treft
 
Wie eens, niet blikkend waar zijn droomen vlogen,
 
In stormend weenen aan haar voeten viel. -

De vragen komen als vanzelf: zijn de gedichten wellicht alle drie voor Dora Jaspers geschreven?, en, zo ja, waarom scheidde Kloos ze?, waarom koos hij Madonna en Moisa voor publicatie en verbande hij Sterfelijke sterren naar een meisjesalbum? Een antwoord dat op externe gegevens berust, moet achterwege blijven. De eerste vraag kan men daarom beter anders formuleren: beelden de drie gedichten een zelfde liefdesgevoel en een gelijke verhouding uit? Het antwoord dáarop is op een analyse van de gedichten zelf te baseren. Er zal dan sprake moeten zijn van een aantal overeenkomstige elementen dat deze sonnetten onderscheidt van Kloos' andere liefdeslyriek.

Peter van Eeten noemde er drie: de aanspreking ‘vrouwe’, de uitvoerige manier waarop de dichter over de ogen van de geliefde schrijft en het peinzen waartoe die ogen inspireren.8. Daar kan m.i. een essentiëler kenmerk aan toegevoegd worden. In Sterfelijke sterren kiest de dichter voor een liefde, die aards gericht is, d.w.z. hij doet afstand van het ideaal van de volkomen harmonie terwille van een droom die de harmonie slechts benadert. In Madonna en Moisa beeldt hij, zoals blijken zal, een zelfde soort liefde uit, - een liefde die hij in het tweede sonnet ‘aardsche minne’ noemt en die in veel

opzichten antithetisch staat t.o.v. het liefdesgevoel in de Perk-sonnetten.

Dit laatste aan te tonen is het eerste en voornaamste doel van dit artikel. Het wil wat Van Eeten ‘de sfeer’ (van het gedicht) en ‘het beeld van de geliefde’ noemt zo exact mogelijk omschrijven. Ik wil daartoe nagaan hoe de gestalten van geliefde en muze zijn uitgebeeld en onderzoeken hoe de gevoelens van de dichter ten opzichte van hen beiden zijn. Een en ander voortdurend in vergelijking met de Perksonnetten, omdat, zoals ik al betoogde, de specifieke kenmerken van déze liefde eerst door comparatie met de voorafgaande vastgesteld kunnen worden. De namen van Shelley en Plato zullen vaak vallen, omdat zij zonder enige twijfel de bewonderde inspirators waren, een enkele andere naam komt meer toevalligerwijs ter sprake. De problematiek van het verband tussen Madonna en Moisa enerzijds en Sterfelijke sterren anderzijds heeft met dit alles slechts zijdelings te maken. Toch wil ik het geheel niet afsluiten zonder aan het eind nogmaals te formuleren hoe m.i. de verhoudingen liggen. Dat moet, met de uitkomsten van het onderzoek op papier, preciezer kunnen gebeuren dan in de vorige alinea mogelijk was. Er doet zich al direct een vrij ingewikkeld probleem voor: de identificatie van de Madonnafiguur. Is ‘Madonna mijner droomen’ (r. 13) een aanspreking en ‘Madonna’ een aanduiding voor de vrouwe, een metafoor voor haar schoonheid, maagdelijkheid, liefelijkheid? Of is de uitdrukking (ook) een appositie, een epitheton ornans, bij ‘schim’; De opmerking van Kloos in de brief aan Vosmaer, - ‘mijn arme, kleine Madonna-àf’, - schijnt een keuze voor de eerste mogelijkheid. Afgezien van het feit, dat daarmee nog onduidelijk blijft wie of wat ‘de zoete schim’ dan wel is, is deze interpretatie in het geheel van de tekst nogal bezwaarlijk. Om dat duidelijk te maken moet ik echter eerst de voorstelling van zaken, zoals die in het octaaf gegeven wordt, bespreken.

Dat het leven buiten de liefde geen echt leven is, spreekt Kloos ook al in de Perksonnetten uit. Hij duidt die toestand aan met het symbool ‘nacht’. ‘Mijn ziel werd door uw ziel uit nacht geheven’, (lvii) heet het, en als de geliefde zal sterven (lvii), of moedwillig de dichter zal verlaten (lxxiv), zal deze in de ‘nacht der nachten’ terugkeren. Eenzaam in het leven zoekt de dichter dan ook een ander.

Wee mij dat ik geen ziel op aarde vond,

Kreet ik, eer mijne ziel geheel verbloede

(lvi).

In de Dora-sonnetten komt dit zoeken nog duidelijker uit. Het eerste vers van Madonna luidde aanvankelijk: ‘Wij allen moeten eenzaam zoekend zwerven’,9. maar toen Vosmaer er herhaaldelijk op aandrong in de vierde regel het woordje ‘om’ in te voegen, om de volzin syntactisch te vervolmaken, - een voorstel waarop Kloos om ritmische redenen niet kon ingaan, - heeft de dichter tenslotte de eerste regel veranderd, een grammaticaal compromis, dat grote stilistische voordelen had en dat het ‘zoeken’ van de eenzame meer dan ooit benadrukte. Het beeld van de zoekend zwervende sterveling heeft Kloos ongetwijfeld van Shelley. Alastor is het eerste grote gedicht van deze Engelsman, dat, in maart 1816 gepubliceerd, eerst onopgemerkt bleef, maar daarna verstrekkende invloed kreeg, eigenlijk tot diep in de negentiende eeuw. De titel werd Shelley gesuggereerd door Thomas Love Peacock en betekent volgens deze ‘an evil genius’. Het is de ‘Spirit of Solitude’, zoals de ondertitel luidt, die de dichtergeest voortdrijft, rusteloos op zoek naar de gelijk gestemde andere, tot tenslotte de dood hem verlost. Die andere is de dichter geopenbaard in een droom en de liefelijke verschijning is hem nu een dierbare kwelling. De kerngedachte van het gedicht is dan ook de zelfvernietigende drang van de dichter om tot volkomen eenheid met zijn innerlijk beeld te geraken. De invloed van dit gedicht op Kloos gaat verder dan het ‘zwervend zoeken’ alleen, vandaar dat ik er wat dieper op inging. Maar voorlopig is de constatering van deze oppervlakkige overeenkomst voldoende, zij het, dat we direct ook moeten

vaststellen, dat het ‘zoeken’ voor Kloos niet, zoals bij Shelley, geldt voor de hooggestemde dichtergeest alleen: wij allen moeten eenzaam zoekend zwerven.

Dat wij daarbij in ‘het licht uit minlijke oogen’ en ‘de zilvren toon van twee lippen’ een schijn (r. 4), - niet meer dan een snelgewiekte schaduw (r. 5), - van de eeuwige schoonheid pogen te vinden, is een gedachte, die de aandacht van Shelley naar Plato leidt. Zo is ongetwijfeld de weg die Kloos zelf gegaan is ook geweest. Naar de woorden van de oude Kloos had hij in 1878 een deeltje ‘Poetical Works’ gekocht. (Op het Rokin, bij Kirberger en Kesper, voor f 0,90).10. Augustus 1880 biedt hij Vosmaer aan over Shelley te schrijven, maar als daar niets van komt en Vosmaer bij Perk informeert, antwoordt deze, dat Kloos tegenwoordig zo hoog bij Plato zit, ‘dat hij voor 't oogenblik niets anders begeert te doen.’11. Die overgang van de romantische Engelsman naar de klassieke Griek is niet zo verwonderlijk. Shelley zelf was een groot vereerder van Plato; hij vertaalde het Symposion en verbeeldde in zijn gedicht Epipsychidion de Platonische liefdesidee, - al blijven ook hier kenmerkende verschillen bestaan.12.

In Politeia komt de beroemde vergelijking van de gevangenen in de grot voor. Zij zijn geboeid en kunnen slechts één richting uitzien. Achter hen brandt een vuur, terwijl tussen vuur en gevangenen een weg loopt, waarlangs zich een muur bevindt. Achter die afscheiding dragen mensen allerlei voorwerpen, die boven de muur uitsteken. De geboeiden zien op de wand tegenover zich niets anders dan de voorbijgaande schaduwbeelden en omdat zij niet beter weten, houden zij deze voor de werkelijkheid. Zo is het met de mens. Wat wij zien en horen vatten wij op als reëel, maar het heeft slechts de waarde van een schaduw. De gevangene die losgemaakt wordt en zich mag omkeren, ziet de echte voorwerpen, - dat is geen simpele handeling, want het licht zal hem verblinden. Zo moet de mens trachten op te stijgen tot de ware werkelijkheid: de wereld van de Ideeën. Wij nemen een Idee aan zo gauw we een reeks afzonderlijke voorwerpen met dezelfde naam aanduiden. Zo is ‘Schoonheid’ een Idee. Maar een Idee is veel meer dan een algemeen begrip. De Ideeën zijn soorten van Zijn, bezitten volstrekte realiteit, zijn, zoals we zagen, in feite de enig ware (metafysische) werkelijkheid.

Het behoeft geen betoog, dat Kloos zich in het octaaf van Madonna bij deze vergelijking aansluit. Het woord ‘schijn’ is daarbij een zeer gelukkige vondst, omdat het verschillende betekenissen impliceert. ‘Schijn’ is afschijnsel: verraadt in zijn verschijning iets van het licht der eeuwige schoonheid, maar het is ook een verschijnsel, dat slechts beeld is, het is maar alsof de eeuwige schoonheid aanwezig is. Vandaar dat in de achtste regel uitgesproken wordt, dat wie de schaduw wint, nog één genade wenst: dat moet het aanschouwen van de ware schoonheid beduiden.

Vat ik nu het octaaf samen door de sprekendste elementen eruit te kiezen, dan is de volgende formulering mogelijk: ziet men naar het licht van minlijke ogen, dan is het alsof men de eeuwige schoonheid ziet. Het sextet, dat de verbijzondering is van wat in de twee kwatrijnen in het algemeen gesteld wordt, loopt parallel aan het octaaf. De inhoud ervan kan men zo omschrijven: zie ik de vrouwe aan, dan is het alsof (r. 12) de zoete schim tot mij komt. Bij een eerste, oppervlakkige, lezing neigt men ertoe schijn, schaduw en schim te vereenzelvigen, maar dat blijkt nu onjuist te zijn. ‘De zoete schim’ correspondeert met de ‘eeuwige schoonheid’: zij is voor de dichter zíjn vorm van de Idee schoonheid. De aanduiding is overigens vaag, vraagt als het ware om een toelichting. Natuurlijk kunnen we het ‘Madonna mijner droomen’ blijven zien als een aanspreking, maar het is taalkundig en logisch beter het te beschouwen als een appositie bij ‘schim’, een toevoeging, die de beperkte term aanvult en wellicht iets verduidelijkt. De consequentie daarvan is, dat de vrouwe de Madonna niet kan zijn en daarmee gaan we in tegen de opmerking

van Kloos van 25 november: ‘mijn arme, kleine Madonna-àf’. Er is echter nog een andere uitspraak van de Tachtiger. Vosmaer, die na een redaktievergadering nogal wat bezwaren had en allerlei zaken niet begreep, kreeg de volgende uitleg: ‘In beide sonnetten staat de Muze, de Madonna, tegenover de aardsche Vrouw: maar in het eerste wankel ik tusschen beiden, omdat de “Madonna” nog maar “een zoete schim” is; in de laatste daarentegen is de Muze mij tot Madonna geworden “sinds ik in stormend weenen aan haar voeten viel” en nu is het mij onmogelijk, nog langer te wankelen zooals in het eerste sonnet, en den “schijn der schoonheid” voor “de schoonheid” zelve te nemen.’13. De verklaring laat nog genoeg onduidelijk, lijkt ook in tegenspraak met het ‘Madonna-àf’, maar bevestigt in ieder geval de interpretatie zoals ik die tot nog toe gaf. Ik wil nu eerst proberen de ‘Madonna mijner droomen’ wat scherper te tekenen, haar haar schimmig karakter te ontnemen. Dat was uiteindelijk ons uitgangspunt, - zoals men zich wellicht herinneren zal.

Het zijn vooral de dichters van de Duitse romantiek die de middeleeuwse motieven van de heilige maagd weer opnemen. Het kerkelijk Maria-geloof heeft met die opleving weinig te maken, dat blijkt wel uit het feit, dat er zowel protestantse als katholieke literatoren bij zijn betrokken. Herder wijst al in 1795 op de figuur van Maria als een eigen idee.14. De beide Schlegels en ook Hölderlin verwerken de thematiek in hun poëzie; voor de laatste is Maria het symbool van de liefde uit een lang vervlogen tijd. Een voorlopig hoogtepunt bereikt de Madonna-verering bij Novalis; in zijn Hymnen an die Nacht (1800) identificeert hij de Madonna met de gestorven geliefde, in zijn sfeervolle Marienlieder (1802) komt vooral tot uitdrukking, dat zij een innerlijk beeld van de poëtische ziel is.

 
Ich sehe dich in tausend Bildern,
 
Maria, lieblich ausgedrückt,
 
Doch keins von allen kann dich schildern
 
Wie meine Seele dich erblickt.

De wijdverbreide, zij het kortdurende toepassing van het motief heeft uiteraard te maken met de verleidelijke complexiteit van het symbool. Ook al verwerkelijkt de dichter één facet ervan, toch spelen steeds alle mee, en dat suggereert diepten en raadselachtigheden, zelfs daar waar ze niet zijn. De Madonna is maagd en moeder en verenigt in die paradoxale tweezijdigheid de beide oerfuncties van het vrouwelijke. Aan het eind van de Faust kon daarom Goethe de Mater gloriosa als symbool van het eeuwig vrouwelijke laten verschijnen. Maar Maria is ook de vrouw der smarten en daardoor uitermate geschikt om het lijden, in welke vorm ook, te verbeelden. Veel later in de negentiende eeuw noemde Swinburne zijn wellustige godin en minnares Dolores ironisch en uitdagend: Nôtre Dame de sept douleurs. Maar verreweg het belangrijkst is de verbinding met de religie, zodat de figuur een gestalte der ziel kon worden. Ik duidde dat al aan, toen ik Novalis noemde. Maagd èn heilige is vereenzelviging met de gedroomde geliefde haast vanzelfsprekend. Bij Heine, bij wie de romantische motieven altijd in een wat onthutsende overdaad voorkomen, treffen we in Florentinische Nächte (1837) een karakteristieke opsomming aan. Maximiliaan vertelt aan de doodzieke Maria (!) zijn liefdes: het witte beeld in het gras, een geschilderde Madonna in een kerk in Keulen, een gebeeldhouwde Griekse nimf, het herinneringsbeeld van een zeven jaar geleden gestorven meisje en een zuivere droomgestalte.

Kloos, die later van zichzelf getuigde: ‘Ik las in dien tijd erg veel Duits: Platen. Goethe, Schiller... en ik leefde ook met mijn gedachten enigszins in het Duits’,15. is het Madonna-motief ongetwijfeld in deze poëzie tegengekomen. Maar niet alleen daar. Toen hij in mei 1880 kennis gemaakt had met Perk en van deze de Mathilde ter inzage had meegekregen, trof hij in deze krans ook een sonnet Madonna aan. De gedachte van dit gedicht is deze: de liefde is voor mij God; Mathilde is de moeder van mijn liefde; Mathilde is dus voor mij Madonna. Ik

vermoed, dat in de gesprekken tussen beide vrienden het Madonna-symbool een dikwijls terugkerend onderwerp is geweest. Zij zullen van gedachten gewisseld hebben over de mogelijkheden van het motief voor hun poëzie, over de diepere betekenis ervan, over de ideeën die erdoor konden worden gesuggereerd. We zien het motief immers nadien steeds in hun gedichten terugkeren. Ik wil proberen dat spoor hier nu na te trekken. We moeten het dan in eerste instantie onderscheiden van twee andere motieven, dat van de ‘kosmische gestalte’ en dat van de ‘droomfiguur’; al doende zullen we dan als vanzelf allerlei verbindingen en verbanden zien ontstaan.

In de zomer van 1880 schrijft Perk het bekende sonnet 't Was bladstil en een lauwe loomheid lag, bedoeld voor Kloos en waarin voor het eerst sprake is van een kosmische gestalte.

 
Daarboven, in een kolk van licht te pralen,
 
Stond reuzengroot de Vriendschap,16.

Het beeld is niet zo complex als dat van de Madonna, maar stamt eveneens uit de romantische traditie en kenmerkt zich door mythische geladenheid. Het is waarschijnlijk, evenals het Madonna-symbool, onderwerp van conversatie geweest.

In april 1881 gaan de vrienden uit elkaar; in de gedichten die ze dan schrijven voor en/of wijden aan hun respectievelijke geliefden, Joanna Blancke en Dora Jaspers, komen de besproken symbolen telkens weer voor. Perk schrijft Een droom, dat hij 15 april naar Joanna zendt. In een droom, als maneschijn, kust de dichter een kind.

 
Ik zag en kuste en kuste... ùw kind, geschapen
 
Naar ùw Madonnabeeld,

Stuiveling brengt dit gedicht in verband met de hoop op huwelijk en moederschap, maar die interpretatie lijkt me iets te oppervlakkig. Het enthousiasme van Kloos voor dit sonnet past ook niet bij deze uitleg. Hij schrijft Vosmaer: ‘[...] ik las het ter loops, en vond het 't juweeltje van de geheele nalatenschap.’17. Een citaat uit een brief van Jacques Perk aan Joanna Blancke van 2 april biedt de mogelijkheid tot een diepgaander verklaring. Hij schrijft, doelend op Mathilde Thomas: ‘Enfin, ze heeft voor mij geposeerd als model en ik heb mijn madonna uit eenige trekken van haar samengesteld.’18. Hier is het Madonna-beeld, anders dan in het eerste sonnet, geworden tot een teken voor een ideaal; het is een gestalte in de geest van de dichter, die zijn idee van de schoonheid vorm verleent. Ongetwijfeld is dit gebeurd onder invloed van de gesprekken met Kloos. Daardoor is het beeld verbonden met de Duits-romantische voorstellingen, met de ideeën van Shelley en Plato, en zo tot een gestalte van de ziel, een droomfiguur geworden. Maar de vormgeving van het ideaal berust niet alleen op innerlijke inspiratie, doch ook op uiterlijke confrontatie: Mathilde Thomas droeg er het hare toe bij. In Een droom bekent de dichter, dat zijn Madonna-beeld nú naar Joanna Blancke is gevormd en dat hij nú haar kind (= zijn liefde voor haar) kust (= koestert, vervuld is van). Het gedicht zet dus de gedachte van het Madonna-sonnet voor Mathilde voort, maar heeft deze op Shelleyaanse wijze verdiept. In dezelfde brief waaruit ik zojuist citeerde staat nog een passage, die deze interpretatie aannemelijk maakt. Ze laat ook aardig het verschil uitkomen tussen Kloos' houding tegenover Dora Jaspers en Perks houding tot Joanna Blancke. Kloos schrijft Vosmaer, dat de vrouwe de Madonna niet is, dat zij slechts een ‘schijn der schoonheid’ is; Perk schreef Joanna, n.a.v. het portret dat hij van haar gekregen had: ‘Ik heb Mathilde verscheurd en verbrand omdat ik nu een portret heb, dat mijn ideaal letterlijk voorstelt, hier is werkelijk, wat ik vroeger in phantasie aanschouwde. Zie, daarom schrijf ik je eigenlijk Jo, om je te danken voor dat verrukkelijke madonna-kopje, dat de bron van al mijn bovenmenschelijke zaligheid is geworden.

 
“Nu kan ik sterven, want ik heb genoten
 
Het hoogst genot. Ik heb mij blind gestaard
 
Op 't licht der schoonheid...”

Zoo begint een versje er op.’ Het is nauwelijks nodig op de overeenkomst in idee met het eind van het octaaf van Madonna te wijzen. Zo'n

gelijkenis houdt ook een waarschuwing aan de interpretator in: niet iedere overeenkomst wil zeggen, dat de gedichten op elkaar betrokken zijn. Wanneer de dichters met elkaar gesproken hebben over gedachten en hun verbeeldingen, dan kan men daar in hun latere poëzie sporen van aantreffen.

In dezelfde tijd ontstaat nog een ander sonnet, Deinè Theos, waarin opnieuw een kosmische gestalte getekend wordt, nu symbool voor de schoonheid. In juli tenslotte stelt Perk Eene helle- en hemelvaart samen, waarin alle beelden samenvallen. Het vriendschapssonnet noemt hij Sanctissima Virgo en het woord ‘Vriendschap’ wijzigt hij in ‘Jonkvrouw’. In de inleiding verklaart hij ondubbelzinnig de betekenis van het beeld. ‘De Jonkvrouw, de machtige Schoonheid verschijnt even: Deinè Theos’. Zo verbindt de dichter het eerste sonnet van de reeks met het laatste. Madonna en kosmische gestalte zijn één geworden: groots en diep symbool voor de schoonheid. Onduidelijk blijft nog hoe we ons Perks schoonheidsideaal moeten indenken, maar voor onze probleemstelling is dat verder van weinig belang. Kloos' ideaal zullen we echter wat scherper moeten zien te omlijnen. Bij hem treffen we het Madonna-beeld voor het eerst aan in het gedicht van die naam, de kosmische gestalte in Sterfelijke sterren. Een aantal belangrijke uitspraken uit het jaar na Dora Jaspers onthullen de betekenis die de symbolen voor hem hadden. In het tweede gedeelte van de Inleiding bij Perks Gedichten (van september 1882) spreekt hij over de dichter die tot Mathilde opziet ‘als tot de godheid zijner ziel en de incarnatie van zijn schoonheidsideaal, doch dan ook weder tot bezinning rijst en de sterfelijkheid zijner wenschen en van de Madonna zijner vereering erkent.’19. De omschrijving ‘Madonna zijner vereering’ is in deze zin zowel met het ideële als met het reële verbonden. Zij is het schoonheidsideaal, maar zij is ook de incarnatie ervan, in casu Mathilde. Als zodanig is zij sterfelijk; dat betekent natuurlijk niet, dat Mathilde Thomas eens zal komen te overlijden, maar dat het Madonna-beeld, naar haar trekken gevormd, weer zal vervagen, zoals ook de ‘wenschen’ van de dichter verdwijnen zullen. Het beeld, dat innerlijk aanschouwd wordt, wordt helderder als het gevormd kan worden naar het uiterlijk van een werkelijk meisje. Maar dat is op zichzelf geen winst: de dichter moet ook weer tot ‘bezinning’ komen, - ik zou zeggen: hij moet het vertrouwen op de zinnen juist opzeggen en terugkeren tot dat wat boven de zinnen uitrijst. Deze constructie, die, uiteraard, identiek is aan die, die we bij Perk aantroffen, gelijkt bijzonder veel op de Shelleyaanse interpretatie van de Platonische liefdesidee. In het Symposion beschrijft Plato het gastmaal dat de dichter Agathoon gaf, de dag nadat hij met één van zijn tragedies de eerste prijs had gewonnen. Op voorstel van de geneesheer Eryximachos houden de aanwezigen om beurten een lofrede op Eroos; achtereenvolgens komen Phaidros, Pausianas, Eryximachos, Aristophanes, Agathoon en Socrates aan het woord. Dan komt Alkibiades binnen, half dronken, en houdt een lofrede op Socrates, waarin hij deze als minnaar schildert. Wat hij over de wijsgeer vertelt, is de feitelijke illustratie van wat deze zojuist theoretisch heeft uiteengezet. Want al zijn de ideeën van de anderen niet zonder waarde, de kern van het stuk is uiteraard dat wat door Socrates te berde wordt gebracht. Zijn leer komt in het kort hierop neer. Eroos is de personificatie van datgene wat bemint.

Algemeen genomen is liefde alle verlangen naar het goede en naar het gelukkig zijn: het is de begeerte naar het voort-durende bezit van het goede. Maar wij zijn niet gewoon de naam ‘liefde’ zo algemeen te gebruiken. Bij hen die het goede willen verkrijgen door lichaamsoefening bijvoorbeeld, spreken we niet van liefde. Het woord is verbonden aan een bepaalde inspanning om het goede te bereiken, - en dat is de verwekking ervan in het schone. Alle mensen zijn a.h.w. zwanger en wensen voort te brengen; dat kan echter alleen in het harmonische. In zijn rede noemt Socrates ook het

lichamelijke, maar Alkibiades vertelt later, dat de wijsgeer hem niet beroerde, zelfs niet toen hij zich aanbood, en hem slechts de wijsheid leerde. In Socrates' leven was dus de liefde: het voortbrengen van wijsheid, daartoe geinspireerd door de schone Alkibiades. Liefde, zo zegt hij, is begeerte naar bevruchting in het schone. Waarom wil de mens dat? Omdat de verwekking de onsterfelijkheid is voor de sterveling. Door in het schone vrucht te dragen, bestendigt de mens zichzelf.

Ik onderbreek het relaas hier voor een moment om erop te wijzen hoe deze Socratische liefdesopvatting, die haaks staat op de Paulinische,20. de jonge Kloos geënthousiasmeerd moet hebben. Dat de liefde ook hier verbonden blijft met de deugd, zal hij voor lief genomen hebben; hém heeft uiteraard de idee van de inspiratie door het schone tot voortbrenging van het schone getroffen. Zijn vriendschap met Perk, die van beide zijden een reeks sonnetten opleverde, bevestigde de Griekse zienswijze. Ze gaf bovendien de wijsgerige ondergrond aan wat Perk met de Mathilde-krans had beproefd. Dat de problematiek van de (on)sterfelijkheid Kloos' gedachten beheerste, weten we uit de Duitse gedichten; bij Plato vond hij zijn verlangens psychologisch in zijn poëtisch bezigzijn gefundeerd. De ‘ideologie’ verklaart zijn eigen keuze vóor de abstracte Moisa, tégen de levende vrouwe. Met de Mathilde, zo schrijft hij, zowel in het In Memoriam als in de Inleiding, verschijnt de Liefde hier te lande in een heel andere fase; een formulering, die bewijst, hoe hij zíjn en Perks liefdesbeleving zag afsteken tegen de christelijke traditie in de Nederlandse poëzie. Eene helle- en hemelvaart, de door Kloos gerangschikte Mathilde, èn Madonna, Moisa drukken dezelfde idee uit, aan het leven ontleend, door de filosofie van Plato ondersteund.

Maar niet om deze uitkomst wendden we ons tot Plato's Symposion, maar om de herkomst van het innerlijk aanschouwde Madonna-beeld na te gaan. Ik vervolg daarom nu Socrates' betoogt.21. Wat komt, is zonder meer het hoogtepunt van de visie. Schenk mij de grootst mogelijke aandacht, zo leidt de zieneres het eind van haar beschouwing in. De mens moet, beginnend bij de schone verschijnselen, opstijgen tot het schouwen van het ware schone. Van één schoon lichaam, tot twee, tot alle, tot de schone aspiraties, tot de schone kennis, tot de wetenschap die niets anders is dan het ene schone zelf. Tot dát wat eeuwig is, niet ontstaat of vergaat, niet vanuit één gezichtspunt schoon is maar lelijk vanuit een ander, niet op één plaats schoon is en op een volgende ontoonbaar. Het zal niet verbonden zijn aan een tweede ding: aan een gelaat, aan handen, aan een woord, of aan een wetenschap. Kortom, we moeten trachten te komen tot zien van de Idee Schoonheid, ‘met het enige oog waarmee het schone gezien kan worden’,-22. en wat kan dit anders zijn dan een innerlijk aanschouwen? Men herkent in dit alles zonder moeite bepaalde aspecten van Perks en Kloos' interpretatie van het Madonna-symbool. Ook de betrekkelijke kilte waarmee de geliefde behandeld wordt, is aan deze beschouwing inherent: slechts via verscheidene geliefden kan de mens opstijgen tot de echte liefde voor het ware schone. Alkibiades' klacht herhaalt zich eeuwen later in Kloos' Medusa-sonnet; en waar Mathilde slechts aanleiding was, werd Dora Jaspers tevens dupe.

Toch is Kloos' invulling van de Madonna-gestalte en daarmee zijn liefdesopvatting niet geheel gelijk aan de Platonische visie op het eeuwig schone en de opstijging daartoe. Als bij Perk blijft het beeld te afhankelijk van de werkelijkheid. Van de schijn, naar Plato's idee. In de brief aan Verwey (8 augustus 1882) schrijft hij: ‘Liefde is een adoratie, maar het ongeluk wil dat de menschen geen van allen adorabel zijn. Die is mooi, en die is geestig, en die maakt verzen, maar een vereeniging van alle menschelijke volmaaktheden in de derde macht, is een fictie. Wij noemen haar Muze, Phoibos, Godheid of iets anders en beweren ons hart er aan te geven en gelukkig te zijn in een onvruchtbaar smachten en zelfverterend

woelen onzer fantasie.’23. De Madonna moge in deze korte opsomming ontbreken, het is duidelijk, dat ze er wel in thuis hoort; Kloos duidt hier zonder twijfel op de innerlijke gestalte, die hij in zijn poëzie zo hoog vereert. De toon van de brief is natuurlijk wat badinerend, maar juist daardoor verraadt hij in de woordkeus Kloos' visie op het Platonische ideaal: ‘fictie’ i.p.v. enig ware metafysische werkelijkheid en ‘onvruchtbaar smachten’ i.p.v. opstijgen tot het schouwen van het ware schone. Ik vervolg het citaat: ‘Maar eigenlijk is 't een beroerde boel, en daarom liggen we altijd, half onbewust, op den loer onder de menschen, om een lief gezicht te vangen en er door gevangen te worden. Dat is ten minste iets tastbaars buiten ons.’ Nogmaals, we hoeven deze ironie niet ernstiger te nemen dan de hoge stemming van de poëzie, maar de spottende overdrijving maakt wel duidelijk, dat de ‘Madonna mijner droomen’, hoewel van Platonische afkomst, anders is dan het Griekse ideaal. Zij is inderdaad ‘schim’ en vraagt voortdurend om invulling vanuit de realiteit. Daarmee zijn we terug bij Shelley. In het al genoemde gedicht Alastor droomt de dichter van een verschijning, die veel gelijkenis vertoont met Kloos' Madonna-figuur.

 
[...] He dreamed a veilèd maid
 
Sate near him, talking in Iow solemn tones.
 
Her voice was like the voice of his own soul
 
Heard in the calm of thought;

Het verschil met de Platonische Idee kan in een antithese uitgedrukt worden: bij de Griek stijgt de minnaar van de verschijningen tot de Idee, bij de Engelsman ziet de dichter in de droom het ideaal en gaat daarna in de wereld der verschijningen op zoek. De thematiek van het gedicht als geheel nadert echter meer de Platonische visie: de dichter vindt immers niet, kin niet vinden. Hoewel Kloos in Madonna meer dan Shelley in Alastor de uitdrukkingswijze van Plato overneemt, staat hij in visie dichter bij de negentiende-eeuwer. Hij gaat uit van een droomfiguur, een ideaal dus dat hij reeds gezien heeft, zij het slechts in zijn dromen, en zoekt naar haar in de realiteit; al geeft hij toe, dat hij daar slechts een schijn van haar zal vinden.

In Hymn to the Intellectual Beauty is Shelley Platonischer. Ook dit gedicht heeft Kloos ongetwijfeld door het hoofd gespeeld, toen hij Madonna concipieerde.24. Shelley spreekt de ‘Spirit of Beauty’ toe; geen droomverschijning in de letterlijke zin van het woord, wel een wezen voorbij de zintuigen, - de term ‘intellectual’ moet immers in deze achttiende-eeuwse betekenis van het woord begrepen worden. Maar al is de schoonheid soms, zoals hier, voor een deel geobjectiveerd, zij blijft in wezen een element van de dichterziel.

 
Where is the love, beauty, and truth we seek
 
But in our mind?

luidt de retorische vraag in Julian and Maddalo. Bijna Platonisch is Shelley's visie in Epipsychidion, ‘de(n) schoonste(n) hymnus, dien ooit ons aller Moeder een sterveling heeft ingefluisterd’, zoals Willem Kloos oordeelde.25. Shelley schreef het gedicht, geïnspireerd door zijn liefde voor Emilia Viviani, de dochter van de gouverneur van Pisa, die, min of meer gedwongen door zijn tweede vrouw, het meisje in een klooster plaatste, ter voltooiing van haar opvoeding. Medwin, die haar met Shelley bezocht, schreef over haar: ‘Lovely and interesting, her eyes had the sleepy voluptuousness, if not the colour, of Beatrice Cenci's’.26. Dat zal Kloos wel niet geweten hebben, maar dat hij zijn geliefde met dezelfde Beatrice Cenci vergeleek, is toch niet helemaal een coïncidentie. In het gedicht, dat overigens veel minder abstract is dan Kloos' poëzie, en dat het samenzijn der geliefden in schitterende beelden bezingt, drukt Shelley de onmogelijkheid van de blijvende liefde uit en wordt Emilia gids naar een hogere vorm van existentie. Niet dáarom bracht Medwin haar in verband met Beatrice Cenci, hem speelde waarschijnlijk de nare situatie waarin Emilia in het klooster verkeerde door het hoofd. Maar Emilia is toch maar de dupe, zoals Alkibiades het eens was, zoals Dora Jaspers het later zijn

zal: slachtoffer van een liefdesopvatting die de levende mens gebruikt als verschijnsel om op te stijgen tot de Idee. Ondertussen is Shelley's gedachtengang ook in dit gedicht nog steeds niet identiek aan Plato's leer. De innerlijke gestalte blijft daarvoor te veel geënt op de werkelijke verschijning. ‘The error consists in seeking in a mortal image the likeness of what is, perhaps, eternal,’ schreef hij zelf.27. En die uitspraak nadert al heel dicht de opmerking van Kloos in de brief aan Verwey: ‘(wij liggen altijd) op den loer onder de menschen, om een lief gezicht te vangen’, zij het, dat Shelley zijn instelling als een vergissing aanmerkt. Kloos lijkt de ‘invulling’ van de schimmige droom d.m.v. een figuur uit de werkelijkheid als noodzakelijker actie te zien. Vandaar dat hij ook kan spreken over ‘mijn arme, kleine Madonna-àf’: als bij Perk kan zich het droombeeld voor een tijd naar de werkelijkheid richten, ook al is het nooit identiek met die reële gestalte. Van Shelley's gedicht kan tenslotte nog gezegd worden, dat de beleden idee te subjectief is. De titel betekent ‘een werk over de ziel van mijn ziel’ en suggereert daarmee al voldoende, dat de aanbeden figuur geen objectieve Idee is, maar een droomwens ‘of his own soul/Heard in the calm of thought’. Datzelfde geldt voor Kloos. Het wordt weliswaar in Madonna niet zo duidelijk uitgesproken, maar het blijkt o.a. uit de identificatie van Madonna en Moisa: droomfiguur is kunstenaarschap, is eigen vermogen het schone te verwekken.

Dat brengt mij op een laatste punt, dat t.a.v. het Madonna-symbool om een korte bespreking vraagt: hoe past dit beeld in het geheel van Kloos' overtuigingen? Ik knoop daartoe aan bij een uitspraak, die de Tachtiger in het In Memoriam Jacques Perk (november 1881) deed, en die hij in de Inleiding tot diens Gedichten herhaalde: ‘In de Mathilde verschijnt de Liefde ook eindelijk ons volk, als wie zij bij alle groote dichters van alle tijden geweest is. Bij allen, hetzij men haar als Deinè Theos, als moeder der Muzen en der filosofie, als de macht, die de sferen des hemels beweegt, of als de ziel van het Al meende te moeten aanroepen [...]’.

Allereerst valt op hoe de Idee van het schone (Deinè Theos) en de liefde tot die Idee met elkaar vereenzelvigd worden. Dat is niet volgens Plato, die in het Symposion Socrates als eerste laat vaststellen dat Eroos niet schoon kan zijn, omdat hij naar het schone streeft. Het is wel typerend voor Kloos, want hij vond in de liefde het zelfde als wat hij zocht in het Al en de kunst: absoluutheid en harmonie. Hoe we het schone moeten definiëren, blijft een lastig probleem; voor Kloos was het zeker niet precies hetzelfde als voor Plato, maar ongetwijfeld is het harmonische er een belangrijk kenmerk van geweest. Het is daarom niet verwonderlijk, dat de Tachtiger de schoonheid met de liefde identificeert. Dat is ook de reden waarom hij in het sonnet Liefde de adoratie personifieert en haar tekent zoals aan Perk in Deinè Thews de schoonheid verscheen.

Dan moeten we een zeker relativisme opmerken: men kan de liefde op deze manier, maar ook op een andere aanroepen. De elementen van de opsomming die volgt, krijgen daardoor het karakter van metaforen; zij belijden geen vaste overtuiging, maar dienen om de aard van de liefde aan te duiden. Dat de liefde de macht is, ‘die de sferen des hemels beweegt’, is begrijpelijk, nu wij weten, dat de liefde de schoonheid is, de harmonie, die vooral in de kosmos gesymboliseerd wordt.

De liefde is ook de ‘ziel van het Al’. Met deze uitspraak worden de tot nog toe onderscheiden categorieën van Kloos' overtuiging samengevoegd. Ik negeer nu het verschil tussen de liefde in Eene helle- en hemelvaart (en de Mathilde, waarover het citaat spreekt) en die in Charaxes aan Rhodopis, omdat het hier het object en niet het wezen van de beleving betreft. Ik kom er aan het eind van dit artikel nog wel op terug. Nu gaat het erom vast te stellen, dat de dichter in beide de harmonie vindt. En omdat harmonie de essentie is van al het bestaande, is de liefde de ziel van het Al. Hoe dicht Kloos ook hierin bij Shelley staat, blijkt wel

uit wat Göller over de poëzie van de Engelsman opmerkt: ‘In der reverie gibt es keine Trennung mehr zwischen Universum und Geist; eins durchdringt das andere und verbindet sich zur All-Einheit, die mit der Liebe identisch ist.’28.

Het citaat brengt mij terug bij de formule: Madonna mijner dromen. Ze is, dacht ik, een genuanceerd getekende figuur voor ons geworden. Ik wil over het droomkarakter hier niet uitweiden.29. Laat ik volstaan met te zeggen, dat de droomverschijning in de zogenaamde Hélène-gedichten waarschijnlijk eerder deze Madonna dan een werkelijke vrouw is, ook al kan de directe aanleiding wel uit het leven zijn. Een zelfde opmerking geldt het sonnet Ave Maria, misschien voor Martha Doorenbos geschreven, en dat niet onvermeld mag blijven, al was het maar, omdat Kloos er alle hier behandelde motieven in samenbracht: Madonna, kosmische gestalte en droomfiguur.

 

Ik herinner na al deze uitweidingen aan ons uitgangspunt: de typering van de gestalten van vrouwe en Muze en van het liefdesgevoel, dat ze bij de dichter opwekken. Een eerste conclusie is dan deze: niet de vrouwe, maar de muze wordt in deze reeks geïdentificeerd met de Madonna en dus met het gehele complex van liefde- en schoonheidservaringen, dat voor Kloos de essentie van al het zijnde was. De dichter had overigens in de beeldspraak al enige aanwijzingen gegeven voor deze vereenzelviging: in Madonna spreekt hij over de ‘zoete’ schim, met haar ‘zonnig’ hoofd, in Moisa zegt hij van de Muze, dat ze een ‘zoete’ naam heeft en ‘goudgelokt’ is. Dit soort vervlechtingen, waarvan we verderop nog andere voorbeelden zullen aantreffen en die het cyclische karakter van de publicatie versterken, zijn bij Kloos altijd aanwijzingen in welke richting de interpretatie moet gaan.

Wat houdt de identificatie in feite in? In het al eerder geciteerde fragment uit de brief aan Verwey noemt Kloos de Muze (Phoibos, Godheid): ‘een vereeniging van alle menschelijke volmaaktheden in de derde macht’. Dat zal wel waar zijn, maar het is een erg algemene omschrijving. Dat het juist de Muze is, die herkend wordt als Madonna, betekent toch ook, dat de dichter in het dichterschap vindt, wat hij bij de vrouwe niet vinden kon. Men zou kunnen zeggen: het is een Platonisering van de Madonna-idee; de dichter stijgt van de zichtbare verschijning (vrouwe) naar de aspiratie (dichterschap). Die wending komt vaker bij Kloos voor: in het voorjaar van 1881, als hij zich van Perk tot Phoibos Apolloon keert,30. en later in 1885 als hij met het sonnet ‘Gij die mij de eerste waart in 't ver verleên’ van de minnaar tot de droomgestalte, die hij dan ‘ziel van mijn ziel’ noemt, en die gelijk te stellen is met de Muze, gaat. Het betekent, dat hij erkent, dat de poëzie voor hem de ware schoonheid is, dat hij eerst daarin de eenheid met Al het bestaande beleven kan. Ik kies met opzet voor de wat vage term ‘poëzie’: we moeten niet in de eerste plaats aan reeksen gedichten denken, eerder aan het vermogen gedichten te schrijven en wellicht is het nog beter de Muze te zoeken in wat daar weer aan vooraf gaat: de sentimenten, stemmingen en gedachten, het gehele innerlijke gevoelscomplex, dat Kloos in Shelley's ‘soul out of my soul’ zo voortreffelijk geformuleerd vond. Want dat de wending in ieder geval een grotere geconcentreerdheid op zichzelf inhoudt, is zonder meer duidelijk.

De tegenstelling tussen vrouwe en Muze wordt op nog andere wijze uitgedrukt. De ogen zijn daarbij een belangrijk gegeven: van de vrouwe zegt de dichter, zij het op een indirecte manier, dat ze ‘minlijke’ ogen heeft, van Moisa, dat haar ogen ‘stralend’ zijn. Zo'n epitheton geeft met andere als ‘zonnig’ en ‘goudgelokt’ aan, dat de Muze een figuur van het ‘licht’ is, en het ‘licht’ is bij Kloos symbool bij uitstek van het ideaal. De minlijke ogen van de vrouwe zijn naar uitdrukking te zeer verwant met wat de dichter in Moisa wat laatdunkend ‘aardsche minne’ noemt, dan dat we er niet een aanwijzing in zouden mogen zien omtrent de aard van zijn liefde voor de vrouwe. Ook hier reminiscenties

aan het lichtsymbool: uit haar ogen schiet ‘hel’ het ‘licht’, haar blikken stromen ‘klaar’ en zij zijn een ‘schijn’ der eeuwige schoonheid, maar ‘minlijk’ en ‘schijn’ (in de betekenis van onecht) en ‘schaduw’ temperen de gloed ervan. Een naklank hebben deze ‘minlijke oogen’ in het In Memoriam Jacques Perk, waarin Kloos de toenmalige liefdeslyriek afdoet met de smalende opmerking: het gebabbel en gezucht over de minlijke oogen onzer vaderlandsche Agnietjes en Maria's.31. Zo'n zin maakt nog eens extra duidelijk hoe tweezijdig dit compliment uit de pen van deze dichter is.

Michaël brengt de tegenstelling die Kloos maakt tussen liefde en minne terug op Hoofts onderscheiding32. en herinnert daarbij aan de herdenking van de drost in maart 1881, die Perk tot De schim van P.C. Hooft inspireerde. Het is zeker niet onmogelijk, dat Kloos aan de Hooftiaanse antithese gedacht heeft, maar hij heeft die dan wel in geheel eigen zin geïnterpreteerd. Bij Hooft gaat het immers om de tegenstelling tussen geestelijke en lichamelijke liefde, bij Kloos is ook de aardse minne vooral een zaak van de ziel, want als hij in het sextet concreet wordt, en de vrouwe toespreekt, dicht hij:

 
O vrouwe! ik wiegel stil op 't klare stroomen
 
Der diepe ziel, die uit uw oogen smacht,
 
De weeldrig-schalkschen, dan weer peinzensloomen.

Deze terzine impliceert nogal wat. Het derde vers herinnert sterk aan de blikken in Sterfelijke sterren, die ‘beurtelings blijde en bleek’ al vliedend kwamen, te meer als men weet, dat er aanvankelijk ‘stervensloomen’ heeft gestaan. Voor Van Eeten was dit dan ook hét argument om Sterfelijke sterren tot de Dora-sonnetten te rekenen. Natuurlijk moeten we erop bedacht blijven, dat Kloos ontvankelijk was voor de tegenstelling; hij is de dichter die hemel en hel verenigt, die in de ‘kolk van duizelingen’ wil staan. Meer dan de antithese treft daarom de kalmte en rust in de twee terzinen: ‘lange blikken’, ‘stroomen’ en ‘mijmering’ in Sterfelijke sterren; ‘wiegelen’ en ‘'t klare stroomen’ in Madonna. Met name het wiegelen doet daarbij aan de Duitse gedichten denken. ‘Wenn ich mich still auf deinen Wellen wiege’, zo begint hij zijn eerst gepubliceerde gedicht An das Sonett, een dichtvorm waarin hij de ‘Abglanz alles schönen’ ziet. Belangrijker nog, want meer omvattend, is het gebruik van het woord in een sonnet dat Kloos eerst in 1896 openbaar maakte: ‘Ein Gott zu sein [...] In selgem Selbstgefühl berauscht sich wiegeln [...] Ist wonnevoll’. Hier is het ‘wiegelen’ direct verbonden met het goddelijke; dat is voor Kloos, - het is al herhaaldelijk gesteld, - de absoluutheid in harmonie, die identiek is met het volkomen schone. Het stille in zichzelf gekeerd zijn, door een zinsnede als ‘träumerich sich selber spiegeln’ nog geaccentueerd, was toen, voor 1880, voor de ontmoeting met Perk, hét ideaal. De sentimentaliteit van de Duitse gedichten ontstond mede door deze stemming; al wil ik daar direct aan toevoegen, dat ze zeker niet de hoofdoorzaak was en dat Kloos in de beste gedeelten van deze gedichten tot melodieus beeldende zinnen kwam. De relatie met Perk, die zoveel verschuivingen in zijn levens- en kunstbeschouwing veroorzaakte, bracht ook in dezen een keer. De kalme stilte van het wiegelen wordt het stormend klateren van een woeste zee. Het licht-symbool, dat in de Duitse gedichten niet geheel ontbreekt, maar toch ondergeschikt is aan ‘Melodie’ en ‘Rhythmus’, wordt het belangrijkste middel om het hoge ideaal aan te duiden en is bijna steeds direct met het hartstochtelijke verbonden. Het duidelijkst natuurlijk in het sonnet Licht, waaruit ik zojuist het stormend klateren citeerde. ‘Stromen’ en ‘stormen’: ze blijken beeldende woorden voor wat Kloos beleefde. In wat hij nu als aardse minne ervaart, stromen de blikken van de geliefde; het verheven ideaal, voor deze keer weer de goddelijke Muze, valt hij in ‘stormend weenen’ aan de voeten (Moisa, 14). Wat dus in 1879 (of eerder) aan het goddelijke werd toegedacht: een zich zacht wiegelen, wordt er nu aan ontzegd: wiegelen is iets van de aardse minne. Zoals ook het ‘zieleflikkren’ (uit Licht)

typerend is voor de goddelijke liefde en het ‘klare stroomen’ voor de vrouwe, deze ‘zachte, bleeke bloeme’.

Niettemin is het ‘'t klare stroomen / Der diepe ziel’. Die uitdrukking is kenmerkend voor wat Kloos als wezenlijk in een relatie ervaart. Van Von Platen zegt hij: ‘Du zeigtest mir in deinen Seelentiefen / Die Macht des ewigen Leschicks’ (An Platen); Medusa (= Perk) smeekt hij: ‘En laat uw diepste Ziel tot mijne spreken’; in 1888 begint hij Het boek van kind en God met: ‘Diep uit de nooit doordringbare gewelven / Van uwe ziel’. De formule houdt misschien verband met Kloos' opvatting van het Onbewuste: de psychische diepte, waarin dat wat in de dichter leeft, geboren wordt; stemmingen die aangevuld worden met en genuanceerd door indrukken van buiten.33. Die zienswijze op de poëzie is natuurlijk nauw met de Shelleyaanse visie verbonden,34. maar het is de vraag of Kloos haar al in 1881 zo ver uitgewerkt had. In ieder geval heeft poëzie te maken met wat in het In Memoriam Jacques Perk ‘diepten van gemoed’ en de ‘bodem van het leven’ heet. Dat de droom en de droomverschijning in zijn gedichten steeds belangrijker worden, houdt met zijn groeiende overtuiging omtrent het Onbewuste ongetwijfeld verband. Het woord ‘droom’ past hij echter gemakkelijk en in allerlei betekenissen toe, zodat men met reden kan twijfelen aan een welomlijnde filosofie, waarin alles zijn plaats heeft. Het lijkt mij, dat in de Perk- en Doraperiode het zien in de diepe ziel van de ander een metafoor is voor een als wezenlijk ervaren, groots en gelukkig stemmend moment in de relatie. En dat kan niet anders zijn dan het beleven van harmonie, zij het dat die in de hartstocht fundamenteler beleefd wordt dan in de kalme gemoedsstemming: wat hier verwerkelijking is, is daar slechts benadering. Die ogenblikken (hemel, licht) staan scherp tegenover de nacht van het leven en het is geen wonder dat ze in verband worden gebracht met de momenten van dichterlijk geïnspireerd zijn. Zo wordt ook begrijpelijk, dat liefde voor de vrouwe en overgave aan de poëzie voor de Tachtiger vergelijkbare zaken zijn, zo zeer zelfs, dat hij de vrouwe voor de Muze kan opgeven, omdat hij in de laatste vond, wat hij in de eerste slechts schijnbaar aantrof: zijn Madonna. Dat we ons de ‘aardsche minne’ niet erotischer behoeven voor te stellen dan de liefde voor de Muze blijkt genoegzaam uit deze voorstelling van zaken. De veel gekuste mond uit het eerste kwatrijn van Moisa doet daar niets af: in het Perk-sonnet ‘Wee mij dat ik geen ziel op aarde vond’, wordt van de Muze gezegd, dat zij de dichter ‘met kus op kus’ de mond sloot. Als in de (pre)romantiek is de kus bij Kloos eerder een teken van zielsverwantschap dan een aanduiding van erotisch getinte genegenheid.

Voor ik de stralende ogen van de Muze en haar uitwerking op de dichter nader analyseer, eerst nog een korte opmerking over de ogen van de vrouwe, die in het derde vers van Moisa ‘starende oogen’ zijn geworden. Waar het ‘zien’ symbool is voor liefde en minne, daar is het ‘staren’, dit kijken zonder te zien, teken voor de verbroken relatie. Het komt al in de Duitse gedichten voor, in zeer algemene zin (‘O Stunden gibt 's [...] Wo wir gleichgültig in das Dasein starren’) en we treffen het ook aan in Charaxes aan Rhodopis.35.

De ogen van Moisa stralen de dichter toe en zijn daardoor een snoer, waarmee zij zijn ziel voor eeuwig stiert. Dat de ogen de dichter binden en kunnen dwingen lijkt me een belangrijk gegeven. De verhouding tot de Muze is vooral gekenmerkt door onderworpenheid: de dichter nijgt naar haar, valt haar te voet; zij ontwindt de vrouwe aan zijn arm, zij gedoogt niet, dat hem aardse minne treft. Die onderdanigheid, die verbondenheid die betekent dat hij figuurlijk en letterlijk geboeid is, treffen we ook aan in de Perk-sonnetten, - al ontbreekt in die gedichten het fiere verzet tegen te grote slaafsheid zeker niet. De cyclus Charaxes aan Rhodopis toont die houding in zijn uitersten: diepe nederigheid in Medusa en, als het blijkt niet anders te kunnen, moedige aanvaarding van het noodlot in Nacht. Maar alleen de eerste

houding interesseert ons hier. Staren, bidden en knielen zijn woorden die in het Medusa-sonnet de rol van de ik-figuur bepalen. In dit gedicht overigens omdat de geliefde weigert te zien; in Moisa betekent juist het zien van de ander dat de dichter geboeid raakt. Ook in Phoibos Apolloon treft ons eenzelfde volgzaamheid, nu weer anders onder woorden gebracht: wie de God bewonderen, schrijden zingend in zijn glanzend spoor. Al die verhoudingen zijn gekenmerkt door eenzelfde gebondenheid van de dichter aan zijn aanbedene, wat daarvan ook de oorzaak moge zijn. Terwijl Kloos in zijn Griekse levensbeschouwing tegenover de slaven van vuige lust en strakke moraal de opgewekte vrijheid van ziel proclameerde, had hij in de relaties die hij aanging, met mensen en met de poëzie, kennelijk behoefte aan een gevoel van onderworpenheid. Het één sluit uiteraard het ander niet uit.

Ik denk, dat, nu we de betekenis van de ‘ogen’ in deze gedichten omschreven hebben, de gevonden elementen de verhoudingen voldoende en precies weergeven. Zowel in de Perk-gedichten als in die voor de vrouwe is sprake van een diep zielscontact, dat ogenblikken van harmonisch geluk schenkt. De verhouding tot Perk kenmerkt zich door een zekere onderdanigheid, de verhouding tot de vrouwe mist die, in de verering voor de Moisa keert ze terug. De relatie met Perk had een hartstochtelijk karakter, die met de vrouwe ademde rust, terwijl de liefde voor Moisa ook hierin weer op die voor Perk gelijkt: de dichter valt haar in stormend wenen te voet. Dat brengt mij op een tweede motief, dat deze gedichten verbindt, namelijk het ‘wenen’. Ook hierin drukt de dichter het contrast in hartstochtelijkheid van de betrekking met de ander uit. Wie de schaduw wint, weent niet langer (Madonna, 7). De lijdensnacht (12) is voorbij en men leeft in een kalm geluk; er blijft slechts het wensen van één genade over: het zien van de ware schoonheid. Maar de Muze is hij wenend aan de voeten gevallen. In díe verhouding is het wenen een even wezenlijk element als het juichen. De hartstocht impliceert allerlei tegenstrijdige gevoelens: overgave en haat, nederigheid en woede, saamhorigheid en verlatenheid. Het zijn begrippen die stuk voor stuk in de Perk-gedichten aanwijsbaar zijn, die echter in de liefde voor de vrouwe niet thuishoren, en waarvan de dichter suggereert, dat ze de relatie met de Muze opnieuw bepalen. Het gaat om een evenwicht tussen uitersten: hel èn hemel, licht èn nacht.

De tegenstelling die zich steeds duidelijker begint af te tekenen tussen Perk en Moisa aan de ene en de vrouwe aan de andere kant, laat zich ook uitdrukken in de mythische gestalten van Medusa en Beatrice Cenci. Medusa is de bekendste van de drie Gorgonen, monsterlijke vrouwelijke wezens, wier aanblik de beschouwer deed verstenen. In de sage doodt Perseus haar. Uit haar bloed ontstond o.a. Pegasus. Zij wordt meestal voorgesteld met lokken van giftige slangen. Voor de romanticus was de gestalte een even aanlokkelijk symbool als de Madonna het was: de verschijning is paradoxaal complex: schoonheid en afzichtelijkheid bepalen haar aanzien, terwijl door het ontstaan van het gevleugelde paard Pegasus haar verbinding met de dichtkunst steeds op een subtiele manier meespeelt. Mario Praz begint zijn boek The Romantic Agony met het hoofdstuk The Beauty of the Medusa en dat vangt hij aan met in extenso Medusa van Shelley te citeren.36.

Kern van dit vijf strofen tellende gedicht is het onlosmakelijke samengaan van schoonheid en verschrikking. De verstening betekent, dat de beschouwer de uitdrukking van de Gorgo overneemt, eigen gedachten hebben geen invloed meer op zijn geest. Men wordt door de verschijning zo geboeid, dat men a.h.w. eigen identiteit verliest. Dat komt niet in de eerste plaats door de gruwel, maar door de gratie.

 
Yet it is less the horror than the grace
 
Which turns the gazer's spirit into stone.

Deze verstening, die in feite blinde overgave is, herinnert aan de onderworpenheid van de dichter in de sonnetten van Kloos. Doch niet de verstening, maar het paradoxale samengaan

is het wat de romanticus in dit symbool aantrekt: ‘Tis the tempestuous loveliness of terror’. Met het ‘stormend weenen’ van Kloos t.a.v. de Moisa nog in gedachten, is men geneigd aan directe beïnvloeding te denken. Ongetwijfeld kende Kloos het gedicht, maar hij gebruikt gedachten en beelden toch in heel eigen zin. Zijn Medusa treft, in het gedicht van die titel, vooral door haar ongenaakbaarheid; daarin gelijkt ze meer op de schoonheidsidee van Baudelaire dan op Shelley's demonische gestalte.37. Zij slaat tot steen doordat zij contact weigert; de Nederlander wendt het symbool dus precies andersom aan dan de Engelsman. In de totaliteit van de Perk-gedichten echter herkennen we de Shelleyaanse Medusa beter. Kloos' Medusa is slechts één aspect van de Perk-gestalte, dat van de afwijzing. Maar, zoals we zagen, juist het samengaan van felle uitersten typeert de verhouding met Perk. En dít is wat de Medusa van Shelley kenmerkt. Wat Kloos in zichzelf merkte, omschreef hij als: helgeloei dooréen met hemeltaal (Licht); Shelley eindigt zijn gedicht met de regels:

 
A woman 's countenance with serpent-locks,
 
Gazing in death on Heaven from those wet rocks.

De ervaring van schoonheid (= goddelijkheid) in de relatie is afhankelijk van wat men het demonische kan noemen: de ander ‘ontbindt krachten in de man die hij als demonisch ervaart, waarnaar hij hunkert, doch die hij tevens vreest en verafschuwt.’38.

Typisch is daarom de verticale richting van de met aforen in de Perk-gedichten: de dichter vaart ter eeuwigheid, daalt in de nacht der nachten, hij knielt, de ander heft hem in het licht, hij rijst en daalt op de woeste zee in zijn gemoed, hij heft de ogen naar de geliefde, deze verkiest tenslotte zelf de diepte van het graf. Daarnaast kenmerken de Perk-gedichten zich door het motief van de lach. Acht maal komt het woord hier voor, zes keer in verband met de geliefde. Nu is de lach vanouds een trek van het demonische en ook Kloos legde dat verband: ‘Ik hoor demonen uit de diepten schateren’ (Licht). Treffender nog is, dat de lach tegengestelde eigenschappen van de geliefde moet verbeelden: minachting en vriendelijkheid, - zelfs de afwezigheid van de lach wordt een keer beklaagd. Het is dus zeker gerechtvaardigd de geliefde in de Perk-gedichten met een demonische gestalte, hetzij Medusa, hetzij een ander, te vergelijken. Hoe nu de Moisa haar gelijkt, hoe zeer de keer tot de Muze de terugkeer tot een ‘Perk’-geliefde is, blijkt voldoende uit die ene regel, die de Madonna-Muze moet typeren:

 
En met een lach ternederslaat en heft.

De vergelijking van Dora Jaspers met Beatrice Cenci vraagt om meer voorzichtigheid. Tenslotte wordt de naam van de Italiaanse slechts terloops in een brief genoemd. Toch is die naamgeving interessant, omdat ze zonder twijfel ook op Shelley teruggaat. Het is meer dan een aardige toevalligheid, dat Kloos in zijn liefdes Mario Praz' nog te schrijven boek bijna op de voet volgt: die behandelt immers in zijn derde hoofdstuk, The Shadow of the Divine Marquis, Shelley's The Cenci. Met Michaël neem ik tenminste aan,39. dat Kloos' opmerking in de brief aan Vosmaer (‘mijn arme, kleine Madonna-àf. Zij geleek zeer veel op het traditioneele portret van Beatrice Cenci’) eerder door Shelley's drama geïnspireerd is, dan door het uiterlijk van zijn vriendin. Ik wil daar aan toevoegen, dat zijn eigen houding tegenover haar waarschijnlijk mede reden voor die vergelijking was. Beatrice Cenci leefde in het laatste kwart van de zestiende eeuw. Zij werd met haar stiefmoeder door haar vader (door Kloos al in zijn debuut genoemd)40. in het kasteel Petrella opgesloten en zeer wreed door hem behandeld. Die mishandelingen moe, besloten de twee vrouwen, bijgestaan door twee broers van Beatrice, de vader te vermoorden. Dat gebeurde op 9 september 1598. Op last van de paus gearresteerd, werden de samenzweerders een jaar later terechtgesteld. Veel schilders en schrijvers hebben zich door dit dramatisch gebeuren laten inspireren. Onder hen was Shelley, die vooral getrokken werd door de incestverhou-

ding tussen vader en dochter, die overigens in werkelijkheid niet schijnt te hebben bestaan. Praz vergelijkt het werk met Juliette van De Sade, wel een aanduiding voor de hevigheid van de in dit stuk verbeelde affecties. Shelley's houding tot de tragedie kenmerkt zich door dezelfde ambivalentie als we opmerkten bij de Medusa-gestalte. ‘Horror, pity, and hatred against tyrants are the springs of inspiration in The Cenci; but the attraction wich the poet felt for the subject seems to arise from another source, a troubled one. “Incest”, he wrote, with regard to Calderón's Cabellos de Absalón, “is like many other incorrect things, a very poetical circumstance”.’41. In deze context wordt overigens ook duidelijk, waarom Medwin Emilia Viviani met Beatrice kon vergelijken. Bij Kloos is dit alles natuurlijk tot een heel zachte gloed getemperd. Maar zijn vergelijking verraadt iets van zijn eigen idee over zijn verhouding tot Dora Jaspers en dat is een aanwijzing hoe wij de betrekking tussen de dichter en de vrouwe moeten zien. De vrouwe is de lijdende, degene wie het onmiddellijk herroepen. ‘Vergeef’ wordt toegevoegd. Zij is de tegenpool van de Medusaverschijning, zij overheerst niet, zij schikt zich. De schaduw in de Perk-gedichten strekt de armen om het hulpeloos hart van de dichter te klieven (Lethe!), de vrouwe strekt de arm vergeefs om de dichter te behouden.

Kloos' liefdeservaringen leidden tot een drietal interpretaties van het liefdesgevoel. Allereerst wat hij de aardse minne noemde. Dat is het aanschouwen van een lichamelijke verschijning, die het verlangen in de dichter opwekt op te stijgen tot het zien van de ware schoonheid. Zo was Mathilde aan Perk verschenen en deze had die idee uitgedrukt in de samenstelling van Eene helle- en hemelvaart. Later rangschikt Kloos de Mathilde-cyclus met eenzelfde bedoeling; daarvoor had hij al in zijn eigen publicatie van Madonna, Moisa deze gedachte vorm gegeven. De aardse minne is dus altijd aanleiding tot iets anders, iets hogers. Zij is in zichzelf niet genoeg. Ik herinner op dit punt aan het sonnet Sterfelijke sterren. In dit gedicht stelt de dichter het religieuze ideaal van harmonie en zelfgenoegzaamheid tegenover de aardse droom, die van dit ideaal slechts een benadering is. Hij verkiest dan het tweede boven het eerste. In Madonna en Sterfelijke sterren belijdt hij dus een bijna identiek geloof; er is slechts dit verschil: in Madonna wenste hij nog de ene genade; het opstijgen tot aanschouwen van de echte schoonheid, anders gezegd: het komen tot het beleven van de ware harmonie; in Sterfelijke sterren wenst hij die genade niet meer, neemt hij genoegen met wat de aarde biedt, stelt hij dat zelfs boven het precieze evenwicht in de kosmos verbeeld. Daarmee is nu ook duidelijk waarom Sterfelijke sterren, hoewel het een zelfde soort liefde als Madonna verwoordt, niet in de reeks kon worden opgenomen. De keus in Moisa gedaan, is immers een andere. Nu ontvlucht de dichter dat vat van de aarde is, de visuele verschijning, voor een innerlijke realiteit. Tegelijk daarmee verschuift de betekenis van het woord ‘droom’: in Sterfelijke sterren nog symbool voor de benadering van het ideaal, wordt het in Moisa teken voor de verwézenlijking ervan. Die realisering is het tweede liefdesgevoel. Het is de Liefde, - met een hoofdletter. De liefde, die Socrates nastreeft, de liefde, waar het gevoel voor Mathilde en dat voor de vrouwe toe leiden: de aanschouwing van de eeuwige schoonheid. In deze liefde ervaart de dichter de eenheid van zijn ziel met al het bestaande. Deze liefde is de eenwording van geest en Al, van innerlijk en kosmos. Deze liefde is de overwinning op het dualisme, de beleving van de harmonie, dat is: het eeuwig schone. Voor Kloos hield dat, althans aan het eind van 1881, tevens de hartstocht in. Hij kon de harmonie eerst daar ervaren, waar zij ontstond uit de tegenstelling van felle uitersten.

Toen Perk Mathilde gebruikte, zoals Dante het Beatrice deed, ging dat aan dit aardse meisje zo goed als ongemerkt voorbij. Toen Socrates Alkibiades liefhad, maar ook wel bij Agathoon wilde aanliggen, werd de jonge geliefde hevig jaloers. Zijn lofrede op Socrates, die natuurlijk

gemeend is en waaruit de wijsgeer als een edel, verheven en dapper mens te voorschijn treedt, is tevens een klaagzang: Alkibiades voelt zich gebruikt. Hij heeft de ander oprecht lief, hij weet, dat de ander zich uit overtuiging niet aan hem hechten wil. Ik weet niet hoe ik Alkibiades' gevoelens binnen de filosofie van Plato duiden moet, ik weet wel, dat voor Kloos deze gehechtheid aan een persoon, aan een aardse verschijning, de Liefde kon betekenen. Hij heeft de liefde ervaren in zijn relatie met Perk. En dat is wat ik het derde liefdesgevoel zou willen noemen. Het verschilt niet wezenlijk van de hierboven als tweede beschreven liefde, ik zou alle, daar gehanteerde omschrijvingen opnieuw kunnen neerschrijven. Het verschilt alleen in het object: niet naar een abstract en eeuwig idee gaat het uit, maar naar een levend mens. Het gevoel heeft het karakter van de Liefde en de gerichtheid van de aardse minne. Medelijden is een emotie, die in Kloos' poëzie weinig sporen heeft nagelaten. In Moisa merkt men er iets van. Dat is niet verwonderlijk, want wat de dichter de vrouwe aandeed, was hem zelf, niet lang geleden, aangedaan. Dat was voor hem geen reden om de vrouwe, als een laat-negentiende eeuwse Adolphe, trouw te blijven; dat gaf hem wel regels in, die in hun zachte toon verbeelden wat de vrouwe moest doormaken en wat hijzelf eens doorgemaakt had.

In zijn derde Jozef-roman schrijft Thomas Mann ergens: ‘Denn wir wandeln in Spuren, und alles Leben ist Ausfüllung mythischer Formen mit Gegenwart.’ In zijn poëzie heeft Kloos het heden van zijn leven verhullend onthuld in de mythische gestalten die hij al lezend ontdekt had: Madonna, Medusa, Beatrice Cenci. Men kan die vormen natuurlijk herleiden tot de aardse werkelijkheid die ze eens, in 1881, geweest zijn; men moet die vormen, wil men de dichter recht doen, onderzoeken op de betekenis en waarde die ze hebben voor alle menselijk leven. Daartoe wil dit opstel een aanzet zijn.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs