Maatstaf. Jaargang 28

[p. 31]

Robert Lemm Over het verval van de Spaans-Amerikaanse roman

De bevindingen van een lezer die zich de afgelopen tien jaar in de Latijns Amerikaanse literatuur verdiepte

Der Manierist will die Dinge nicht normal, sondern anormal sagen. Er bevorzugt das Künstliche und Verkünstelte vor dem Natürlichen. Er will überraschen, in Erstaunen setzen, blenden, schreef in 1948 de Duitse cultuurhistoricus Ernst Robert Curtius^1. met betrekking tot een periode in de Latijnse middeleeuwen waarin spielerei de overhand kreeg; maniërisme noemde hij die geneigdheid om iets eenvoudigs moeilijk te zeggen. What was originally a moral necessity is becoming a structured characteristic, schreef in 1936 de Engelse mediaevist C.S. Lewis^2. naar aanleiding van het verval van allegorie als literair middel; wat eens diende om het verborgene duidelijk te maken ontaardde in een façade om het duidelijke achter te verbergen. Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura, schreef, ook in 1936, de Argentijnse auteur Jorge Luis Borges,^3. die barok verder omschreef als de laatste etappe van iedere kunst. Maniërisme of barok doet zich voor nadat alles is gezegd of nadat men meent dat alles gezegd is. Wat overblijft is een vorm en daarmee kan eindeloos worden geëxperimenteerd. Hoe iets gezegd of geschreven wordt voert de boventoon; wat men te vertellen heeft is secundair. Perioden die daardoor gekenmerkt worden keren in de geschiedenis telkens terug en duiden op oververzadiging. Zo werden er aan het eind van Spanje's Zeventiende of Gouden Eeuw verhalen geschreven zonder de klinker ‘o’ of ‘e’, kunststukjes waaruit af te leiden viel dat de Barok haar uiterste grenzen had bereikt en dat het tijd werd voor een nieuw Klassicisme. Een bloem groeit op, bloeit open en verwelkt, en daarna komt er weer een nieuwe bloem. Er zijn aanwijzingen dat de Latijns-Amerikaanse ‘roman’, die in de jaren zestig de wereld veroverde als enig overgebleven literatuur van het westen, over zijn hoogtepunt heen is. Dat geldt met name voor die schrijvers die de ‘harde kern’ vormden van wat wel de nueva novela wordt genoemd, degenen die voor de ‘boom’ hebben gezorgd: Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Carlos Fuentes. Vergelijkt men hun werk uit de jaren vijftig en zestig met dat wat ze in de jaren zeventig hebben gedaan dan valt een toenemende spielerei op. Het heilige vuur is eruit. Grap, karikatuur, bizarre vorm, taalacrobatiek zijn overgebleven. Omdat die tendens niet uit de lucht is komen vallen maar eerder het einde van een langzaam proces lijkt wil ik, alvorens op de laatste ontwikkelingen binnen de nueva novela in te gaan, eerst de achtergrond schetsen waaruit die nieuwe roman ontstaan is.

Alle literaire stromingen in Latijns Amerika werden geïnspireerd door Europese. Gedurende de negentiende eeuw zorgde de romantiek voor het indianismo: de idealisering van het plattelandsleven en de plattelander, met name de indio. De Natuur, in navolging van Rousseau plotseling een bron van louter goedheid, was in de Nieuwe Wereld veel ongerepter dan in de

1. Europaïsche Literatur und Lateinisches Mittelalter, hoofdstuk xv

2. The Allegory of Love, hoofdstuk vi

3. In de Proloog bij Historia universal de la infamia, uitgave 1954, Ned. vert. Wereldschandkroniek (Bezige Bij)

[p. 32]

oude en dat leverde als het ware een superromantiek op. De namen van de romans uit die periode spreken voor zich zelf: Cumandá (o un drama entre salvajes), Amalia, María, Clemencia. Het zijn de aangedikte pendanten van René, Atalá, Paul et Virginie.

Het realisme - reactie op de romantiek - zorgde in Latijns Amerika voor het indigenismo - reactie op het indianismo. De uitbuiting van de indio door de blanke grootgrondbezitter werd aan de kaak gesteld door de grote-stadsintellectueel of indigenista. Omdat de toestanden waarin de indios leefden schrijnender en kleuriger waren dan die van de mijnwerkers uit de Noordfranse stad uit de roman van Emile Zola kreeg je een pittoreske vereenvoudiging. Romans als Raza de bronce (Bronzen ras) uit 1919 van Alcides Argüedas of Huasipungo uit 1934 van Jorge Icaza maakten het Europese realisme (dan al lang afgelopen) zoet, maar schieten literair en algemeen menselijk te kort door een veel te sterk doorgevoerd zwart-wit patroon; de blanke bazen zijn te veel duivel en de indios te veel onschuldige lammeren. En zo simpel zit de wereld niet in elkaar. Het ‘genre’, als we het indigenismo tenminste een genre mogen noemen, bereikte een hoogtepunt in 1941 met El mundo es ancho y ajeno (De wereld is wijd en zijd) van de Peruaan Ciro Alegría. Bij hem is de wereld niet alleen wat genuanceerder maar hij heeft er een voor de buitenstaander toegankelijk epos van gemaakt. De plaats van handeling, het idyllische dorp Rumí, kondigt al het Macondo van Márquez aan zoals de personages die van La casa verde (Het groene huis) van Vargas Llosa aankondigen. Na Alegría begon het indigenismo - nu onder invloed van het Europese surrealisme (nadat het daar al weer op zijn retour is) - aspecten als ‘magie’ en ‘mythe’ te incorporeren. De wonderlijke wereld van de Guatemalteekse indio en die van de Caraïbische negro werden literatuur in romans als Hombres de maíz (De doem van de maïs) en El reino de este mundo (Het koninkrijk van deze wereld) van resp. Miguel Angel Asturias en Alejo Carpentier, beide uit 1949. Met Hijo de hombre (Mensenzoon) uit 1959 van Augusto Roa Bastos krijgt het indigenismo de revolutionaire opbouwvormen van de nueva novela en met Los ríos profundos (De diepe rivieren) uit 1958 van de Peruaanse antropoloog José María Argüedas breekt ook de nostalgie, het terugdromen naar een verloren paradijs - eveneens kenmerkend voor de nueva novela - in het indigenismo door. Manuel Scorza, ten slotte, gebruikt het genre voor het schrijven van bestsellers. De personages die zijn Redoble por Rancas (Tromgeroffel in Rancas) bevolken zijn, onbedoeld, de karikaturen van die van Ciro Alegría. Na Scorza lijkt het indigenismo als serieuze drijfveer niet meer mogelijk. Het politieke pamflet komt ervoor in de plaats. Samenvattend kan worden gesteld dat het indigenismo, hoe zeer het in de loop van een halve eeuw ook veranderde, wezenlijk de pendant van het realisme bleef. De schrijver heeft het over iets dat buiten hem zelf is; vandaar het epische karakter. Het zelfde geldt voor de andere romans uit de eerste decennia van de twintigste eeuw, die niet over de indio maar over andere plattelanders gingen. Doña Barbara (1929) van Rómulo Gallegos, Don Segundo Sombra (1926) van Ricardo Guïraldes en La Vorágine (De maalstroom) uit 1929 van José Eustacio Rivera zijn al zo vaak als de highlights genoemd dat in het kader van dit essay met louter de titelvermeldingen kan worden volstaan. Een aparte vermelding verdient Los de abajo (The underdogs) van Mariano Azuela uit 1915. Azuela heeft aan de hand van een voor zijn tijd zeer revolutionaire verteltechniek het wezen van de Mexicaanse Revolutie, van de revolutie als zodanig, doorgrondt. Al deze romans vallen binnen het realisme. Het gaat de auteurs om ‘de praktische wisselvalligheden van de mens in zijn dagelijkse bestaan’, zou Auerbach^4. zeggen. Dat alles tegen een typische, pittoreske achtergrond. Costumbrismo. Streekromans.

Lijnrecht tegenover die ‘streekroman’ staat de ‘fantastische’ literatuur, die urbaan is. Angelsaksische schrijvers als E.A. Poe en H.G. Wells en, in het algemeen, de klassieken, vormen de

4. Erich Auerbach, Mimesis, 1946

[p. 33]

ondergrond van een ‘genre’ dat in Zuid Amerika alleen in de stad Buenos Aires schijnt voor te komen. De ‘fantastische’ literatuur lijkt soms een vorm van escapisme (kan dat ook zijn) maar wil meestal ook de dingen achter de dingen laten zien. Wie de mensen algemeenheden wil vertellen moet abstract zijn. De ‘fantastische’ literatuur kwam daardoor terecht tussen de wal en het schip. Abstraheren en abstracties begrijpen was nooit een fort van de Spanjaard of Spaans-Amerikaan en de Europese lezer, die daar minder moeite mee had, had geen Zuid-Amerikanen nodig. De Engelsen en Noord-Amerikanen waren superieur. Als men zich voor Zuid-Amerika interesseerde dan wilde men Ciro Alegría, zoals de Amerikanen in Nederland de bollenvelden en windmolens opzoeken. Zodoende heeft de ‘fantastische’ literatuur van Buenos Aires lang op lezers moeten wachten. Pas met de internationale erkenning van Borges kwam de doorbraak.

Een typisch voorbeeld van de ‘fantastische’ roman vinden we bij Adolfo Bioy Casares. In La invención de Morel (Morels uitvinding) uit 1940 wordt gesuggereerd dat mensen de projecties zijn van iemand, Morel, en temidden van die projecties voelt de ik-figuur zich de enige levende, dus heel eenzame, mens. De omgeving waarin het verhaal zich afspeelt is ‘fantastisch’, maar de bedoeling van het verhaal is ‘metafysisch’. Afgezien van de vraag of men het met die bedoeling eens is of niet zal geen Europese lezer het als een weerspiegeling zien van een typisch Zuid-Amerikaanse werkelijkheid. Plan de evasión (In het Nederlands vertaald als ‘Ontsnapping van Duivelseiland’) uit 1945 is al even ‘on-Zuid-Amerikaans’; hierin komt iemand voor die mensen probeert voor te houden dat ze vrij zijn, terwijl ze - naar analogie van de projecties uit de vorige roman - gevangenen zijn. Geen echte gevangenen op een concrete plaats, in een concrete tijd van een concreet regime, maar gevangenen in Platonische zin. Achter deze romans zit een kijk op het leven die niet specifiek Zuid-Amerikaans is. El sueño de los héroes (De droom van de helden) uit 1954, Diario de la guerra del cerdo (Dagboek van de varkensoorlog) uit 1969 en Dormir al sol (Slapen in de zon) uit 1973 laten een verandering zien in het werk van de auteur. Ze spelen zich af in de concrete werkelijkheid van Buenos Aires - een overeenkomst met de nueva novela - maar blijven de metafysische werkelijkheid beogen. Belangrijk in het kader van dit essay is dat er een verhaal wordt verteld, met een begin, een midden en een eind. Er is orde, of er wordt naar orde gestreefd. Dat hebben de romans van Bioy Casares met die van het indigenismo gemeen.

Het ontbreken van verhaal, gebeuren, keten van oorzaak en gevolg - van oudsher de ruggegraat van epos en roman - is het meest opvallende aan de nueva novela. Ook nu speelt de stad Buenos Aires de eerste viool en ook nu komt de mode uit Europa. Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf en een hele reeks volgelingen schreven lange boeken waarin niets gebeurt, waarin niet of nauwelijks een verhaal te bekennen is; anders gezegd: het verhaal is aanleiding. De schrijver wordt zo geobsedeerd door zich zelf, door de psychologische processen binnen zich zelf en anderen die hem weerspiegelen dat door de bomen het bos lijkt te verdwijnen. Banale gebeurtenissen als het stoppen van een kous of onaanzienlijke voorwerpen als een asbak kunnen aanleiding geven tot pagina's lange gedachtenassociaties. Er wordt van de hak op de tak gesprongen, kortom: er is geen orde. Of de schrijver kan geen orde vinden óf hij vindt dat iedere orde kunstmatig is en daarom als onrealistisch van de hand gewezen dient te worden. In het eerste geval is er onmacht, typisch voor de navolgers, en in het tweede geval is er sprake van een nieuwe estetiek, meestal kenmerkend voor de pioniers omdat die nog weten waartegen ze zich afzetten. De lezer is ondertussen overgeleverd aan een chaos. Die romans die hij voor zich heeft zouden eindeloos uitgebreid kunnen worden of enorm ingekort. Er is iets onafs aan. Vroeger schiep de kunstenaar orde in de chaos, nu biedt de kunstenaar de chaos als kunstwerk aan.

[p. 34]

Die nieuwe mode slaat, zoals altijd, over naar Latijns Amerika en vindt haar eerste adepten in de metropool Buenos Aires, waar een eeuw daarvoor ook de romantiek binnenkwam. Borges verzet zich. Hij ziet er een zwakte in. Voor hem is die nouveau roman het product van een verval, van schrijvers die niets wezenlijks meer te zeggen hebben (geïnteresseerden kunnen over zijn bezwaren tegen de nieuwe chaos lezen in de inleiding op La invención de Morel van Bioy Casares). Macedonio Fernández, zijn leermeester, was het kennelijk niet helemaal met hem eens, want aan hem danken (of wijten) we de eerste nueva novela. Daarbij moet wel worden aangetekend dat hij zijn romans zelf niet serieus nam en ook dat die romans - Adriana Buenos Aires en Museo de la novela de la eterna - pas in de jaren zeventig, in de nadagen van de ‘boom’ zijn uitgegeven of heruitgegeven omdat de schrijvers van nu ze als voorlopers beschouwen (en dat lijkt een bevestiging van de teorie van Borges dat iedere beweging haar eigen voorlopers kiest). Het moderne van Macedonio's romans is dat ze onleesbaar zijn.^5. Wat ze rechtvaardigt is dat de auteur er als een ongelofelijk sympathieke man uit naar voren komt (en dat is heel ouwerwets, de ego-drang van de ‘boom’-bouwers in aanmerking genomen).

Iemand anders die zijn eigen werk kan relativeren is Leopoldo Marechal, wiens Adán Buenosayres, in de jaren twintig en dertig geschreven maar pas in 1948 gepubliceerd, door de Chileense kriticus Luis Harss^6. gesignaleerd werd als de eerste ‘novela interior’, de binnenwereld beschrijvend. Wat Joyce met Dublin deed doet Marechal met Buenos Aires: de stad literair in kaart brengen, en wel in een zeer geestige maar ook sarcastische toonaard. De lijvige roman omspant, net als Ulysses, een uiterst korte tijd van ‘handeling’ en beschrijft de, vooral psychologische, wederwaardigheden van Adán, die natuurlijk Marechal zelf is. De achtergrond wordt gevormd door een stad van twee miljoen zielen die omschreven zijn als ‘eilanden van eenzaamheid’, zoals in iedere andere wereldstad maar ‘tragisch nieuw’ voor Latijns Amerika. Bijgevolg wordt, naar eeuwenoud voorbeeld van Theocritus en Horatius, het platteland geïdealiseerd. Ook wordt er teruggedroomd naar een ‘gouden tijd’, niet alleen voor Argentinië - de heroïsche tijd van de veroveraars - maar ook voor de wereld als zodanig, aan de hand van De werken en de dagen van Hesiodus: het tema van de ‘gouden tijd’ wordt een gemeenplaats in de nueva novela. Verder wemelt de roman van de bespiegelingen over de meest uiteenlopende onderwerpen: de functie van literatuur, de waarde van de klassieken, kritische kanttekeningen bij Freud, Marx, het materialisme en de vooruitgang en op de valsheid van Parijs. Kortom: het vergaarbakkarakter dat de nueva novela zal kenmerken. Adán Buenosayres is in wezen de speurtocht van een gevoelige jongeman met hoge idealen naar de betekenis van zijn land en van zich zelf. Dat zoeken eindigt in een afdaling naar de ‘onderwereld’ van de stad, naar voorbeeld van Dante's Inferno in cirkels verdeeld. In de cirkel van de ‘ira’ heeft kriticus Emir Rodríguez Monegal ook Borges herkend. Op de bodem, waar bij Dante Satan zit ingevroren in het ijs zit bij Marechal de Paleoloog (?), de quintessens van het kwaad op zijn Argentijns: ‘lelijker dan een middernachtelijke schok, met meer kieuwen dan een goudvis, serieus als een monnikengulp, nieuwsgieriger dan een rijkelui's-hond, gerimpelder dan de tabakszak van de immigrant, vol poep als de sandaal van een Baskische geitenhoeder, draaiieriger dan een tredmolenpaard, woester dan het stoten van een zwijn, harder dan de nagel van de vizcacha, sluw als de ponny van de wasvrouw, plechtig als de scheet van de Engelsman.’ Dat wat betreft het eindoordeel over Argentinië. Adán zelf wordt gedefinieerd als een tejedor de humo, een ‘bellenblazer’ zou ik zeggen. In Adán Buenosayres zit alles wat zijn navolgers in de jaren zestig wereldfaam zal geven, behalve twee dingen: Marechal nam zich zelf veel meer met een korreltje zout dan zijn navolgers en hij is nog een idealist van de oude stempel, zoals Macedonio Fernández; er zit bij
^7.

5. Die onleesbaarheid geldt vooral Museo de la novela de la eterna. Adriana Buenos Aires is veel leesbaarder maar wordt door de schrijver als een grap gezien. De roman verdient een vertaling.

6. In Los nuestros, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1966

7. Jorge Luis Borges, a Literary Biography, hoofdstuk ii, Dutton, New York, 1978

[p. 35]

hem nog een zweem van hoofsheid, van zucht naar het sublieme en minachting voor het alledaagse, bijna iets van de oude hidalgo. Wat hij met zijn navolgers deelt is een pessimistische kijk op de wereld. Na de hel komt niet, zoals bij Dante, de hemel of zelfs het vagevuur. De wereld is louter hel en het individu is tot melancholie gedoemd. Dat wat de inhoud betreft; wat de vorm betreft hebben we, zoals al geconstateerd, met een ‘open’ roman te maken; het ‘gebeuren’ is aanleiding voor gefilosofeer. Het is de eerste roman met een ‘losse flodderkarakter’ als je met klassicistische maatstaven meet; het is de eerste ‘psychologische’ roman zeggen zij die van de moderniteit het heil verwachten.

Varend in het kielzog van Marechal vinden we Juan Carlos Onetti, Ernesto Sabato en Julio Cortázar, ongetwijfeld de bekendste drie auteurs uit de Buenos Aires-sfeer. Onetti's La vida breve (Het korte leven) uit 1950 is even ‘open’ als Adán Buenosayres. Maar de auteur van deze roman is doodserieus, dat is het eerste verschil, en een tweede is dat in La vida breve toch een soort ‘verhaal’ wordt beloofd. Wie de roman evenwel om het ‘verhaal’ leest, wil weten ‘hoe het nu precies in elkaar zit’ komt bedrogen uit. Wat de schrijver eigenlijk wil zeggen is dat dit leven uitzichtloos is en dat het individu bij voorbaat kansloos verloren is. Het zelfde brengt hij tot uiting in El astillero (1961) oftewel ‘De werf’, maar nu veel duidelijker, in een veel scherper omlijnd gebeuren. Larsen, de hoofdfiguur, weet dat hij in een val trapt maar er is geen alternatief. Het leven is een spel, meespelen betekent automatisch de verkoop van je ziel maar je aan het spel onttrekken is onmogelijk. Juntacadáveres (Lijkenverzamelaar) uit 1964 is een langdradige herhaling van de zelfde boodschap. Ernesto Sabato's Sobre héroes y tumbas (Over helden en graven) uit 1961 is een veel pretentieuzere mystificatie dan La vida breve. In dit boek, dat onverwacht en ongerechtvaardigd optimistisch eindigt, wil de auteur van de lezer gedaan krijgen dat hij het raadsel, dat honderden pagina's duurt, als onopgelost accepteert. Zo'n teleurstelling wordt hem door Marechal bespaard, want in Adán Buenosayres wordt nergens de verwachting gewekt dat er echt iets gaat gebeuren. Verder is Sobre héroes y tumbas, net als Adán, een vergaarbak van opinies over dingen die niets met de mysterieuze handeling te maken hebben. Naar mijn persoonlijke smaak is Marechal oneindig veel gevatter dan Sabato.

De fout van Los premios (De prijzen), de eerste roman van Julio Cortázar uit 1960, is de opzettelijke symboliek. Het verhaal gaat over een groep prijswinnaars die een driedaagse cruise maken maar de auteur wil van het schip een metafoor maken ter wille van de universele geldigheid, wat hij onderstreept met het noemen van zulke uiteenlopende namen als Sagan, Proust, Stevenson, Picasso. Rayuela, het Hinkelspel uit 1963, bezorgde de auteur zoveel internationale roem dat kritiek erop geven gewaagd was. Het moest coûte que coûte worden goedgepraat. Toch kunnen argumenten als ‘taalvernieuwend’, ‘gedurfde structuur’, ‘avantgardistisch’ na het lezen van Adán Buenosayres moeilijk geldig blijven. In Rayuela wordt een doodserieuze poging gedaan om van de lezer de stelling a = b geaccepteerd te krijgen. Niet: mevrouw a lijkt op mevrouw b, maar mevrouw a is mevrouw b, m.a.w. iedereen heeft het recht om de werkelijkheid op zijn eigen manier te zien. De vraag is: als wij niets meer met elkaar delen wat is dan nog de zin van het boek? Van een derde deel van zijn boek zegt de auteur dat het overgeslagen kan worden en verder zou het boek, volgens een in het begin gegeven ‘sleutel’, op meer manieren te lezen zijn. In de jaren zestig maakte dat alles een revolutionaire indruk; de kans dat toekomstige generaties als een zwakte zullen zien wat nu nog als een sterkte geldt lijkt me niet uitgesloten. Kritici die Cortázar welgezind zijn noemen hem wel eens een ‘zoeker’. 62 Modelo para armar (Bouwdoos 62) uit 1968 voegt niets nieuws toe. Naar mijn smaak hebben Onetti, Sabato en Cortázar Adán Buenosayres niet overtroffen en ook niet geevenaard.

[p. 36]

Enigszins verwant aan de Buenos Aires-sfeer zijn de Chileen José Donoso en de Argentijn Manuel Puig. Ze verschillen van de zojuist genoemde drie doordat hun werk veel ‘geslotener’ is. Hun romans zijn niet chaotisch, zoals Sobre héroes y tumbas en Rayuela, maar door een structuur beheerst. Wat ze wel met de vorige drie delen is hun pessimisme. Donoso's Coronación (1957), Este domingo (1966) en El lugar sin límites (Deze plaats is overal) uit 1967 gaan alle over een verhouding tussen twee mensen die mislukt, tegen de achtergrond van een harde samenleving zonder begrip. De twee komen telkens uit zulke verschillende milieus dat mislukking van meet af aan onvermijdelijk lijkt. De hel is overal, net als bij Onetti. La traición de Rita Hayworth (Het verraad van Rita Hayworth) uit 1968 en Boquitas pintadas (De Engelse vertaling heet Heartbreak Tango) uit 1969 van Manuel Puig zijn collages van dialogen - galerías de voces, volgens Rodríguez Monegal, en dat klinkt mooier - waaruit de lezer weer de conclusie moet trekken dat de wereld uitzichtloos is. Gelukkig zijn er boeken en films waarin je weg kunt vluchten, en dat doen de mensen van Puigs wereld; er is geen protagonist meer, een hoofdpersoon die iets beleeft, maar iedereen is even onbenullig. De onbenulligheid is zodanig beschreven dat erom gelachen kan worden. Het gaat niet meer om wat er gezegd wordt - want dat is banaal - maar om hoe iets gezegd wordt.

De auteur zoekt naar de betekenis van zijn land en van zich zelf. Dat geldt voor Adán Buenosayres, La vida breve, Sobre héroes y tumbas, Rayuela. Het tema van de identiteit. Tien jaar na Marechal doet Carlos Fuentes met Mexico iets dergelijks. Wat is Mexico en wie is de Mexicaan? Ixca Cienfuegos - de voornaam is Azteeks, de achternaam Spaans - is de hoofdfiguur van La región más transparente (1958) of ‘waar de lucht het zuiverst is’. De zuivere lucht frappeerde eens de Duitse reiziger Alexander von Humboldt toen hij de vallei van Mexico binnenkwam. Mexico leek eens een paradijs, maar nu is het, voor Fuentes, de hel. Veel sterker dan Marechal gelooft Fuentes dat de historische-geografische-economische omstandigheden de mens maken of breken. Wat met de maatschappij gebeurt, gebeurt met het individu, aldus Las buenas conciencias uit 1959: de jongen groeit op, ontdekt dat alles te herleiden valt tot het principe van ‘dog eat dog’ en zet vervolgens een masker op waarachter hij zijn leven lang zijn ware identiteit verbergt. Het Faust-contract is voor Fuentes nooit het gevolg van een individuele zwakte maar door de geschiedenis van Mexico voorbeschikt. Mexico deugt niet, er hangt iets in de lucht wat de mens te gronde richt en er is geen wil tegen bestand. Artemio Cruz, hoofdfiguur uit de roman La muerte de Artemio Cruz (1962), verraadt in de oorlog een kameraad omdat hij juist daarvoor op een vrouw verliefd is geworden; hij wil overleven. En dat is precies het omgekeerde van wat in de ridderroman gebeurt, waarin de held door de liefde van een vrouw tot dappere daden wordt geïnspireerd. Artemio is een lafaard, maar zijn lafheid is inherent aan zijn nationaliteit.

Het zelfde fatum overschaduwt Juan Rulfo's roman Pedro Páramo (1955). Pedro Páramo, de plattelandspotentaat, is de ‘pure slechtheid’, een ‘levende wrok’, volgens een van de personages. In tegenstelling tot Fuentes gelooft Rulfo niet dat revoluties iets wezenlijks veranderen, want Pedro Páramo staat altijd aan de kant van de sterkste, dus als de Revolutie sterker wordt staat hij aan de kant van de Revolutie. Deze wereld is een tranendal en te denken dat er een paradijs van gemaakt zou kunnen worden is je schuldig maken aan een illusie. ‘Waarom ben je naar Comala gekomen?’ vraagt een vrouwtje aan Juan Preciado, de jongen die, door de mooie verhalen van zijn moeder (die Comala afschilderde als een paradijs), op zoek is gegaan naar zijn vader, Pedro Páramo. ‘De illusie heeft me hierheen gebracht,’ antwoordt Juan nadat hij aan de illusie gestorven is! Rulfo verwoordt hier, mijns inziens, de teleurstelling die achter alle Latijns-Amerikaanse romans zit. De mensen die naar de Nieuwe Wereld gingen koesterden

[p. 37]

de verwachting van een utopia. Hun nazaten hebben de verwachting geërfd; in Noord Amerika ‘the american dream’, ‘el dorado’ in Zuid Amerika. Op de hoge verwachting kon niets anders volgen dan een diepe teleurstelling, veel dieper dan in Europa waar de verwachtingen nimmer zo hoog gespannen waren. De verwachting is gebaseerd op een illusie en niemand heeft het beter, korter, ingrijpender gezegd dan Juan Rulfo. Hij lijkt - naast Borges en César Vallejo - de enige echte desengañado onder de schrijvers, de ‘aan de schijn ontworstelde’ zou ik vertalen, de ‘van de schijn genezene’. De andere schrijvers zijn of onredelijk pessimistisch of ongefundeerd optimistisch, zoals Neruda en Carpentier. Wat de vorm betreft is Pedro Parámo zo knap geconstrueerd dat het lijkt alsof je met een traditionele roman te maken hebt. Het is een gesloten boek waarin alles betrekking heeft op alles. Alle feilen van de nueva novela - buiten de handeling staande bespiegelingen, ongebreidelde lyrische erupties - zijn hier afwezig. Pedro Páramo is een gaaf kunstwerk. Rulfo is de enige die de kunst van de ‘weglating’ beheerst.

Bij Artemio Cruz ligt de structuur - het afwisselend ik-jij-hij - er dik bovenop, maar er is eenheid van handeling, verhaal. Zona Sagrada en Cambio de piel (Change of skin), beide uit 1967, zijn, net als Cortázars Los premios, pedante probeersels. Een vaag gebeuren is weer aanleiding voor het ventileren van tientallen meningen die met dat gebeuren niets of weinig te maken hebben. De boodschap blijft de zelfde: dit leven is een doffe ellende en het best hadden we maar niet geboren kunnen worden. De uitstoting uit de baarmoeder symboliseert de verbanning uit het paradijs, maar toch laat de auteur zijn geloof in de revolutie niet los. Juist de illusie zorgt ervoor dat hij door blijft schrijven.

Het chaotische karakter van de laatste romans van Fuentes wordt nog overtroffen door het werk van Salvador Elizondo. Farabeuf o la crónica de un instante (1965) is de eerste roman in de Spaans-Amerikaanse literatuur waarin niet alleen geen verhaal meer zit maar ook geen personages. Het enige in de ‘tekst’ dat vaststaat is een foto waarop iemand gemarteld wordt. Daaromheen wemelt het van de suggesties die de lezer verleiden om te geloven dat er een verhaal is maar telkens als hij houvast meent te vinden wordt op de volgende pagina zijn verwachting de bodem ingeslagen. De lezer wordt zelfs om zijn verwachting uitgelachen. El hipogeo secreto (1968) -geschreven met een beurs van de Mexicaanse schrijversbond - heeft geen personages, geen tijd, geen plaats, geen verhaal, alleen maar woorden. Toch wordt Elizondo door een Octavio Paz besproken en door een Vargas Llosa geciteerd. De flapteksten spreken van boeken die pogen alle andere boeken te bevatten of overbodig te maken, geen bescheiden uitgangspunt dus. Voor Elizondo geldt wat aan het begin van dit essay is gesteld: wat eens diende om het verborgene duidelijk te maken wordt nu gebruikt om het duidelijke achter te verborgen. Een tekst als El hipogeo secreto is een teken aan de wand, een mogelijkheid die Cortázars Rayuela opent: er zijn even veel interpretaties als er lezers zijn. Niets staat vast, we delen niets meer.

Een ander chapiter vormen de Cubanen. Alejo Carpentier is de bekendste. Los pasos perdidos (veelbetekenend in het Nederlands vertaald als ‘Heimwee naar de jungle’) is qua ‘openheid’ een nueva novela; veel minder qua taalgebruik en structuur, die conventioneel zijn. Carpentier probeert de lezer niet te verwarren maar estetisch te behagen. Geen tijdgenoot overtreft, mijns inziens, zijn sierkunst. Als Borges de moderne Quevedo is dan is Carpentier de moderne Góngora: conceptismo versus culteranismo. Carpentiers romans zijn barok, maar blijven altijd binnen de grenzen van het verstaanbare. Wat de ideologische kant van zijn werk betreft komt Carpentier naar voren als een hedonist. Los pasos perdidos is een moderne herdersroman, een vlucht uit de verpeste verstedelijking naar het romantische, Zuid-Amerikaanse oerwoud, de veredeling van de tweeweekse zomervakantie aan de Costa del Sol. De

[p. 38]

individuele verantwoordelijkheid wordt elegant weggemoffeld onder poëtische tirades tegen de onleefbaarheid van de moderne wereld. In El siglo de las luces (in het Nederlands ‘Het schavot op de voorsteven’) uit 1962 vlucht de auteur in het verleden, naar de tijd van de Franse Revolutie. De personages van de roman laten zich voortstuwen door de golfbewegingen van hun époque, die ten slotte uitmonden in een explosie in de kathedraal (de Engelse vertaling van het boek heet Explosion in the cathedral), het resultaat van de Revolutie. Esteban, de hoofdfiguur, gelooft aan het einde niet meer in revoluties: ‘als er weer een revolutie uitbreekt dan zullen ze me met een lantaarntje moeten zoeken’ (en dat, terwijl de roman aan de vooravond van de Cubaanse revolutie is geschreven). Hoe zou Carpentier daar tegenover staan? Ach - kun je uit zijn latere werk concluderen - de revolutie brengt gewoon wat leven in de brouwerij. Waar het wezenlijk bij hem om gaat is genieten, je vergapen aan schone kunstwerken, en op die manier kan de auteur blijven doorschrijven. José Lezama Lima en zijn epigoon Severo Sarduy overschrijden de grenzen waar Carpentier binnen gebleven is. Bij hen is het ‘verhaal’ heel vaag en het ‘spel’ met taal en structuur alles. In Gestos (1963) probeert Sarduy de Cubaansnegroïde sfeer in ritme te vangen; door de schoksgewijze zinnen bereikt hij een effect. In De donde son los cantantes (Waar de zangers vandaan komen) uit 1967 zijn geen personages meer, maar in plaats daarvan, zoals bij Elizondo, ‘hypostases’, projecties die uit het zeer persoonlijke brein van de auteur voortkomen maar die voor algemeen geldende personificaties willen doorgaan, allesbehalve bescheiden dus. Cortázar volgend hebben Elizondo en Sarduy de ‘freak’ geïntroduceerd in de Spaans-Amerikaanse literatuur: een persoon die het geheel denkt te vinden in een onderdeel; bij Elizondo lijkt de gedachte te leven dat in het doodgemarteld worden de verklaring van het universum kan worden gevonden, bij Sarduy is het de exotische erotiek waarin de steen der wijzen besloten lijkt te liggen. Lezama Lima's Paradiso (1966), geprezen als de meest gedurfde roman van Latijns Amerika, heeft alleen de naam met dat van Dante gemeen. Het kenmerkende van Dante's Paradiso is dat degenen die er toeven door het goddelijke licht verbonden zijn terwijl dat van Lezama Lima alleen voor Lezama Lima toegankelijk is. Net als Elizondo en Sarduy verwerpt Lezama het oorzakelijk verband, maar hij zorgt ervoor dat de geoefende lezer net genoeg verband vindt om het boek niet dicht te slaan (wat bij de andere twee onvermijdelijk is). Lezama leeft in een droomwereld, in een kunstmatigheid waarmee hij de natuur zou willen verbannen. Voor hem is sympathie ‘iets fascinerends’, eerlijkheid ‘iets verrukkelijks’, trouw ‘iets opwindends’. Ach, zelfs in de hel heb je grote mensen, zei geloof ik Goethe. Guillermo Cabrera Infante's Tres tristes tigres (1965) is, geheel volgens de mode, een spel. De beste momenten van het boek zijn die waar echte mensen aan het woord komen of beschreven worden.

De rest is parodie, grap, pedanterie, verwarring. Voor alle Cubanen geldt, volkomen tegengesteld aan Juan Rulfo of een Borges, de horror vacui.

De aantrekkelijkheid van de Colombiaan Gabriel García Márquez en de Peruaan Mario Vargas Llosa is dat ze eigentijds zijn zonder die noodzaak de traditie af te stoten. Ze verhouden zich t.o.v. de nouveau roman zoals in de negentiende eeuw de Russen zich verhielden t.o.v. het realisme van een Zola of de gebroeders Goncourt. Márquez en Vargas Llosa hebben het indigenismo niet hooghartig verworpen maar ook niet de vernieuwingsdrang van de nueva novela genegeerd, zoals José María Argüedas.^8. Zij en Rulfo hebben de Spaans-Amerikaanse werkelijkheid zo beschreven dat de buitenstaander er in kan delen zonder hun waarachtigheid te verliezen. Er is bij hen niet de neiging om wat van oudsher de roman bepaalt - handeling, tijd, plaats, personages - over boord te zetten. Hun romans zijn niet ‘open’, maar op zich zelf staande werelden; ze wijzen niet expliciet uit naar buiten maar impliciet; er komen geen verhandelingen in voor die niets met het gebeuren

8. In El zorro de arriba y el zorro de abajo, Losada, Buenos Aires, 1971

[p. 39]

te maken hebben. Een Lezama of een Cortázar zullen ze als te traditioneel van de hand wijzen; Alegría en Argüedas zullen ze te modern vinden. García Márquez' Cien años de soledad (Honderd jaar eenzaamheid) uit 1967 leest zo natuurlijk en doet zo vanzelfsprekend aan dat een kriticus opmerkte: ‘het boek bestond al voordat het geschreven was.’^9. ‘Toen de wereld vijf eeuwen jonger was hadden alle levensgevallen veel scherper uiterlijke vormen dan nu. Tussen leed en vreugde, tussen rampen en geluk scheen de afstand groter dan voor ons; al wat men beleefde had nog die graad van onmiddellijkheid en absoluutheid, die de vreugde en het leed nu nog hebben in de kindergeest.’^10. Die beschrijving van Huizinga, gebruikt om de middeleeuwen te definiëren, geldt ook voor Honderd jaar eenzaamheid. Het boek herinnert de Europese lezer aan zijn eigen, verloren, verleden. Vandaar het succes. Het heeft de zelfde ‘onmiddellijkheid’ die voor de negentiende-eeuwse lezer de Russische roman had. Wat de filosofie achter de roman betreft is Márquez, net als Alegría en Argüedas, een romanticus. Macondo, de fictieve maar archetypische plaats van handeling, was eens het paradijs. Vernieuwingen en technische vooruitgang veroorzaakten vervreemding en eenzaamheid. Ten slotte wordt Macondo door een orkaan - wellicht de woede van de auteur - van de kaart geveegd. Het einde is even onredelijk zwart als straks in El obsceno pájaro de la noche van José Donoso.

Mario Vargas Llosa's romans vallen op door een kunstige, onnatuurlijke opbouw maar daarmee wordt de spanning verhoogd en het decor verdiept. Deze romancier is de enige bij wie uitzicht is op de individuele redding en de enige bij wie liefde (niet alleen de sexuele) een rol speelt. Hij is ook de enige die echte personages heeft gecreëerd, en daarmee bedoel ik: personen die meer zijn dan louter de projecties van de auteur. In zijn drie grote romans - La ciudad y los perros (De stad en de honden) uit 1962, La casa verde (Het groene huis) uit 1964 en Conversación en la catedral (zeer ten onrechte niet in het Nederlands vertaald) uit 1969 - zit ‘verhaal’, gebeurtenissen die de moeite van het vertellen waard zijn, spanning, je wil weten hoe het afloopt, en veel geografische, historische en sociale informatie. Gamboa, de officier uit De stad en de honden die de corruptie op de militaire school tot op de bodem wil uitzoeken en dat met ‘overplaatsing’ moet bekopen, bestaat doordat hij los staat van de schrijver; hetzelfde geldt voor Bonifacia, het indianenmeisje uit Het groene huis dat als hoertje eindigt. Cayo Bermúdez, de ‘wals’ die door de Odríadictatuur wordt gebruikt in Conversación en la catedral, is een film waard. Vargas Llosa heeft oog voor de ander, een unieke eigenschap binnen de egotistische Latijns-Amerikaanse literatuur. Zijn romans zijn ‘gesloten’; er is geen chaos, geen gefilosofeer, geen opgelegde symboliek. Rulfo, Márquez en Vargas Llosa vormen mijns inziens het hoogtepunt van de Spaans-Amerikaanse roman.

Met El obsceno pájaro de la noche (Obscene nachtvogel) van José Donoso eindigen als het ware de jaren zestig en beginnen de jaren zeventig. Deze roman zou als een samenvatting kunnen worden beschouwd: er is verhaal in de traditionele zin naast ongebreidelde fantasie; er zijn personages naast hypostases; er is legende, kroniekgeschiedenis en ‘hier-en-nu’-handeling, de drie tijdsniveaus waarmee het ‘alles’ omvat wil worden, de afán totalizante die kenmerkend is voor de nueva novela; er is samengaan van fantasie en werkelijkheid. Obscene nachtvogel is een ‘happening’ waarin de lezer verleid wordt het onmogelijke voor waar te slikken, maar hoe vaak je het boek ook leest er blijven een paar vraagtekens. Uit een interview met Rodríguez Monegal^11. blijkt dat de auteur ook niet helemaal raad weet met zijn schepping. Voor wat de inhoud betreft is Donoso's boodschap even zwart als altijd. De roman eindigt in totale vernietiging.

Megafón o la guerra (1970), de derde en laatste roman van Marechal, projecteert de ‘gouden tijd’ in het tijdperk van dictator Juan Perón. Een katholieke idealist, diep in onvrede met de ijzeren tijd waarin hij moet leven, voert een

9. Carlos Fuentes in La nueva novela hispanoamericana, Joaquín Mortíz, Mexico, 1969

10. Herfsttij der middeleeuwen, hoofdstuk i

11. Revista Iberoamericana, Julio-Diciembre de 1971, Nos. 76-77

[p. 40]

ludieke oorlog tegen de gevestigde orde en sterft een heroïsche dood. De roman is een grappige maar teleurstellende herhaling van El banquete de Severo Arcángelo (1965), een ‘fantastisch’ verhaal dat zich afspeelt in een mysterieuze villa te Buenos Aires waar een tweede ark van Noach wordt gebouwd. Op het laatste moment mist de protagonist de ‘boot’ vanwege zijn ongeloof. De roman houdt het midden tussen het werk van Bioy Casares en de nueva novela en is een van de hoogtepunten van de jaren zestig, een Orwell of Huxley waardig. Cobra (1972) van Severo Sarduy is een ‘tekst’ waarin tijd, plaats, handeling en ‘hypostases’ zulke onzekere factoren zijn dat de auteur zelf in een voetnoot de lezer waarschuwt dat mocht hij er niets van begrijpen hij de romans van de ‘boom’ moet gaan lezen, ‘die veel gemakkelijker zijn’. In de tekst komt een acrobaat voor wiens ideaal het is de nutteloosheid van alles aan te tonen. De tekst werd desondanks in het Frans vertaald. La muerte y la niña (1973) van Juan Carlos Onetti wil een metafoor zijn. De nieuwe vaagheid, nooit zo extreem bij deze Uruguayo, is hier voor het eerst volledig aanwezig. Verder is alles doom and gloom: ‘ik lieg tegen u en u liegt door naar mij te luisteren’, merkt een van de personages op. The Buenos Aires affair (1973) van Manuel Puig laat een paar exemplaren van de verloederde Argentijnse upper class zien naar aanleiding van een vaag ‘politieverhaal’. Libro de Manuel (Boek voor Manuel) uit 1973 van Julio Cortázar, net als de voorafgaande roman een soort collage, is een samengaan van een onwaarschijnlijk verhaal en een reeks kranteknipsels die met politiek te maken hebben; alle feilen van de nieuwe mode zijn aanwezig: ongebreidelde lyrische erupties, veranderend en verwarrend ‘point of view’, het bedenken van eigen woorden, fetisjisme en paranoia.

Pantaleón y las visitadoras (1973) van Vargas Llosa, net als de twee vorige romans een collage, is geschreven om aan het lachen te maken. Pantaleón, de bij het absurde af gehoorzame officier die in het Amazone-gebied een hoerenkamp op poten moet zetten om de soldaten bij de dorpsvrouwen vandaan te houden, is de karikatuur van Gamboa (De stad en de honden) en Cayo Bermúdez (Conversación en la catedral). De beste roman van de jaren zeventig tot nog toe, maar teleurstellend vergeleken bij zijn drie grote romans van de jaren zestig. Pantaleón is leuk maar je kan hem niet serieus nemen. Abaddón el exterminador (1974) van Ernesto Sabato is een roman die alleen bij elkaar gehouden wordt door de datum en de plaats waarop de gebeurtenissen, die verder niets met elkaar te maken hebben, zich afspelen. Het boek is een aanleiding voor de schrijver om alle meningen die hij tien jaar lang heeft opgezouten te lanceren, kortom: een chaos.

El recurso del método (1974) van Alejo Carpentier, Yo el supremo (1974) van Augusto Roa Bastos en El otoño del patriarca (De herfst van de patriarch) uit 1975 hebben alle drie de dictator tot onderwerp. Maar dan de karikatuur, niet de echte. Carpentier plaatst zijn dictator in een niet bestaand (maar archetypisch) land, Roa Bastos noemt zijn bestaande dictator niet en García Márquez laat zijn dictator onwaarschijnlijk lang leven. De laatste auteur vertelt zijn verhaal in zulke lange zinnen dat zijn boek niet anders dan als een spel opgevat kan worden, een vingeroefening van een schrijver die zijn verhaal al lang heeft verteld. Roa Bastos slaagt er niet in de dictator los te zien van zich zelf, en dat is jammer want doctor Francia lijkt me de moeite van een echte roman waard. Carpentiers roman is erudiet als altijd, geestig en aanleiding om te laten zien hoe Europa tegen Latijns Amerika aankijkt en omgekeerd. Wie iets over de dictator wil weten heeft niets aan deze romans.

Terra Nostra (1975) van Carlos Fuentes is de langste roman die bij mijn weten ooit in Latijns Amerika geschreven werd. De tijd van de ‘handeling’ schommelt tussen 1500 en 2000, de locatie beweegt zich van Parijs via Spanje en Mexico naar het Midden Oosten, de personages zijn hypostases en het onderwerp is een mislukte poging om een paradijs op aarde te vestigen.

[p. 41]

Omdat de maatschappij uiteindelijk niet naar de zin van de schrijver veranderd kan worden verandert hij de literatuur: Terra Nostra is een chaos geworden. Het is af te raden in deze roman naar betekenis te zoeken. El beso de la mujer aranña (Kiss of the spiderwoman, in het Engels) uit 1976 van Manuel Puig gaat over twee jongens die in een cel zijn opgesloten en daardoor zo op elkaar aangewezen dat er een vriendschap kon groeien. De ene, een homosexueel, weet als een Sheherazade de ander in te spinnen met het navertellen van filmverhalen. Er gebeurt echt iets en er is een verrassende ontwikkeling en een tragische ontknoping. El beso de la mujer araña vind ik de beste roman van de jaren zeventig.

La tía Julia y el escribidor (1977) van Vargas Llosa is een braaf, ietwat nostalgisch boek en wie het leest denkt met weemoed aan de romans die Vargas Llosa in de jaren zestig schreef. Lezama Lima's Oppiano Licario uit 1977 is het vervolg op Paradiso. Eros, Wijsheid, Genade en de Duivel bewegen de hypostatische personages tijdens hun zoektocht naar de steen der wijzen. In Maitreya (1978), aangekondigd als Sarduy's meesterwerk, is geen verhaal. Plaatsen tijdsaanduidingen zijn vaag en de hypostases die erin voorkomen zijn een soort freaks. Weer wordt gepoogd de onbestendigheid en leegheid van alles aan te tonen.

Casa de campo (1978) van José Donoso is een allegorie. Met behulp van een onwerkelijke gebeurtenis lijkt de auteur de Latijns-Amerikaanse werkelijkheid te willen beschrijven. De lezer, die al op pagina twee door heeft dat alles symbolisch verstaan moet worden, heeft vijfhonderd pagina's voor de boeg. De schrijver onderbreekt zijn fictie zo nu en dan om zich tot de lezer te richten met de mededeling dat hij zelf ook met het boek in zijn maag zit. Het boek maakt het verborgene niet duidelijk maar verbergt het duidelijke. De, allerminst verrassende, conclusie is dat dit leven, de geschiedenis, een zinloos theater is van veranderingen. Overleven is te proberen maar de totale vernietiging is onvermijdelijk. La cabeza de la hidra (1978) betekent in zekere zin een terugkeer naar het ‘verhaal’. Er is weer een concrete tijd en plaats van handeling en een echt personage. De onderwerpen zijn de zelfde: het zoeken naar de identiteit, het verlies van de onschuld, de exploitatie van de ene mens door de andere en de noodlottige ondergang van het individu in een slechte wereld. Voor Fuentes is een verliezer, iemand zonder aards succes, altijd een verlorene.

La consagración de la primavera (1978) van Alejo Carpentier is een herhaling van El siglo de las luces (1962): de personages ontmoeten elkaar altijd op de juiste tijd op de juiste plaats en maken altijd de juiste dingen, historische gebeurtenissen, mee, in dit geval de Russische revolutie, de Spaanse burgeroorlog, de tweede wereldoorlog en de Cubaanse revolutie. Wie denkt dat Carpentier zich werkelijk betrokken voelt bij de problemen waar de mens mee kampt vergist zich. Hij is veeleer een toeschouwer die onder een goed glas wijn en een muziekje dat het oor streelt literair geëmotioneerd raakt van de Geschiedenis. El arpa y la sombra (1979), ook van Carpentier, is een herhaling van Concierto barroco uit 1974. Terwijl daar Vivaldi en Handel werden gekozen als leidraad is het hier Columbus. Het ‘verhaal’ - het kerkelijke gebakkelei rond een eventuele zaligverklaring van Amerika's ontdekker - is louter aanleiding voor literair vermaak. Een divertimento dus. Pubis angelical (1979) van Manuel Puig zegt even weinig als Carpentiers laatste roman. Het gaat over twee vrouwen die helderziend zijn en daardoor weten dat mannen hen misbruiken. De eerste is een Weense actrice die in Hollywood succes oogst en in een toekomstig tijdperk lijkt te reïncarneren; de ander is een Argentijnse die in een Mexicaans ziekenhuis op sterven ligt.

Het boek wemelt van de opinies en suggesties, maar wat Puig met deze roman beoogt is voor mij in mysteriën gehuld. Het is als een glitterfaçade, met hier en daar de illusie van een doorkijkje. Het lijkt alsof alles betekenis heeft.

Nee, een meesterwerk is in de jaren zeventig niet geschreven, tenminste niet door een van de

[p. 42]

auteurs die bij de boom betrokken waren. Wat de ‘vorm’ betreft valt een toenemende ‘chaos’ op waardoor sommige romans onleesbaar worden. De verdwijning van het ‘verhaal’ of, diametraal daar tegenover, een uiterst onwaarschijnlijk of ongeloofwaardig verhaal lijkt te impliceren dat men geen oorzakelijk verband meer ziet en daardoor vlucht in de fantasie. Uit de overgang van ‘personage’ naar ‘hypostase’ zou je kunnen concluderen dat de schrijver hoe langer hoe meer van de wereld vervreemd en in zich zelf opgesloten raakt. Terwijl romans als Honderd jaar eenzaamheid en Obscene nachtvogel een samengaan van fantasie en werkelijkheid vertonen, door de werkelijke kontekst slik je de onwerkelijke gebeurtenissen, overschrijden romans als Terra Nostra of Casa de campo de grens: wat daarin gebeurt slikt geen lezer meer voor werkelijk maar alleen als ‘trip’, als het allerindividueelste experiment van een allerindividueelste schrijver. De lezer is nagenoeg buitengesloten. Spel, karikatuur, verwarring, ongeloofwaardigheid hebben de overhand.

Qua filosofie valt het pessimisme het meest op. De wereld is een hel en het individu is tot ondergaan gedoemd. Vrije wil of vrije keus is een farce: de sociale omstandigheden bepalen de mens. Er zijn uitzonderingen. Carpentier is optimistisch, vindt de wereld best leuk en gelooft in een soort estetisch verantwoord luilekkerland. Vargas Llosa laat zien dat er in de slechte wereld ook engelen rondlopen. Rulfo maakt duidelijk dat deze wereld geen paradijs was en ook geen paradijs zal worden. De droom in de Nieuwe Wereld dat Arcadia wellicht toch realiseerbaar was is door hem definitief gelogenstraft. Aan die illusie hebben de Latijns-Amerikaanse schrijvers zich schuldig gemaakt en nu gebruiken ze Europa als klankbord voor hun teleurstelling, alsof Europa een Arcadia was.

Dat pessimisme is niet specifiek Latijns Amerikaans. Jorge Luis Borges merkte op dat men vroeger zowel in de hemel als de hel geloofde en nu alleen in de hel, althans als we die romans geloven die tot de grootste van de twintigste eeuw worden gerekend. De Roman de la rose wemelt van de uitweidingen en de zijpaden, maar de minnaar komt bij de roos. Don Quijote begint dwaas maar eindigt wijs. De twintigsteeeuwse held komt doorgaans niet meer uit het labyrint. Hij kan zijn doel niet bereiken. Hij is tot mislukken gedoemd. In dat opzicht heeft de Mexicaan Octavio Paz gelijk als hij zegt: ‘ons labyrint is het labyrint van allen.’^12. Er is geen wezenlijk verschil meer tussen Europa, Noord Amerika en Latijns Amerika.

12. Het labyrint der eenzaamheid (Ned. vert. Arbeiderspers)