Maatstaf. Jaargang 27

[p. 1]

[Nummer 12]

Paul F. Sanders Herinneringen aan Piet Mondriaan

In 1924 verleende ‘Het Volk’, waar ik als kunstredacteur werkzaam was, mij een ‘sabbatical’, een onbezoldigde vacantieperiode van een jaar, om mij in staat te stellen mij in Parijs op soortgelijke wijze in het kunstleven te storten als ik jaren tevoren in Berlijn had gedaan. Over mijn indrukken zou ik een- of tweemaal per maand een ‘kunstbrief’ zenden. Ouder en rijper geworden, werd dit een nog vruchtbaarder tijd voor me dan Berlijn geweest was. Bovendien verschafte die mij de gelegenheid om mijn vriendschap met Piet Mondriaan weer op te nemen en te verstevigen.

Ik had Piet leren kennen toen ik even over de 25 was en hij twintig jaar ouder. Het was in het voorjaar 1917 ten huize van Solomon Slijper, die eens de belangrijkste verzamelaar worden zou van zijn werk en al vroeg een voorkeur gehad moet hebben voor kunstwerken waarvoor de tijd van erkenning nog in de toekomst lag. In zijn huis te Blaricum - gebouwd door De Bazel, wanneer ik mij niet vergis - hing boven zijn schouw een Van der Leck, wiens werk ik, evenals dat van Piet, nog maar heel oppervlakkig kende.

Niet lang na deze ontmoeting bracht Slijper ons wederom tezamen. Waarschijnlijk had hij zich in de oren geknoopt dat Piet, naar ik hem verteld had, een diepe indruk op mij had gemaakt. De herinnering aan die dag is steeds even levendig gebleven.

We hadden onder een kop koffie wat over koetjes en kalfjes zitten praten, toen Piet voorstelde een straatje om te lopen. Slijper gaf er de voorkeur aan thuis te blijven en van een straatje-om kwam het tot een wandeling van een paar uur, heen en weer tussen Blaricum en Laren langs de Torenlaan, toen nog een rustieke weg met weinig bebouwing en zo goed als geen verkeer, behalve van de stoomtram die de verbinding onderhield tussen verschillende stadjes en dorpen in Het Gooi, en terzijde langs de laan liep.

Ik had maar één wens: met hem te kunnen spreken over de indrukken die ik in Berlijn had opgedaan van de moderne en modernste schilderkunst die daar in het middelpunt der belangstelling stond voordat de oorlog uitbrak. Ik was er nog steeds vol van en hunkerde er naar mijn hart eens te kunnen luchten. Daartoe had ik na mijn terugkeer in ons land zo goed als geen gelegenheid gevonden. Toen ik in 1913 in Berlijn kwam, was ik een volslagen broekie, totaal onvoorbereid op het leven in een wereldstad met de overrompelende veelzijdigheid en onstuimigheid van het kunstleven dat mij daar wachtte. Terugkerend naar Nederland in 1915 was ik even onvoorbereid op de koude douche die ik daar kreeg.

In mijn kleine kring van kennissen onder kunstenaars en kunstliefhebbers vond ik maar heel lauwe belangstelling voor wat ik over mijn Duitse ervaringen te vertellen had. Ik begreep dat de anti-Duitse stemming die in Nederland heerste een voorname oorzaak vormde voor die onverschilligheid. Maar deze reactie op wat ik beleefd had onder de jonge generatie van kunstenaars in Duitsland, die in hun afkeer van oorlog en hun haat tegen de oorlog-hetzers niet onderdeden voor velen van ons in Holland,

[p. 2]

stemde mij moedeloos. Men was ten onzent niet in staat onderscheid te maken tussen de staat en zijn regeerders enerzijds en de individuele burgers die zwaarder gebukt gingen onder de oorlog dan menigeen in ons land zich kon voorstellen.

Een van de weinigen bij wie ik mijn gevoelens had kunnen luchten was Louis Saalborn. Hij maakte zijn naam in onze kunstwereld vooral als acteur, maar trad aanvankelijk geruime tijd eveneens op de voorgrond als schilder. Op beide gebieden toonde hij een aanleg die ver uitging boven de middelmaat. Maar bij de innerlijke strijd die hij te voeren had welke weg te kiezen: die welke zijn briljant showmanship hem opstuwde, of die welke de introversale eisen van de creatieve kunstenaar hem oplegden, kreeg het theater hem op de duur het sterkst in zijn greep. Door hem kwam ik in aanraking met een groep kunstenaars die onder de naam ‘Het Signaal’ tezamen exposeerden en een kunsttijdschrift uitgaven.

Peter Alma, de Belg Desmet en de Fransman Le Fauconnier trokken mij onder hen het sterkste aan. Alma en ik werden in de loop der jaren goede vrienden. Ook had ik door Saalborn toegang gekregen tot de collectie Beffie die verscheidene werken bevatte van de schilders die in Berlijn mijn bewondering hadden opgewekt, een weerzien dat mijn verlangen versterkte om met een man als Mondriaan te kunnen praten over wat mijn Berlijnse tijd voor mij betekend had.

Eenmaal met hem wandelend wist ik niet hoe te beginnen. We liepen dus een tijdje zwijgend naast elkaar tot Piet het gesprek op gang bracht met de voor mij verrassende vraag: wat ik dacht over de muziek van Jacob van Domselaer, een vereenzaamde figuur temidden van de aarzelend op gang komende Nederlandse muziek van die tijd. Hij genoot een grotere naam onder beeldende kunstenaars en architecten dan onder musici. Ik leerde zijn werk kennen op een van de demonstraties van zijn muziek die hij bij voorkeur gaf voor een beperkt gehoor op het atelier van een van zijn schildersvrienden. Ik had er weinig appreciatie voor, vond het monotoon en vastgelopen in maar ten dele geslaagde experimenten die naar mijn mening ver achterstonden bij de nieuwe muziek van Busoni en Schoenberg, die ik in Berlijn had leren kennen.

Het drong pas langzaam tot me door dat het Piet niet om van Domselaer te doen was, maar dat hij poogde mij aan het praten te krijgen. Toen ik dat door had, kwam het tot een uitvoerige en emotionele ontboezeming mijnerzijds over alles wat Berlijn in mij had omgewoeld. Hij liet mijn woordenvloed over zich heen gaan zonder poging die te stuiten. Nu en dan kwam er een glimlach op zijn gezicht, maar ik kreeg de indruk dat ik zijn sympathie en belangstelling had gewekt, vooral ook door de wijze waarop ik naar verklaringen zocht van het ontstaan en de noodzaak van de vele stromingen die in de bewogen kunstperiode van het einde der vorige eeuw tot aan onze eigen tijd naar voren drongen.

Toen ik eindelijk zweeg, ging hij ernstig in op wat ik gezegd had en op mijn vele vragen. Hij onthield zich van elk oordeel over de individuele kunstenaars over wie ik mijn bewondering geuit had, maar begon te praten over de invloeden die op zijn eigen techniek en stijl hadden ingewerkt, over de misverstanden die er heersten ten opzichte van begrippen als realisme en naturalisme, over de diepere zin van een begrip als abstractie in de kunst, waarbij hij uitvoerig inging op de analogieën en de verschillen tussen de toepassing van dat begrip op de beeldende kunst en de muziek. Hij waarschuwde vooral geen voorbarige conclusies te trekken bij de eerste kennismaking met onbekende werken wier uitdrukkingsvorm menigmaal nieuwer lijkt dan ze in werkelijkheid is.

-	‘Het is waarschijnlijk niet eenvoudig origineel te zijn. Daar komt heel wat ervaring en ernstig zelfberaad bij kijken.’
-	‘Men heeft te weten wat men doet voordat men er aan beginnen kan zich van de traditie los te maken.’
-	‘Men kan zichzelf geen atheïst noemen zonder

[p. 3]

religie, welke dan ook, werkelijk beleefd te hebben.’

Met deze en dergelijke uitingen, die na zo vele jaren natuurlijk niet als letterlijke aanhalingen genomen mogen worden van wat hij zei, maar wel ten naaste bij weergeven wat hij mij poogde bij te brengen, bracht hij mij ernstig aan het denken en heeft hij een definitieve invloed uitgeoefend op mijn oordeel over de vernieuwing in de kunst, zoals die bezig was zich te voltrekken in de periode waarover ik hier schrijf, en over de daaruit voortvloeiende nevenbewegingen. En zulks niet alleen wat de beeldende kunst betreft.

Wat in dit gesprek en latere die er op volgden, bijzonder grote indruk op mij gemaakt heeft, was de humanistische ondergrond van Piet's denken, zowel over kunst als maatschappij; iets wat ook tot uiting komt in het artikel dat hij voor het eerste nummer van ‘De Stijl’ geschreven heeft en dat juist verschenen was omstreeks de tijd dat Slijper ons met elkaar in kennis gebracht had.

Ik weet niet meer hoe vaak wij elkaar zagen alvorens hij naar Parijs terugging, waar hij zich reeds enige jaren vóór het uitbreken van de eerste wereldoorlog gevestigd had.

Ik bezit nog een briefkaart die hij mij 22 augustus 1918 van daar toezond om zijn excuses te maken dat hij geen tijd gevonden had afscheid te nemen. Ik maak hieruit op, dat wij elkaar sinds onze eerste ontmoeting meermalen gezien moeten hebben.

In 1924 te Parijs aangekomen, gold een van mijn eerste gangen Mondriaan. Het was in de nazomer. Ik had een kamer gevonden in een pension-hotelletje vlak achter de ingang tot een ondergronds spoorwegstation op de hoek van de Avenue de l'Observatoire en de Boulevard Montparnasse. Van daar naar Piet's atelier, Rue du Départ 26, was maar een korte wandeling. Ik had hem daar al eens eerder bezocht, telkens wanneer ik in Parijs kwam, maar nu was er gelegenheid voor geregelder contact, op zijn atelier, of, om de borreltijd, in of op het terras van Café ‘Le Dôme’.

In het voorjaar 1925 trof ik hem ziek te bed aan. Hij had hoge koorts, griep, en had zo al enige dagen onverzorgd gelegen. Ik bezocht hem nu zowat elke dag om te zien wat ik voor hem doen kon, totdat de griep ook mij te pakken kreeg. Het was een mooie vroege lente. Wij voelden ons beiden erg slap en hadden behoefte aan zon en beweging. Zodra we voldoende fit waren, haalde ik hem in de late ochtend op, kochten we in de buurt wat brood, kaas en een fles wijn, om die naar de naburige ‘Jardin du Luxembourg’ voor lunch mee te nemen. Slechts eenmaal veroorloofde hij zich de luxe om me voor de lunch mee te nemen naar een restaurant aan de Boulevard Montparnasse, een pijpenla waar de gasten bijna uitsluitend bestonden uit kolendragers. Ze wasten hun handen, maar lieten hun gezicht zwart. Uit de begroeting van de baas begreep ik dat Piet er geen onbekende was. Hij wees ons een zitplaats en we hadden een simpel, maar goedkoop en smakelijk maal. In het park zochten we een lege bank op om ons in de zon te koesteren. We deden dat misschien een week achtereen, tot we ons sterk genoeg voelden om ons normale leven te hervatten. In die dagen hebben wij heel wat afgepraat. Wat mij levendig bijgebleven is, is de discussie waarin wij het hadden over de opleiding van de componist. Ik herinner me zelfs nog hoe wij op dat onderwerp kwamen.

Wij hadden het erover dat de radio-stations met de dag meer muziek de ether in zonden. Ze bedienden zich daarvoor meestal van grammofoonplaten, maar waren nu ook begonnen uitvoeringen in een concertzaal via de radio direct naar de huiskamer over te brengen.

‘Besef je wel wat dat voor de muziek betekent?’ vroeg Piet met een zekere opwinding in zijn stem, die ik niet van hem gewend was. Dat betekent een heel nieuw tijdperk voor de muziek waaraan jullie musici zich zo spoedig mogelijk moeten leren aan te passen.

Toen ik min of meer ongelovig keek, begon hij uiteen te zetten dat iedereen die ogen heeft om te zien, reeds eeuwenlang, van af het moment dat men voor het eerst begon te bouwen, in

[p. 4]

staat geweest is van architectuur te genieten. Dat gold in dezelfde mate voor de beeldhouwkunst die al eeuwen deel uitmaakt van de architectuur en daarenboven al eeuwen geleden begon met het maken van monumenten die op pleinen en in parken te allen tijde voor iedereen te zien waren.

Alleen voor de muziek had er door de eeuwen heen slechts een uiterst beperkte mogelijkheid van openbaarheid bestaan. Natuurlijk maakte kerkmuziek, marsmuziek en sommige openluchtmuziek daarop een uitzondering. Maar als geheel genomen is na de middeleeuwen muziek eigenlijk altijd een aristocratische kunst geweest, bestemd voor de weinigen, de uitverkorenen, voor wie ze in privé huizen ten gehore gebracht werd. In zekere zin is dat ook het geval geweest voor de schilderkunst, totdat er musea kwamen, waar je echter maar weinig schilderijen op zijn gunstigst kan zien.

‘Nee, geloof me Paul, grammofoon en radio zullen een omwenteling teweegbrengen. Ze zullen ons voor het eerst in staat stellen geconcentreerd te luisteren, ongestoord door medeluisteraars die zitten te kuchen of de maat meetikken met hun voet of je op een andere manier afleiden. Men zal even aandachtig in zijn kamer kunnen zitten luisteren als dat men er een boek kan zitten lezen of naar een schilderij of prent aan de wand kan zitten kijken.’

Ik kon het ten dele met hem eens zijn en slechts hopen dat de tijd inderdaad nabij was, waarop de muziek van de meesters gemeengoed zou kunnen worden, maar argumenteerde dat het voor musici en muziekgevoelige lieden nog lang niet zo ver was dat muziek, opgenomen op een grammofoon of uitgezonden via de radio, even bevredigend klinkt in de huiskamer als in de studio of zaal waar de opnamen en uitzendingen plaatsvinden. Ik wees er ook op dat de microfoon het geluid van sommige instrumenten vertekent en een orkest als een ondoorzichtige klankmassa weergeeft, waardoor een zuivere weergave van het door de componist beoogde klankbeeld niet mogelijk is.^*

Piet's reactie was typerend voor zijn ruimheid van blik. De componist die iets te zeggen heeft, reposteerde hij, schrijft niet alleen voor zijn eigen tijd, maar ook voor morgen en overmorgen. Hij dient niet vastgeroest te zijn in een bepaald klankbeeld. Men mag verwachten dat hij openstaat voor nieuwe mogelijkheden, zoals de langs electronische weg voortgebrachte klanken nu beginnen te brengen.

Hij had gelezen over het ethergolven-instrument dat Theremin gedemonstreerd had. Het kon best wezen redeneerde hij, dat dit nog maar het prilste begin was van iets nieuws of zelfs dat het uitgangspunt verkeerd was, maar het bewees niettemin dat de tijd niet ver meer kon zijn voor de bouw van andere instrumenten dan die nu in gebruik zijn, instrumenten berekend op de microfoon-techniek en niet omgekeerd.

‘Wat een zegen voor de componist,’ zei hij, ‘als hij zich eindelijk zou kunnen bevrijden van de tussenpersonen waarop hij sinds eeuwen aangewezen is geweest om wat hij op papier gezet heeft, om te zetten in levende klank. Het is tijd dat je je als componist gaat verdiepen in de studie van electronische acoustiek. Wat kan fascinerender zijn dan je eigen composities uit te voeren op een instrument dat je zelf gemaakt hebt?’

Had Mondriaan wat langer geleefd, hij zou getuige hebben kunnen zijn dat zijn leken-ideeën over muziek van de toekomst minder fantastisch waren dan zij mij toen schenen te zijn; dat een jongere generatie zich reeds bezig houdt met geluids-experimenten en men de mogelijkheid niet uitgesloten mag achten dat daaruit eens een totaal andere muziek voortkomt dan waaraan wij gewend zijn. Een muziek die wellicht een andere naam dient te krijgen, omdat ze even ver afwijkt van die van gisteren en vandaag als de beeldhouwkunst van nu, die zich niet meer bepaalt tot materialen die alleen bewerkt worden door kneden, snijden, hakken en hameren,

* Inderdaad was men in deze begin-periode van de microfoon-techniek nog niet zo ver dat men deze euvelen kon opheffen.

[p. 5]

maar modernere materialen en technieken toepast, die een volkomen nieuwe vormgeving hebben doen ontstaan.

Piet's ideeën over muziek hebben mijn conservatievere inzichten niet kunnen omverwerpen, evenmin als ik zijn onvoorwaardelijke aanvaarding van alles wat in de twintiger jaren als jazz ingang vond, onderschrijven kon. Ik heb het geluk gesmaakt dat ik in staat geweest ben gedurende mijn lang leven mee te groeien met de gestadige veranderingen die de diverse kunsten hebben ondergaan. Dit betekent geeszins dat het nieuwe mij altijd even dierbaar werd als het oudere. Het betekent alleen dat ik bereid gebleven ben het nieuwe te aanvaarden zolang het mij kan overtuigen uit eerlijke noodzaak te zijn voortgekomen. De zogenaamde electronische muziek heeft mij echter voor onoverkomelijke moeilijkheden geplaatst. Ik heb grote bewondering voor Edgar Varèse, die wel de voornaamste stoot gegeven heeft tot deze beweging en naar mijn overtuiging een veel grotere waardering verdient dan zijn werk over het algemeen krijgt. Wanneer men zich niet laat afschrikken door het vreemde klankbeeld dat hij in zijn latere werken opriep, ontdekt men dat zijn muziek zich baseert op dezelfde vormen en principes die golden voor de meesters die hem voorgegaan zijn. Een uitzondering moet ik maken voor de muziek die hij schreef voor het Philips-paviljoen op de Brusselse wereldtentoonstelling. Die is zo beknopt en flitst zo snel voorbij, dat men geen gelegenheid krijgt erin door te dringen.

Mondriaan was in zijn wijze van spreken bijzonder bedachtzaam. Hij kon aarzelen in zijn formuleringen, hoewel er geen twijfel bestaan kan, of hij wist precies wat hij bedoelde. Nooit

[p. 6]

heb ik hem op een lukrake bewering betrapt. Wat hij zeide, was diep gemeend. Hij was een volstrekt oprecht humaan mens, en zijn humanisme vormde ook de kern van zijn kunst. Zijn abstracte stijl was geen vlucht uit de werkelijkheid, veeleer een poging om de werkelijkheid in zijn oorsprong te hervinden. Hij nam het paradijs-verhaal waarlijk niet letterlijk, maar geloofde dat onze aardbol eens een volkomen evenwichtigheid bezeten heeft, die allengs verloren ging door het misbruik dat de mens van zijn omgeving maakte.

Hij wilde ons zijn kunst doen zien als een symbool van die oorspronkelijke harmonie, of, zo men wil, als zijn droom van een betere wereld. Zijn kunst was geenszins een eindpunt, zoals door sommigen is beweerd, maar een begin. Het begin van de weg terug naar zijn oorsprong, de uitdrukking van zijn geloof dat, wanneer de mensheid maar eenmaal het stadium zou kunnen bereiken waarin een ideaal evenwichtig leven mogelijk is geworden, de natuurlijke schoonheid van zulk een wereld alle kunst overbodig zou maken. Want hij geloofde dat kunst geboren is uit de behoefte van de mensheid iets te scheppen dat de plaats zou kunnen innemen van de natuurlijke schoonheid die zij verloren deed gaan.

Ik moet hier opnieuw waarschuwen dat Piet zich tegenover mij niet letterlijk in deze woorden heeft geuit, maar dat zij, naar ik meen, zijn denken weergeven zoals het in onze gesprekken naar voren kwam.

De mens Mondriaan was in elk opzicht het toppunt van eenvoud. Men kent uit foto's de abstrakte soberheid van zijn ateliers. Zijn levenswijze was niet anders. Op een dag dat wij in de Luxembourg wandelden, verontschuldigde hij zich tegenover mij dat hij me nooit bij zich te eten had gevraagd. Hij wou dat niet doen voordat hij in staat zou zijn een pommes-frites-pan te kopen. Niemand kon die pommes-frites beter maken dan hij.

Het kostte mij heel wat overreding alvorens hij bereid was zulk een pan als verlaat geschenk van mij te aanvaarden voor zijn verjaardag, die in maart ongevierd gebleven was. Hij nam mijn aanbod alleen aan onder voorwaarde dat ik er niet meer dan, ik weet niet meer hoeveel francs voor zou uitgeven. Even later kwam hij zelfs daarop terug. Hij kende een goede en goedkope huishoudwinkel in de buurt van de Hotel de Ville en stelde voor, samen de inkoop te doen. Toen we er binnenkwamen raakte hij in vuur voor de uitstalling van stainless-steel messen die hij zich ook nooit had kunnen aanschaffen, hoewel ze waarlijk niet bijzonder prijzig waren. We kochten de pan. De prijs viel mee, zodat ik er nog twee messen bij kon doen, en wij hadden een godenmaal op zijn atelier.

Het zijn deze en enkele andere dergelijke ervaringen geweest die mij ertoe brachten een goede vriend in Amsterdam over Mondriaan's werk, mijn bewondering voor de man en zijn kunst en zijn moeilijk bestaan te schrijven. Mijn vriend bezat wat schilderijen, maar geen moderne, hij antwoordde echter dat ik wel een Mondriaan voor hem mocht kopen als ik er zoveel in zag. Ik mocht drie à vierhonderd gulden besteden.

Niet licht zal ik het gezicht van Piet vergeten, toen ik hem die brief liet lezen. Hij las en herlas hem, legde zijn hand aan zijn kin en zijn hoofd schuins opzij, een houding die hij wel meer aannam als hij over iets piekerde, mij intussen over zijn bril aankijkend met een blik van ongeloof. Toen hij bleef zwijgen, voelde ik me ietwat teleurgesteld. Op de ezel stond een onaf schilderij. Enkele andere in verschillend formaat stonden omgekeerd tegen een wand. Was hij niet tevreden met wat hij volooid had of wilde hij er nog aan werken? Was de prijs misschien te laag?

Hij moet mijn reactie op mijn gezicht gelezen hebben, want plotseling zei hij - en ik heb die woorden nooit vergeten: ‘Maar Paul, voor die prijs kan ik toch geen schilderij verkopen. Dat heb ik nog nooit gedaan. Wat je vriend me aanbiedt is te veel. Daarvoor moet ik hem twee doekjes geven...’

Hij bleef daarbij, ook toen ik hem verzekerde in mijn brief geen prijs genoemd te hebben en

[p. 7]

hem erop wees dat mijn vriend uitdrukkelijk schreef over de prijs die hij bereid was te betalen voor één schilderij. Tenslotte hebben wij er twee uitgezocht. Toen ik kort daarna naar Amsterdam terugkeerde om mijn werk als criticus van ‘Het Volk’ te hervatten, nam ik ze, in papier verpakt, onder mijn arm mee.

Aan de grens vroeg de Hollandse douaneambtenaar wat er in dat papier zat in het rek boven mijn zitplaats. ‘Twee moderne schilderijen,’ zei ik, haalde ze van het rek en nam het papier er af. Hij nam er een in de hand, keek er even naar, draaide hem om, achtereenvolgens de verschillende zijden van het doek naar onderen houdend, keek me aan of ik hem voor de gek hield, en gaf ze me terug met de woorden: ‘Noemt u dat schilderijen?’

Hoofdschuddend verliet hij de coupé.

Piet en ik zijn in correspondentie gebleven en we zagen elkaar telkens wanneer ik in Parijs terugkwam. Helaas bezit ik behalve bovenbedoelde briefkaart nog slechts één andere van hem, waarin hij me gelukwenst met de geboorte van mijn zoon.

Fragment uit ‘Mijn tachtigjarige oorlog’. - Levensherinneringen van Paul F. Sanders.