Maatstaf. Jaargang 27

[p. 79]

Ed Schilders Herbert Ruhm's Black Mask

Herbert Ruhm is Amerika's meest vooraanstaande kenner van Black Mask Magazine. Black Mask was in de jaren twintig en dertig Amerika's meest vooraanstaande pulp-tijdschrift voor misdaadliteratuur.^1. Het heeft echter tot het begin van de jaren zeventig geduurd, alvorens de Amerikanen de harde misdaadroman, en in het bijzonder het uit de Black Mask-school voortgekomen werk van Dashiell Hammett en Raymond Chandler, op de juiste literaire waarde zijn gaan schatten. Dankzij een gezamenlijke inspanning van een aantal gerenommeerde kritici als Matthew Bruccoli, Philip Durham, Carolyn See, Thomas Sturak, Joyce Carol Oates en ook Herbert Ruhm, werd definitief een eind gemaakt aan de triviale sfeer waarin het genre nog steeds gehuld ging, en werd de juiste plaats binnen de Amerikaanse literaire traditie gezocht en gevonden.

Ook in ons land hebben de schrijvende liefhebbers van het genre niet nagelaten de oorzaken van hun bewondering op papier te onderzoeken. Een aantal nieuwe vertalingen van de romans van Hammett, Chandler, McCoy was het gevolg. Op internationaal niveau gaf de herwaardering aanleiding tot een massa herdrukken en de eerste uitgave van tot op heden onbekende curiosa. Raymond Chandler is ondertussen de eerste harde crime-auteur geworden van wie de brieven, een onvoltooide roman, een filmscript, de jeugdgedichten en ‘notebooks’, en een lijvige biografie zijn verschenen. Biografieën over Hammett en Cain zijn op dit ogenblik in voorbereiding. Bibliografieën over Hammett en Chandler verschijnen in het voorjaar van 1979.^2.

Herbert Ruhm heeft aan die golf van publikaties en herdrukken een uitzonderlijke bijdrage geleverd door de publikatie van de verhalenbundel The Hard-Boiled Detective, onder zijn redactie.^3. Uitzonderlijk vooral, omdat dit boek de enige verzameling verhalen is, die zich niet beperkt tot de toplaag van de Black Maskschrijvers, maar ook ruimte biedt aan minder gevierde auteurs als Carroll John Daly, Norbert Davis, Frederick Nebel, Lester Dent, Merle Constiner en Paul Fairman.

Eerder was Ruhm de auteur van het essay From Bloomsbury to the Jungle - and beyond,^4. zonder twijfel de meest acurate analyse van Raymond Chandler's werk, en een ook in ons land veel geciteerde studie. Vrijwel onbekend gebleven, zowel hier als in de Verenigde Staten, is zijn even korte als treffende Hammett-essay In Rat's Alley.^5.

‘Zowel het Chandler- als het Hammett-essay,’ zegt Ruhm, ‘zijn gegroeid uit een verhandeling voor een serie colleges in De literatuur van de jaren dertig, in de winter van 1964. Ik geloof, dat dat de eerste keer was, dat dergelijke schrijvers zo serieus genomen mochten worden in een academische omgeving en de publicatie van deze essays was in feite pionierswerk.’

En met dit pionierswerk is Ruhm van plan nog enige tijd door te gaan. Dat wil zeggen, als hij zijn zin krijgt, want vooralsnog is er geen enkele Amerikaanse uitgever warm gelopen voor zijn huidige projekt, The Hard-Boiled Library, een serie herdrukken van Black Mask

1. Zie voor een historisch overzicht van het verschijnsel Pulp Magazines: Furore 6, april 1977.

2. Een echte Hammett-biografie bestaat nog niet. Op het ogenblik zijn er twee in voorbereiding. De eerste wordt geschreven door Steven Marcus, die daartoe speciaal werd aangesteld door Lillian Hellman, en die al eerder de redactie voerde over de bundel The Continental Op. De tweede komt op naam van Richard Layman, van wie juli 1979 Dashiell Hammett: a descriptive bibliography zal verschijnen bij de University of Pittsburg Press. Bij dezelfde uitgever verschijnt in mei 1979 Raymond Chandler: a descriptive Bibliography van Matthew J. Bruccoli. Een korte Cain-biografie, waarin vooral aandacht voor het geschreven werk verscheen al in 1970: David Madden, Twayne's United States Authors Series, deel 171. Momenteel werk Roy Hoops aan een complete levensbeschrijving.

3. The Hard-Boiled Detective-stories from Black Mask Magazine 1920-1951. Vintage Books v-309, 1977.

4. In de bundel opstellen Tough Guy Writers of the Thirties, David Madden Ed., Southern Illinois University Press.

5. In: The Carleton Miscellany, 1967.

[p. 80]

romans van schrijvers onmiddellijk beneden de smalle top.

Herbert Ruhm werd geboren in Oostenrijk, dat hij, als zovele anderen, in 1939 verliet. Tot 1941 verbleef hij in Frankrijk en vond van daar uit zijn weg naar de Verenigde Staten, waar hij van 1958 tot 1972 Amerikaanse literatuur doceerde aan diverse universiteiten. Zijn literaire activiteiten waren zowel binnen als buiten de collegezaal zeer gevarieerd. Behalve de al genoemde periode 1930-1940, stelde hij als eerste de Literatuur van het geweld en het concentratiekamp aan de orde. Hij verzorgde geannoteerde herdrukken van Henry James's Lady Barberina and Other Tales en Confidence. Hij vertaalde Das Spinnennetz van landgenoot Joseph Roth. Over Das Spinnennetz zegt hij: ‘Toen ik in 1972 in Oostenrijk was, werd de roman me aanbevolen door enige Oostenrijkse intellectuelen (alle vijf). Ik kocht het boek, las het, en vond het briljant. De roman werd voor het eerst als feuilleton gepubliceerd in 1923 in de Wiener Arbeiterzeitung en pas in de jaren zestig, posthuum, als boek uitgegeven. De laatste aflevering van het feuilleton verscheen drie dagen voor de Hitlerputsch in 1923. Toen ik de helft van het boek had vertaald, legde ik het aan een uitgever voor, die de vertaling uitstekend vond en de rest wilde zien. Op dat moment begon ik uit te zoeken of niemand anders de rechten op het boek - of op Roth - bezat en ik mag doodvallen als ik niet ontdekte, dat een of andere grote uitgever, van Duitse komaf, inderdaad de eigenaar was, door een of andere familierelatie. Die uitgever liet ik de complete vertaling zien. Hij vond hem prima, en zei, dat hij contact met me zou opnemen als hij de roman zou publiceren.’

En dat is tot nu toe niet gebeurd.

‘Ik heb nog andere werken van Roth gelezen, maar in het algemeen heb ik me verre gehouden van alles wat met Duits te maken had, sinds ik in 1939 naar Frankrijk uitweek. Ik weet eigenlijk niet wat er momenteel gaande is in de Duitse literatuur, al heb ik Jünger en Grass in vertaling gelezen. Onlangs herlas ik Thomas Mann, en was teleurgesteld.’

Als er iemand lak heeft aan gevestigde reputaties, dan is het Herbert Ruhm. We zullen daar in zijn opmerkingen over de misdaadliteratuur nog herhaaldelijk getuige van zijn. Dostojefski en Tolstoj zijn, volgens hem, auteurs, die here and there, zo nu en dan, een goed boek schreven, en Sully Prudhomme, die volgens Bellow de Nobelprijs niet verdiende, zal volgens Ruhm nog gelezen worden als Bellow al lang vergeten is.

Na een lange correspondentie met Herbert Ruhm over de Black Mask-school en misdaadliteratuur in het algemeen, is langzaam maar zeker een duidelijk beeld ontstaan van Ruhm's opvattingen over de misdaadroman als literair verschijnsel. Het belangrijkste principe dat hij daarbij hanteert is gericht op de autonomie van het genre: een misdaadroman is een misdaadroman, niets anders, niets meer, maar ook niets minder. Aantasting van die zelfstandigheid kan op twee manieren geschieden. In de eerste plaats is dat de vaak gesignaleerde poging om de zeer hoog genoteerde werken - van Hammett en Chandler - niet langer als misdaadromans te beschouwen, maar als ‘gewone’ literatuur. ‘Hammett en Chandler waren buitengewoon begaafde schrijvers; omdat niemand hen heeft geëvenaard is het echter nog niet noodzakelijk hen in een andere categorie in te delen.’ Ruhm verzet zich dan ook heftig tegen bijvoorbeeld de over-literaire en inderdaad wel zeer bijzondere lezing door Steven Marcus van Hammett's werk. Marcus gaat in zijn voorwoord bij de door hem geredigeerde bundel verhalen nogal diepzinnig in op de door hem vermoede symboliek in de romans, en merkt zeer stellig op: ‘de Maltezer Valk blijkt in zichzelf de geschiedenis van het Kapitalisme te zijn.’^6. Waarna hij Hammett een marxistisch georiënteerd schrijver noemt. Ruhm: ‘Als De Valk is, wat Marcus denkt dat het is, zou het dan zo verkeerd zijn te beweren, dat Das Kapital een vroege versie is van De Valk? Dat

6. Voorwoord bij The Continental Op, New York, 1974.

[p. 81]

Marx Hammett is? En Hammett Marx?’

Andersom geredeneerd zouden ruimdenkende kritici - als Ellery Queen en Barzun en Taylor - dan Das Kapital op kunnen nemen in hun overzichten van de belangrijkste misdaadromans aller tijden. Ook voor dit soort ‘vergroting’ van het misdaadgenre heeft Ruhm weinig begrip: ‘Het algemene niveau van de misdaadromans wordt niet verhoogd door Camus en Dostojefski binnen te slepen. Daardoor worden categorieën met elkaar verward en de misdaadroman wordt er echt niet meer om gerespecteerd.’^7.

Een dergelijke principiële stellingname houdt echter niet in dat hij ongevoelig zou zijn voor literaire nuances of de misdaadroman in een te strikt kader zou willen persen. De geschiedenis van de misdaadroman is volgens Ruhm in essentie geschreven door E.T.A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, Conan Doyle, Eric Bentley, Dashiell Hammett, Raymond Chandler en James M. Cain. Een zeer beperkt, maar toch gevarieerd gezelschap dat blijkbaar ook is samengesteld met gevoel voor andere dan strikt persoonlijke voorkeuren. Want bij een andere gelegenheid stelt hij: ‘Doyle schrijft goed Victoriaans proza, hij respecteert zijn taal. Maar interesseert het je nog als hij zijn puzzel eenmaal heeft opgelost? Blijft er iets hangen?’

En dat is in het algemeen de zwakheid van het klassieke misdaadverhaal: de dwang van wat Ruhm een ‘rituele ordening’ heeft genoemd: moord, verdenking, verwikkeling, oplossing.^8. ‘Als de moordenaar eenmaal is ontmaskerd, dan stort de hele constructie (van de klassieke detective) als een kaartenhuis in elkaar. Je voelt je bedrogen. In het harde misdaadverhaal is de actie belangrijker dan de plot, het getekende leven is een overdrijving maar tenminste een overdrijving van het mogelijke. Chandler testte altijd de grenzen van de vorm, met inbegrip van de oplossing. Misschien vind ik The Little Sister zo goed omdat de oplossing zo duister is, zo onbelangrijk. Het sardonische, woedende portret van Hollywood en California blijft de lezer bij.’

Toch lijkt iedere misdaadschrijver, Chandler niet uitgezonderd, gebonden aan beperkingen die rechtstreeks voortvloeien uit de vorm-eisen die het genre per definitie stelt. Ruhm zelf heeft dat in zijn Chandler-essay duidelijk gemaakt met betrekking tot datzelfde boek, The Little Sister.

Het is Chandler's meest geslaagde poging om het klassieke misdaadritueel te vervangen door een ander, ouder ritueel, dat van de graalromans, het ritueel van het grote zoeken. Hoewel Chandler daar als geen ander in is geslaagd, stelt Ruhm toch vast dat ‘het zoeken... tenslotte toch niet beloond wordt,’ en dat ‘het ritueel niet wordt doorgezet tot het einde.’

Het ritueel kan niet worden voltooid omdat het genre dat verbiedt, met het gevolg, dat Marlowe, die als het ware gestalte krijgt als een ridder, als held ‘onwaarschijnlijk’ wordt. Daarnaast wordt ook de noodzakelijke plot in relatie met het zoeken minder belangrijk. Het graalritueel en de detectiveroman lijken elkaar niet te verdragen maar toch is het hun combinatie die Chandler's romans tot zulke fascinerende werken heeft gemaakt. Niemand is daarin verder gegaan dan Chandler zelf en het lijkt er sterk op dat hij daarin de uiterste grenzen heeft bereikt. ‘Ik ben bang,’ zegt Ruhm, ‘dat ik het met Somerset Maughan eens ben. Ik heb tenminste nog niemand gelezen die verder ging.’

Ook wat ‘het zoeken’ betreft lijkt Chandler de perfectionist te zijn geweest van een proces dat al door Hammett werd uitgeprobeerd in The Maltese Falcon. Daarin lijkt De Valk de variant op de graal te zijn, en moet het zoeken op meerdere niveau's zonder beloning blijven.

Niet alleen is de Valk niet de echte, ook Brigid's gevoelens voor Sam Spade blijken door onzuivere motieven geleid te worden.

‘Chandler leerde en leende van alles en iedereen als het hem interesseerde, en hij verbeterde het. Chandler is de grote stylist, Hammett de grote vernieuwer, de uitvinder.’

‘Laatst heb ik alles van Hammett herlezen. The

7. Ruhm bedoelt Camus' L'étranger en Dostojefski's Schuld en Boete.

8. In zijn Chandler essay, zie 4.

[p. 82]

Dain Curse dat ik vroeger minder vond, vind ik nu een van zijn beste boeken. Ik weet niet zeker meer of Red Harvest zijn beste is, of wat het slechtste werk is, en of dat wel belangrijk is. Hij is de meest zelfbewuste, “zelfkennende” Amerikaanse schrijver. Hij wist precies wat hij wilde en probeerde met iedere roman iets anders. Ieder boek is anders en bovendien opzettelijk anders. En dat is het belangrijkste.’ Hammett's variaties staan inderdaad in een scherp contrast met de formule die Chandler steeds heeft gehanteerd. Red Harvest is het verhaal van het individu in totale oorlog met gangsterland; The Dain Curse draagt mythische en ‘gothic’ invloeden; The Glass Key handelt over de intriges binnen de gangsterwereld en heeft een gangster als hoofdpersoon; The Maltese Falcon is zijn meest ‘traditionele’ private-eye roman, zij het met een sterke filosofische ondertoon; en The Thin Man, hoewel traditioneel, is een nieuw experiment met hoofdpersoon en sfeer. Herhalingen zijn bij Hammett zeer miniem, terwijl Chandler zonder aarzelen zijn eigen verhalen in stukken snijdt en opnieuw gebruikt voor zijn romans. Hammett's voortdurende zoeken naar nieuwe wegen had gevolgen voor zijn produktie. ‘Met vijf romans en een stuk of vijftig verhalen had hij zijn reservoir uitgeput. Hij had het misdaadverhaal serieus genomen; hij had de moord teruggegeven “aan de mensen die er een plegen”; hij had de misdaad naar een smalle steeg verplaatst; maar zelf was hij de enige, die niet meer uit de steeg tevoorschijn kwam.’

Wat overblijft, zijn vijf superbe romans en ongeveer tien keer zoveel verrassende verhalen, doordrongen van Hammett's gitzwarte visie op de Amerikaanse samenleving. In Ruhm's woorden: ‘... een visie die nog hopelozer is dan die in West's A Cool Million, die nihilistische, vernietigende parodie op de Amerikaanse Droom. Hammett kende West, en beëindigde in diens nabijheid - toen West achtereenvolgens manager was van het Kenmore Hotel en het Sutton Hotel, beide in New York - The Maltese Falcon en schreef The Thin Man. Hij portretteerde, als West, zijn wanhoop om wat er van Amerika was geworden, maar hij portretteerde het zonder West's humor. Hammett was hard genoeg om volkomen grimmig te zijn.’

In de door Ruhm samengestelde bundel wordt Chandler vertegenwoordigd met wat misschien wel zijn allerbeste verhaal is, Goldfish. Van Hammett werden twee verhalen opgenomen. Naast het bekende The Gutting of Couffignal^9. is nu ook zijn Black Mask-debuut The Road Home, dat hij onder het pseudoniem Peter Collinson schreef, voor de eerste maal in boekvorm verkrijgbaar. Detective Hagedorn is de hoofdpersoon die in de jungle van Zuid-oost Azië een misdadiger heeft opgespoord. De gevangene slaagt er in van de boot te springen maar dreigt door de krokodillen gedood te worden. Hagedorn, het geweer aan de schouder, ziet zijn prooi ontsnappen na twee jaar moeizaam speurwerk. Hij schiet echter niet de misdadiger neer maar de krokodillen. Omdat het nog nooit was herdrukt nam Ruhm het verhaal op. ‘Voor de rest,’ schrijft hij in een brief, ‘is het Conrad in verwaterde vorm; toch maakt het duidelijk waar Hammett begon en hoe snel hij vorderde wat betreft zijn typische onderwerpen en zijn stijl, tot bijvoorbeeld “The Gutting.” Dat is beter dan zijn meeste verhalen, maar net iets minder dan The Big Knockover dat ik vanwege de lengte (en Hellman) niet kon opnemen.’^10.

Bij zijn selectie ging Ruhm niet zozeer op de naam van de schrijver af - er zijn bijvoorbeeld geen verhalen opgenomen van Raoul Whitfield en Horace McCoy - maar hij legde het accent op een bijzondere verdienste van het verhaal of de schrijver: ‘het verfijnde oor van Nebel, het linguistische geweld van Dent, het menselijke van Coxe, de totale maatschappelijke portretten van Constiner, het vakbekwame tempo van Gardner, de idiote botheid van Davis, het landelijke geweld van Hamlin en de scherpe, sociale vignetten van Fairman.’

Gevraagd naar een algemene noemer waar-

9. Alleen de titel al verraadt Hammett's sluimerende cynisme. Couffignal is een klein eilandje ‘in de vorm van een wig.’ Het lijkt er sterk op dat deze naam een bewuste verbastering is van ‘coffin nail’, doodskistspijker.

10. De toevoeging ‘en Hellman’ slaat natuurlijk op Lillian Hellman, Hammett's eeuwige ‘verloofde’, die nu de rechten op zijn werk beheert en daar zeer moeilijk over doet als het om een herdruk gaat. Ze is het soort schrijversweduwe waarvan iemand wel eens heeft voorgesteld ze tegelijk met de schrijver te begraven.

[p. 83]

onder deze uiteenlopende verdiensten kunnen worden samengevat, haalt Ruhm het criterium aan waarop de Amerikaanse filosoof Sidney Hook hem wees; de vitaliteit. ‘Hoewel vitaliteit alleen nog niet garant staat voor literatuur, veroorzaakt de afwezigheid ervan vaak onduidelijkheid over de verdienste van het werk; de afwezigheid van vitaliteit in sommige werken van Henry James bijvoorbeeld, is nog steeds de oorzaak van de twijfel over dat werk.’

Vitaliteit, dat is zonder enige twijfel het belangrijkste kenmerk van de Black Mask verhalen van Paul Cain, waarvan men er tevergeefs een zal zoeken in Ruhm's bundel.

Paul Cain is de Ambrose Bierce van de misdaadliteratuur. Hij werd legendarisch door de publikatie van zijn onderkoelde verhalen (temperatuur van de morgue), en zijn enige, razendsnelle roman Fast One (1933), gevolgd door zijn mysterieuze verdwijning sindsdien. Paul Cain is, meer dan zijn naamgenoot James M., die één jaar later debuteerde met The Postman, de meester van het misdaadverhaal up-tempo. Fast One is literair-technisch het toppunt van de ‘objectieve lyriek’: een uiterst economisch geschreven en op de feiten geconcentreerd verhaal waarin de actie gestalte geeft aan de karakters. A terrific, action packed load of detective novel dynamic, meldt de covertekst van een oude pocket enigszins misleidend, want van speurwerk is in Fast One nauwelijks sprake. Maar dat terrific action packed en dynamite, dat klopt wel. De hoofdpersoon Gerry Kells is een handige, doortastende jonge gangster, die in Los Angeles bijna toevallig in de gelegenheid wordt gesteld om de halve onderwereld ‘over te nemen,’ wat aanleiding geeft tot een turbulente opeenvolging van moorden, aanslagen, brandstichting, afpersing en verraad.

Naar deze Paul Cain (pseudoniem voor Peter Ruric) is Herbert Ruhm maandenlang op zoek geweest om het copyright te bemachtigen op een herdruk van het verhaal Parlor Trick. ‘Om precies te zijn, dat verhaal was al gezet, maar ik moest het op het laatste moment terugnemen omdat de uitgever bang was voor een
^11.

11. Hij schreef minstens zeven verhalen voor Black Mask, die later gebundeld zijn in Seven Slayers (Avon Books 178).

[p. 84]

proces met de onbekende rechthebbenden of Cain zelf.’

Na zijn korte Black Mask-carrière is Paul Cain, net als tientallen andere pulpschrijvers, blijkbaar naar Hollywood vertrokken. Onder zijn eigen naam heeft hij in de annalen van de film-geschiedenis credits gekregen als screenwriter van Dark Sands (1938) en Grand Central Murder (1942) en twee originele Ruric-verhalen werden in die jaren verfilmd: Gambling Ship 33 (1933) en 12 Crowded Hours (1939). Nog in 1943 werd hij in Hollywood gesignaleerd en wel in gezelschap van Sinclair Lewis. Lewis' biograaf Mark Schorer informeert: ‘(Lewis) was geïnteresseerd in een jonge, onbekende free-lance schrijver, Peter Ruric...’, maar noch Schorer, noch Lewis zijn blijkbaar op de hoogte van Ruric's pulpverleden.^12.

Ruhm volgde het spoor nog iets verder. ‘Cain bleef in Hollywood tot 1951 en publiceerde nog een artikel in Gourmet Magazine, ook in 1951.’ Daarna niets meer. ‘Zelfs Hollywood weet niets van hem en die houden hun screenwriters zorgvuldig in de gaten. Het gerucht ging dat hij was overleden. Het lijkenhuis van Los Angeles bezit geen dossier van hem.’ Dat Ruhm kosten noch moeite heeft gespaard is begrijpelijk. Met Chandler en Hammett rekent hij Paul Cain tot het Black Mask Triumviraat. ‘Hij is één van de besten.’

Het nauwkeurige en verantwoorde onderzoek naar de literaire constructie van lang verguisde ‘lectuur’ als pulpromans heeft behalve een thematische herwaardering en plaatsbepaling ook nieuwe inzichten veroorzaakt van meer linguistische aard.

Het is een feit, dat Chandler die twee facetten - thema en taalgebruik - al heeft onderkend.

In zijn opstel The Simple Art of Murder (kapotgeciteerd, ik weet het, maar je komt er niet omheen) onderscheidt hij binnen het werk van de generatie auteurs 1910-1930 zowel het ageren tegen (debunking) the material of fiction als tegen the language.

Tegenwoordig is het verband tussen die twee

12. Wat zeer goed mogelijk had kunnen zijn. Zowel Schorer als Lewis hebben voor de pulps geschreven.

[p. 85]

algemeen aanvaard, maar in de tijd van Dreiser, Anderson, Lewis en Sandburg, waren bijvoorbeeld zowel ‘de gewone man’ als zijn taalgebruik hoogst taboe en vulgair binnen het kader van een gedrukt werk. Chandler merkte op, dat de eerste sporen van deze literaire agitatie te vinden zijn bij Walt Whitman; Herbert Ruhm noteert in het voorwoord van zijn bundel dat het stevige ritme waardoor het Amerikaans wordt gekenmerkt in literaire vorm voor het eerst bij Mark Twain gevonden kan worden. Ritme en woordkeuze lijken daarbij onlosmakelijk met elkaar verbonden. Ruhm geeft een voorbeeld waarin Twain's ritme - het Amerikaanse ritme - wel verwerkt is, maar waarin het taalgebruik nog formeel blijft: ‘When Mr. George Mitchell propped the News against the sugar bowl and dug into his matitudinal grapefruit, he was unused to interruptions by persons answering classified advertisements.’ (Uit een Black Mask-verhaal van Carroll John Daly). Welk fragment hij contrasteert met een stukje dialoog uit Te Devil Suit (1932) van J.J. des Ormeaux, waarin ritme en woordkeuze gekoppeld zijn tot een vitale zinsconstructie:

‘What's the matter,’ says Steve to the seater, ‘got a couple of drunks?’

‘Yeah,’ says he out of the bottom of his teeth. ‘Why don't you bounce 'em?’ asks Steve.

Het zijn, zegt Ruhm, de ‘clichés van de objectieve beschrijving,’ die veranderd zijn in ‘de directheid van de taal van de straat - ruw, onbeschoft en energiek... De taal waarom Black Mask beroemd is geworden... slangy, racy, though, witty.’ Zonder the groping speech of Sherwood Anderson, zonder the deadpan satire of Ring Lardner, zonder the simplicity of Hemingway, maar ook zonder de bijdrage van de schrijvers voor Black Mask, zouden heel wat Amerikaanse schrijvers uit latere jaren onmogelijk hebben kunnen schrijven zoals ze hebben geschreven.

Taalgebruik (woordkeuze, ritme, stijl) en literaire constructie zijn de twee criteria die Ruhm hanteert bij de beoordeling van een misdaadverhaal. Hij neemt - net als Hammett - het genre serieus en weigert daarom voor misdaadauteurs andere normen aan te leggen dan voor schrijvers in andere genres. Het misdaadritueel ontslaat de schrijver niet van de verplichting zijn werk literair te construeren. Hoe fabelachtig zijn plot ook mag zijn, als het boek alleen om die plot draait dan is de kans groot dat het eindresultaat alles behalve een werkelijk literair produkt is.

‘Onlangs heb ik het een en ander gelezen van Margery Allingham, Agatha Christie en Maurice Leblanc. Allingham heeft lak aan haar taalgebruik én aan haar karakters. Ik heb niet ver genoeg doorgelezen om te zien wat ze met haar constructie doet. Maurice Leblanc's helden en plots hebben de diepgang van een stripverhaal, maar híj respecteert tenminste zijn taal. Christie's taalgebruik kan op zijn best omschreven worden als “dienstbaar”, haar plots als “soms wel spannend” en haar oplossing als “een afgang”.’

Maar hij geeft toe, dat hij in verhouding tot het Amerikaanse type van de misdaadroman maar weinig detectives leest. Hammett, Chandler en een jaargang of vijftien Black Mask zijn er de oorzaak van dat Dick Francis, Boileau-Narcejac en Sjöwall en Wahlöö nog ongelezen zijn. Wat hij wel heeft gelezen van het Europese front is nauwelijks bevredigend voor iemand die zweert bij de Hammett/Chandler-formule: ‘De queens van de detective zijn onleesbaar - Sayers, Allingham - of nauwelijks onderhoudend - Christie.’ Alleen Simenon vindt genade: ‘Simenon is de Utrillo van de detective.’

Niet alleen de koninginnen van de klassieke detective sneuvelen bij een scherp kritisch onderzoek, ook de coryfeeën van de laatste generatie harde auteurs, de zogenaamde troonpretendenten van Raymond Chandler worden over de kling gejaagd: ‘Robert Parker is Raymond Chandler in vulgaire vorm, leesbaar maar zo weer vergeten en onbelangrijk. Over Ross MacDonald zou ik willen zeggen, dat zijn werk vergeleken met dat van Chandler hetzelfde is als het werk van een blinde schilder verge-

[p. 86]

lijken met dat van Rembrandt.’

‘Raymond Chandler,’ schrijft Ruhm aan het eind van zijn essay, ‘voltooide de fictionele beschrijving van het Amerikaanse continent, en voorzag Amerika terloops van een uiterst verwoestend slotbeeld.’

Philip Marlowe was een eenzame ridder in de ‘gemene straten’ van Los Angeles en Hollywood, op zoek naar de onvindbare graal.

Herbert Ruhm woont, werkt en schrijft in New York, het andere uiteinde van datzelfde continent.

‘De buurten’ met hun individuele kenmerken als voedsel, idioom en dialect - Joods, Iers, Duits - hebben voor het grootste deel moeten wijken voor de massale anonimiteit van glas en staal en voor credit-card restaurants, hoewel Chinatown en Little Italy nog wel bestaan. De Puerto Ricanen, de laatste groep immigranten, hebben hun messen meegebracht. De krottenwijken, Harlem en Lower East Side zijn ongelooflijk. Harlem lijkt op Neurenberg in 1946. De Bronx is een ramp. Als je naar New York komt, breng dan je bullet proof girdle, zoals Chandler het noemde, maar mee.’

Dat was op 24 maart 1978.

Op 25 september schrijft Ruhm dat een kennis, een uit Oostenrijk afkomstige dirigent, in het ziekenhuis ligt. ‘Hij werd neergestoken in zijn appartement en beroofd van zijn tv en cassetterecorder, door een sicko. Hij liep verwondingen op aan de keel en in de onderbuik - en daar, misschien, had de bullet proof girdle kunnen helpen.’

‘En dat gebeurde in een “goede” buurt. Er zijn nog steeds leefbare wijken in de stad, maar veiligheid is tegenwoordig het belangrijkste probleem.’

New York 1979 is ‘gemener’ dan Los Angeles in Marlowe's tijd, maar men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat Herbert Ruhm zich in die jungle van staal en beton thuisvoelt. Hij bewoont een appartement in het hart van Manhattan, de buurt die eens werd bevolkt door de karakters uit de verhalen van Damon Runyon. ‘Ik ben bang, dat je er geen dese en dose en dem en toidy-toid meer zult horen, of de taal uit Runyon. Zoals zovele andere dingen aan New York, is ook de taal veranderd. Maar het is nog steeds een harde, fascinerende en levende stad. Ja, ik houd van de Damon Runyon-verhalen. Ik houd ook van dit gedicht:

Dis is spring
The boids is on the wing
But that's absoid
De wings is on the boid.’
^13.

13. Ondertussen lijkt in ieder geval het probleem van de copyrights te zijn opgelost. Matthew Bruccoli, hard-boiled fan, professor aan de Universiteit van South Carolina en ‘editor’ van de serie Lost American Fiction (Southern Illinois University Press), verzorgde eind 1978 de eerste herdruk van Fast One, nadat de roman in 1952 voor het laatst was verschenen als Avon Book.