Maatstaf. Jaargang 27

[p. 65]

Portfolio Félicien Rops
Door Leo van Maris

‘De enige echte kunstenaar die ik in België heb gevonden.’ Zo luidt het oordeel van Baudelaire over Félicien Rops en het is te vinden in een brief aan Edouard Manet.¹ Ook in zijn Pauvre Belgique!, dat onvoltooide schotschrift tegen de Belgen, brengt Baudelaire Rops verschillende malen ter sprake.² ‘Geen kunstenaars, behalve Rops,’ stelt hij, schrijvend over België's Schone Kunsten, vast. ‘Een mooi hoofdstuk over Rops maken’ is een van zijn onuitgevoerde plannen. In La Petite Revue van 29 april 1865 is een sonnet van Baudelaire opgenomen en het talent van ‘ce tant folâtre monsieur Rops’ wordt daarin genoemd ‘haut comme la pyramide de Chéops.’³ Rops maakt een frontispice voor de uitgave van Les Epaves van Baudelaire, die Poulet-Malassis in 1866 in Brussel laat verschijnen en waarin onder andere de zes ‘veroordeelde’ gedichten uit Les Fleurs du Mal zijn opgenomen.⁴ Het is duidelijk: Rops wordt door een van de meest gezaghebbende kunstkritici van zijn tijd kennelijk gewaardeerd. En Baudelaire is niet de enige. Rops heeft ook etsen gemaakt voor uitgaven van Gautier, Barbey d'Aurevilly, Verlaine, Mallarmé en Villiers de l'Isle-Adam, om maar enkele van de meer bekende auteurs te noemen. Hij is gewild en suksesvol, deze Belg in Parijs. In Namen is hij geboren, op 7 juli 1833, en de gevel van de rue du Président no. 33 is inmiddels van een gedenkplaat voorzien. Zijn vader behoorde tot de welgestelde burgerij en handelde in bedrukte katoenen stoffen. Huysmans zal later nog waarderend over Rops' goede afkomst schrijven: ‘In tegenstelling tot zijn kollega's die vrijwel allemaal in veestallen en souterrains zijn geboren en die onderricht hebben genoten op gemeentescholen en in goedkope café's, is er in Rops geen spoor van arbeiders- of boerenafkomst te vinden en is hij doortrokken van een voortreffelijke literaire opvoeding...’⁵ In zijn vrije tijd houdt Rops sr. zich bezig met het kweken van tropische planten en gewassen. Het kost de biograaf dus geen moeite een verklaring te vinden voor het feit dat Félicien zich later tot een niet onverdienstelijk botanicus en amateur-rozenkweker zal ontwikkelen. De tweede hobby van de vader, de muziekbeoefening, heeft minder aanwijsbare sporen bij de zoon achtergelaten. Wekelijks wordt er in huize Rops door een vast trio gemusiceerd. Een van de deelnemers is Karl-Ludwig Büch, een voormalige Saksische infanterist die zich na de slag bij Waterloo in Namen heeft gevestigd en het daar vervolgens tot muziekleraar aan de Ecole Municipale heeft gebracht. Hij heeft ook Félicien les gegeven.

Maar zonder veel sukses. Wel heeft Félicien in zijn ets le Bassoniste - de Fagotspeler - de brave Büch voor ons vereeuwigd. Later herinnert Rops zich nog de huiselijke avonden waarop door het trio Bach werd gespeeld, terwijl hijzelf, languit op de vloer liggend, de fraaie illustraties van een uitgave van Jacob Cats bekeek.

Voor zijn humaniora bezoekt Rops het jezuïetenkollege Notre-Dame-de-la-Paix in Namen. Hij is een goede leerling met een grote belangstelling voor Grieks en Latijn. Als hij 15 jaar oud

1 Baudelaire, Correspondance ii, Bibliothèque de la Pléiade, Paris 1973, p. 496.

2 Pauvre Belgique! is te vinden in Baudelaire, Oeuvres complètes ii, Bibliothèque de la Pléiade, Paris 1976, p. 819 e.v. Met behulp van het persoonsregister zijn de plaatsen waar Rops wordt genoemd gemakkelijk op te zoeken. In 1976 is bij De Arbeiderspers verschenen Charles Baudelaire, Arm België, vertaald, bewerkt en van een inleiding, noten en een nawoord voorzien door Joyce & Co (isbn 90 295 0160 x). Voor de citaten uit Pauvre Belgique! heb ik van deze vertaling gebruik gemaakt. De beide hier gegeven citaten zijn in Arm België te vinden op pp. 123 en 141.

3 Baudelaire, Oeuvres complètes ii, p. 978. Het sonnet is eveneens gepubliceerd in Baudelaire, Correspondance ii, p. 485.

4 Dit frontispice is o.a. afgebeeld in het Album Baudelaire, Gallimard [1974], p. 261, in de Iconographie de Charles Baudelaire, Genève 1960, no. 117 en op de omslag van Klaus Heitmann, Der Immoralismus-Prozess gegen die französische Literatur im 19. Jahrhundert, Verlag Gehlen, Bad Homburg v.d. H., Berlin, Zürich [1970].

5 J.-K. Huysmans, L'oeuvre érotique de F. Rops, in: La Plume, 15 Juin 1896, numéro spécial consacré à Félicien Rops, pp. 388-401.
Deze tekst is later opgenomen in Huysmans' Certains en herdrukt in L'Oeuvre gravé de Félicien Rops, Ed. Henri Veyrier, Paris 1975, isbn 2 85199 122 1 (In hetzelfde jaar is een Amerikaanse uitgave van dit boek verschenen bij Léon Amiel te New York onder de titel The Graphic Work of Félicien Rops). Huysmans' tekst is ook nog te vinden in Félicien Rops, L'Oeuvre graphique complète, éd. A. Hubschmid, Paris [1977].

[p. 66]

is, overlijdt zijn vader. Zijn vaders broer, Alphonse, treedt op als voogd, maar kan weinig begrip opbrengen voor Félicien's steeds sterker wordende artistieke aspiraties. Het is dan ook tegen zijn zin dat zijn pupil teken- en schilderlessen gaat volgen aan de Akademie van Namen. Na zijn gymnasium besluit Félicien zich in Brussel voor de studie in de rechten te laten inschrijven. Vrijheid en vrienden, ver van zijn hinderlijke voogd en het toch wat bekrompen Namen. In de rechten heeft Rops weinig bereikt, wel heeft hij zich meteen in het Brusselse kunstenaarsleven gestort. Hij behoort al snel tot het ‘Atelier de Saint-Luc’, een vriendengroep met een gemeenschappelijke werkplaats en ontmoet daar o.a. de beeldende kunstenaars Constantin Meunier en Charles de Groux. Ook wordt hij medewerker van het nieuw opgerichte studentenblad Le Crocodile dat scherpe kritiek uitoefent op Napoleon iii en zijn Second Empire. In het Brusselse universitaire milieu hebben in die tijd veel Franse ballingen een toevluchtsoord gevonden en hun aanwezigheid alleen al houdt het bewustzijn levend dat er iets grondig mis is in Frankrijk. Rops bekwaamt zich intussen in de journalistiek en de tekenkunst. Op 21-jarige leeftijd krijgt hij de beschikking over zijn vaders erfenis en hij schijnt het er goed van te hebben genomen. In februari 1856 richt hij met een aantal vrienden het blad Uylenspiegel op. Een van de medewerkers is de latere auteur van het boek Vie et Aventures joyeuses et glorieuses de Thyl Claes Uylenspiegel au pays de Flandre et ailleurs, Charles de Coster, van wie in dit blad de eerste teksten verschijnen. Rops levert voor ieder nummer een lithografie. Meestal zijn het, voor onze begrippen, nogal goedmoedig uitgevallen kritieken op de gebruiken en gewoonten van de bourgeoisie. In het België van toen lagen de zaken kennelijk gevoeliger. Het dagblad Le Télégraphe spreekt er schande van dat de ‘grote sociale deugden tot voorwerp van diepe minachting worden gemaakt’ en noemt de prenten van Rops van een ‘zeer dubbelzinnige moraal.’⁶ Ook de familie van Rops wordt af en toe wat onrustig. Echt interessant wordt het pas met het verschijnen van een van Rops' politieke prenten, La Médaille de Waterloo. Op de medaille staat in het midden een figuur afgebeeld met een houten been, de Napoleonsteek op zijn hoofd. Drie vrouwen, onder wie ‘la Patrie’, beschermen de medaille tegen een oprukkend leger van skeletten. Aan sommige kledingstukken kan men zien dat deze arme drommels uit het Premier Empire afkomstig moeten zijn. De zoon van een voormalig Napoleontisch officier ziet hierin een persoonlijke belediging en daagt Rops uit tot een duel, waarbij beiden gewond raken.

Inmiddels is Rops, in 1857, getrouwd met Charlotte, de dochter van Théodore Polet de Faveaux, rechter en vice-president van het Tribunal Civil in Namen. Baudelaire zal later over Rops' schoonvader verklaren: ‘een streng magistraat, en toch joviaal, een groot jager, en zeer belezen. Hij heeft een boek over de jacht geschreven en heeft mij versregels van Horatius geciteerd, en ook een paar regels uit Les Fleurs du Mal en van d'Aurevilly. Maakt op mij een charmante indruk. De enige Belg die Latijn kent en in het Frans kan converseren.’⁷ Uit het huwelijk wordt in 1858 een zoon geboren, Paul, en in 1859 een dochter, Juliette. De familie Rops woont in Namen, of, vooral 's zomers, in het nabijgelegen Mettet, op het château Thozée. Daar ontvangt Rops zijn vele Brusselse vrienden en daar vinden ook de bijeenkomsten plaats van de door Rops gestichte watersportvereniging Cercle nautique de Sambre-et-Meuse.

In het jaar van zijn huwelijk, 1857, heeft Rops zich praktisch teruggetrokken uit Uylenspiegel, dat het dus voortaan zonder zijn wekelijkse litho's moet doen. Het is een klap die het blad niet meer te boven zal komen. Het aantal abonné's loopt voortdurend terug, ondanks verwoede pogingen om de gaten te dichten, waarbij men steeds weer een hernieuwde medewerking van Rops in het vooruitzicht stelt. Een charmante trek van het blad is ongetwijfeld dat het met volle muziek de kelder in heeft willen gaan. Een van de laatste aktiviteiten van de

6 Erastène Ramiro, Félicien Rops, Paris 1905, p. 32.

7 Arm België, p. 141.

[p. 67]

redaktie was immers het organiseren van een groot feest waarop, volgens de verslagen, halverwege zelfs koning Leopold verscheen. Zoals te verwachten was, weken de feestvierders eerbiedig uiteen voor de binnentredende vorst.

Het optreden van de koning der Belgen beantwoordde echter mínder aan de verwachtingen die men zich van een zo hooggeplaatst persoon vormt. Al spoedig werd zijn belangstelling voor de aanwezige dames, om het voorzichtig uit te drukken, nogal opdringerig, waardoor uiteraard twijfel aan de identiteit van de koning ontstond. Het bleek dan ook in werkelijkheid een bevriend schilder te zijn die deze vorstelijke entree maakte, daarbij sterk gesteund door een frappante gelijkenis met het staatshoofd.

Misschien is hier de plaats om alvast melding te maken van de grote belangstelling die ook Rops voor vrouwen aan de dag legt, niet alleen in zijn werk, maar meer in het bijzonder ook in wat men zijn levenswandel zou kunnen noemen. ‘Le beau Fély’ is in dit opzicht bij zijn vrienden zelfs legendarisch. Zijn vrouw Charlotte wordt regelmatig gekonfronteerd met bewijzen van zijn ontrouw. Toch blijkt uit de brieven die van deze magistratendochter bewaard zijn gebleven dat zij haar man niet veroordeelde, maar steeds weer tot verzoening bereid was. Na een aantal jaren loopt het toch op een definitieve breuk uit, omdat Félicien de relatie niet wil voortzetten. Scheiden wil Charlotte echter niet en een tweede huwelijk wordt daardoor voor Rops onmogelijk. Léontine Duluc zou zijn tweede vrouw geheten hebben: in 1874 installeert Rops zich definitief ten huize van de familie Duluc in Parijs. Léontine en haar zuster Aurélie zullen met Félicien een ménage blijven vormen tot het eind van Rops' leven in 1898. Léontine is ook de moeder van zijn dochter Claire Duluc.

In 1858 verschijnen bij Michel Lévy te Parijs, Brussel en Leipzig de Légendes flamandes van Charles de Coster, een uitgave geïllustreerd met vijf originele etsen van Rops: zijn eerste ook buiten België gepubliceerde boekillustraties. Vanaf die tijd brengt hij regelmatig korte bezoeken aan Parijs, waar de vrouwen, vooral die van wat lichtere zeden, een grote indruk op hem maken. Later zal hij de diepe emotie beschrijven die zich van hem meester maakte toen hij gekonfronteerd werd met ‘la fille parisienne - dat onvoorstelbare samenstelsel van bordpapier, zijde, zenuwen en rijstpoeder.’⁸ Maar het zijn zeker niet alleen de vrouwen die hem naar Parijs trekken. Al vroeg komt hij immers tot het inzicht dat in Parijs alles gebeurt. Als je mee wilt tellen moet je dáár zijn, het is het centrum van de wereld, op ieder gebied.

Ook in eigen land wil hij geen kans voorbij laten gaan. Als in 1861 Gustave Courbet België bezoekt, weet Rops een ontmoeting met de bewonderde meester te arrangeren. Courbet's werk was hem al bekend en hij was er bijzonder van onder de indruk geraakt. Sommige prenten van Rops zijn ook duidelijk door Courbet beïnvloed. Zo verwijst zijn litho Un enterrement au pays wallon naar Courbet's schilderij Un enterrement à Ornans, dat nu in het Louvre hangt. Maar op een ontmoeting met Baudelaire was Rops toch wel het meest gesteld. In 1864 schrijft hij aan de uitgever Poulet-Malassis over zijn wens Baudelaire te leren kennen, die in die tijd enkele, overigens bijzonder slecht bezochte, lezingen in Brussel houdt. Rops is verhinderd de lezingen bij te wonen, omdat hij zijn stem moet uitbrengen op zijn oom en vroegere voogd, die kandidaat staat voor de Conseil Provincial. Tot tevredenheid van Rops wordt zijn oom verslagen: de gemiste ontmoeting met Baudelaire is daardoor enigszins gewroken.

Kort daarna vindt dan toch het eerste kontakt plaats met de man met wie Rops, zoals hij in de hierboven genoemde brief aan Poulet-Malassis schrijft, een sterke voorliefde gemeen heeft: ‘de voorliefde voor de oorspronkelijke kristallografische vorm, de passie voor het skelet.’⁹

Zoals wij al hebben gezien is de bewondering wederzijds en de tijd die Baudelaire samen met Rops en zijn vrienden aan de meest uiteenlopende bezigheden heeft besteed, behoren zeker niet tot zijn slechtste Belgische uren. Nog in 1894 weet Rops zich te herinneren hoe zij in de

8 Eugène Demolder, Félicien Rops, in: L'Art Moderne [de Bruxelles], 14 Août 1892, p. 259.

9 Mercure de France, Tome 247, 1-x-1933 p. 48.

[p. 68]

lichte buurt van Brussel ‘overal die stevige meiden uit de laagste regionen’ verleidden, en hij vervolgt, nog steeds in 1894, dertig jaar later dus: ‘Wij lieten ze in dezelfde kamer poseren! en Baudelaire had de leiding!’.¹⁰ In een andere brief uit dezelfde tijd herinnert Rops zich nog hoe Baudelaire eens om 3 uur 's nachts een lezing hield om zijn vrienden te bewijzen dat ‘ondanks alle uiterlijke schijn Choderlos de Laclos toch superieur bleef aan Jules Claretie die niettemin, gegeven de geaardheid van zijn talent, zonder twijfel, als hij niet jong zou sterven (zoals dat zo dikwijls met sommige bevoorrechte schepselen gebeurt, van wie het genie de gezondheid verteert), tot de Académie Française zou gaan behoren! en vóór Jouvin!.’¹¹

En onmiddellijk daarna schrijft Rops over de ‘Vlaamse blondines die achter Baudelaire aanliepen om zijn woord te vernemen zoals de heilige vrouwen Jezus volgden.’ Het is toch niet uitsluitend ellende wat Baudelaire is overkomen in het land van ‘Geen kunstenaars, behalve Rops’!

In Namen heeft Baudelaire verschillende malen bij de familie Rops gelogeerd en een van de vaste hoogtepunten was dáár steeds een bezoek aan de kerk van Saint-Loup. In zijn al eerder genoemde Pauvre Belgique! schrijft Baudelaire: ‘De Saint-Loup, het belangrijkste meesterwerk van de Jezuïeten. Een sinister en sierlijk wonder. Het interieur van een katafalk, afgewerkt met zwart, met rose en met zilver. Biechtstoelen allemaal in een fijne, gevarieerde, subtiele en barokke stijl, modern antiek in gunstige zin. Als de Begijnenkerk van Brussel net een jong kommunikantje is, is de Saint-Loup een huiveringwekkende en verrukkelijke graftombe.’¹²

In maart 1866 is Baudelaire voor de laatste keer in Namen. Samen met Rops bezoekt hij weer de Saint-Loup, maar komt in de kerk bijzonder ongelukkig te vallen. Vanaf deze val en de motorische storingen die zich dan openbaren gaat zijn door syfilis, alkohol en opium ondermijnde gezondheid snel achteruit. Het volgend jaar, 1867, zal hij overlijden. Zijn beschrijving van de Saint-Loup krijgt achteraf een wrange bijsmaak. Want hoewel in Baudelaire's schoonheidsideaal het sierlijke en verrukkelijke steeds samengaat met het sinistere en huiveringwekkende, slaat in de Saint-Loup de balans naar één kant door. De dood maakt een eind aan het wankel evenwicht.

Lang heeft Rops Baudelaire dus niet gekend: tussen hun eerste ontmoeting en Baudelaire's dood ligt nog geen drieënhalf jaar. Maar beide mannen hadden een grote affiniteit tot elkaar, die zich niet alleen uitte in de ‘passie voor het skelet’, in hun uitspattingen of in hun erotische avonturen. Ook in hun afwisselend sarkastische en melancholische temperament, in hun minachting voor het burgerlijke publiek, in hun diepgewortelde drang naar onafhankelijkheid en in hun voorliefde voor het moderne, stemmen zij sterk overeen. Beiden tenslotte streefden naar een grote technische perfektie in hun kunst. Baudelaire bewondert Rops' werk, wij hebben het al gezien, en hij is erop gesteld om er ook wat van in zijn bezit te krijgen. ‘Je geeft cadeautjes aan iedereen, monster! Zou je voor mij niet eens wat Parijse schetsen opzij kunnen leggen?’ schrijft hij op 3 februari 1866 aan Rops.¹³ Zonder twijfel ook heeft Baudelaire van zijn kant een enorme indruk op Rops gemaakt. In een brief aan Charles de Coster beschrijft Rops een door enkele ‘bourgeois dignes’ georganiseerd feest, dat omstreeks 1880 te dateren is en waarvoor een aantal schilders, dichters, literatoren, musici en kritici waren uitgenodigd. Halverwege begint Rops zich onprettig te voelen en hoort hij in gedachten Baudelaire tegen hem zeggen: ‘Mijnheer Rops, u verdedigt ons toch nauwelijks als u sorbets gebruikt bij de mensen van goede stand’. Op dat moment vraagt de vrouw des huizes hem iets in haar album te willen tekenen. Hij tekent de kop van een zigeuner die hij in 1879 tijdens zijn bezoek aan Hongarije heeft ontmoet en hij schrijft daaronder enkele regels gericht aan diezelfde zigeuner. Hij geeft hem de raad om vooral niet ‘honnête’ te worden. Hij - Rops - kent ze, de notarissen, de ‘officiële’ schilders, de artsen, de advokaten, de grote industriëlen. De ‘hon-

10 Mercure de France, Tome 331, sept.-déc. 1957, p. 27.

11 Mercure de France, Tome 284, 15-vi-1938, p. 740.

12 Arm België, p. 140. Foto's van het interieur van de kerk zijn o.a. gepubliceerd in Qui était Baudelaire?, Ed. Skira, Genève 1969, pp. 124/5; in het Album Baudelaire van Gallimard, pp. 258, 260/1 en in de Iconographie de Charles Baudelaire, Genève 1960, no. 84.

13 Correspondance ii, p. 582.

[p. 69]

nêtes gens’ zijn boosaardiger, platvloerser, servieler dan de anderen en... minder ‘honnêtes’. Het was de arm van Baudelaire die hem bij deze opdracht leidde, schrijft hij in dezelfde brief.¹⁴ Maar Baudelaire's sterke arm heeft zich ongetwijfeld ook in Rops' werk doen gevoelen, al is het niet eenvoudig met konkrete bewijzen op tafel te komen. Ook toen waarde de tijdgeest rond, die het ons nog steeds zo moeilijk maakt om invloeden precies vast te stellen. ‘Gavarni aan wie ik het feit dank dat ik kunstenaar ben geworden (ik weet niet of er reden is om hem daarvoor ook werkelijk te danken) had mij in het begin al gezegd: “Jij zult, net als ik, door alles heen het verderf belichamen”,’ schrijft Rops in 1880 aan zijn vriend en latere biograaf Camille Lemonnier.¹⁵ Het klinkt als de voorspelling van een van de feeën aan de wieg van Doornroosje en in ieder geval kan men eruit konkluderen dat Rops niet op Baudelaire heeft hoeven wachten om dekadente invloeden te ondergaan. Mèt Daumier is Gavarni zeker het grote voorbeeld geweest voor Rops' vroege werk, zijn lithografieën, en Gavarni's uitspraak moet zonder twijfel door Rops zeer serieus zijn genomen.

Belangrijk voor de karrière van Rops is zeker ook Alfred Delvau geweest, die men niet eens met Baudelaire hoeft te vergelijken om hem als een letterkundige vlieggewicht te karakteriseren. Hij heeft een aantal romans op zijn naam staan, waaronder een ‘roman parisien’ en een ‘roman rustique’, maar hij was indertijd toch wel het meest bekend door werk van meer dokumentair karakter, zoals zijn Histoires anecdotiques des Cafés & Cabarets de Paris en Les Cythères parisiennes, Histoire anecdotique des bals de Paris. De litho's die Rops in Uylenspiegel had gepubliceerd, waren hem bekend en hij is een van de eersten die er bij Rops op aandringen zijn werk in Parijs te laten zien. ‘Men beweert dat alleen Parijs reputaties inwijdt en heiligt: stuur dus - omdat u er zelf niet wilt komen - tekeningen, schilderijen naar Parijs die u daar zullen vertegenwoordigen, en u zult de roem en het sukses zien die rond uw naam zullen ontstaan. U bent werkelijk te bescheiden! Alleen de stompzinnigheid en de middelmatigheid hebben het recht zich verborgen te houden.’¹⁶ En zo gaat het nog een tijdje door. Er is kennelijk al een eerdere briefwisseling geweest: Delvau's brief, van 28 april 1858, is in ieder geval een antwoord op een brief van Rops. En wat Rops' persoonlijke aanwezigheid in Parijs betreft: we hebben al gezien dat hij er later best zelf wilde komen.

Delvau bemiddelt ook bij het plaatsen van litho's en tekeningen in de kunsthandel. Zo wordt door zijn toedoen de litho Un Enterrement au pays wallon bij Cadart geëksposeerd. Blijkens een aantekening van Baudelaire in zijn Pauvre Belgique! zijn Cadart daarover door een priester nog verwijten gemaakt.¹⁷ Zoals Delvau in zijn boeken was, zo was hij ook in zijn brieven: hij had een grote belangstelling voor de anekdotische kanten van het leven. Ronduit opgewonden raakt hij over de beste manier om een postpakket te verzenden of over het funktioneren van de douane. Rops had hem eens een tekening gestuurd en dat was bijna misgelopen, omdat zich in dezelfde zending twee koperen etsplaten bevonden. Deze platen dienden te worden ingevoerd met een door de burgemeester afgegeven ‘certificat d'origine’. In gevallen waarin dit certifikaat ontbrak, konden bijzonder zware invoerrechten worden geheven. Delvau wendt zich tot de direkteur van het douanekantoor, die de tekening minutenlang bekijkt. Tenslotte volgt de gezaghebbende uitspraak: ‘Die tekening is heel mooi gemaakt... een kunstenaar met veel esprit! Veel esprit!.’ Als een echo worden zijn woorden door zijn ondergeschikten verder gedragen: ‘Heel mooi gemaakt... veel esprit!.’ En glimlachend stelde de douane Delvau in het bezit van tekening èn platen, zonder dat hij ook maar een sou hoefde te betalen. Volgens Delvau moesten op deze overwinning van Rops nog wel vele andere volgen: een direkteur van de douane is immers minder gemakkelijk uit de plooi te brengen dan het gewone publiek.¹⁸ In dezelfde brief beschrijft Delvau hoe hij de beroemde fotograaf

14 Erastène Ramiro, Catalogue descriptif et analytique de l'Oeuvre gravé de Félicien Rops, Paris 1887, pp. 101/2.

15 Mercure de France, Tome 247, 1-x-1933, p. 46.

16 Mercure de France, Tome 56, 1-vii-1905, p. 5.

17 Arm België, p. 89.

18 Mercure de France, Tome 56, 1-vii-1905, p. 8.

[p. 70]

Nadar twee prenten van Rops heeft aangeboden. Hij doet dat in de galerie en op een welgekozen moment: er zijn mensen aanwezig, onder wie ‘des gens intelligents.’ De lof van Nadar ontgaat dan ook niemand. Delvau hoort hem zeggen: ‘Wat heeft die knul een talent!’ en kondigt hem meteen aan dat Rops de volgende maand zelf naar Parijs zal komen. Ook belast Delvau zich met de aankoop in Parijs van materialen die Rops voor zijn werk nodig heeft. Kortom, hij is voortdurend voor Rops, zijn ‘cher enfant,’ zoals hij hem in zijn brieven noemt, in de weer. Men kan slechtere relaties hebben!

Delvau's al genoemde Cafés & Cabarets de Paris verschijnt in 1862 bij Dentu met tekeningen en originele etsen van Courbet, Flameng en Rops, die de frontispice voor zijn rekening neemt. Het boek is in zes dagen uitverkocht en vanzelfsprekend is ook Rops daar trots op.

In 1864 volgt Les Cythères parisiennes met etsen van Rops en Emile Thérond. Ook voor dit boek heeft Rops de frontispice gemaakt. De andere etsjes zijn oorspronkelijk op één vel gedrukt, daarna van elkaar losgeknipt en tenslotte boven de bijbehorende hoofdstukken geplakt. Ieder prentje portretteert één of enkele bezoekers van de in het hoofdstuk behandelde gelegenheid. Ook Delvau's Le grand et le petit Trottoir en zijn Dictionnaire érotique moderne worden uitgegeven met een frontispice van Rops. Al deze uitgaven dragen sterk bij tot zijn groeiende populariteit. Zo schrijft La Petite Revue van 4 juni 1864: ‘De dag dat Rops Namen wil verlaten, zal Parijs er een voortreffelijk kunstenaar bij hebben.’ En Rops wil Namen inderdaad verlaten. In 1863 - hij heeft dan nog niet definitief met zijn vrouw gebroken - schrijft hij een lange brief aan zijn schoonvader, die zich kennelijk wat ongerust heeft gemaakt over zijn maatschappelijke vooruitzichten. ‘Ik geloof dat het noodzakelijk is dat ik drie maanden per jaar in Parijs ben. Zoals u zeer juist opmerkt, vader, is het niet aan mij om in deze zaak een beslissing te nemen, maar aan Charlotte die de meest belanghebbende is, en zij schrijft u zelf wat zij in dit opzicht denkt. - Ik acht deze drie maanden noodzakelijk om er de tekeningen van de grote meesters te bestuderen (mijn artistieke opleiding is verre van voltooid en ik blijf nogal aan de oppervlakte), om op de hoogte te blijven van wat er voor nieuws gebeurt, en vooral om binnen het bereik van de uitgevers te zijn, om te weten voor welke uitgave men een opdracht kan krijgen; want er is een echte beurs voor kunstwerken, zoals er een handelsbeurs is; geen enkele uitgever zal op het idee komen een kunstenaar in Namen te gaan zoeken.’¹⁹ Vervolgens legt Rops zijn schoonvader uit dat voor een jong kunstenaar prenten en geïllustreerde boeken het beste middel zijn om bekend te worden. Tekeningen, maar vooral schilderijen brengen veel meer op als je eenmaal bekend bent: daar moet je dus niet te vroeg mee beginnen. ‘Veronderstel, vader, dat ik nog veertien dagen werk aan die olieverfschets van de Enterrement, ik heb dan een goed schilderij dat al bekend is door de litho en dat veel meer kans heeft een koper te vinden, - alleen, zoals ik u hierboven al heb gezegd, moet men zich snel een naam verwerven.’ Schilderen kan Rops wel een beetje, vindt hij zelf: hij heeft het al twee jaar gedaan. Hij wil zich nu meer in de grafische technieken gaan bekwamen. ‘Als over twee jaar - het is nu '63 - er is een tentoonstelling eind '65, als die tentoonstelling geen behoorlijke resultaten voor mij oplevert, als ik in die tijd geen geld verdien, dan zullen we samen zoeken, en ik zal de eerste zijn om u te vragen te proberen mij een lucratieve positie te bezorgen of te helpen vinden, een positie die snij toestaat onze kinderen behoorlijk op te voeden en op hun plaats van bestemming te brengen.’ De brief is te lang om in zijn geheel te citeren, maar uit deze regels wordt wel duidelijk dat Rops alle argumenten aanvoert waarvoor een man als zijn schoonvader gevoelig zou kunnen zijn. De onvoltooide opleiding, de vergelijking met de beurs, de keuze voor de grafiek als middel om bekend te worden en daarna dure schilderijen te kunnen verkopen, de termijn van twee jaar waaraan

19 La Vie Wallonne, Tome xxxv, 1961, p. 11 e.v.

[p. 71]

hij zich bindt en vooral de erkenning dat Charlotte erover moet beslissen, wie zou de ontplooiing van een zo intelligente en vooruitziende schoonzoon in de weg willen staan? Inmiddels heeft Rops in Parijs een atelier gevestigd, waar hij dus voorlopig nog maar tijdelijk werkt. Hij is in de leer gegaan bij de kunstenaars Bracquemond en Jacquemart, beiden lid van de Société des Aquafortistes, het genootschap van etsers. Na zes maanden is Rops bestuurslid van het genootschap en na één jaar lid van de jury als opvolger van Daubigny. Geen slecht resultaat, oordeelt hij zelf.

De technische, ambachtelijke kant van het werk heeft bij Rops de volle aandacht. Hij gelooft dat in een echte kunstenaar de kunst al aanwezig is vanaf het allereerste moment dat hij als kind zijn ogen opendoet. Wat in hem leeft kan hij dan weliswaar nog niet uitdrukken, maar het is er wel. ‘Je vak leren, niet je kunst leren,’ daar komt het dus op aan. ‘Wat het vak betreft, daar weet je nooit te veel van, en in dat opzicht is de huidige beweging heel zwak. Men verleert de ambachtelijke kant die in de beeldende kunsten een heel belangrijke rol speelt’, schrijft hij in 1893, op 59-jarige leeftijd.²⁰ En met instemming citeert hij nog een uitspraak van Ingres - een schilder op wie hij het overigens niet zo begrepen heeft -: ‘Als je voor een miljoen vakmanschap hebt en je vindt ergens nog iets voor een stuiver, koop het dan; je hebt er nooit genoeg van’. Rops heeft zijn hele leven gewerkt aan het verbeteren van zijn techniek en aan het vinden van nieuwe middelen en procédés. Zo heeft hij lange tijd gezocht naar een ideale vernis mou, een soort waslaag waarmee de metalen etsplaats wordt bedekt. Op deze vernis mou wordt een blad papier gelegd. De afbeelding die men op dit blad tekent, dient dan zo perfekt mogelijk op de etsplaat te worden overgebracht. En Rops wilde op een gegeven moment etsen maken die er uitzagen als tekeningen, etsen dus waarop het potlood direkt gebruikt leek te zijn en men de korrel van het papier kon zien. Samen met de etser Armand Rassenfosse heeft hij tenslotte zijn ideale vernis mou gevonden, die ‘Ropsenfosse’ werd gedoopt.

Voor artistieke puristen is het een gruwel dat Rops voor dezelfde prent soms verschillende technieken door elkaar gebruikt heeft. Zo werkt hij vaak nog met de hand platen bij waarop de voorstelling al via een fotografisch procédé is overgebracht. Er ontstaat dan een mengvorm, gedeeltelijk fotografisch-mechanisch, gedeeltelijk ‘origineel’. Bij veel prenten is het nog steeds moeilijk te zeggen wat nu precies de gebruikte technieken zijn. Zeker is dat Rops de photogravure, de héliogravure, het procédé Gillot, kortom het gebruik van de fotografie bij het maken van etsen, ook wel gemakkelijk vond. Het bespaarde tenslotte veel werk, als er al een tekening of een ets gereed lag. Bovendien kon het formaat vergroot of verkleind worden. En in het resultaat zag men toch geen verschil, zoals inderdaad gebleken is uit de vele foutieve beschrijvingen, die later op grond van mededelingen in brieven gekorrigeerd moesten worden. ‘Het is het resultaat dat telt’, zou een lijfspreuk van Rops kunnen zijn.

Dat Rops is geslaagd in zijn voornemen om door middel van boekillustraties zijn naam te vestigen, lijdt geen twijfel. Hij heeft meer dan tachtig boeken geïllustreerd, meestal door middel van een frontispice, een ets tegenover de titelpagina. Een goede frontispice dient in de eerste plaats de essentie van het boek tot uitdrukking te brengen. Algemeen wordt Rops daarin een meester geacht. Zijn etsen staan in de traditie van de Franse romantische titelplaten en zijn voor onze begrippen vaak nogal overladen met allerlei details, banderollen, enz. Bovendien vertonen zijn prenten vaak een wat losbandig karakter. De avant-garde uitgevers Poulet-Malassis, Kistemaeckers en Gay & Doucé, voor wie Rops het meest heeft gewerkt, legden zich toe op bibliofiele uitgaven in kleine oplagen en hun fonds was niet bepaald preuts te noemen. Regelmatig kwamen zij dan ook in botsing met de Justitie. Om zich hiertegen enigszins te beschermen, heeft Poulet-Malassis zelfs in een aantal van zijn uitgaven met onjuiste

20 La Nervie, No. v-vi, 1929, p. 37.

[p. 72]

of gefingeerde plaatsnamen gewerkt. ‘Amsterdam’, ‘In Holland’, ‘Rome’, ‘Eleutheropolis’, ‘Luxuriopolis’, ‘Overal en nergens’, ‘Babel, op de verdieping van de spraakverwarring’, zijn enkele van zijn meest opvallende vondsten. Soms maakt Rops ook een ets om het boek af te sluiten en noemt zo'n prent dan een ‘culispice’. Het is interessant lijsten te zien van boeken waarin één of meer illustraties van Rops voorkomen. Een aantal auteurs zijn ons volstrekt onbekend en wij zouden zelfs dat niet kunnen konstateren als wij niet de beschikking hadden over die lijsten die soms te vinden zijn in tentoonstellingskatalogi of gespecialiseerde vaktijdschriften.²¹ Door Rops' frontispices worden verschillende schrijvers tenminste nog aan een totale vergetelheid ontrukt! Maar de lijsten vermelden ook een ruim aantal boeken van auteurs die gebleven zijn, zoals Les Epaves van Baudelaire, Les Diaboliques van Barbey d'Aurevilly, Les Jeunes France van Gautier, Les Poésies van Mallarmé, Akédysséril en Chez les Passants van Villiers de l'Isle-Adam, Parallèlement van Verlaine. Van de laatste zijn enkele brieven bewaard waarin Rops het verzoek wordt gedaan een frontispice te maken.²² Verlaine bedient zich van heel beleefde bewoordingen en daaruit alleen al blijkt dat Rops een veel gevraagd kunstenaar is. Verlaine noemt zijn nieuwe bundel Parallèlement ‘van een buitengewone en om zo te zeggen ongekunstelde sensualiteit’. Zijn drie tot nu toe verschenen deeltjes zijn maar probeersels. ‘Ik zou gelukkig zijn een frontispice van u te hebben en ik neem de vrijheid het u te vragen’ en de ondertekening luidt ‘Uw bewonderaar, Paul Verlaine’. Later wordt Rops het manuscript ter hand gesteld, zodat hij, alvorens aan zijn frontispice te beginnen, geheel doordrongen kan raken van Verlaine's poëzie. Zelfs doet Verlaine in hetzelfde jaar, 1888, nog een goed woordje voor een vriend: ‘Ik heb het genoegen bij u in te leiden mijn vriend Henri d'Argis, schrijver van een roman, Sodome, waarvoor ik het voorwoord heb geschreven, en die er trots op zou zijn een door u getekende frontispice te hebben. Hij zal u dinsdag komen bezoeken en zou het op prijs stellen als u hem een tijdstip zoudt kunnen noemen waarop hij wat uitvoeriger met u zou kunnen spreken, - tenzij u dat, zelfs zonder het werk te kennen, zou derangeren. Uw stilzwijgen zou voor hem betekenen dat u met de afspraak akkoord gaat. Uw vriend, P. Verlaine’. De briefwisseling vermeldt verder niet hoe deze zaak is afgelopen, een frontispice voor Sodome is in ieder geval in de katalogi niet te vinden.

Vaak ook aanvaardt Rops een opdracht, begint er soms zelfs aan te werken, maar komt dan uiteindelijk toch niet tot een resultaat. De gebroeders Edmond en Jules de Goncourt, die twee kunstlievende en trendgevoelige heren, weten ervan mee te praten. Eerst zal Rops La Lorette illustreren, daarna l'Amour au 18e siècle en tenslotte, jaren later, Germinie Lacerteux. Van geen van deze plannen is iets terechtgekomen, en dat ondanks verschillende brandbrieven van Edmond (‘Aanvaard de uitdrukking van mijn oprechte hoogachting, hoewel ik u tegelijkertijd naar de duivel wens’.²³) Waarschijnlijk is het allemaal het gevolg van Rops' drang naar onafhankelijkheid, een drang die men evengoed wispelturigheid zou kunnen noemen. Overigens heeft zijn verhouding met de gebroeders er niet merkbaar onder geleden. Hij heeft een tekening gemaakt, voorzien van de opdracht ‘Aan Edmond en Jules de Goncourt na Manette Salomon, Félicien Rops’. Albert Bertrand heeft later naar deze tekening een prent gegraveerd die bekend is als Manette Salomon, de titel van de roman van de gebroeders Goncourt, of ook wel als Parisine. Trouwens, ook in hun dagboek, die goudmijn vol gossip, waarin Edmond en Jules met grote reputaties de vloer aanvegen, komt Rops er goed van af. Hij bezat kennelijk de gave om met veel mensen een uitstekende relatie te onderhouden en toch geheel zijn eigen zin te doen. Van de boeken die Rops heeft geïllustreerd, mogen tenslotte die van Joséphin Péladan zeker niet worden vergeten. Het zijn er vier: Le Vice suprême, Curieuse, L'Initiation sentimentale en A coeur perdu. Zij vormen het begin van La

21 Zie bijv. Jacques Odry, Les éditions bruxelloises de Poulet-Malassis ornées d'un frontispice par Félicien Rops, in Le livre & l'estampe, no. 69-70, 1872 en Félicien Rops, catalogue de l'exposition au Musée d'Ixelles, 1969.

22 Mercure de France, Tome 53, 1-1905, pp. 30-32.

23 ibid., p. 33.

[p. 73]

Décadence latine, een serie die uiteindelijk tot maar liefst 21 delen zal uitgroeien. Péladan was de oprichter van de mystiek-religieuze beweging Rose+Croix. Rops heeft hem voor het eerst ontmoet in 1882 in de burelen van het tijdschrift L'Artiste. Péladan is zeer enthousiast over Rops, die hij de ‘graveur van de latijnse decadentie’ noemt. Niet alleen heeft Rops een frontispice gemaakt voor de eerste vier delen van La Décadence latine, maar ook wordt zijn naam verschillende malen ín de romans genoemd. Zo hangt er ergens in L'Initiation sentimentale een echte Rops aan de muur en laat in dezelfde roman de markiezin van Trinquetailles een album met werk van zijn hand zien. Rops wordt gebruikt om de dekadentie en de moderniteit van de personnages te benadrukken. Overigens zullen hedendaagse liefhebbers van de boeken van Péladan op de vingers van één hand te tellen zijn. Een werk als L'Initiation sentimentale is een vrij monotone opsomming en beschrijving van de meest uiteenlopende gedragingen, vanaf redelijk normaal tot nogal pervers, die allemaal met de sexualiteit van de personnages te maken hebben. Voor de samenhang van het boek wordt gezorgd door een wat naïve, maar echte prinses aan de hand van een leermeester langs paleizen en sloppen te laten trekken om alles met eigen ogen te zien. Het geheel doet soms wat denken aan de goddelijke markies, maar ook aan Emmanuelle, en als men over het sukses van deze eigentijdse film nadenkt, wordt ook de negentiende-eeuwse belangstelling voor Péladan's boeken een stuk duidelijker. En uiteraard zijn ze vanuit kultuurhistorisch oogpunt weer interessant. Péladan had ook veel belangstelling voor de androgyn of hermafrodiet, het wezen dat de essentiële kenmerken van zowel de mannelijke als de vrouwelijke sexe in zich verenigt. Zo luiden de titels van de delen 8 en 9 uit La Décadence latine achtereenvolgens L'Androgyne en La Gynandre. In de gehele negentiende eeuw kan men trouwens een sterke belangstelling voor de man-vrouw-figuur konstateren. Het gaat daarbij steeds om de idee van de androgyn als volmaakt wezen dat zichzelf genoeg is, niet om in de werkelijkheid voorkomende lichamelijke afwijkingen. De androgyn biedt als mythe grote mogelijkheden: men kan er de meest uiteenlopende gevoelens in projekteren.²⁴ Rops heeft weliswaar enkele androgynen uitgebeeld, maar het thema heeft hem toch niet bijzonder beziggehouden. Péladan's belangstelling voor de androgyn bereikt daarentegen onvermoede toppen van escapisme en idealisering. Steeds meer gaat hij ook de kant uit van een neo-katholiek en esoterisch obscurantisme (de woorden kunnen niet vaag genoeg zijn om zoveel vaagheid te beschrijven) en dat wordt Rops uiteindelijk toch te veel. ‘Wij moeten ons verzetten tegen péladanesque vaagheid en in ons werk duidelijkheid nastreven,’²⁵ zal hij later verklaren.

Trouwens, onze eigen Albert Verwey heeft, toen Péladan in 1892 in Den Haag en Leiden enkele lezingen kwam houden, van hem gezegd: ‘'t Is een hansworst.’²⁶

Péladan en Rops stemmen in het bijzonder overeen in hun opvatting over de rol die de vrouw in de wereld speelt en die zij haar ook in ruime mate in hun werk toebedelen. De vrouw maakt het de duivel mogelijk toegang te krijgen tot de man. De vrouw is door de duivel bezeten en op haar beurt drijft zij de man in de richting waar de Satan hem hebben wil. Het is een idee dat al in de Middeleeuwen te vinden is. Bovendien wordt volgens Péladan de ‘décadence latine’ veroorzaakt door de vrouw en haar bezeten erotische gedragingen, een opvatting waarin zelfs het meest ongelooflijke samenstelsel van bordpapier, zijde, zenuwen en rijstpoeder toch wel een erg zware verantwoordelijkheid krijgt toegeschoven.

‘De liefde tot de vrouw bergt, net als de doos van Pandora, alle smarten van het leven in zich; maar deze smarten zijn in een zo stralend goud verpakt, zij zijn zo schitterend van kleur en ruiken zo aangenaam dat men het nooit moet betreuren de doos geopend te hebben’, schrijft Rops in een brief.²⁷ En op een andere plaats: ‘De vrouw heeft een te grote plaats in mijn leven ingenomen. Ik heb haar te veel bemind,

24 Voor een hedendaagse uitwerking van het thema zie: Leo van Maris, Krejčí en Kulhánek: etsen op het scherp van de snede, portfolio Maatstaf, februari 1978.

25 La Vie Wallonne, no. 254, 1951, p. 86.

26 Kunstenaren der idee, symbolistische tendenzen in Nederland, ca. 1880-1930, Haags Gemeentemuseum, Staatsuitgeverij, Den Haag 1978, p. 27. Deze katalogus gaat uitvoerig in op de invloed van Péladan en publiceert ook een tekening van Toorop waarop invloeden van Rops zijn aan te wijzen. La Décadence latine is in 1978 in zijn geheel herdrukt door Slatkine, Genève.

27 La Nervie, No. v-vi, 1929, p. 45.

[p. 74]

maar ik dank haar het weinige dat ik heb gedaan. Zij inspireert de grote dingen, maar zij verhindert vervolgens dat men deze ook uitvoert.’²⁸ Dit gelijktijdig zien van pracht en ellende, van geluk en ongeluk, komt veel voor bij Rops en hij sluit zich daarmee aan bij een sensibiliteit die in de negentiende eeuw diepe sporen heeft achtergelaten. Ongetwijfeld is hij ook hierin beïnvloed door Baudelaire, zoals zovelen van zijn tijdgenoten. Toch kan niet het gehele werk van Rops onder deze verrukkelijke en huiveringwekkende noemer worden gebracht. Daarvoor zijn er te duidelijk verschillende kategorieën in te onderscheiden. Rops heeft bijzonder veel vrouwen uitgebeeld en hij heeft zich daarbij niet tot de Parisiennes beperkt. Opvallend nu is dat de vrouwen van buiten de stad die Rops ‘naar het leven’ heeft getekend eigenlijk geen van allen een demonische indruk maken. Of het nu om Vlaamse volksmeisjes en boerinnen gaat, of om de vrouwen die hij op zijn vele buitenlandse reizen is tegengekomen: zij lijken eerder door Millet getekend te zijn dan door een satanisch kunstenaar uit de Franse dekadentie. ‘Ik zou met hetzelfde geluk zowel de grote geblankette ogen van de Parisiennes tekenen als het gezegende en weelderige lichaam van mijn zusters uit Vlaanderen. Uit de verbintenis van Spanje en Vlaanderen, uit dat huwelijk van zon en sneeuw is een van de mooiste voortbrengselen van de mens geboren. Rubens wist dat heel goed,’²⁹ schrijft Rops, terugblikkend, in 1877. Ook zijn tekeningen van mythologische figuren, zijn landschappen en zijn genrestukjes staan in stijl en opvatting vèr af van het werk dat hem zijn grootste bekendheid heeft verschaft. Dezelfde drang die hem regelmatig van Parijs naar buiten drijft, lijkt ook een sterke invloed in zijn werk uit te oefenen. Altijd de stad was hem te veel. Jagen, roeien, reizen en trekken zorgden voor de noodzakelijke afwisseling. Op dezelfde manier lijken de ‘eenvoudige’ vrouwen voor een noodzakelijke ontspanning in zijn werk te zorgen. De dekadente boog kon niet altijd gespannen zijn. Het lijkt zinloos te vragen welke wereld authentieker voor hem was. Wat is de werkelijkheid, wat de ontsnapping? Ongetwijfeld echter zijn voor ons de dekadente en diabolische prenten het meest interessant. Zij tonen ons de overspannen en koortsige atmosfeer van het fin de siècle, zoals Rops die heeft vastgelegd en ook mede heeft bepaald. Hij heeft duidelijk geformuleerd wat hij wilde: ‘Ja, ik zou het leven van onze tijd willen schilderen, het moderne leven, de moderniteit. Dat is daar, een paar stappen van ons vandaan, om ons heen, overal, in de salons, op straat, het moderne leven dat schreeuwt, lacht, zich amuseert en dat ook te gronde richt, dat zijn schone schijn en zijn rafelige lompen, zijn vreugden en zijn smarten voor ons uitstalt, met zijn nerveuze overspannen fysionomie die bij geen enkele andere tijd hoort, het moderne leven waarin het voortdurend bezig zijn met geld en een overdreven intellektuele inspanning hun stempel drukken op die ondoorgrondelijke gezichten en de rose wangen snel doen verwelken,’³⁰ en: ‘Ik ben bezeten van het moderne leven, en ik geloof dat, als men het wil schilderen, men naar die plaatsen moet gaan waar het zich met de grootste intensiteit manifesteert: naar Londen of naar Parijs, en dan nog moet men goed op de hoogte zijn van het Engelse leven om Londen te begrijpen.’³¹ Op weer een andere plaats verklaart Rops dat het naakt niet op de klassieke wijze moet worden weergegeven. Het gaat erom het moderne naakt uit te beelden: ook in dit opzicht immers lijkt zijn tijd op geen enkele andere. Niet de borsten van de Venus van Milo dus, maar ‘de borsten van Tata,’ die misschien minder fraai, maar in ieder geval eigentijds zijn.³² De eigen tijd was analytisch en kunstmatig, de eigen tijd was nerveus en gehaast.

‘Parijs is een elektrische machine - nooit heeft men er tijd.’³³ De eigen tijd was dekadent en geraffineerd. Veel negentiende-eeuwers vergelijken zichzelf met de bewoners van Rome tijdens het verval van het keizerrijk. Het kan niet lang meer zo doorgaan, alles is dekadent en in verval. Het is te ver met de beschaving gekomen. Weinig negentiende-eeuwers wek-

28 André Fontainas, Rops, Paris 1925, p. 78.

29 Zie noot 8.

30 Maurice Kunel, La vie de Félicien Rops, Bruxelles 1937, p. 40.

31 Franz Blei, Félicien Rops, Bard. Marquardt & Co. z.j., p. 7.

32 Erastène Ramiro, Félicien Rops, Paris 1905, p. 88.

33 Le livre & l'estampe, no. 24, 1960, p. 315.

[p. 75]

ken intussen de indruk dat zij er niet tot het laatste moment bij zouden willen zijn: het is immers allemaal ook buitengewoon interessant. Rops heeft in de voorste gelederen gestaan om ons van zijn tijd verslag te doen. ‘Hij heeft voor altijd de psychologie vastgelegd van het naakt uit de negentiende eeuw, de psychologie van het hedendaagse naakt,’ verklaart zijn tijdgenoot, de kriticus Félicien Champsaur.³⁴ Zoals wij kunnen konstateren gaat het in die psychologie vrijwel nooit om het volstrekte naakt. Dat laat Rops graag over aan de Akademie-schilders. Rops' moderne vrouwen zijn niet naakt, zij zijn nèt uitgekleed en soms nog niet helemaal. Vaak zijn de afdrukken van kledingstukken nog op hun lichaam te zien: van korsetten, jarretelles of nauwsluitende kragen en ook kan men de sporen van schoenen waarnemen. Als men het lichaam van zijn vrouwen ziet, hebben zij zich ontkleed om het ons te láten zien. Men krijgt ook de indruk dat het een etappe is die wordt uitgebeeld. De toeschouwer wordt gekonfronteerd met een fase in een handeling die een begin heeft gehad en waarvan een vervolg denkbaar is. We zijn inderdaad ver verwijderd van een wat statisch, akademisch verwijlen bij de vrouwelijke schoonheid. Hier is meer het genot, de lust in het geding dan de schoonheid. Men vindt trouwens in die tijd ook op andere plaatsen het ‘moderne’ naakt. Zo doen de gebroeders Goncourt op 17 november 1892 verslag van een verhaal van Bourget, die door Maupassant was uitgenodigd om met zijn - Maupassant's - maîtresse kennis te maken. Bij haar binnenkomst droeg de dame in kwestie een masker: zij was immers de vrouw van een vooraanstaand hoogleraar en moest dus wat voorzichtig zijn. Vervolgens ging zij haar hoed afzetten en bij haar tweede entree bleek dat het niet bij de hoed alleen gebleven was: zij was geheel ontkleed, op een paar rose katoenen kousen na. Een heel moderne kennismaking dus. In A Rebours beschrijft Huysmans een diner dat wordt geserveerd door ‘naakte negerinnen,’ slechts gekleed in muiltjes en zilverkleurige kousen. In het dagboek van de gebroeders Goncourt lezen we tenslotte op 12 april 1890 interessant nieuws over de Duitse keizer, Wilhelm ii, wiens mystiek-religieuze temperament sadistische trekjes zou vertonen. Een Parijse cocotte, La Lowe genaamd, had hem in Straatsburg leren kennen, waar hij zijn militaire dienst vervulde. Hij was toen nog prins. La Lowe moest hem op gezette tijden opwachten, geheel naakt, op een paar lange, zwarte, tot boven de ellebogen reikende handschoenen na. De prins presenteerde zich dan, eveneens geheel ontkleed. Na La Lowe een ogenblik te hebben aangekeken, stortte hij zich op haar. Het dagboek meldt dan nog dat Wilhelm vervolgens een ‘dierlijke razernij’ ten toon spreidde en eindigt met: ‘Die zwarte handschoenen, weet u wat dat is? Dat is sadistisch... En zij herinneren aan de zwarte kousen van Rops in zijn obscene etsen.’

Het moderne naakt kan kortom niet meer worden afgebeeld alsof er sinds Ingres niets veranderd is. ‘Iedere eeuw heeft zijn manier om het naakt weer te geven. De negentiende eeuw heeft alleen maar andere tijden gekopieerd. Ik probeer het naakt van onze tijd weer te geven. Het naakt van de vrouw van onze tijd die binnenkomt en haar keursje uitdoet,’ schrijft Rops aan de graveur Léon Evely.³⁵ En de vrouw die zich net heeft uitgekleed is door andere kunstenaars overgenomen: Degas, Toulouse-Lautrec, Steinlen, Picasso. Het is een van de meest originele thema's van Rops.

Maar de vrouw is ook door de duivel bezeten, en we vinden de duivel dan ook op vele plaatsen in het werk van Rops terug: de aap die achter de spiegel zit, de heer in jacquet, de horens en de bokkepoten, de slang uit het aardse paradijs en de meer gecompliceerde gedaanten uit de wereld van de magie. Men kan de duivel op verschillende manieren zien: als het symbool bij uitstek van de dekadentie, van de aantrekkelijkheid van de perversie, van het genot dat uitloopt op verderf en dood. Maar ook kan de zedenschilder de duivel gebruiken omdat de duivel ‘alles ziet,’ zoals Rops eens geschreven heeft.³⁶ Wanneer de schilder zijn blik met die

34 La Plume, 15 Juin 1896, p. 452.

35 Le livre & l'estampe, no. 24, 1960, p. 303.

36 G. Kahn, Félicien Rops, Paris z.j., p. 38.

[p. 76]

van de allesziende duivel vereenzelvigt, kan hij ons dus óók alles laten zien. Nu eens is de duivel in Rops' werk een spottend-kritische aanwezigheid, een blik op de mens. Dan weer is hij de instigator van de sensuele geneugten waarmee hij, naar Rops aan den lijve heeft ondervonden, bij het mensdom zo'n sukses heeft. Rops heeft ook eens geschreven dat het uitbeelden van de duivel voor hem een bevrijding betekende van allerlei onduidelijke gevoelens van angst.³⁷

Nooit echter roept in het werk van Rops de duivel op tot een opstand tegen de goddelijke orde, zelfs niet in de prenten die tot zijn meest satanische worden gerekend. Ook wanneer Rops zijn visie geeft op de verzoeking van de heilige Antonius, die de gehele kunstgeschiedenis door zo geteisterde melancholicus, houdt de duivel eerder de mens voor de gek en nog wel op een door die mens zelf gekozen terrein, dan dat hij hem aanzet tot het kwaad om het kwaad. Interessant is hierbij de waardering die Freud voor deze Antonius-prent heeft. In Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva analyseert Freud het wezen van de verdringing. Datgene wat verdrongen wordt, komt op een later tijdstip terug en, als een soort ironische wraakneming, vaak juist ín datgene wat verdringt. Als de sexualiteit door de godsdienst verdrongen wordt, zal de sexualiteit ín de godsdienst terugkomen. Freud is van mening dat de ets van Rops dit op een suggestievere wijze illustreert dan met woorden mogelijk zou zijn. Aan de voet van het kruis is Antonius de verlokkingen van de wereld ontvlucht. Plotseling verschijnt daar een vrouw aan het kruis in dezelfde houding als de gekruisigde. Andere schilders, met minder gevoel voor psychologie, schrijft Freud, hebben in dit soort voorstellingen de zonde in een uitdagende en triomfantelijke houding, ergens naast de Verlosser aan het kruis uitgebeeld. Rops schijnt geweten te hebben dat datgene wat verdrongen is - de vrouw, de sexualiteit - bij zijn terugkeer oprijst uit juist datgene wat verdrongen heeft - het kruishout, de godsdienst.³⁸ En het is duidelijk: ook in deze tekening van de menselijke natuur, van de menselijke psyche, wordt de duivel voorgesteld als een symbool van de kracht van de genietingen der zinnen, waartoe hij de mensen aanzet.

Uiteraard bereikt hij daarbij de man via de vrouw. Maar hij is niet de Lucifer, de grote opstandige, die oproept tot verzet tegen de goddelijke orde.

Binnen de Rops-kritiek heeft Huysmans voor ons gevoel wel de grootste kunstgreep uitgehaald. Enerzijds was Huysmans sterk onder de indruk van de erotische en satanische elementen in Rops' werk, anderzijds werd zijn katholicisme steeds strenger en orthodoxer. Om nu een konflikt te vermijden, heeft hij de grandioze vondst gedaan Rops tot een ‘primitif à rebours’ te verklaren, een soort omgekeerde Memlinc dus.³⁹ De mens is in Huysmans' visie heen en weer geslingerd tussen goed en kwaad, tussen God en de Duivel, tussen de Zuiverheid - van goddelijke oorsprong - en de wellust, de demon zelf. Zoals Memlinc het gebied van de zuiverheid heeft gepeild, zo is Rops in het gebied van de Satan doorgedrongen. Maar zelf is Rops daarbij, in de visie van Huysmans, ongeschonden gebleven. Daarvoor geeft Huysmans verschillende argumenten: een kunstenaar die aan de wellust toegeeft, zal niet meer in staat zijn iets van formaat te scheppen. Ontucht en losbandigheid doen de kunst in hem afsterven. Bovendien zal hij in dat geval, om zijn eigen daden te verbergen, juist de deugd verheerlijken in zijn schilderijen, die dan - en dit uiteraard vanwege het eerder gekonstateerde ontbreken van enig formaat - noodzakelijkerwijze buitengewoon vervelend zullen zijn. Als Rops de wellust uitbeeldt, is hij, nog steeds volgens Huysmans, het lichamelijke ver ontstegen. Hij bevindt zich in de wereld van de Geest, van de geïsoleerde erotische ideeën die met niets materieels meer korresponderen. Door ondeugd van dit formaat uit te beelden, is hij een moralist van het zuiverste water: hij maakt de ondeugd alleen maar verwerpelijker en afstotelijker. Dit argument is door Rops zelf ook wel gebruikt, zij het in wat minder gezwollen bewoordingen dan bij Huysmans. Wij zijn hier dicht bij de

37 Jean-Dubray, Félicien Rops, Paris 1928, p. 286.

38 Sigmund Freud, Studienausgabe Band x, Bildende Kunst und Literatur, S. Fischer Verlag [1969], p. 36.

39 zie noot 5.

[p. 77]

inleiding die Barbey d'Aurevilly op zijn Diaboliques heeft geschreven: door op tragische wijze immorele verhalen te vertellen is men moralist. Na van de Diaboliques kennis te hebben genomen, zal immers geen lezer de lust meer voelen het beschrevene in praktijk te brengen.

Huysmans neemt voor ons gevoel wel een heel hoge vlucht, wanneer hij, na nog vastgesteld te hebben dat de door hem beschreven verschijnselen eigenlijk alleen door katholieken begrepen kunnen worden en na Rops in diepe overeenstemming met de Middeleeuwen, de kerkvaders en de oudheid te hebben verklaard, de bewonderde kunstenaar zelfs aan de tijd probeert te onttrekken. ‘Hij heeft niet de hedendaagse vrouw bezongen, niet de Parisienne, wier behaagzieke bekoorlijkheden en dubbelzinnige opschik aan zijn vaardigheid ontsnapten, maar de wezenlijke en tijdloze Vrouw, het giftige en naakte Beest, de huurlinge van de Duisternis, de absolute slavin van de Duivel. Hij heeft, kortom, die vergeestelijking van de Wellust afgebeeld die het Satanisme is, hij heeft, in niet te overtreffen bladen, het bovennatuurlijke van de perversiteit geschilderd, datgene wat voorbij het Kwaad ligt.’ Hiermee besluit Huysmans een aan Rops gewijd artikel dat door de redaktie van het tijdschrift La Plume wordt gekarakteriseerd als een ‘stuk grote literatuur en een grote filosofie.’ En wie zou dat na lezing van bovenstaand fragment durven betwijfelen? Het is gewoon Huysmans Op Hol.

In 1889 is Rops onderscheiden met het Franse Légion d'honneur. Georges Rodenbach, die toen korrespondent in Parijs was van de Journal de Bruxelles, heeft verteld hoe dat is gegaan.⁴⁰ De ministerportefeuille die de Schone Kunsten bevatte was nog maar net toevertrouwd aan een excellentie die de naam Lockroy droeg, toen de Salon moest worden geopend. De nieuwbakken minister dineerde daarna met een aantal kunstenaars en toonde zich bij die gelegenheid vol goede wil en van de beste bedoelingen vervuld. ‘Vraag mij maar... Ik doe wat u wilt... U kunt over mij beschikken.’ De schilder Puvis de Chavannes, die naast de minister zat en al zo beroemd was dat hij zich best iets kon veroorloven, merkte op: ‘Dat zijn mooie beloften van een nieuwe minister, maar het zou u toch niet meevallen iets voor ons te doen, zelfs al zou het om onderscheidingen gaan, en dan nog voor mensen van de grootste kwaliteit.’ ‘Vraagt u maar, het is voor elkaar,’ was het antwoord van Lockroy. ‘U hebt het zelf gewild,’ repliceerde Puvis, ‘maar ik geloof er nog niet in. Ik zou het Légion d'honneur willen voor Rops.’ ‘Rops? Dat is bij voorbaat in orde,’ moet Lockroy toen onder doodse stilte hebben verklaard. En het betreffende besluit werd getekend in juli 1889. Voor Rops zelf was het niet alleen de eer, maar had de onderscheiding ook een praktisch belang: hij zou als ‘Légion d'honneur’ beter beschermd zijn tegen het optreden van de altijd voor de goede zeden wakende politie en justitie.

Wat Rops' persoonlijke leven betreft: in 1874 zal hij zich dus definitief ten huize van de familie Duluc vestigen. Hij heeft de zusters Aurélie en Léontine overigens al in 1868 leren kennen. Uit dat jaar stammen ook brieven van de gezusters die eindigen met de woorden ‘Je t'aime, Auré. Je t'aime, Léon.’ Later zal het de gewoonte worden met ‘AuréLéon’ te ondertekenen, ook als is de brief maar door één van beide zusters geschreven. De grote hoeveelheid brieven zowel van Rops' hand als aan hem gericht, danken wij aan de gelukkige omstandigheid dat hij er zo'n grote behoefte aan had om reizen te maken. De brief was dan het enige middel om het kontakt te onderhouden. Het heen en weer trekken tussen Brussel - België in het algemeen - en Parijs was heel frekwent. Rops heeft zich nog jaren ingespannen om in België de Société Internationale des Aquafortistes goed van de grond te krijgen, een genootschap dat hij in 1870 zelf had opgericht. Hij wilde België tot een middelpunt van prentkunst en uitgeversaktiviteiten maken. Het land lag immers gunstig ten opzichte van Engeland, Frankrijk en Duitsland en Rops dacht daarom aan een centrumfunktie zoals die welke Leipzig

40 Maurice Kunel, A propos d'une croix et d'un tableau, in: Le Thyrse, no. 10, ter octobre 1959, p. 426.

[p. 78]

zich had weten te veroveren. Het genootschap heeft geruime tijd een maandblad met originele grafiek uitgegeven, maar is uiteindelijk toch niet voldoende levensvatbaar gebleken. De Nederlander Storm van 's-Gravesande heeft tot de Société behoord, maar voor de Duitse en Engelse inbreng moest Rops zelf zorgen, door onder de pseudoniemen Niederkorn en William Lesly zijn prenten te publiceren.

Een enkele maal heeft Rops ook Nederland bezocht: ‘Ik tref een land aan dat lijkt op een voetbad waar men spinazie in heeft gedaan - de vertegenwoordigers van het gemene volk somber en zwaarmoedig, denkend aan hun gezwollen klieren, terwijl ze met de ogen van verzopen schapen een of andere onduidelijke tulp in de mist zien bloeien - vrouwen die zich alleen herinneren dat ze een hart hebben als ze teveel rauwe haring hebben gegeten - wat ze tot edelmoedige daden brengt; want het woord “amour” kan niet in het Nederlands worden vertaald.’⁴¹ Rops over Nederland, lijkt het niet op Baudelaire over België? Er volgen nog reizen naar de Scandinavische landen, naar Italië, Spanje en Hongarije. Rops heeft zich in zijn hoofd gezet dat hij van Hongaarse afkomst is: zelfs spreekt hij vaak over zijn voorvader Boleslaw Rops. Eugène Demolder, die uiteindelijk nog Rops' schoonzoon is geworden door met diens dochter Claire Duluc te trouwen, heeft echter tot in 1449 de naam Rops in België gevonden.⁴² De Hongaarse afkomst is ongetwijfeld aan Rops' rijke fantasie ontsproten: poesta's en paarden, zigeuners en vrijheid, dat beviel hem wel. Blijkens een brief aan Péladan⁴³ gaat Rops eind 1886 voor de tweede keer naar Hongarije. In 1887 maakt hij een reis naar de Verenigde Staten en Canada in gezelschap van de gezusters Duluc, die naar New York gaan om daar de toiletten van hun mode-atelier te presenteren. Zij stonden aan het hoofd van een bloeiende onderneming: het atelier telde in die tijd veertig personeelsleden. Rops is buitengewoon enthousiast over New York: ‘het is de meest verbazingwekkende stad die er op de wereld is, geloof ik, als het om moderne steden gaat - van een 20e-eeuwse moderniteit,’⁴⁴ schrijft hij in 1887. Maar ook het Lake Ontario en de Canadese natuur maken een diepe indruk op hem. En, uiteraard, de mensen: ‘Ik maak een schetsen! Ah, de vreemde wezens die me onder ogen komen!.’⁴⁵ In december 1888 vertrekt hij naar Noord-Afrika om met de Arabische wereld kennis te maken.

Rops' reisdrang of, beter gezegd, zijn ontsnappingsdrang, komt ook regelmatig op een andere wijze, in zijn brieven, tot uiting. Het is dan een aspekt van zijn onzekerheid, van zijn onvoldaanheid, van zijn melancholie. ‘Ik zal op het laatst niets meer doen of, beter gezegd, ik zal tenslotte proberen Kunst te maken. Iedere keer als een naakte vrouw zich als model voor mij opstelt, word ik door angst bevangen en heb ik zin om ver weg te vluchten, zo ver weg als maar mogelijk is.’⁴⁶ ‘Op gezette tijden voel ik mij vervuld van ondefinieerbare gevoelens van nostalgie, van een onberedeneerde behoefte om “verder” te vluchten, van een afkeer van iedereen en vooral van mijzelf! Een onheilspellend inzicht in onze ellendige stompzinnigheid doet mij dromen van nog onheilspellender prenten. Ik lijd onder mijn leegte en mijn gevoelens van diepe neerslachtigheid; de luchttrillingen van de menselijke woorden ervaar ik als wreed en afschuwelijk. Het is de menstruatie van mijn geest.’⁴⁷ Inzinkingen zijn hem heel goed bekend: ‘Mijn kunst is er niet, bestaat niet. Ik ben op de drempel blijven staan,’⁴⁸ en: ‘Ik verkeerde in een van die momenten van afschuwelijke ellende, waarin men wanhoopt aan zijn kunst en aan zichzelf;’⁴⁹ ‘Ik heb erg weinig op met wat ik tot nu toe heb geproduceerd. Er is geen oeuvre. Er zijn alleen nog maar musische spermatozoïden, voortgebracht in een gekunstelde poging om tot paring te komen. Over dat alles moet de spons gehaald worden;’⁵⁰ ‘Als kunst doe ik niets wat de moeite waard is. Ik moet mij helemaal vernieuwen of ik ben verloren! Niets dan die onnozele kunst “die een ander ook had kunnen maken.” En waarom zou ik het dan doen? Tevreden zijn over zijn werk, een verliefd en trots oog over zijn prenten laten

41 La Vie Wallonne, Tome xxiv, 1950, p. 12.

42 E. Demolder, Etude patronymique sur Félicien Rops, in: La Plume, 15 Juin 1896, pp. 428-436.

43 La Grive, no. 125, janvier-mars 1965, p. 22.

44 J.-P. Babut du Marès, Félicien Rops, Ostende [1971], p. 173.

45 Le livre & l'estampe, no. 24, 1960, p. 310.

46 Mercure de France, Tome 331, sept: déc. 1957, pp. 9-10.

47 Boyer d'Agen et Jean de Roig, Rops...iana, Paris 1924, p. 25.

48 Camille Lemonnier, Félicien Rops, l'Homme et l'Artiste, Paris 1908, p. 63.

49 Mercure de France, Tome 331, sept: déc. 1957, p. 9.

50 Boyer d'Agen et Jean de Roig, op. cit., p. 22.

[p. 79]

glijden, godverd... wat zou dat prachtig zijn! Ik ga eraan kapot, als ik doe, maar vooral als ik niet doe, wat ik zou willen!.⁵¹ In het bijzonder deze laatste formulering is het nec plus ultra van melancholie: het rampzalige eindresultaat is immers in ieder denkbaar geval voorzien.

Soms trekt Rops de natuur in, maar ook dat helpt niet altijd: ‘Ik kom terug van het land en ik weet niet of het zijn naargeestigheid aan mij heeft doorgegeven of dat ik er mijn zwartgalligheid op heb overgedragen, maar werkelijk, het is er zo triest dat men zijn ene been zou afhakken om het andere te amuseren.’⁵² Andere uitspraken kompleteren het beeld dat men zich van de melancholicus Rops gevormd heeft: ‘Ik heb geen geringe inbeelding, ik heb de bittere en sombere trots die leidt tot het ware onderzoek, zelfs als dat zonder resultaat blijft... ik lijd en ik beweeg me als een dwerg die rachitis heeft en die de boze geesten in de wapenrusting van een reus hebben opgesloten.’⁵³ Soms ook klinkt er in zijn woorden iets door wat op een nieuw elan duidt: ‘Ik heb tot nu toe niets gedaan, maar ik zal wel iets doen, godverd...! Als de Duivel mij tijd van leven geeft.’⁵⁴ De mensen vergissen zich ook in zijn vrolijkheid: ‘Ik ben niet de vrolijke meneer die jullie kennen en die ik in gezelschap laat zien, wat mij de reputatie heeft bezorgd van een charmant en geestig iemand, zoiets als een journalist aan het dessert. Geloof alsjeblieft die meneer niet! Mijn geest is in mijn lichaam opgesloten als een hongerige tijger in een ijzeren kooi, en mijn verschrikkelijke hartstochten brullen als dat beest.’⁵⁵ ‘De stommelingen hebben me voor een “vrolijke” jongen versleten, somber ben ik in het diepst van mijn wezen, een luidruchtige melancholicus.’⁵⁶ En dan ook nog de naar binnen geslagen agressie: ‘Al die tegen mijzelf gerichte woede-aanvallen,’⁵⁷ en: ‘Ik heb verschrikkelijke tanden waarmee ik alleen maar mezelf gebeten heb.’⁵⁸

Als een kennis en generatiegenoot komt te overlijden schrijft Rops: ‘Vandaag ben ik treurig als de gele bladeren die onder mijn raam neerdwarrelen, en zoals ze in Batignolles⁵⁹ zeggen: “ik heb nergens zin in!” - Maar ja, je moet je erbij neerleggen! Het is een generatie die verdwijnt! En als die generatie de jouwe is, dan maakt je dat somber.’⁶⁰ In 1894 schrijft hij aan Louise Danse, 33 jaar jonger dan hij, met wie hij een verhouding heeft aangeknoopt: ‘Ik geef nu toe aan een onuitsprekelijke behoefte aan afzondering en ik leef in een afschuwelijke toestand van geestelijke verdoving, waardoor ik niet tot werken kom! - Waarom? Ik denk dat het is omdat ik bang ben “oud te worden” en een vrouw geen liefde meer te kunnen inblazen, en dat is een echte dood voor een man van mijn aard en met mijn behoefte aan geestelijke en lichamelijke dwaasheden.’⁶¹ Ook als hij, in 1892, van de ziekte van Guy de Maupassant hoort, is hij bijzonder terneergeslagen: ‘Het verschrikkelijke onheil dat onze arme Guy de Maupassant heeft getroffen bedroeft mij zeer... Ah! de waanzin. Dat is de vijand van ons allemaal hier... Het was, het is een mens en een werkelijke kunstenaar...’⁶² In hetzelfde jaar, 1894, schrijft Rops aan Louise Danse een brief waarin hij haar vraagt een nieuwe naam voor hem te bedenken, die alleen hun beiden en verder niemand anders bekend zal zijn. Hij doet haar daarvoor een paar ideeën aan de hand: Guy, Marc, René, Jean, en als aanbeveling bij Guy schrijft hij: ‘Guy was de naam van die fijnzinnige geest die een van mijn vrienden was en die Maupassant heette.’⁶³ Het is niet onwaarschijnlijk dat Rops zelf deze naamgeverij als een van die dwaasheden beschouwt waaraan hij zegt zo'n behoefte te hebben. Wij leren er in ieder geval uit dat hij een grote waardering had voor Maupassant en dat hij hem als een van zijn vrienden beschouwde.

Het staat vrijwel vast dat Rops, die melancholieke Don Juan, op zijn relatie met Louise Danse geen verdere caprices heeft laten volgen. Zijn voorzover wij weten laatste brief heeft hij haar geschreven in 1896. Voor een zo groot brievenschrijver als Rops zijn het woorden van een ontroerende eenvoud: ‘Mijn lieve vriendin, ik ben nog steeds ziek en ik begin te wanhopen. Vergeet me alsjeblieft niet al te veel, ik denk aan jou, kom op 1 maart. Tot 1 maart ben ik er

51 Erastène Ramiro, Félicien Rops, Paris 1905, p. 189.

52 M. Kunel, Lettres de Félicien Rops à Eugène Rodrigues, Ed. L. Giraud-Badin, Paris 1962, p. 268.

53 Le livre & l'estampe, no. 29-30, 1962, pp. 50/1.

54 Mercure de France, Tome 331, sept: déc. 1957, p. 14.

55 La Vie Wallonne, Tome xl, 1966, p. 262.

56 Mercure de France, Tome 247, 1-x-1933, p. 46.

57 Mercure de France, Tome 331, sept.-déc. 1957, p. 10.

58 Camille Lemonnier, op. cit., p. 130.

59 Batignolles, een dorp dat met Monceau in 1860 bij Parijs werd gevoegd en nu tot het 17e arrondissement behoort, staat al vanaf de 18e eeuw bekend als woonplaats van welgestelden en renteniers.

60 Henry Detouche, Les Peintres de la Femme intégrale, Félicien Rops et A. Willette, Paris 1906, p. 12.

61 La Vie Wallone, Tome xl, 1966, p. 262.

62 Erastène Ramiro, Félicien Rops, Paris 1905, p. 198.

63 La Vie Wallonne, Tome xl, 1966, p. 261.

[p. 80]

niet. Misschien zal het beter met me gaan! - Denk een beetje aan me. Je vriend, Félicien.’⁶⁴ Rops heeft een hartkwaal en lijdt aan suikerziekte. Als zijn vrouw Charlotte van zijn toestand hoort, probeert zij nog hem naar België te krijgen om hem zelf thuis te kunnen verzorgen. Rops wil dat niet: op 23 augustus 1898 zal hij overlijden, omringd door de goede zorgen van de gezusters Duluc. Hij wordt in Essonnes bij Corbeil begraven. In 1906 volgt een herbegrafenis in het familiegraf te Namen. Zijn vrouw Charlotte zal in 1929 overlijden en in hetzelfde graf worden bijgezet. Zij is 94 jaar geworden en heeft iedereen overleefd. Niet alleen Félicien, maar ook de gezusters Duluc en zelfs haar eigen kinderen zijn vóór haar gestorven.

Veel is in het voorgaande niet genoemd. Zo zijn de schilderijen van Rops nauwelijks ter sprake gekomen. Toch vormen zij een niet onaanzienlijk deel van zijn oeuvre. Op de tentoonstelling die in 1960 in Charleroi werd gehouden, waren er 113 te zien. Zoals zijn eerste litho's doen ook zijn eerste schilderijen aan het realisme van Daumier denken. Vooral in zijn landschappen en zijn strand- en zeegezichten ontwikkelt hij zich later naar een helderheid en harmonie die we ook in het werk van Eugène Boudin aantreffen. La Mort au Bal dat in het Rijksmuseum Kröller-Müller op de Hoge Veluwe hangt, wordt algemeen als een van zijn beste schilderijen beschouwd. Het is ropsiaque en baudelairien tegelijk.

Trouwens, ook de aquarellen en het grafisch werk, de litho's en de etsen, laten nog veel vragen open. Verder zijn er nog maar enkele van Rops' relaties in de Parijse artistieke kringen genoemd. Zoals gezegd was hij een man die gemakkelijk kontakten legde. Hij heeft dan ook niet alleen leeftijdgenoten aan zich weten te binden: op een gegeven moment kwam zijn vriendenkring uit drie achtereenvolgende generaties. Interessant zou het ook zijn nader in te gaan op de affiniteit tussen Rops en de schilder Odilon Redon. Beiden hebben immers een grote belangstelling voor de literatuur; zij beschikken beiden over wat men een ‘gemengd’ temperament zou kunnen noemen. ‘Cet étrange tempérament, mi-littéraire, mi-artistique’, heeft Emile Verhaeren over Rops gezegd.⁶⁵

Er zijn al enkele kunstenaars genoemd die Rops bewonderd hebben. Ook die lijst is nog lang niet volledig. Vincent van Gogh kan er aan worden toegevoegd, zoals uit zijn brieven blijkt. Aan zijn broer Theo schrijft hij bijvoorbeeld er verschrikkelijk veel spijt van te hebben dat hij werk van Rops in Engeland heeft weggegeven.⁶⁶ Ook heeft Van Gogh een tekening van Rops, La Confession, gekopieerd.⁶⁷ Beardsley, Ensor en Kubin zijn door Rops beïnvloed. Het schilderij Puberteit van Edvard Munch zou ondenkbaar zijn zonder Rops' Le plus bel amour de Don Juan.⁶⁸ Bij de gebroeders Goncourt is op 15 mei 1890 te lezen dat Rops' erotische prenten een diepe indruk op Rodin hebben gemaakt en daarbij wordt zelfs het woord ‘bezetenheid’ gebruikt.

Beïnvloeding en kritiek, waardering en verguizing: het zou interessant zijn om het na te gaan aan de hand van publikaties, herdenkingen, veilingen. Zelfs kan men daarbij de straten betrekken die naar Rops zijn genoemd: in Blankenberge, Knokke, Coxyde, Brussel, en in zijn geboorteplaats Namen. Maar ook Parijs heeft een avenue Félicien Rops.⁶⁹ De wijze waarop latere generaties de kunstenaar ontvangen - zijn receptiegeschiedenis - kan ook voor het verdere kultuurhistorische beeld interessant materiaal opleveren. Vaak blijken daarbij latere kunstenaars méér de aandacht te trekken omdat zij op de nieuwe wegen verder gekomen zijn. Rops heeft gehoopt ‘pionierswerk’ te doen⁷⁰ en aan Louise Danse heeft hij geschreven over ‘die kunst die niemand vóór mij heeft durven maken.’⁷¹ Zonder twijfel is zijn hoop in vervulling gegaan en heeft hij zich een vrijheid genomen die bij zijn voorgangers niet te vinden is. Het is daarom rechtvaardig een beetje aan hem te denken en hem niet al te veel te vergeten.

64 ibid., p. 263.

65 La livre & l'estampe, no. 29-30, 1962, p. 38.

66 Verzamelde brieven van Vincent van Gogh ii, Amsterdam 1974, no. 239, p. 54.

67 J.-P. Babut du Marès, op. cit., p. 112.

68 Edith Hoffmann, Some Sources for Munch's Symbolism, in: Apollo [London], February 1965, pp. 87-93.

69 J.-P. Babut du Marès, op. cit., p. 25.

70 L'Art Moderne [de Bruxelles], no. 9, 27 Février 1887, p. 67.

71 zie noot 64.

[p. 81]

In 1976 heb ik een voordracht over Félicien Rops gehouden tijdens het Nederlands Filologencongres, daartoe uitgenodigd door de voorzitter van de Afdeling Kultuurhistorie, de Leidse hoogleraar dr. H.L. Wesseling. Deze voordracht is voor een groot gedeelte in dit artikel verwerkt.
Cf. Handelingen van het vier en dertigste Nederlands Filologencongres, Holland Universiteits Pers bv, Amsterdam 1976 (isbn 90 302 1134 2).

[p. 82]

[p. 84]

Bij de afbeeldingen

De beste oeuvre-katalogus van Rops is: Maurice Exsteens, L'oeuvre gravé et lithographié de Félicien Rops, 4 vols. + supplément, Paris 1928. Deze uitgave is slechts in een oplaag van 500 exemplaren gedrukt en tegenwoordig praktisch onvindbaar. In publikaties worden Rops' prenten vrijwel steeds aangeduid met het katalogusnummer van Exsteens. Voor een nadere kennismaking met het werk van Rops zijn op het ogenblik beschikbaar de in noot 5 genoemde uitgaven van Veyrier en Hubschmid. Beide geven echter alleen de afbeeldingen. Het is jammer dat men de overige in Exsteens gegeven informatie niet - herzien en gekorrigeerd - in een nieuwe uitgave heeft opgenomen. Voor een verbeterde uitgave zou in ieder geval de korrespondentie van Rops geraadpleegd moeten worden die in Brussel berust bij de Service des Archives de l'Art Contemporain. Vooral de briefwisseling met de graveur Léon Evely bevat veel gegevens over de prenten van Rops. Erastène Ramiro heeft met zijn Catalogue descriptif et analytique de l'Oeuvre gravé de Félicien Rops, Paris 1887, waarop in 1895 een belangrijk supplement is gevolgd en zijn L'Oeuvre lithographié de Félicien Rops, Paris 1891, de eerste oeuvre-katalogi van Rops gepubliceerd. Zij bevatten nauwelijks illustraties, maar wel uitstekende beschrijvingen van de prenten. Voor deze portfolio heb ik enkele fragmenten uit Ramiro's beschrijvingen vertaald. - Een zeer uitgebreide bibliografie is gepubliceerd in de katalogus Félicien Rops, Musée d'Ixelles, België, 1969.

1. Dit portret van Rops is gemaakt door de fotograaf Armand Dandoy. Dandoy is in 1834 in Namen geboren. Rops en hij waren al vroeg met elkaar bevriend. Zij hebben samen wedstrijden geroeid voor de Cercle nautique de Sambre-et-Meuse. Als fotograaf had Dandoy een grote naam. Zijn foto's werden regelmatig geëksposeerd. In 1914 is een unieke verzameling van zijn werk verloren gegaan toen het stadhuis van Namen door oorlogshandelingen werd verwoest. Deze verzameling omvatte o.a. foto's van landschappen, kerken en kastelen uit de omgeving van Namen en was permanent in het stadhuis tentoongesteld. Rops en Dandoy zijn met elkaar bevriend gebleven tot het eind van hun leven. Beiden zijn in 1898 overleden. - De twee hier gepubliceerde foto's van Rops zijn ontleend aan M. Kunel, La vie de Félicien Rops, Bruxelles 1937. Ook veel biografische gegevens heb ik aan deze en andere publikaties van Kunel ontleend.

2. Un enterrement au pays wallon, litho, e 169 en 533. ‘Ken je de streek van Arquet niet? Iets buitengewoons! Stel je voor: ik kom onderweg een begrafenisstoet tegen. Ik heb altijd een zwak voor begrafenissen gehad. Men draagt met mankracht in Namen en de dragers hebben zwarte mantels met gele kragen - uit Spanje geërfd -, die mooi kleuren tegen het grijs van de weg. Het was een trieste begrafenis. Dat zie je weinig meer. Achter de kist die was bedekt met een kostbaar kleed met doodskoppen in echt goud, liep een jongetje met van dat blonde haar dat dof is geworden door speelplaatsen zonder frisse lucht en door het tien keer overschrijven van werkwoorden, omdat je een keer gelachen hebt. Hij was het, de arme kleine, die de rouw leidde, met zijn kleine ronde neus, en dikke tranen door zijn wimpers heen. Naast hem, waardig en beschermend, stapte een heer, de “oom” of de wettige voogd. In grote rouw ook, die heer, die de laatste tijd dikker was geworden en zijn zwarte pak alleen maar droeg op de dag van het Te Deum van Driekoningen en om naar het bal van Mijnheer de Gouverneur te gaan. Een aan jicht lijdende pastoor, met zijn kousen afgezakt tot op de gespen van zijn schoenen; twee psalmbiddende priesters, op een naargeestige manier zonderling en eigenaardig, met de gelaatskleur van een ontregelde spijsvertering; een koster met watjes in zijn oren; twee leden, een man en een vrouw, van een of andere congregatie; een misdienaar en een hond; dat is alles. Op het kerkhof boven-

[p. 85]

1

[p. 86]

2

[p. 87]

3

[p. 88]

4

[p. 89]

5

[p. 90]

6

[p. 91]

7

8

9

10

[p. 92]

11

12

13

14

[p. 93]

15

[p. 94]

16

[p. 95]

17

[p. 96]

18

[p. 97]

dien de oude doodgraver, die wel “een borreltje lust.” Onverstaanbaar brabbelend was dit alles niet van droevigheid en van een akelig soort koddigheid gespeend, onder een grijze herfsthemel waar toch vlagen licht doorheen kwamen die helderder waren dan het blauwe wit van de superplies. Tijdens de laatste gebeden besprenkelde de misdienaar de hond met wijwater en de dragers dronken het glaasje dat bij de gelegenheid hoort. Dat beviel me. Ik heb het op een grote litho-steen getekend’ (Brief van Rops aan Charles de Coster, in: J.-P. Babut du Marès, Félicien Rops, pp. 73 en 137). Baudelaire schreef over de Belgische geestelijkheid: ‘Slechtheid, dierlijkheid, gemeenheid en liederlijkheid van de Vlaamse priesters. Zie de litho De Begrafenis van Rops’ (Oeuvres complètes ii, p. 895 en Arm België, p. 89) en ‘Overigens wordt de lompheid van de Belgische priesters uitstekend geïllustreerd door de litho van Rops De Begrafenis. Het verhaal van de priester die verwijten maakt tegen Cadart’ (Arm België, p. 89).

3. Les diables froids, litho, e 517. Een duivel zonder horens, met grote vleugels, omarmt hier een jonge vrouw ‘en décolleté’. Men kan denken aan een identifikatie-mogelijkheid voor de auteur of de toeschouwer.

4. Manette Salomon, e 848. Een geretoucheerde heliogravure van Albert Bertrand naar de oorspronkelijke aquarel Parisine van Rops. Een cocotte, gekleed volgens de mode van de zestiger jaren, met het kleine hoedje en de korte zwarte handschoenen, staat voor een café. Het geheel is zeer ‘Second Empire’. Links onder de opdracht aan de gebroeders Goncourt.

5. Le théâtre gaillard. De hier afgebeelde tekening is een voorstudie voor de frontispice (e 718) van het boek Le théâtre gaillard dat in 1866 bij Poulet-Malassis is verschenen. Rops meende dat een schets aan waarde won als hij hem later wat ‘bijwerkte’. Waarschijnlijk is dat ook hier gebeurd. Wij zien een markttheater, de impressario doet zijn best het publiek naar binnen te lokken. Ramiro schrijft: ‘Op de onderste stellage geven acht personnages, mannen en vrouwen, zich over aan elegante dansen. Zij zijn gekleed in rijke kostuums waarvan enkele voldoende zijn opengewerkt om niets van hun fysieke aantrekkelijkheden te verbergen’. Eerdere afbeeldingen van deze tekening zijn mij niet bekend.

6. Le Vice suprême, e 501, frontispice voor een van de romans van Péladan (Paris 1884). ‘Staande op een hoogverheven voetstuk dat boven de grote stad uitrijst, richt zich de moderne vertegenwoordiger van het latijnse ras op, een fat, een dandy, een zot! Uitgeteerd, deftig gekleed in zijn nauwsluitende jas en zwarte broek die zijn mager skelet bedekken, rijk voorzien van onderscheidingen, met handschoenen en witte das, terwijl hij achteloos onder zijn rechteram zijn nutteloze schedel draagt die van een monocle is voorzien en met dezelfde hand zijn ineengedrukte chapeau-claque vasthoudt. Met zijn linkerhand opent hij een rechtopstaande doodkist naast hem, waarin hij haar laat zien die de laatste van de latijnsen was! In het zwart gekleed, zwaar gedekolleteerd, een roos in heur haar, tilt het afschuwelijke mens in een afzichtelijk coquet gebaar met haar rechterhand haar jurk op, waarbij zij, in de warboel van haar rokken, gruwelijke scheenbenen laat zien die in gebreide kousen steken; links maakt zij met haar waaier even een gebaar van valse schaamte, alsof zij verrast is door haar plotselinge tevoorschijn komen. Rondom het paar zweven raven die een heel karig maal zullen hebben! Op het voetstuk een gebeeldhouwde leeuwin, waaronder twee kinderlijkjes liggen. In de hoek rechts leest men “roma”. Op de achtergrond, links, de verre koepel van een van de monumenten van Parijs... of Rome!’ (Ramiro 428).

In 1886 zijn bij Lemerre te Parijs verschenen: Dix eaux-fortes pour illustrer les Diaboliques de J. Barbey d'Aurevilly, dessinées et gravées

[p. 98]

par Félicien Rops. De etsen werden in een mapje verkocht, zonder de tekst van de verhalen. Een van de etsen was een portret van Barbey d'Aurevilly, van de hand van Rajon. De hier volgende nrs. 7 t/m 14 zijn aan de Diaboliques ontleend.

7. Le Sphinx, frontispice, e 505. ‘Op een stenen sphinx met sterke borsten, naar links en profil gezien, is een vrouw uitgestrekt, vurig en vol overgave, terwijl zij met twee armen hartstochtelijk de hals van het mysterieuze standbeeld omarmt. Achter haar, rechtop, gehuld in zijn lange opgevouwen vleugels en een van zijn gespleten poten over de andere geslagen, kijkt een gentleman-duivel, zeer korrekt in rok en met monocle, zijn linkerhand onder zijn kin, met een peinzende nieuwsgierigheid naar het raadsel van de vrouw, dat zelfs voor hem ondoorgrondelijk is!’ (Ramiro 339).

8. Le rideau cramoisi, e 506. ‘Een groot gordijn beslaat de linkerhelft van de prent en draagt bovenaan de titel van het verhaal: “Het karmijnrode gordijn.” De vage schaduw van een staande vrouw, in uitgaanskostuum, tekent zich er donker op af. In het midden verschijnt de figuur van een naakte vrouw, lichtend, glimlachend, uitgestrekt, haar linkerarm half naar beneden hangend, met wapperend haar, terwijl zij als een geest wordt weggevoerd door de zwarte ruimte, waarbij zij nog half bedekt is door de lakens waaronder zich de lijnen van haar strak gehouden benen aftekenen. Beneden strekken zich twee grote handen naar haar uit; smekend, krampachtig, als om de altijd weer verleidelijke verschijning van het verschrikkelijke avontuur te grijpen, die, als een voorbijgaand visioen, door het karmijnrode gordijn schuift’ (Ramiro 340).

9. Le plus bel amour de Don Juan, e 507. ‘Het meisje, bijna een kind nog, ontkleed, met een medaille en een skapulier om haar hals, zit in een schematisch aangeduide stoel, waaruit de geheime vlammen slaan die diep in haar doorbranden. Haar verwilderde ogen, haar halfgeopende mond drukken verbazing, angst en genot uit. Met haar beide handen, die zij tussen haar benen geklemd houdt, probeert zij zich te verdedigen tegen de mysterieuze verwarring die haar heeft overvallen en die haar verteert. Links boven leest men de titel van het verhaal. Op de achtergrond gaat als een geestesverschijning voorbij het grote silhouet van Barbey d'Aurevilly, gehuld in een wijde, donkere mantel, waartegen de figuur van de hoofdpersoon zich aftekent’ (Ramiro 341).

10. Le dessous de cartes d'une partie de whist, e 508. ‘Een vrouw met een groot gestrikt lint op haar hoofd, in een lange zwarte jurk met ontblote schouders, zet een voet op het lijkje van een pasgeboren kind. Met haar twee in handschoenen gestoken handen drukt zij stevig op haar lippen, waarvan het zwijgen nog vollediger wordt verzekerd door een nauwsluitende band. Op de achtergrond een van sloten voorziene deur waarop de titel staat te lezen’ (Ramiro 342).

11. A un dîner d'athées, e 509. ‘Uitgestrekt op een tafel, met haar hoofd achterover en haar haren hangend tot op de grond, wentelt een hevig ontzette vrouw zich heen en weer, terwijl zij smartelijke kreten uitstoot. Zij wordt nauwelijks bedekt door enkele losse stukken onderrok. Met haar onzichtbare rechterhand schijnt zij een geheimzinnig folterinstrument uit haar binnenste te willen rukken. Op de grond ligt het lijk van een officier van wie men alleen de benen rechts onder de tafel ziet. Op de achtergrond een open deurgat waar de deur is uitgehaald, die nu tegen een kale muur staat. Een kaars verlicht dit schokkende tafereel met een onheilspellend licht. Bovenin de prent de titel van het verhaal’ (Ramiro 343).

12. Le bonheur dans le crime, e 510. ‘In een innige omhelzing kussen de twee medeplichtigen elkaar op de mond. Hun benen zijn tot hun knieën in een hoge stenen sokkel gemet-

[p. 99]

seld. Om hun vereniging nog onverbreekbaarder te maken omvat hen, met zijn ontelbare slangen, een groot, sereen Medusahoofd dat op het dekstuk van de sokkel is geplaatst; een ander enorm reptiel is, na hen in zijn kronkelingen te hebben samengedrukt, zieltogend ter aarde gestort. Aan de voet van de sokkel probeert de verwilderde verschijning van hun slachtoffer, geknield, met uitgestrekte en dreigende armen, tevergeefs hen te bereiken en slijt zij haar krampachtig samengetrokken nagels af op het stenen blok. Rondom hun hoofden springt hun wolkenloze geluk open in een stralende krans’ (Ramiro 344).

13. La vengeance d'une femme, e 511. ‘Staande op de drempel van een deur, haar hoofd in een schaamteloze blik omhooggeheven, neemt de vrouw van de wereld in een uitdagend gebaar plotseling haar witte roken op en toont haar donkere kousen. Een over haar linkerschouder geworpen kleed hangt achter over haar rug zonder haar boezem te bedekken noch haar armen, die, ontbloot, uit een keursje van zwart satijn steken. Aan weerszijden staan in kaarsenhouders die de vorm van een menselijke arm hebben, drie kaarsen die de hoofdpersoon hel verlichten. Onder naast de deur en in het midden van de bovenlijst bevinden zich adellijke wapens. Helemaal beneden is een doodskist geplaatst die voor de helft met een kleed is bedekt’ (Ramiro 344).

14. La Femme et la Folie dominant le monde, post-face, e 512. ‘Een meisje van lichte zeden met bokkepoten staat op de wereldbol en brengt in een ordinair gebaar haar hand naar haar hoofd. Rug aan rug achter haar staat een Zottin, naar voren gebogen, eveneens met gespleten hoeven en met een belletjesmuts, oud, afgeleefd, uitgeteld, vervallen. Met een huiveringwekkende grijns kijkt zij geniepig naar omlaag. In een heftige beweging trekt zij met haar rechterhand de jurk naar zich toen die alleen de linkerarm en de benen van haar vriendin bedekt. Het tweetal tekent zich af tegen een nachtelijke hemel van waaruit de sterren een lichtend spoor werpen op de bovenkant van de donkere bol’ (Ramiro 345).

15. La Tentation de Saint Antoine, e 839. Deze prent is, naar een schilderij van Rops, gegraveerd door Jean de la Palette (= F. Courboin). Het varken is een attribuut van de heilige Antonius. Men lette ook op het bordje ‘Eros’ boven aan het kruis en de putti met doodshoofdjes. Antonius was aan het lezen in het boek De Continentia S. Josephi. Deze voorstelling werd dus door Freud geroemd (zie de tekst van het artikel). Léontine Duluc heeft ervoor geposeerd.

16. Notes d'un vagabond, e 515. Frontispice voor het in 1887 bij Kistemaeckers verschenen boek van Jean Dardenne (= Léon Dommartin). ‘Een fraaie reizigster rust uit van haar vermoeienissen, zittend op de overblijfselen van haar verre expedities. Zij is ontkleed en men ziet haar op de rug, terwijl zij in een elegant gebaar met haar linkerhand op een grote alpenstok leunt en haar rechterhand op haar heup houdt. Zij draagt nog haar helmhoed met wapperende sluier en haar halve kousen; een reisdeken bedekt gedeeltelijk haar rechterarm en aan een kruiselings gedragen band zweeft een fles rond haar heup. Beneden haar bevindt zich een verspreid liggende hoeveelheid paperassen, albums, ingedeukte hoeden, versleten laarzen en laarsjes, verrekijkers en pijpen, waarop twee melancholieke duiven zitten. Vóór haar bevindt zich een geopende wereldbol waaruit een lieflijke cupido tevoorschijn komt met uitstaande vleugels, die aan het eind van zijn lange pen een bundeltje klederdrachtpoppetjes laat zien (die de toeristen zo leuk vinden!), en men herkent een Andalusiër, een zigeuner, een Rus, een doedelzakspeler, een Bretagner, enz. enz. Rechts op de achtergrond verheft zich een luchtballon’ (Ramiro 634).

Van de vrouw die voor deze voorstelling heeft geposeerd is nog de uitspraak bewaard gebleven: ‘Een mooie Barye hè, mijn rug; als ik

[p. 100]

een tijger van Barye zie en als ik mijn rug in de spiegel bekijk, dan is dat hetzelfde!’ (Le livre & l'estampe, no. 31, 1962, p. 203). De beeldhouwer Antoine-Louis Barye (1796-1875) was bekend om zijn sculpturen van wilde dieren.

17. Parallélisme ou Parallèlement ou La Sphynge, e 1109 en 437. De prent was oorspronkelijk een vernis mou. Daarna is er een heliogravure van gemaakt die is gebruikt als frontispice voor de bundel Chair van Verlaine. De afbeelding is door velen als een van Rops' sterkste symbolistische komposities beschouwd. ‘Een wonderlijke vrouwelijke sphynx wier tot vleugels getransformeerde armen zich verheffen als die van een reddende engel en wier ogen flonkeren en tanden schitteren met de meest duistere, van de Satan afkomstige stralen. En deze hersenschimmige voorstelling wordt op een onbeschaamde wijze in onze tijd geplaatst door het zwarte rond fluwelen hoedje en de golvende haren van een girl zoals men die in badplaatsen aan zee tegenkomt. De nauwelijks ontloken borst tekent zich af bovenaan een lange, naakte en fragiele tors, die stevig wordt ondersteund door de indrukwekkende en marmerachtige massa van een leeuwenlichaam. Hieroverheen achteloos een geplooide doek waar de staart van het beest uitsteekt, die als een pluim oprijst parallel aan de tengere buik van het mysterieuze schepsel. Voor Paul Verlaine’ (Ramiro 558).

18. Rops op 60-jarige leeftijd. De foto is van Héliodore Dandoy. In het knoopsgat ziet men het lintje van het Légion d'honneur.