Maatstaf. Jaargang 27
(1979)– [tijdschrift] Maatstaf–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 63]
| |
Charles B. Timmer Samenkomst in Petersburg
| |
Eerste tafereel - Over de semantische macht van de kommaDe roman Petersburg van Andrej Bjelyj bestaat uit twee delen, elk onderverdeeld in vier hoofdstukken, ieder hoofdstuk is opgebouwd uit een wisselend aantal onderhoofdstukken die elk een eigen titel hebben. Direkt aan het begin, in onderhoofdstuk 2 van het eerste hoofdstuk, maakt de ‘souffleur’ (dus de geest van Bjelyj) ons viertal nader bekend met een der hoofpersonen, de senator Apollon Apollonovitsj Ableoechov die op de nominatie staat minister te worden. Er wordt meegedeeld dat deze senator hoofd van zijn departement is geworden dank zij ‘de onberispelijke wijdlopigheid van de door hem uitgesproken redevoeringen.’ Ook dit onderhoofdstukje heeft een titel en deze titels zijn bijna altijd ontleend aan een passage uit het betreffende onderhoofdstuk. In dit geval staat er in het origineel: ‘Slovom byl on glavoj oetsjrezjdenija.’ Hierop reageerden onze vier als volgt: Engvert (slagvaardig): ‘In a word, he was Head of a Government Institution.’ | |
[pagina 64]
| |
Deuvert (zonder aarzeling): ‘Mit einem Wort - er war das Haupt des Amtes.’ Franvèrt (met aplomb): ‘Bref, il était à la tête de l'Institution...’ Holvert (eigenwijs): ‘Het woord had hem hoofd van het departement gemaakt.’ Het eerste woord van de oorspronkelijke titel luidt ‘slóvom’ en het betekent inderdaad ‘kortom’, ‘kort en goed’, ‘in één woord’. Maar wél moet het dan gevolgd worden door een komma. Dit is nu in de 1922 editie van Petersburg, die door alle vier wordt gebruikt, niet het geval. Zonder de komma betekent ‘slovom’: door het woord, met het woord, door middel van het woord... Een tweede argument dat vóór Holvert in de weergave van deze titel pleit is de volgorde van de woorden. Zou men de teksten van Engvert, Deuvert en Franvèrt in het oorspronkelijke terugzetten, dan zou men normaal krijgen: ‘Slovom, on byl...’ (In één woord, hij was...) - maar er staat bij de auteur ‘Slovom byl on...’ (door het woord was hij...). Het derde argument is de inhoud van het onderhoofdstukje met de reeds genoemde passage over de spreekvaardigheid van de senator, waaraan nog wordt toegevoegd: ‘uit zijn redevoeringen stroomden geluidloos zekere giftstoffen, waardoor de motie van de tegenpartij soms werd verworpen...’ en daarna nog dui-delijker: ‘Als gevolg van Ableoechovs aanstelling... was departement ix verlamd.’ - En ten slotte is de term ‘kortom’, of ‘in één woord’ eerder op zijn plaats aan het einde van een betoog dan als een inleiding tot een verhaal. Holvert heeft met zijn weergave dus vermoedelijk gelijk: hij heeft het ontbreken van de komma gezien. Die komma staat wel in andere passages, waar de auteur inderdaad ‘kortom’ wil zeggen. Dit is allemaal prachtig - en Holvert zou een internationale vertaalprijs hebben verdiend, ware het niet dat in de Sovjet-russische editie van 1928 - dus nog onder toezicht van Andrej Bjelyj gemaakt - en ook in de herdruk daarvan uit 1977 na het woord ‘slovom’ wel een komma staat! Wie in de weergave van deze passage gelijk heeft, blijkt uiteindelijk dus af te hangen van de bron die de vertaler heeft gebruikt. De machtige semantische invloed van het leesteken (vooral de komma en de punt) wordt dikwijls onderschat. Nog een voorbeeld uit de Russische letteren: In het maandblad Novyj Mir (1973:1) vertelt de sovjetrussische criticus Aleksandr Lejtes over een poëzievoordracht van de beroemde dichter Velimir Chlebnikov, die hij in het jaar 1920 had bijgewoond. In een zijner recitaties had Chlebnikov steeds heftiger bewogen de volgende versregels naar de hoofden van zijn publiek geslingerd:
Jawel, je lezen is slordig,
besteed toch meer aandacht,
je bent te verstrooid, kijkt suf als een
luiaard, (komma)
als een les in de godsdienstleer, (punt)
Deze bergketens en grote zeeën,
dit unieke boek,
gauw zal je het lezen, ja, gauw.
Zo reciteerde de dichter zijn vers en de criticus stond verbaasd. Immers, in zijn boekuitgave van Chlebnikovs gedichten herinnerde hij zich iets heel anders te hebben gelezen:
Jawel, je lezen is slordig,
besteed toch meer aandacht,
je bent te verstrooid, kijkt suf als een
luiaard, (punt)
Als een les in de godsdienstleer (geen
komma)
zijn deze bergketens en grote zeeën, (punt)
Dit unieke boek,
gauw zal je het lezen, ja, gauw.
Chlebnikov was als dichter anti-religieus, althans in de gebruikelijke betekenis van het woord en zou dus nooit, vond de criticus, de pracht en macht van bergketens en zeeën met - godsdienstonderricht hebben vergeleken, | |
[pagina 65]
| |
Die vergelijking heeft, zegt de criticus, betrekking op de toegesproken ‘jij’, een slorde- vos, een verstrooid persoon, een luiaard - saai als catechisatie. De totaal andere inhoud van het gedicht wordt uitsluitend door het anders plaatsen van een komma en een punt bepaald. Volgens de criticus Lejtes is de gedrukte tekst een vervalsing van Chlebnikovs gedicht. Indien dit zo is, dan is ook de Duitse vertaling van het gedicht Das eine Buch door Paul Celan onjuist, omdat daarin net als in de gedrukte Russische versie staat:
Gleichwie
Lektionen in Gottes Gesetz
sind diese Gebirgsketten, diese
riesigen Meere...
In dat geval een mooi voorbeeld dus van het hardnekkige leven van drukfouten. Er kunnen zich ook moeilijkheden voordoen, wanneer er geen komma's of leestekens staan. Neem bij voorbeeld het vertaalprobleem dat zich voordoet bij de titel van Pasternaks meest beroemde dichtbundel: Sestra moja zjizn, letterlijk vertaald: ‘Zuster mijn leven’, waarbij moet worden aangetekend dat het bezittelijk voornaamwoord ‘mijn’ zowel op ‘zuster’ als op ‘leven’ kan slaan. Daar de titel geen leestekens bevat, kan de ene vertaler daarom zeggen: ‘Mijn zuster, het leven’; een andere zegt: ‘Zuster, mijn leven’ - hetgeen iets heel anders is... en een derde vertaler kan er nog van maken: ‘Mijn leven is een zuster’ en dit nog verdedigen ook. Voordat de bundel gedichten onder deze titel werd gedrukt, heeft Pasternak, ongeveer in 1915-1916, een handgeschreven tekst vervaardigd als geschenk voor Lilja Brik. Boven aan de titelpagina staat in Pasternaks hand: Sestra moja, zjinznj, - dus mèt een komma en dus Mijn zuster, het leven, of ook mogelijk: Mijn zuster is het leven. In de Engelse vertaling staat hier dan ook: ‘My sister is life and today in a floodtide/She splattered on everyone... Maar - in het handgeschreven exemplaar van Pasternaks gedicht dat met deze woorden begint staat geen komma na ‘moja’... | |
Tweede tafereel - Over censuur, druken andere foutenIn zijn boek Two Years with the Symbolists wijst de Russische literator N. Valentinov (pseudoniem van N.V. Volski) op een merkwaardige passage in hoofdstuk iv van Andrej Bjelyj's roman Petersburg, namelijk de ontmoeting van de heldin, Sof ja Petrovna, met een ‘witte domino’, of wel, de ondubbelzinnige toespeling van de auteur op de verschijning van Christus: het hoofdstukje eindigt met de woorden: ‘...waar een ogenblik tevoren Hij nog stond, maar waar Hij nu niet meer was...’. De Franse lezer, die, na van Valentinovs betoog te hebben kennisgenomen, de aangehaalde passage bij Franvèrt opslaat, vindt niets. De passage staat er niet. Franvèrt brengt inplaats daarvan dit: ‘Le fiacre déja roulait. Ah! s'il pouvait s'arrêter! Ah! s'il pouvait revenir!’ - een reeks exclamaties die nergens op slaan, terwijl de literator Valentinov er enkele bladzijden aan wijdt en er Christus en de herrijzenis bij haalt! Hoe is dit gebeurd? Het komt, omdat Franvèrt een Frans-lichtzinnige fout heeft gemaakt: uit een loffelijk streven naar volledigheid heeft hij als bron drie afwijkende edities van Petersburg door elkaar gebruikt: die van 1916, die van 1922 en die van 1928 - en heeft daardoor soms net het omgekeerde bereikt van dat wat hij wilde, namelijk, onvolledigheid, immers, de uitgave van 1928 is een gecensureerde sovjet-editie, waarin alle religieus-mystieke toespelingen zijn geschrapt, zo ook de boven aangehaalde. Ook Deuvert heeft, maar uit anderen hoofde, deze passage danig aangetast. Er stond bij de auteur: ‘...O, was het rijtuig maar naar die lichte plek teruggekeerd, waar een ogenblik tevoren Hij nog stond, maar waar Hij nu niet meer was...’ Bij Deuvert evenwel klinkt die passage als een vage nagalm: ‘Oh, wenn sie [die Kutschel doch hielte und zu dem hellen Licht- | |
[pagina 66]
| |
schein zurückkehrte, wo er soeben noch gestanden hatte.’ Aldus gebracht is het aan niemand duidelijk, wie met ‘er’ wordt bedoeld. Engvert is als steeds betrouwbaar: ‘...to that bright spot where He had been standing a moment ago, and where He was no longer.’
Het is wel het naarste, wat een vertaler kan overkomen: geconfronteerd te worden met het feit dat iemand in een essay of boek over een auteur bepaalde citaten van deze aanhaalt, die in de vertaling van die auteur niet terug te vinden zijn, of, wat nog erger is, die door de vertaler zijn verknoeid. In de New Statesman van 17 maart 1972 komt een beschouwing voor van Michael Frayn over de Russische auteur Abram Terts (Andrej Sinjavski), naar aanleiding van diens boek Mysli vrasploch (Gedachtenflitsen). En over een van die ‘flitsen’ van Terts: ‘Ja byl oe nejo 67-ym, ona oe menja 44-oj’ (‘Ik was haar 67ste, zij mijn 44ste’), zegt de criticus: ‘...So it may be Tertz rather than Sinyavsky who is, for instance, so compulsively promiscuous. This is one of his shorter thoughts: “I was her 67th, she was my 44th.”’ ‘Maar in de Nederlandse vertaling van dit boek van Abram Terts staat: ‘Ik was voor haar een 67-jarige, zij was voor mij 44 jaar’, een complete puinhoop dus van de oorspron-kelijke gedachte, waarop in de New Statesman commentaar werd geleverd. Het is bekend dat er in Sovjetrussische boeken en periodieken over het algemeen zeer weinig drukfouten voorkomen - in de dagbladen heb ik er nog nooit een aangetroffen. Maar in boeken komen ze af en toe wel voor en, daar op herdrukken meestal geen critische redactie wordt toegepast, hebben drukfouten de neiging zich te perpetueren. In hoofdstuk vu van Petersburg staat een scène, waarin de seniele senator Ableoechov, die niet naar zijn bureau is gegaan, thuis bezig is zijn boeken af te stoffen. Dan krijgt hij bezoek van een verontruste ambtenaar van zijn ministerie en die zegt na enkele inleidende woorden: ‘“Ik kan u feliciteren: de algemene staking zal...”’, - waar de senator op reageert met: ‘“Waar haalt u het vandaan?... Ik... mè-mè...” - en bij die woorden viel het gezicht van de oude man ontevreden in rimpels uiteen: - “Er is teveel stof...” - “Stof?” - “En ik ben het stof aan het afnemen.”’ Welnu, de cursief gezette woorden ontbreken in de Russische tekst van 1922. Gelet op de repliek van de ambtenaar: ‘Stof?’, kan men aannemen dat de opmerking van de senator: ‘Er is teveel stof’ hier is weggevallen, dat er althans één regel tekst van die strekking ontbreekt: anders wordt immers de repliek ‘Stof?’, dus met een vraagteken, onverklaarbaar. Geconfronteerd met dit probleem, gaan de argelozen van ons viertal de tekst verdraaien, als bij voorbeeld Engvert: ‘“Here's a pretty piece of news: there's a general strike.” - “What makes you say that? I... mm-mmm...” - At this point the old man's face disintegra- ted into discontented wrinkles. - “Dusting?” - “I've been having a go at it with a dustrag.”’ Hierbij is op te merken: er staat in het Russisch niet: ‘Dusting?’ (Stof aan het afnemen?), maar ‘Dust?’ (‘Stof?’). En de voorafgaande claus van de senator eindigt met een dubbele punt, dus moet wat er dan volgt door de senator zijn gesproken en niet door de bezoeker. De vraag ‘Stof?’ komt echter zonder twijfel van de bezoeker en dan in reactie op iets dat na de genoemde dubbele punt ontbreekt. Deuvert doet al even raadselachtig. Hij zegt: ‘“Wir können uns zum Generalstreik gratulieren...” - “Was sagen Sie da?... Ich... ich...” - Der Alte verzog das faltige Gesicht. - “Staub?” - “Ich habe Staub gewischt - mit diesem Lappen.”’ Hier is van de hele passage weinig meer te begrijpen. Franvèrt herstelt weliswaar met een elegant gebaar de zoek geraakte regel, maar is daarbij tegelijk aan het fantaseren geslagen - tenzij hij hier een andere editie, eventueel die van 1928 heeft gebruikt. De bezoeker zegt bij hem tegen de senator: ‘Votre maladie arrive | |
[pagina 67]
| |
mal à propos... [Staat niet in de editie van 1922]. Toutes mes félicitations: c'est la grève générale...” - “Pourquoi vous me dites ça... Je suis en bonne santé!...’ [Staat niet in de editie van 1922]. Le visage du vieux sénateur mécontent se plissa en mille rides. - “C'est que, vous voyez, j'ai trouvé qu'il y avait trop de poussière...” [Hier dus een herstel van de ontbrekende regel in de editie van 1922]. - “De poussière?” - “Eh oui! alors je l'enlève avec un chiffon...”’ Drukfouten in de tekst zijn soms ware avonturen voor de vertalers. Een mooi voorbeeld komt voor in het verhaal Het lemen huis in de tuin van Andrej Platonov. In een dialoog tussen twee mannen over hun eega's heet het in de Russische uitgave van 1971: ‘“De mijne hoeft maar met één oog [in het Russisch: glázom] te knipperen, of die van jou valt om.” - “Dan ben jij zeker wel vaak je bed uitgevallen?”’ De lezer zal van deze passage niet veel begrijpen. Maar in de Russische uitgave van 1965 staat één woord anders: er staat gázom in plaats van glázom, - en gázom betekent: ‘door, of met gas’. Door één letter verschil in één woord klinkt de passage in vertaling dan als volgt: ‘“De mijne hoeft maar een wind te laten, of die van jou valt om.” - “Jij bent dan vast wel vaak je bed uit geblazen?”’ Dat er in de 1971-editie iets aan de hand was, blijkt wel uit het nergens op slaande antwoord, immers: ‘uit het bed vallen’ is geen normale reactie op een ‘met één oog knipperen’. Maar het is mogelijk dat de verandering van gazom (door of met gas) in glazom (door of met een oog) geen ‘drukfout’ is, maar een censuurmaatregel (de sovjetcensuur houdt zich immers niet alleen bezig met het politiek ‘ontoelaatbare’, maar ook met alles wat als ‘onfatsoenlijk’ wordt beschouwd). In de zeer betrouwbare, in Oost-Berlijn verschenen Duitse vertaling staat: ‘“Meine braucht nur eine streichen zu lassen, damit deine umfällt.” - “Dich hat's wohl schon öfter von der Matratze heruntergeweht?”’ Een ander voorbeeld, ditmaal het gevolg van een echte drukfout, die de neiging krijgt zich van editie op editie te ‘vereeuwigen’, komt in het verhaal Fro van Andrej Platonov voor, in een onschuldig volksliedje, waarin, als een surrealistische surprise, eensklaps een ‘dansende doodkist’ optreedt, een beeld dat in de context totaal uit de toon valt. Zowel in de edities van 1958, 1962 en 1971 staat het woord grob (doodkist); alleen de editie van 1965 heeft hier: gorb (gebochelde). De Berlijnse Duitse vertaling heeft: ‘Iedere bochel danst erbij!’ De vertaler zou er soms, zoals in dit geval, graag de authentieke bronnen, d.w.z. de handschriften van de auteur, bij willen zien om er achter te komen of iets een ‘drukfout’ of ‘opzet van de auteur’ is. Moeilijk wordt het bij voorbeeld in het toneelstuk Kerstmis bij de Ivanovs van S. Vvedenski, een vooraanstaande figuur van het Russische absurdisme uit de jaren twintig. In het eerste bedrijf staat in de toneelaanwijzing voor het tweede tafereel: ‘Morgen prijken er in vele Russische en Joodse gezinnen kerstbomen.’ - Zo staat het er inderdaad in de tekst zoals die is afgedrukt in het emigrantentijdschrift Grani: jevrejskich (d.i. joodse) gezinnen. Maar de Engelse vertaler geeft: ‘Tomorrow many Russian and European families will have Christmas trees.’ Er zouden in het Russisch dan twee letters meer gestaan moeten hebben, nl. jevropejskich en het woord jevrejskich kan dan op een drukfout hebben berust. Aan de andere kant zou het, aangezien het stuk na de Oktober-revolutie van 1917 is geschreven, geen verwondering hoeven te wekken, dat ook de Joden een kerstboom in huis haalden, immers, de zogenaamde ‘kerstboom’ (‘jolka’) was bezig een ornament te worden op de nieuwjaarsviering. Maar hier staat tegenover dat de auteur op de eerste bladzijde van zijn stuk de regie-aanwijzing geeft: ‘De handeling vindt plaats in de jaren negentig’ - dus in de negentiende eeuw, | |
[pagina 68]
| |
toen het aanschaffen van kerstbomen door ‘vele Joodse gezinnen’ iets heel onwaarschijnlijks was. Maar met het oog op het absurdistische karakter van het stuk heb ik in de vertaling het woord Joodse uiteraard gehandhaafd en het niet, zoals de Engelse vertaler deed, veranderd in het verdacht klinkende ‘European’ - want wat zijn dat, ‘European families’? In de literatuur van het absurde moet men niet voor het ‘redelijke’ kiezen.
Er zijn drukfouten, verstrooide fouten, grammaticale fouten, stilistische fouten, stomme fouten en de vertaler is als de gemaskerde bijenhouder die tussen zijn bijen staat en iedere bij is een potentiële fout en terwijl de imker zijn honing inzamelt kan hij het niet vermijden dat hij af en toe ‘gestoken’ wordt. Er zijn fouten, waar de vertaler naderhand zelf verbijsterd over staat, wanneer hij ze (als het te laat is) terug ziet. Zo staat in de Engelse vertaling van een verhaal van Pasternak, The Last Summer, door de gerenommeerde vertaler George Reavy: ‘the momentary pressure of a foul rotting dog.’ Maar Pasternak zegt: ‘mgnovennyj nazjim pochabnoj sobatsjki’ - en dat is: ‘Even een korte druk op de vermaledijde trekker’ (van een pistool of geweer). Een andere vermaarde Engelse vertaler, Michael Glenny, vertaalt in een werk van M. Boelgakov het woord ‘dantist’ (Russisch voor tandarts) met ‘an expert on Dante’ - dus hebben wij naar analogie van ‘Marxisten’ nu ook ‘Dantisten’. En onze Holvert laat in Petersburg (de roman) een forse steek vallen, wanneer hij over een kariatide aan een gebouw zegt: ‘Een gebaarde man, oud, van steen!... Het jaar 1812 had hem de bevrijding uit de bossen gebracht...’, hetgeen moet zijn: ‘de bevrijding uit de steigers’, want voor ‘uit de bossen’ en ‘uit de steigers’ heeft het Russisch dezelfde term. Maar Holvert sliep... Er zijn ook fouten tegen de vorm, tegen de typografische indeling, met het welbekende voorbeeld van een eigengereide alinea-indeling door de vertaler. Maar erger en ingrijpender is het bij Deuvert, die de door Andrej Bjelyj voor Petersburg aangegeven vorm volledig verwaarloost en negeert, dat wil zeggen: hij houdt geen enkele rekening met de typografische eigenaardigheden van het origineel, waarin om bepaalde redenen herhaaldelijk passages midden op de bladspiegel beginnen, waardoor zij een zeker ‘visueel’ accent krijgen en een ritmische ‘sprong’ maken. Alleen Engvert en Holvert volgen de ‘regie’-aanwijzingen van de auteur in dit opzicht nauwgezet. Onze Engelse Joker heeft in Petersburg radikaal alle titels der onderhoofdstukken geschrapt, alsmede de uitvoerige benaming en ondertiteling der acht hoofdstukken door de auteur. Het gevolg is dat de lezer in Petersburg (het boek) verdwaalt, iets dat onze Joker klaarblijkelijk heel leuk vindt. Hoe afwijkend een mededeling kan zijn, hoewel de verkondigers precies hetzelfde te horen krijgen en geacht worden ‘precies hetzelfde te zeggen’, blijkt bij voorbeeld uit de titel van een der onderhoofdstukjes, tegen het einde van Petersburg, als de senator zijn ambtelijke greep op het politieke gebeuren in Rusland aan het verliezen is. In de wooren van de souffleur (de geest van Bjelyj) luidt deze titel: ‘On vintitj perestal’, hetgeen door Holvert wordt nagezegd met: ‘Hij draait de schroeven niet meer aan.’ Engvert zegt: ‘He ceased steering.’ Deuvert zegt: ‘Das Spiel ist aus.’ Franvèrt zegt: ‘Quand la Russie cesse de jouer aux cartes.’ De Joker zegt niets. Er is in dit hoofdstukje geen sprake van kaartspel, noch dat ‘Rusland ermee zou hebben opgehouden’. De aanleiding tot deze titel bij Franvèrt is vermoedelijk de naam van het in de negentiende eeuw in Rusland zo populaire kaartspel Vint - vandaar, moet hij gedacht hebben, het werkwoord vintitj, d.i. ‘het kaartspel Vint spelen’. Maar ‘vintitj’ betekent gewoon: ‘een schroef aandraaien’. Of anders, wat onwaarschijnlijk is, heeft Franvèrt zijn titel uit een andere, afwijkende editie gehaald. | |
[pagina 69]
| |
Hoe men overigens door het simultaan gebruiken van verschillende bronuitgaven van Petersburg compleet in de war kan raken, blijkt uit het geval van Franvèrt. In het hoofdstuk ‘De gast’ (‘L'Höte’) staat bij Holvert de regel: ‘Tevergeefs was hij de eeuw doorgesneld, van december tot oktober...’ - met voor niet-historici de verklarende voetnoot: ‘December doelt op de opstand der Decembristen in 1825; oktober verwijst naar de onlusten en stakingen in oktober 1905.’ Engvert heeft: ‘He had been running in vain for a century, from December to October...’ (zonder commentaar). Deuvert heeft: ‘...das er umsonst ein ganzes Jahrhundert hindurch gelaufen war - vom Dezember bis zum Oktober.’ (zonder commentaar). Maar Franvèrt geeft: ‘qu'un siècle s'était écoulé inutilement, un siècle qui allait d'un certain décembre à un certain octobre...’ - met de voetnoot: ‘Décembre 1825: soulèvement des Décembristes - Octobre 1917: révolution bolchévique. Détail ajouté dans les éditions soviétiques du livrei.’ (Mijn cursivering). Maar de passage staat ook in de uitgave van 1916 en ook in die van 1922, welke laatste door zowel Holvert, Engvert en Deuvert is gebruikt en slaat, omdat de handeling van Petersburg zich in zijn geheel in de revolutiemaand oktober 1905 afspeelt, vanzelfsprekend op dat jaar en niet op toen nog onbekende gebeurtenissen van 1917. | |
Derde tafereel - Over de grapjes van de senatorHet karakter van de hoofdpersoon uit Petersburg, de senator Apollon Apollonovitsj Ableoechov, is opgebouwd uit grapjes, oprispingen en herinneringen. Kenmerken van de grapjes zijn: 2. ze zijn zouteloos en seniel; 2. ze bestaan uit woordspelingen; 3. ze worden door een meerdere aan een mindere verkocht en staan altijd in de dialoogvorm. Het kan interessant - en misschien wel grappig zijn - eens na te gaan, hoe ons viertal, hoe Holvert, Engvert, Deuvert en Franvèrt op de hun voorgelegde woordgrappen hebben gereageerd. In hoofdstuk 1 wijst het vierde onderhoofdstuk in de titel reeds op de erin voorkomende calembour: Baron, boroná in het origineel, het eerste woord betekent ‘baron’, het tweede ‘eg’, maar in de calembour gaat het om de klankovereenkomst in het Russisch en de senator lanceert tegen zijn lakei zijn ‘grap’ in het volgende gesprek (letterlijk uit het Russisch): ‘Apollon Apollonovitsj: “Nou, dus u bent - weet u - een baron.” - “?” - “Jullie hebben toch een eg?” [boroná, de beide o's als à uit te spreken]. - “Een eg had mijn vader.” - “Nou, ziet u wel, en u zegt nog...”’ Holvert heeft hiervan gemaakt (met als titel van het onderhoofdstukje: ‘Een graaf en graven’): ‘Apollon Apollonovitsj: “Jullie zijn eigenlijk ook van adel, weet je.” - “?” - “Of heb je soms geen graven in je familie?” - “Mijn ouders, ja, die wel.” - “Nou dan, en je zegt nog...”’ Engvert maakte er het volgende van: Titel van het onderhoofdstuk: ‘Harrowing, Harrow’. ‘Apollon Apollonovich: “Mmm. Did you ever have a harrowing experience?” - “?” - “But you were brought up on a farm, weren's you? So you must have had a harrow.” - “Yes sir, my parents had one.” - “There, you see, and you didn't even know.”’ Bij Franvèrt lezen we: Titel van het onderhoofdstuk: ‘Ecuyer, cuiller’. ‘Apollon Apollonovitch: “Eh bien, savez-vous, vous êtes un vrai écuyer.” - “?” - “Vous avez bien des cuillers?” - “Monsieur dit vrai: y en a à l'office.” - “Eh bien! vous voyez, et vous qui me disiez...”’ En Deuvert bedacht het volgende: Titel van het onderhoofdstuk: ‘Wortspiele’. ‘Apollon Apollonowitsch: “Haben Sie schon mal einen Kater gehabt?” - | |
[pagina 70]
| |
“?” - “Sie sind doch vom Land, nicht wahr?” - “Ja...” - “Und Sie haben keinen Kater gehabt?” sagte Apollon Apollonowitsch kichernd.’ Inhoudelijk het dichtst bij het origineel blijft Holvert: de woordspeling blijft gehandhaafd op een adellijke titel. Zowel Engvert als Franvèrt veroorloven zich grotere vrijheden en Deuvert maakt het zo bont dat hij zijn calembour zelfs niet in de titel kon verwerken en daarvoor klakkeloos ‘Wortspiele’ moest kiezen, waarbij moet worden vastgesteld dat er van een ‘woordspeling’ bij hem eigenlijk helemaal geen sprake is en dat de door hem erbij gefantaseerde laatste zin al geen vertalen maar navertellen is. Vergelijken wij nog een voorbeeld van zo'n calembour, ditmaal in hoofdstuk acht van het tweede deel, in het onderhoofdstuk dat de titel draagt: ‘De lakeien stonden paf’. In het Russisch draait de woordspeling om de woorden ‘Chaldej’ (een Chaldeër) en ‘Chalda’ (een vulgair vrouwspersoon). De senator vraagt: ‘“De vrouw van een Chaldeër, ik bedoel, hoe moet je die noemen?” - “Een Chaldese, mijnheer...” - “Nee, een Chalda!” - He-he, he-he-he...’ Bij Engvert lezen wij: ‘“What is a hussar's wife called?” - “A hussaress, sir...” - “No, a hussy!” - Hee, hee, hee...’ Holvert brengt: ‘“De vrouw van een Belg, ik bedoel... hoe noem je die?” - “Nou, een Belgische, mijnheer...” - “Nee, gebelgd...” - Hè-hè-hè-hè.’ De humor van Deuvert is een stuk ingewikkelder: ‘“Wenn eine Frau eine Hexe ist, was ist dann ihr Mann?” - ‘Ein Hexenmeister vielleicht?” - “Nein, ein armer Teufel!” - Ha-ha-ha-ha...’ Waaruit wederom blijkt dat Deuvert niet weet, wat een calembour of een woordspeling is. Franvèrt is hier zelfs voor een senator té zou-teloos: ‘“Si je prends un Colombien, comment s'appellera sa femme?” - “Une Colombienne, Monsieur...” - “Mais non, une Colombine!...”’ - “Hi, hi, hi, Monsieur!”’ Ten slotte heeft ditmaal ook onze Joker zijn best gedaan: ‘“When the husband's a Turk, what is the wife?” - “Can't say, sir.” - “A turkey, Semenych!” - Semenych left, laughing appreciatively.’ | |
Vierde tafereel - Over bekoring door klank en dictatuur door dactylusIn zijn voorwoord tot de reeds tegen het einde van zijn literaire carrière geschreven roman Maskers verklaart Andrej Bjelyj: ‘Mijn proza is helemaal geen proza, het is een gedicht in verzen (anapest); het is als proza gedrukt alleen om ruimte te sparen.’ Dit is natuurlijk overdreven: alleen al de zonderlinge typografische capriolen die de auteur in toenemende mate in zijn latere werk uithaalt, zijn niet ingegeven door de behoefte om ‘ruimte te sparen’. Daar had hij maling aan. De neiging om zijn ‘proza’ tot een ‘gedicht’ of een ‘roman in verzen’ te maken wordt in het latere werk van Andrej Bjelyj steeds sterker, al is die ook in Petersburg reeds aanwezig, vooral in de eerste boekuitgave van 1916. De middelen en kunstgrepen die de auteur gebruikt om dit doel te bereiken zijn: 1. alliteratie in allerlei schakeringen; 2. klankharmonieën; 3. syntactische effekten; 4. archaïsche woorden en verouderde grammaticale vormen; 5. een ritme in de volzin, het liefst in de drietakt van anapest en dactylus. Met deze reeks kunstgrepen van de auteur worden uiteraard ook onze vier vertalers geconfronteerd: hun taak is immers - zo hebben zij zelf gekozen en bepaald - om iets voort te brengen dat formeel hetzelfde is als de inblazingen en toefluisteringen van hun souffleur (de geest van Bjelyj) - en daarbij dan nog met behoud van de inhoudelijke waarde ervan. En het is op dit vlak dat onze vier vertegenwoordigers van één auteur dikwijls zullen beseffen dat zij met een bottere bijl hakken dan hun voorbeeld, enerzijds omdat de hun ter beschikking staande taal zoveel botter is, anderzijds | |
[pagina 71]
| |
omdat zij de keuze-mogelijkheden van het vrije spel ontberen. Het in Petersburg het meest frequent als motief terugkerende woord is hersenspel. De boven genoemde elementen behoren tot dat spel, zijn er als het ware attributen van; of anders gezegd, zij krijgen de funktie van een instru-mentatie tot het ‘spel’. Hierover verklaart de auteur zelf: ‘Zo weet ik dat de inhoud van Petersburg is ontstaan uit: l-k-l - pp-pp-ll waarbij ‘k’ de klank is van de benauwdheid, verstikking van “pp-pp” - verdrukking der muren van het Ableoechovse “gele huis”; “ll” daarentegen zijn de afstralingen der “lakken”, “luisters”, “lichten” binnen de “pp” - muren, of het omhulsel van de “bom” (“Pépp Péppovitsj Pépp”). En “pl” is de drager van die schitterende gevangenis: Apollon Apollonovitsj Ableoechov, terwijl hij die de benauwenis van “k” in “p” tot “l” ondervindt Nikolaj Apollonovitsj Ableoechov is, de zoon van de senator.’ - ‘Nee, maar nou fantaseert u toch maar wat!’ - ‘Neem me niet kwalijk, heb ik Petersburg geschreven of niet?’ - ‘Jawel, u, alleen, nu abstraheert u zelf!’ - ‘In dat geval heb ik Petersburg niet geschreven: Petersburg is er niet, want ik sta u niet toe mij mijn kind te ontnemen: ik ken het zó grondig als u nooit hebt kunnen vermoeden.’ Inderdaad, dit is eerst een uitdaging aan de vier Petersburg-adepten: het gaat hier om één en dezelfde zingeving door middel van klanken en letters in vier verschillende talen. Om met het belangrijkste te beginnen: Petersburg bestaat uit twee delen en elk deel heeft zijn Leitmotiv: in i is het bij de auteur lak, losk i blesk (lak, glans en schittering); in ii is het bred, bezdna, bomba (wartaal, afgrond, bom). Het wordt nu belangwekkend te zien wat ons viertal met deze zes woorden heeft aangevangen - in de klankomzetting op het eigen taalinstrument, met behoud van de zwaar geladen inhoudelijke betekenis. Voor het hoofdmotief van deel 1 heeft: Holvert: lak, luister en licht (‘lak, luister en bluf was beter geweest en geheel overeenko-mend met het origineel). Engvert: lacquer, luster and glitter (l-l-gl - goed). Franvèrt: la laqué, le lustre et l'éclat (l-l-cl - goed, een typische alliteratie in de stijl van Bjelyj). Deuvert: Lack, Glanz und Glitzern (l-gl-gl - tweemaal ‘gl’ is te zwaar, beter was geweest: Lack, Licht und Blendung). De Joker: lacquer, gloss and glitter (past door het tweevoudige ‘gl’ niet in de overwegend luchtige toon van deel 1). Voor het hoofdmotief van deel 11 heeft: Holvert: bazelend, bodemloos, bom (alliteratie én betekenis gelijkwaardig aan het origineel). Engvert: delirium, abyss, bomb (er is van de alliteratie niets over, ook het ritme is verdwenen). Franvèrt: aberration, abîme, bombe (hier geldt hetzelfde, de alliteratie op a is zinloos). Deuvert: ein Alptraum, ein Abgrund, eine Bombe (storende lidwoorden en a-a-b is geen adequate alliteratie). De Joker: delirium, an abyss, a bomb (door de lidwoorden nog zwakker dan Engvert). De magische formule Bazelend, bodemloos, bom wordt gevolgd door het ‘pepp-peppép’ motief - en dit gebeurt in de kinderherinneringen van Nikolaj Ableoechov die aan de ‘terroristen’ heeft toegezegd zijn vader, de senator, met de hem in handen gespeelde bom te liquideren. En in die kinderherinneringen neemt het ‘pepp-peppep’ van de op scherp ingestelde tijdbom een menselijke gestalte aan en wordt een zekere Pépp Péppovitsj Pépp en Nikolaj herinnert zich, hoe hij het als kind uitschreeuwde en in zijn nachtmerrie steeds ronder en ronder werd en dat hij ‘een nul was en alles in hem nulde en null-null...’ Waarop dan de kinderjuffrouw verscheen en die heette Karolina Karlovna (de ‘k’ klank van de benauwenis!) en het ‘hersenspel’ in ‘k’, ‘l’ en ‘p’ gaat door: ‘Daar kwam Karolina Karlovna in een wit jakje en met papillotjes in het haar uit | |
[pagina 72]
| |
de gele kring van een kaars boos naar hem kijken en die kring dijde uit... en Karolina Karlovna zei aldoor “Stil nou toch, kleine Kolenjka, dat komt omdat je groeit...”’ Daarbij keek ze hem niet aan maar karoolde, karolliende, karlll... Pépp Péppovitsj Pépp...’ - en dan: ‘Nikolaj Apollonovitsj drukte zijn vingers tegen zijn voorhoofd: Bazelend, bodemloos, bom.’ Voor een vergelijking is hier vooral de weergave van Engvert van belang: ‘And the go verness, Karolina Karlovna Lessing, in a white bedjacket, her hair in curl papers, would look at him angrily out of a yellow circle of candlelight, and the circle expanded and expanded. Karolina Karlovna kept repeating: “Now, mein dear kleiner Kolenka, you calm yourself: das ist just growing...” She was not looking at him, but - Lessinging, lessening, lesss... Pèpp Pèppovich Pèpp.’... ‘Nikolai Apollonovich pressed his fingers to his forehead: delirium, abyss, bomb.’ Bij de naam Lessing heeft Engvert een voetnoot geplaatst, waarin hij wijst op de betekenis van de oorspronkelijke tekst: ‘kárlilas, kárllilas, karlll...’ (bij Holvert: ‘karoolde, karolliende, karlll...’) en op de associatie met het Russische woord kárlitsa (vrouwelijke dwerg). Engvert heeft die associatie van ‘kleiner worden’ van de gouvernante, in tegenstelling tot het uitdijen van Nikolaj vindingrijk weten op te lossen en tot stand te brengen door toevoeging van de Duitse naam Lessing aan de voor- en vadersnaam van de gouvernante met het mooie effekt: ‘Lessinging, lessening, lesss...’ - Holvert heeft hier een kans gemist: door een dergelijke eenvoudige inventiviteit ten toon te spreiden als Engvert: de toevoeging van ‘Klein’ aan Karolina Karlovna, zou hij zelfs een nog groter klankeffekt hebben bereikt (door behoud van de ‘k’-‘l’ combinatie), dus: ‘Daarbij keek ze hem niet aan, maar Kleinde, kleinerde, Klllein...’ Franvèrt heeft van deze voor Petersburg zo belangrijke passage met Franse verve iets heel anders gemaakt: ‘Ce n'était plus Karolina Karlovna qui le regardait mais Carabosse (= boze fee) qui carabossait, carabossant... Pepp Péppovitch Pepp...’ Deuvert heeft, zoals zo dikwijls, ook ditmaal de moeilijkheid met een hoogduitse mantel der liefde bedekt, anders gezegd, overgeslagen. Wanneer volgens de souffleur (de geest van Bjelyj) de ‘k’ klank benauwenis oproept, dan wordt in het derde onderhoofdstuk van deel 1, Noordoost de beklemmende sfeer van de eetkamer door Holvert ingeleid met: ‘In de eike- houten eetkamer koekoekte de wandklok reeds...’ Het is de eetkamer van de Ableoechovs, waarin het aspirant slachtoffer, de senator, met zijn zoon, de aspirant moordenaar, 's ochtends samen aan het ontbijt zitten. Ook bij Engvert komt het tot zijn recht: ‘In the oafc dining room the wall cuckoo clock had already cuckooed...’ Deuvert is ook hier minder op dreef: ‘In dem eichen getäfelten Esszimmer rief die Kuckucksuhr “Kuckuck”.’ En Franvèrt laat ditmaal in een ‘flux de bouche’ verstek gaan: ‘Dans la salle à manger aux boiseries de chêne le coucou avait déjà chanté...’ Vrijwel iedere taal kent klanken, klinkers of medeklinkers die voor niet-inboorlingen bijna nooit onberispelijk zuiver zijn uit te spreken. Zo kent het Nederlands drie tweeklanken, waarover iedere buitenlander struikelt en die in het korte zinnetje: ‘Kom eens naar mijn kuiken in de keuken kijken’ besloten liggen. Ook het Russisch heeft zo'n klinkerachtig geval, een letter die de vriendelijke naam Jerri draagt met de uitspraak tussen de u van put en de i van pit in, soms gevolgd door een korte ‘j’ klank. In de westerse transcriptie van Russische letters wordt deze klank meestal met y aangegeven. Het is de student Doedkin - deze uit Dosto- jevski's Boze Geesten overgenomen terrorist - die in het eerste deel, in het onderhoofdstuk En daarbij glom zijn gezicht, door de drank spraakzaam is geworden en in het restaurant tegen zijn partner, de samenzweerder Lippantsjenko, op die arme letter Jerri gaat | |
[pagina 73]
| |
schimpen. Hij geeft een aantal voorbeelden van de ‘trivialiteit, stompzinnigheid en glibberigheid’ van de klank y, als in ryba (vis), mylo (zeep), glyby (kluiten), tyl (achterland) en hij prijst in vergelijking dan de klank ‘ie’ aan - die bij hem ‘de voorstelling van de gebogen snavel van een adelaar’ oproept. Deze hele passage, geïllustreerd met voorbeelden uit de Russische taal, plaatst de vertaler voor een niet gering probleem. Het is zijn taak om, met behoud van de taai-natuurlijkheid klank aan inhoud te verbinden en hier een overtuigend betoog te creëren dat ten slotte zijn weerklank in de direkte omgeving van de spreker zal vinden. Een radikale aanpassing bij het eigen taalgebruik is hier voor elk van het viertal vertalers een noodzaak. En nu gaat het dus om de kwaliteit van hun vondst. Bij Engvert gebeurt het zo: ‘You can hear something dull and slimy in the sound “sh”... All words with “sh” are outrageously trivial. “S” isn't like that. “S-s-s-s”: sky, concept, crystal. The sound “s-s-s” evokes in me the image of the curve of an eagle's beak. But words with “sh” are trivial. For example: the word fish. Listen... something with cold blood. And again-, slush-sh-sh, something slimy, mush - something shapeless; rash - something diseased. Lippanchenko was sitting before him like utterly shapeless mush. And the ash from his cigarette slushed up the grayish atmosphere... Sitting before him was simply some kind of “sh”... From the next table someone hiccuped and shouted: Don't you shush me...’ (Hier dus de weerklank in de direkte omgeving van de spreker). Deuvert heeft het op de vergelijking ‘oe’ (Duits ‘u’) en ‘i’ gegooid, maar als het op voorbeelden aankomt, brengt deze goochelaar er niets van terecht en onttrekt zich aan zijn vertaalverplichting door een uit eigen duim gezogen smoesje: ‘Seltsam,’ laat Deuvert zijn student filosoferen, ‘dass ein Laut oder ein Wort manchmal eine bestimmte Vorstellung erweckt...’ - en daarmee moet de lezer het dan maar doen. Franvèrt attaqueert, in navolging van de Russische terrorist, de Franse klank ‘ui’ in vergelijking tot ‘i’. (Les ‘i’, c'est le ciel, l'idée, le cristal...) Maar ‘ui’ is vulgair, ‘par exemple le mot “truite”... quelque chose avec du sang froid... Et puis encore “sui-uif”, quelque chose de gluant; “suie”, quelque chose d'informe; la “nuit”, l'heure de la débauche... Lippantchenko était assis devant lui comme un tas informe de suie; et la fuimée de sa suigarette ensuiflait l'atmosphère suintante... Devant lui ce n'était plus qu'une sorte de grand “UI”... A la table voisine quelqu'un qui hoquetait s'écria: T'as fait un “huic”, “huic”...’ (De weerklank in de omgeving, hier wel wat geforceerd). Die gezochtheid geldt ook voor de woordvormen ‘fuimée’ en ‘suigarette'; hiermee zondigt Franvèrt tegen de eis van de taai-natuurlijkheid: hij overdrijft en dit maakt zijn voorbeeld minder overtuigend. Ook Holvert moest het uitheemse materiaal modelleren naar in zijn taal vertrouwde klanken en vond het volgende: ‘In de korte “i” klinkt iets stompzinnigs en glibberigs... Alle woorden met een korte “i” zijn op het monsterlijke af triviaal: heel iets anders is het met de “ie”; “ie-ie-ie” - dat is verschiet, idee, diamant; de klank “ie” roept bij mij de voorstelling van de gebogen snavel van een adelaar op; maar woorden met een korte “i” zijn triviaal, zoals het woord “vis”; luister maar: “vi-vi-vi-vis”, dat is iets met koud bloed. Hetzelfde met “mist”: “mi-mi- mist”, iets ongrijpbaar glads; of “pitten”, iets vormeloos; een “dis” - een tafel vol uitspattingen. Lippantsjenko zat als een compleet vormeloze pit voor hem; en de rook van zijn sigaret hing als een ongrijpbare mist in de atmosfeer... Tegenover hem zat doodgewoon een of andere korte “i”... Aan het tafeltje er-naast begon iemand te hikken en riep toen uit: “Stik jij, stik... hik...”’ (De weerklank in de omgeving). De door Engvert gekozen klank ‘sh-sh’ is een | |
[pagina 74]
| |
goede vondst: het gaat in een symbolische ro-man als Petersburg immers om de ‘correspondances’. ‘Sh-sh’ komt herhaaldelijk terug in het de student Doedkin obsederende woord Enfranshish en het anagram van dat woord, de naam van de mysterieuze Pers Shishnarfné... En ‘shish’ is in het Russisch een onfatsoenlijke klank en een onfatsoenlijk gebaar. Aldus correspondeert het noemen van deze woorden telkens weer met Doedkins protest tegen de klank sh in het restaurant. Ook bij Holvert keert, in het tweede, ‘bazelend-bo- demloos-bom’-deel van de roman de verfoeide en nu onheilspellend geworden ‘korte-i’ herhaaldelijk terug, als in hoofdstuk zes, onderhoofdstuk Dionysus. Wanneer Nikolaj Ableoechov het tegen de student Doedkin (die de korte ‘i’ zo verafschuwt) over de van Doedkin ontvangen en als een sardineblikje met een klokmechanisme vermomde bom heeft, zegt hij: ‘...walging voor dat ding... als voor een hard insekt dat je zijn onzin in de oren sjirpt; hoe had daar iets gewaagd tegen mij te tikken?.. En iets van onvertind blik. Ik zette uit, werd misselijk!.. En toen was het of ik het had ingeslikt... Ik was een bom geworden: met een tikkende klok in mijn buik...’ - Of in hoofdstuk acht, Het horloge: ‘Er tikte een horloge... Tik-i-tak kwam het stil uit een schimmige hoek... Er tikt immers iets, het tikt...’ - En dit gebeurt enkele minuten voordat de bom ontploft. Bij Deuvert en Franvèrt werden geen ‘correspondances’ gevonden die op de halfdronken monoloog van Doedkin betrokken konden zijn. De kunstgrepen alliteratie, klankharmonie, syntactisch effekt, ritme, metrum, herhaling, worden door de auteur niet klakkeloos als ornament toegepast, maar doelbewust aangebracht om lyrische hoogtepunten te markeren, of, zoals boven bij de korte ‘i’ om symbolische verbanden te leggen en ‘correspondances’ te scheppen. Een van die lyrische hoogtepunten doet zich voor in hoofdstuk twee, in het onderhoofdstuk dat ‘Meer ruzies op straat’ heet en waarin in klank en ritme het ‘oktoberlied’ wordt gesuggereerd, het lied van het jaar negentienhonderd vijf, van naderend onheil en revolutie en waarin vooral het element van alliteratie tot zijn recht komt. Ik heb er reeds eerder op gewezen dat bij Andrej Bjelyj alliteratie niet overeenkomst van beginletters van woorden betekent (stafrijm), maar overeenkomst van letters en klanken waar dan ook binnen de woorden. Voor het ritmisch effekt gebruikt de auteur meestal afwisselend een anapest en een dactylus. De opening van het genoemde onderhoofdstuk verwerkte Engvert - uiteraard met behoud van de inhoudelijke betekenis - heel mooi tot het volgende: ‘October blew off the golden woodland whisper, and that whisper feil to earth, and there feil the rustling aspen crimson, to wind and chase at the feet, and whish, plaiting yellow-red scatterings of leaves. And that sweet chirruping, which in September swims in a leafy wave, had not swum for a long time...’ In de klankeffekten dus duidelijk een alliteratie op de letter ‘w’; het ritme is opgebouwd uit een combinatie van trochaeën en amfibrachen. Holvert koos een voornamelijk jambisch metrum; noch het Engels, noch het Nederlands staan immers erg gastvrij open voor de dactylus of de anapest in het proza, hoewel er in deze passage wel van de dactylus gebruik wordt gemaakt (wervelen, konkelen, bladeren, enz.) en hij zegt: ‘Oktober blies het gouden bosgefluister weg en dat gefluister legde zich op de aarde neer, samen met het ritselende purper der populieren om aan voeten te kronkelen en te wervelen, te konkelen en uit bladeren een geel-rood veld te vlechten; maar het zoete gekweel dat in september in een golf van bladeren baadt, baadde reeds lang niet meer...’ Bij Deuvert is ook hier van de lyrische aanzet in dit hoofdstuk niet veel meer dan een wat nuchtere mededeling overgebleven die daarbij op wezenlijke punten nog inhoudelijk afwijkt van het origineel: | |
[pagina 75]
| |
‘Der Oktober blies des flüsternde Laub goldener Wälder vor sich her; es sank als raschelndes Herbstrot zur Erde und wirbelte in wisperendem Schwarm roter und gelber Blätter um die Füsse der Menschen. Das leise Pfeifen, das in September in einer Woge grüner Blätter badet, war verstummt...’ Tegen het slot van dit korte hoofdstuk keert een deel van het geciteerde als in een da capo terug om dan in de ‘oo’-klank van Oktober - en van de revolutie - op te gaan: ‘In droge bogen vlogen zij om de zoom van zijn bontcape rond... een rood, klauwachtig blad vloog op en ontplooide zich...’ Iets horen is nooit hetzelfde als iets te horen krijgen. En hoe verschillend stemmen kunnen klinken die toch de opdracht én het voornemen hadden om precies hetzelfde te zeggen (de boodschap van de Meester is de stem van de Meester), blijkt uit een ander voorbeeld, de beschrijving van hoe op het bal de gehuurde pianist het klavier bewerkt. Die passage vindt bij Holvert de volgende verwoording: ‘In de danszaal liet de pianist met gekromde wervelkolom zijn opgeklopte kuif dansen op de maat van zijn er loopjes en roulades uitspuitende vingers; er ging een diskant op de loop, een bas kwam langzaam op gang...’ Engvert zegt: ‘In the ballroom the hired pianist, arching his spine, set his shock of hair dancing over his flying fingers which were pouring out roulades: the treble started up and the bass slowly got under way.’ Franvèrt zegt: ‘Dans la salie de bal, le pianiste, cambrant l'échine, faisait virevolter une houppe de cheveux au rhytme des roulades que déversaient ses doigts rapides: les notes aiguës éclatèrent et les graves lentement s'ébranlèrent.’ En ten slotte Deuvert: ‘Der Pianist sass mit krammen Rücken am Klavier, seine wilde Mahne tanzte im Takt zu Trillern und Läufen auf und nieder.’ En het is wederom de Duitse lezer die schromelijk te kort wordt gedaan. | |
Vijfde en laatste tafereel - Over de zinloosheid van het rijmloze rijmpjeEén blik, geworpen op Petersburg (het boek, niet de stad) overtuigt ons van de belangrijke funktie die het vers erin speelt: ieder hoofdstuk begint met een versfragment van Poesjkin; citaten uit Poesjkins gedichten keren in de mijmeringen van de senator over het verleden herhaaldelijk terug, flarden van Russische romancen dienen er toe om de Russische weemoed te stimuleren of te stillen en dikwijls worden er in de tekst fragmenten van liedjes of rijmpjes gebracht. Het is vooral deze laatste categorie die ons viertal voor problemen plaatst, die elk van hen op eigen wijze zal oplossen. De vraag die hierbij rijst is deze; Is een adequate weergave mogelijk met opoffering van rijm of ritme of van allebei? Bij gedichten, waarin het zwaartepunt ligt in het beeld, in de gedachte of in de ‘sfeer’, is dit soms mogelijk; maar bij rijmpjes of spotverzen, waarin de ‘inhoud’ voor een gedeelte in het rijm ligt verankerd, is het onmogelijk: met het rijm verdwijnt de inhoud. Men moet dus ook aan de vertalers de eis blijven stellen ‘dat de rijmpjes rijmen moeten’. En op dit punt zeg ik: ‘Toon mij, vertaler, hoe ge verzen vertaalt - en ik zal u zeggen, hoe ge zijt...’ Aldus zullen wij ons viertal over deze steen des aanstoots laten struikelen, zodat zij ons eindelijk hun ware gezicht laten zien. In Petersburg worden rijmpjes, fragmenten van gedichten, motieven uit romancen gebruikt als middel, als een kunstgreep om bepaalde effekten op te roepen: de typering van een karakter; bespotting van een karakter; het scheppen van een bepaalde sfeer, enz. In hoofdstuk drie heeft het derde onderhoofdstuk de titel Edel, slank en bleek! - en dit is de beginregel van een versje dat Nikolaj Ableoechov, de terroristische zoon van de senator, typeren en bespotten moet. Het origineel heeft: | |
[pagina 76]
| |
Blagoróden, strójen, blédjen
Volosá, kak Ijón;
Mysljoe - sjtsjédr i tsjóevstvom bjéden
n.a.a. - kto-zj ón?
Het kwatrijn luidt bij Holvert:
Edel, slank en bleek
haren als van vlas;
in denken gul - gevoelens nul -
wie n.a.a. toch was?
Een tamelijk dichte benadering van het origineel, al zou regel 3 met ‘in denken gul - gevoel geen steek’ beter bij het rijmschema van het origineel aansluiten, hoewel het minder goed zou klinken.
Engvert heeft:
Noble, Trim and Pale of Mien...
Flaxen hair for all to see;
In ideas rich; in feelings poor,
n.a.a. - who can he be?
Het wijkt ritmisch en in de rijmbehandeling nogal af. Franvèrt zegt:
Noble, svelte et pâle
Les cheveux comme du lin;
Riche en pensées mais pauvre d'âme
n.a.a. quel est donc ce pantin?
Ook bij hem loopt het ritme in de laatste regel niet goed, tenminste, bij de uitspraak apart van de letters n.a.a. Deuvert ten slotte:
Vornehm, edel, schlank und bleich,
Haar wie goldne Weizenflur,
Ohne Fühl, gedankenreich -
n.a.a. - wer ist er nur?
Een klassiek voorbeeld van hoe men zelfs een pretentieloos rijmpje niet behandelen mag. Het overbodige ‘vornehm’ in regel 1; het door Deuvert bedachte ‘goldne Weizenflur’ (voor het rijm in 4); het gekke ‘ohne Fühl’ in 3, inplaats van ‘Kein Gefühl’, en alleen regel 4 is aanvaardbaar. Er is een rijmpje dat als motief driemaal terugkomt om een element van vertedering in de verhouding van de senator tot zijn zoon te suggereren: het is een door de senator bedacht versje dat hij Nikolaj (Kólenjka) toezong, toen die nog klein was:
Dóeratsjók, próstatsjók.
Kólenjka tantsóejet:
On nadél kólpatsjók -
Ná koné gartsóejet.
Eigenschappen van dit rijmpje zijn: eenvoud, lichte ‘klungeligheid’, de kinderkamersfeer en tegelijk toch een element van ingenieus bedacht rijm. In een poging om ook inhoudelijk zo trouw mogelijk te blijven zegt Holvert:
O dommertje, o slomertje
Kolenjka, die danst maar.
Een slaapmuts voor een dromertje:
Te paard neemt hij zijn kans waar.
Engvert zegt:
Noodle-doodle, dummy-wummy,
Little Kolya's dancing,
On his head a dunce-cap wears,
On his horse he's prancing.
De eerste regel is niet adequaat aan de inhoud en te veel vulsel; regel drie is lelijk. Deuvert zegt... Hij zegt niets, volstaat met de mededeling: ‘Der zärtliche Papa hatte damals sogar Verschen für seinen Sohn geschrieben.’ Een dergelijke samenvatting in eigen woorden is in zulke gevallen een tamelijk veel voorkomende noodsprong van de incompetente vertaler: een techniek van vertalen die eenvoudig uit een openlijk erkend niet-vertalen bestaat. In de Engelse versie bij voorbeeld van | |
[pagina 77]
| |
het toneelstuk Kerstmis bij de Ivanovs van de Russische absurdist A. Vvedenski komt een in tien coupletten geschreven rijmend procesverbaal voor. De Engelse vertaler brengt twee van die coupletten en verklaart vervolgens in een voetnoot: ‘Eight more nonsense quatrains have been omitted - Ed.’ Franvèrt maakt van het rijmpje:
Gros nigaud, grand bèta,
Dame, p'tit Nicolas!
Il a mis son bonnet
Et hop! sur le poney!
Dit is in het gepaarde rijm té infantiel en ook in de laatste regel inhoudelijk niet adequaat. Onze Joker blijkt hier voor het eerst en voor het laatst zijn mededinger Engvert te overtreffen:
Little fooi, little sap,
Kolenka is dancing;
On his head a fool's cap -
On a horse he's prancing.
Ten slotte nog één voorbeeld van het klankomdat de hier als een vraag zijn gesteld; ook patroon in een rijmpje, de kracht ervan en wat er in de vertaling van overblijft. Er is een spotversje dat de vraag stelt: ‘Wie was die strenge gast, die rode noodlotsdomino nou eigenlijk’ - ‘Zie, hoe hij (die domino) zich in zijn rode mantel heeft gehuld.’
Któ vy, któ vy, góstj soeróvyj.,
Rókovóje dóminó?
Pósmotritje - v plásjtsj bagróvyj
Zápachnóelosjá onó.
Wat meteen opvalt is het geprononceerde accent op ‘o’ - in de eerste twee regels bij alle vier de versvoeten een ó. Wat doet Holvert?
Wie zijt gij o ongenode
gast en noodlots domino?
Kom, hoe heet die in een rode
jas verpakte zo-en-zo?
Inhoudelijk zijn regels 3 en 4 iets afwijkend, omdat die hier als een vraag zijn gesteld; ook geeft het enjambement een iets ander karakter aan het vers. Het geprononceerde ó-accent komt wel tot zijn recht. Engvert heeft hier:
Who are you, stern, aivesome guest,
Fateful domino?
Look: in crimson he's come dressed,
Draped in cape aflow.
Afgezien van syntactische onhandigheden is het ó-accent verzwakt - ook het ritme is afwijkend. Deuvert zwijgt ook hier als een graf, gelijk overal, waar een hindernis moet worden genomen. En Franvèrt? Franvèrt had vermoedelijk net in zijn Boileau of Molière zitten lezen, want het onpretentieuze vierregelige rijmpje wordt bij hem een uit twee regels van vier anapesten opgebouwd zwierig vers dat muzikaal niets meer met het origineel gemeen heeft:
Qui es-tu, qui es tu, ô fatal domino?
Regarde-le, drapê dans son rouge manteau!
| |
Epiloog - Who are you? Qui es-tu? Wer bist du? Wie zijt gij?Wanneer de vier hoofdpersonen in het stuk voor het laatst nog even voor het voetlicht treden (om glimlachend voor het applaus te buigen), dan springen enkele karaktereigenschappen van elk van hen toch wel duidelijk in het oog. Wie Engvert aankijkt, aanschouwt een rots van zekerheden, waarop hij bouwen kan. Alles wat Engvert in eigen taal en eigen woorden nazegt van wat hem de souffleur (de geest van Bjelyj) heeft toegefluisterd, is woord voor woord doordacht en authentiek. Daarbij is de tekst, waar er maar even behoefte aan bestond, | |
[pagina 78]
| |
van uitvoerige commentaar voorzien: met 66 bladzijden voetnoten, met twee inleidingen, met een uit een oude Baedecker overgenomen plattegrond van het Petersburg van 1905, snelt hij de lezer te hulp. Soms gaat zijn annotatiedrift mij iets te ver, als bij voorbeeld, wanneer hij een voetnoot brengt bij de termen ‘zoals bekend’ en ‘zoals de wetenschap ons leert’, met de opmerking: ‘They were two of Stalin's favorate phrases’ - iets dat wel waar kan zijn, maar niets met Petersburg (de roman) te maken heeft. Maar over het geheel is de in deze voetnoten verstrekte informatie waardevol en getuigt van een uitzonderlijke bekwaamheid. Ook Franvèrt heeft zijn best gedaan een definitief monument te scheppen en hij is daar over het algemeen heel aardig in geslaagd. Weliswaar kon hij het niet helpen dat zijn Petersburg een enigszins Frans tintje heeft gekregen. Bovendien is hij iemand met een zwak karakter die ‘van overal een graantje heeft willen meepikken’: uit de editie van 1916, uit die van 1922, maar ook uit de bar-boze van 1928, met het gevolg dat de zaken bij hem soms trés confus worden, trés confus... Deuvert doet denken aan een Duitse chirurg die mannen in vrouwen verandert of omgekeerd: een operatie die aanvankelijk verbijstert, maar dan treurig maakt. Zo heeft hij een obsederende fantasmagorie uit 1905 in een gediegener Sittenroman ómgeopereerd; de fantoomstad Petersburg heeft bij hem de sfeer van een deutscher Badeort gekregen. Alles coulissen, coulissen, eigen bedenksels die het origineel aan het oog onttrekken - of het ook onverhoeds met hiaten vullen, afschuwelijk als valkuilen. Ik heb Deuvert in geschrifte ook vroeger meermalen ontmoet, o.a. als vertolker van Pasternak en hij deed altijd even gek - als een geit die bokkesprongen maakt... En Holvert? Holvert is in een bepaald opzicht net zo'n type als zijn origineel: een ontkenner van het ‘voltooide’. Ook Andrej Bjelyj kon zijn werk niet ongemoeid laten: in 1913 verscheen er in een Russisch tijdschrift een ‘voltooide’ versie, in 1916 wederom één in boekvorm, in 1922 een ‘radikaal opnieuw voltooide en definitieve’ editie - en in 1928 nog een uitgave met weer vele wijzigingen. Zo kan men met recht zeggen dat Petersburg eerst voltooid was, toen de auteur zijn werk door zijn dood definitief uit handen moest geven, in 1934. Een vertaling draagt, in tegenstelling tot een origineel geschrift, alleen al uit hoofde van zijn existentie het karakter van onvoltooidheid: iedereen, iedere nieuwe ge-neratie, kan en zal in de eigen taal en met de eigen middelen weer een ander licht op het werk laten schijnen. Zo is het - en daarom zal het ook niet mogelijk zijn dit vertoog over vertalen in vier talen ooit te voltooien. |
|