Maatstaf. Jaargang 25

[p. 56]

Portfolio John Martin
Door John Sillevis

Joris-Karl Huysmans maakte zich in 1889 druk over het model van de Eiffeltoren; zijn toon doet denken aan de critici die zich nu opwinden over het Centre Beaubourg. ‘Van dichtbij, van veraf, vanuit het centrum van Parijs en vanuit de voorsteden is het effect hetzelfde. De leegte van deze kooi maakt hem kleiner. Het maas- en latwerk maken van deze staaltrofee een gruwelijke volière. In getekende of gegraveerde vorm komt hij iel over. En wat betekent die mandfles, afgesloten door zijn torentje als door een kurk met een schenktuit in vergelijking met de indrukwekkende bouwsels waar Piranesi van droomde, of zelfs de monumenten die de Engelsman Martin bedacht?’¹

Met het aanhalen van John Martin als een meester van fantastische architectuur was Huysmans één van de laatste Franse schrijvers in de 19de eeuw voor wie die voorstellingswereld nog een begrip was. De roem van John Martin in Frankrijk dateerde uit de bloeitijd van de Romantiek, en was verbonden met de dichtbundel Les Orientales van de jonge Victor Hugo.

Sainte-Beuve signaleerde al in 1829 een overeenkomst tussen Hugo's gedicht he feu du ciel en het werk van John Martin.² Toen Hugo dit gedicht schreef, had hij nog nooit een schilderij van Martin gezien, maar het is zeer waarschijnlijk dat hij Martin's mezzotinten kende, die dienden als illustraties bij Paradise Lost van Milton. Martin maakte ook prenten naar zijn eigen schilderijen, zoals Belshazzar's Feast, The Deluge en Joshua Commanding the Sun to Stand Still upon Gibeon. Deze zwarte-kunstprenten met hun duizelingwekkende ruimtelijke suggestie, hun dramatische lichtval en hun fantastische architectuur spraken tot de verbeelding van de Franse romantici, en niet tot schrijvers als Victor Hugo. Koning Charles x onderscheidde Martin's prenten in 1829 op voorstel van de Académie des Beaux-Arts met een gouden medaille, en in 1834 werd het schilderij The Deluge in het Louvre tentoongesteld. Naar aanleiding van dit stuk schreef de vooraanstaande criticus Gustave Planche: ‘Martin is geen schilder: het is een mysterieuze kracht die nergens te plaatsen valt en die zich weinig bekommert om de vorm van zijn gedachten, als hij maar ontroert, verbazing wekt, en andermans gedachten opblaast. Hij beperkt zich tot een naamloze poëzie, embryonaal, onaf, verward, die de verbeelding aanwakkert tot bedwelmens toe, maar die nooit in de geest van de beschouwer een volledige en blijvende indruk nalaat. Het is de schilder der dichters, de dichter der schilders, en toch is hij noch schilder noch dichter’.³

Het is duidelijk dat de verwachtingen die Martin met zijn prenten in Parijs gewekt had, niet werden beantwoord door zijn schilderijen. Theophile Gautier beschreef ironisch de reacties van het Salonpubliek, die voor hem blijkbaar even ergerlijk waren als de populariteit van John Martin. ‘... de mensen riepen oh! en ah! een bewonderenswaardig talent, een bijbels talent, apocalyptisch enz., enz., wat niet verhinderde dat het schilderij één dikke koek was en John Martin een groot man’.⁴ Gautier had geen paradoxen nodig om zijn oordeel over ‘Martynn’, zoals hij hem noemde, te vellen: ‘Comme peintre, il est nul’. Toch belemmerden dit soort uitspraken in geen enkel opzicht de spreiding van de naam en het werk van John Martin. De romantici voegden zelfs een bijvoeglijk naamwoord aan

1 J.K. Huysmans, Certains, Paris 1889, p. 176

2 vgl. J. Sezneç, John Martin en France, London 1964, C. Thompson, ‘Le Feu du ciel de Victor Hugo et John Martin’, Gazette des Beaux-Arts, Vol. liv, avril 1965, p. 247; T. Balston, John Martin 1789-1854 His life and works, London 1947

3 G. Planche, Le Salon de 1834

4 zie J. Sezneç, op. cit., p. 38

[p. 57]

1

2

[p. 58]

3

[p. 59]

4

[p. 60]

5

6

[p. 61]

7

8

[p. 62]

9

[p. 63]

10

[p. 64]

11

12

[p. 65]

de Franse taal toe: ‘martinien’, als een synoniem voor het sublime en grandiose aspect van de Romantiek.

Vooral de suggestie van immense ruimtelijkheid was iets nieuws in de Franse beeldende kunst, die zelfs in de meest ongebreidelde vormen van Romantiek nog gebonden bleef aan de stringente regels van het academisme; Martin beeldde voor het eerst letterlijk uit wat tot op dat moment een literair begrip was gebleven: de oneindigheid. De indruk die Martin wist te maken, was niet zo voorbijgaand als Gustave Planche wel meende. Men vindt Martin terug in het Journal van de gebroeders Goncourt, bij Prosper Mérimée en bij Balzac.

In Engeland was zijn bekendheid al eerder begonnen; in 1812, toen John Martin drieentwintig jaar oud was, werd voor het eerst een schilderij van zijn hand in de Royal Academy in Londen tentoongesteld. Het onderwerp Sadak in search of the waters of oblivion, was ontleend aan de Tales of the Genii, een werk van James Ridley. Dit was een voorbeeld van de voorkeur voor oriëntaalse verhalen aan het einde van de 18de eeuw, vergelijkbaar met Beckford's Vathek: An Arabian Tale. Sadak was een Perzische edelman, die door de Sultan van zijn vrouw was beroofd. De Sultan wist Sadak over te halen om op zoek te gaan naar de Wateren van Vergetelheid. De Diw Alfakir probeerde hem ervan te laten drinken, maar dat weigerde Sadak. Tenslotte stortte Diw Alfakir hem in de Wateren, die zich over Sadak sloten.

In het schilderij van Martin is het moment uitgebeeld, waarop Sadak juist een vlakke rots bereikte die uitstak tussen de neerstortende wateren. Sadak is afgebeeld als een kleine figuur temidden van een enorm natuurgeweld, een hulpeloos wezen, onderweg naar een onafwendbaar Noodlot.

Meer erkenning ondervond Martin met zijn volgende grote werk, Joshua Commanding the Sun to Stand Still upon Gibeon. Dit werd eveneens in de Royal Academy geëxposeerd, in het jaar 1816, en een jaar later in The British Institution, waar het werd bekroond met een prijs van £ 100. Voor Martin was dit werk een beslissende stap; het was zeker niet volmaakt, vooral niet in de onderlinge verhouding van het ongewoon weidse landschap, de legerscharen en de gefantaseerde steden Gibeon en Beth-horon.

Maar juist de samenvoeging van die elementen: een panoramisch uitzicht zoals men dat alleen kende van Altdorfer in zijn Alexanderschlacht, de tempelachtige bouwsels met hier en daar een pyramide en de woeste wolken-luchten op de manier van Turner zouden hem internationale bekendheid opleveren. Zelf schreef Martin later: ‘the success of my Joshua opened a new era to me’.⁵

In het gedicht The Bard van Thomas Gray vond Martin inspiratie voor zijn gelijknamige schilderij, dat in opzet en kleurgebruik veel verwantschap vertoont met Sadak.

De ode van Gray vertelt over een episode uit de regering van Edward i, die alle barden in Wales liet ombrengen om de geest van verzet te doden. De laatst overgebleven bard vervloekte Edward i vanaf een rots boven een rivier en stortte zich vervolgens in de woeste stroom. Martin plaatst de bard als een kleine figuur boven op een rotspunt, terwijl hij de legers van Edward in de diepten toeschreeuwt. Na deze middeleeuwse voorstelling kwam Martin in 1820 met een nieuw bijbels-oudtestamentisch onderwerp, waarmee zijn roem blijvend gevestigd werd, Belshazzar's Feast. Daniel de Profeet wees koning Belsazar op de tekenen aan de wand van de grote ruimte waar de vorst een banket had aangericht. Wegens grote belangstelling van het publiek moest de tentoonstelling in 1821 in The British Institution met drie weken verlengd worden. De kunsthandelaar Collins kocht het doek en exposeerde het in zijn kunsthandel aan de Strand, waar nog eens vijfduizend bezoekers het werk kwamen zien. Een jaar later was het weer geëxposeerd in de Egyp-

5 W. Feaver, The Art of John Martin, Oxford 1975. p. 27

[p. 66]

tian Hall, een tentoonstellingsgebouw in oudegyptische stijl, waar kort te voren Géricault's Vlot van de Medusa triomfen had gevierd.

Ook daar liet het niet na in druk te maken op het grote publiek, vooral door de wonderlijke combinatie van Egyptische en Babylonische bouwstijlen op het schilderij. Het thema was in die jaren zeer geliefd, niet alleen bij schilders, maar ook bij dichters. Martin had het gedicht van dominee T.S. Hughes uit Cambridge gelezen, maar ook Byron had verzen gepubliceerd als To Belshazzar en Vision of Belshazzar, het laatste zelfs met muziek, in de reeks Hebrew melodies, uitgegeven in 1815.

Martin leefde zijn voorkeur voor Egyptische bouwornamenten nog meer gedetailleerd uit in zijn Seventh Plague of Egypt. Juist door die aandacht voor de architektuur heeft dit schilderij een hechtere opbouw dan sommige van zijn andere bijbelse voorstellingen, waarin het geweld van de hemel ook de compositie heeft aangetast. De criticus van de Times was in ieder geval enthousiast: ‘De geweldige ondergang van de Zevende plaag van Egypte verschafte het onderwerp aan het schilderij van Mr. Martin. Het is misschien wel zijn beste stuk. Het gebrek aan menselijkheid, wat wij soms als een bezwaar naar voren brachten in zijn vroegere werken, komt hier niet zo tot uiting. Met alle overeenkomsten van effect, die duidelijk zijn bij de eerste aanblik van de verschillende werken van Mr. Martin, kennen we toch geen schilder, die zo in de details weet te variëren. Wat een eindeloze verscheidenheid in het harmonieus samengaan in de compositie van tempels, pyramiden en torens!’⁶

Later zouden deze constructies hun weerklank vinden in de schilderijen van de Amerikaan Thomas Cole, met name in zijn reeks The Course of Empire, en van Samuel Colman in zijn Edge of Doom en The Delivery of Israel out of Egypt.

Met zijn schilderij The Deluge, dat later opzien zou baren in Parijs, was Martin zelf minder tevreden. Nadat het in 1826 in The British Institution was tentoongesteld, begon hij er opnieuw aan te werken. Het zondvloedthema was sinds het einde van de 18de eeuw internationaal verbreid, en werd op zeer uiteenlopende wijze uitgebeeld, soms met een identificatiemogelijkheid met een laatste drenkeling, soms weer als een geweldig natuurgebeuren waarin de mens maar een nietige rol speelt. Vanzelfsprekend koos Martin voor de laatste vorm, en plaatste zich daarmee in de traditie van Turner en Danby.

Bekendheid buiten Engeland verwierf Martin, zoals gezegd, eerst met zijn illustraties van Paradise Lost van Milton. Hij kreeg van een uitgever opdracht om een serie van vierentwintig mezzotinten te maken na zijn succesvolle tentoonstelling in de Egyptian Hall. De grafische techniek van de mezzotint had zich in Engeland aan het eind van de 18de eeuw ontwikkeld als aanvulling op de etstechniek, met name als reproduktietechniek voor het weergeven van schilderijen. Bij de kopergravure en de ets konden vlakken alleen door gearceerde lijnen worden weergegeven, maar bij de mezzotint was het mogelijk om kleurvlakken om te zetten in gradaties van zwart naar wit. Het oppervlak van de metalen plaat werd namelijk niet eerst glad gepolijst, zoals bij kopergravure of de ets, maar ruw gemaakt met een wiegijzer. De lijnen en vlakken die later bij het afdrukken van de plaat licht moesten worden, werden op het ruwe oppervlak teruggepolijst. Zo ontstonden prenten met een diep, fluwelig zwart, gecontrasteerd met stralende lichte partijen. In Nederland kreeg deze techniek de naam ‘zwarte kunst’; in Frankrijk ‘la manière anglaise’. Ondanks hun betrekkelijk kleine formaat behoren deze mezzotinten van Martin tot het aantrekkelijkste van zijn hele oeuvre, vooral omdat hij ze zijn eigen, herkenbare vorm wist te geven, en zich nauwelijks inspireerde op de reeks schilderijen die Fuseli in zijn Milton-Gallery had gepresenteerd.

6 T. Balston, op. cit., p. 78, 79

[p. 67]

De hoofdfiguur is Satan, triomfantelijk temidden van landschappelijke fantasieën die beantwoorden aan de karakteristieken van ‘The Sublime’. Adam en Eva zijn minder indrukwekkend; hun omgeving past meer in het genre van ‘The Picturesque’.

Bij Boek i beeldt Martin Satan uit op de golven van het brandende meer. ‘Thus Satan talking to his nearest mate/with head uplift above the wave, and eyes / That sparkling blazed...’⁷ Saton arousing the Fallen Angels vertoont nog het meest overeenkomst met Fuseli's en Lawrence's uitbeelding van hetzelfde onderwerp maar de entourage is volledig ‘martiniem’ met associaties aan de compositie van Sadak.

‘He called so loud that all the hollow deep of hell resounded:...’⁸

Een voorbeeld van zijn babylonische architectuurfantasieën vinden we terug in Pandemonium:

‘Anon out of the earth a fabric huge
Rose like an exhalation, with the sound
Of dulcet symphonies and voices sweet,
Built like a temple, where pilasters round
Were set, and Doric pillars overlaid
With golden architrave; nor did they want
Cornice or frieze, with bossy sculptures grav'n;

The roof was fretted gold. Not Babylon,
Nor great Alcairo such magnificence
Equalled in all their glories...’⁹

Ook The Courts of God vertoont een combinative van grandioze bouwwerken met minieme harpspelende engelenfiguren en sterke lichteffecten: ‘Then crowned again their golden harps they took...’¹⁰ Uitzonderlijker is dan Eve's dream; Satan aroused, waarin de figuren een veel dominerender plaats innemen.

‘Him thus intent Ithuriel with his spear
Touched lightly; for no falsehood can
Touch of celestial temper, but returns endure
Of force to its own likeness. Up he starts
Discovered and surprised...’¹¹

In vergelijking hiermee is Adam reproving Eve een vriendelijke scene, waarin de figuren wat onbeholpen in het parkachtige landschap staan.

‘Whom thus afficted when sad Eve beheld,
Desolate where she sat, approaching nigh
Soft words to his fierce passion she assayed;’¹²

Adam heeft niets van de heroieke schoonheid van Satan; de woede van Adam is zwak vergeleken met Satan's toorn. Een prachtig slotaccoord is Heaven: the Rivers of Bliss; een stralend licht schijnt over een hemels landschap en een hemelse stad; transparent musiceren engelen in het centrum van de compositie.

‘...Th'angelic blast

Filled all the regions; from their blissful bow'rs
Of aramantine shade, fountain or spring,
By the waters of life, where'er they sat.
In fellowships of joy, the sons of light
Hasted, resorting to the summons high
And took their seats;’¹³

Behalve schilder en graveur was Martin ook een begaafd aquarellist. Een van zijn bekendste aquarellen is een voorstelling uit Byron's Manfred. Manfred staat aan de rand van de afgrond, gereed om een eind aan zijn verderflijk bestaan te maken. Perfect slaagt Martin erin de ‘dizziness of distance’ zoals Byron schrijft, weer te geven. Koud is de kleur van de bergen, maar een warme gloed omgeeft Manfred, die wordt tegengehouden door een gemzenjager, die hem toeroept:

‘Hold madam - though aweary of thy life

7 J. Milton, Paradise Lost. Boek 1, regel 192 e.v.v. in: Milton, poetical works, ed. Douglas Bush, Oxford 1974

8 Paradise Lost, Boek 1, regel 314 e.v.v.

9 Paradise Lost, Boek 1, regel 710 e.v.v.

10 Paradise Lost, Boek 3, regel 365 e.v.v.

11 Paradise Lost, Boek 4, regel 809 e.v.v.

12 Paradise Lost, Boek 10, regel 863 e.v.v.

13 Paradise Lost, Boek 11, regel 78 e.v.v.

[p. 68]

 

Stain not our pure vales with your guilty blood’.¹⁴

Martin was niet, zoals hij wordt omschreven in de catalogus van de recente Byron-tentoon-stelling in het Victoria & Albertmuseum, een kunstenaar voor wie schoonheid een zaak van gladde uitvoering en zachtheid was, zonder abrupte overgangen of iets dat de menselijke ziel zou doen schrikken, integendeel.¹⁵ Tot het laatst maakt hij schokkende schilderijen zoals het omvangrijke stuk The Great Day of his Wrath (1852) en het apocalyptische Last Judgement (1852). Tussen de ‘Blessed’ herkent men Milton, Shakespeare, Michelangelo, Rubens en Dürer.

Een zelfportret heb ik er niet tussen kunnen ontdekken.

In 1856, twee jaar na de dood van Martin, maakte Victor Hugo, nu niet meer de succesvolle jonge romanticus maar een verbitterde balling, een tekening van een fantastisch bouwwerk met grillige torens, en hij gaf het de titel mee Les Orientales, de naam van de dichtbundel die zevenentwintig jaar tevoren in verband was gebracht met de prenten van John Martin. In niets vertoont Hugo's tekening enige overeenkomst met Martins werk. Wat hem als schrijver had aangesproken, had hem als tekenaar niets te zeggen.

Hugo's tekeningen geven blijk van zijn intuïtieve werkwijze, terwijl Martin uitrekende hoeveel voet de bergen maten die hij schilderde.

14 Byron, Poetical Works, ed. Frederik Page, London 1973, p. 394: Manfred Act 1, scene 11

15 Byron, An exhibition to commemorate the 150th anniversary of his death in the Greek War of Liberation, 19 April 1824, Victoria & Albertmuseum, London 30 May - 25 August 1974, p. 131

Illustraties

1	Joshua Commanding the Sun to Stand Still upon Gibeon (olieverf op doek)
2	The Seventh Plague of Egypt (olieverf op doek)
3	Satan on the Burning Lake (mezzotint)
4	Satan arousing the Fallen Angels (mezzotint)
5	Pandemonium (mezzotint)
6	The Courts of God (mezzotint)
7	Eve's dream; Satan aroused (mezzotint)
8	Adam reproving Eve (mezzotint)
9	Heaven: the Rivers of Bliss (mezzotint)
10	Manfred on the Jungfrau (aquarel)
11	The Great Day of his Wrath (olieverf op doek)
12	The Last Judgement (olieverf op doek)