Maatstaf. Jaargang 25

[p. 75]

Ed Schilders Jean Toomer

It is a new America
To be spiritualized by each new American

Jean Toomer:
The Blue Meridian¹

Harlem, New York City, The Twenties.

The Roaring Twenties. De amerikanen vieren feest, drinken near heer in de speakeasies, leven tot de crash van 1929 in een ongekende welvaartsroes. De economische hausse slaat zelfs over naar New York's meest verguisde stadsdeel, waar tussen de huurkazernes de jazz-clubs en cabarets opbloeien die ook onder de blanke intellectuelen en upper ten in trek raken.

Harlem's high class raakt ‘in’, zwarte vrienden hebben wordt bijna een sociale verplichting, op de zo genaamde social Whist parties dansen zwart en blank broederlijk de charleston: ‘The floor shaking as the dancers danced’, schrijft Langston Hughes in When the Negro was in Vogue.²

In hetzelfde, autobiografische opstel kunnen we de opdrukken lezen van een aantal uitnodigingen voor dergelijke feesten. Eén ervan is als volgt:

some wear pajamas, some wear pants what does it matter. just so you can dance at a social whist party given by mr. & mrs. brown

Opvallend is de datum van het feest: zaterdagavond 14 september 1929: luttele weken voor de grote paniek van Wall Street. Met de welvaart slaat het moreel klimaat enigszins om, uitmondend in een meer liberale houding ten aanzien van het rassenprobleem. Enigszins, zeg ik, aangezien de situatie in Harlem vrij uitzonderlijk was. Enigszins ook, omdat het toch vooral een klasse-aangelegenheid bleef: slechts in de hoogste regionen kwam een wat soepeler sociaal verkeer op gang.

Sir Robert Sitwell geeft daar een aardige anecdote over³ als hij vertelt wat de jonge Dick Wyndham overkwam op een feest in Harlem. Een jonge, mooie vertegenwoordigster van de black jet set wendde zich tot Wyndham met de vraag: ‘Excuse my asking, but are you high-class?’ Waarop de verbaasde Wyndham maar met ja antwoordde, tot grote opluchting van het meisje want ze had ‘no color prejudice’ maar vond wel dat ‘classes oughtn't to mingle.’ Sitwell voegt er, optimistisch, aan toe: ‘Harlem was in 1926 geen vijandige burcht, zoals tegenwoordig, maar een deel van New York City waar de kleurlingen de blanken welkom heetten.’ Sitwell heeft zich waarschijnlijk prima geamuseerd op die feesten en dat zal ook wel gelden voor Langston Hughes, die ‘bijna iedere zaterdagavond’ ging, maar die zich niettemin toch genoodzaakt ziet tot enige kritische kanttekeningen, zoals over de Cotton Club, onlangs weer in het leven geroepen voor meer propagandistische dan amuserende doeleinden: ‘Cotton Club was a Jim Crow club for gangsters and monied whites.’ En: ‘Some of the owners of Harlem clubs (...) made the grievous error of barring their own race, after the manner of the famous Cotton Club.’ Hoe beperkt de veranderingen in het sociaal bewustzijn ook waren en hoe voorzichtig we daarom over-optimistische anecdotes als die van Sitwell moeten interpreteren, het feit blijft dat er iets aan het veranderen was.

Voor de amerikaanse literatuur zijn de jaren twintig van ongekend belang geweest, niet in de laatste plaats vanwege de manier waarop blanke auteurs aan de afbraak begonnen van

1 In: The Poetry of the Negro 1746-1970; Ed. Langston Hughes en Arna Bontemps; Doubleday 1970; Revised Edition.

2 In: The Big Sea (autobiografische stukken); New York, A. Knopf; 1940.

3 In: The Atlantic; februari 1962; New York in The Twenties.

[p. 76]

de droom en de schijnheilige fatsoensnormen van de middenklasse. Dreiser, Anderson, Lewis en Wolfe ook. Zoals de drooglegging drankmisbruik en gangsterdom bevorderde zo werden door de schone transparantlaag die welvaart werd genoemd de manco's van de samenleving steeds scherper zichtbaar.

Een van die tekortkomingen was - en is - het rassenprobleem. Blanke auteurs hebben zich daar met veel succes mee beziggehouden (en ik bedoel dat positief); O'Neill's All God's Chillun Got Wings (1924) en Bodenheim's Naked On Roller Skates (1929) hebben hun setting in Harlem en in de jaren dertig zouden Faulkner en Caldwell een fors steentje bijdragen tot de ontmaskering van de Uncle Tom-karikatuur.

Het ligt echter voor de hand dat de belangrijkste literaire bijdragen ten faveure van de zwarte zaak uit de rijen van de gekleurde bevolking zelf zouden moeten komen. Wanneer we nu de twee hierboven uiteengezette factoren samenvoegen: de liberale houding in sommige kringen - vooral intellectuele en artistieke - en het groeiende besef van maatschappelijke misstanden, dan blijkt (is gebleken) dat de jaren 20 de periode bij uitstek zijn geweest voor de opkomst van een zwarte literaire traditie. Zwart zelfs in meer dan één betekenis.

Van een dergelijke traditie was tot dan toe, laten we zeggen 1917, het jaar waarin Claude McKay's sonnet The Harlem Dancer verschijnt, nauwelijks sprake. Frances Harper en Paul Dunbar, lange tijd de twee meest strijdbare poëten, waren respectievelijk in 1911 en in 1906 gestorven. Er waren meer dichters, maar niet veel, en weinigen - James Weldon Johnson op z'n best misschien - bereikten het peil van Harper's en Dunbar's vaak in het negerdialect geschreven verzen.⁴

De stilte heerst, totdat vanuit Harlem een nieuwe generatie auteurs op de deuren van de uitgeversbureau's begint te kloppen en die zich langzaam maar zeker een vaste plaats in de amerikaanse letterkunde zal verwerven. Hoe moeilijk dat aanvankelijk is gebeurd is op te maken uit de woorden van de neger-essayist Robert T. Kerlin⁵ die zich in 1926 nog moest verheugen in het feit dat eindelijk twee negerauteurs waren uitgegeven op precies dezelfde basis als die waarop blanke schrijvers werden gepubliceerd! ‘Is it not a notable event in the history of the American Negro, and of America, that in the first months of the year 1926 two young Negro poets had their books put forth, on their merits and trade value, just as white poets' books (...) Negro poets are in the market, no longer lost wanderers on Parnassus.’

In het Harlem van de jaren 20 liggen de grondvesten van de moderne amerikaanse negerliteratuur. Daar werd in stilte het verbond gesloten dat tegenwoordig bekend staat als de Harlem Renaissance. Met Langston Hughes, die in de loop der jaren de meeste waardering heeft verworven, maar ook met Countée Cullen, W.E. DuBois, Arna Bontemps, Jessie Fauset, Zora Neale Hurston, en vooral met de man die tijdens zijn leven slechts één boek publiceerde, daarna vergeten werd en die sinds korte tijd weer opgang maakt: Jean Toomer, 'n man die als neger begon te schrijven over zijn rasgenoten, het schitterende epos Cane publiceerde en zich daarna in stilzwijgen hulde, zodat men bij zijn dood in 1967 niet eens meer zeker was of hij wel een neger was.

Boris Vian heeft twee romans geschreven over een man die er blank uitziet maar toch een paar druppels gekleurd bloed in de aderen heeft. Joe Christmas uit Faulkner's Light in August is eveneens een zgn. Witte Neger. De basis van James McClure's Steam Pig is in feite dezelfde statistische berekening van bloedvermenging die in Vorstercountry nog kan leiden tot herclassificatie, met alle gevolgen van dien. In hoeverre de witte neger in de amerikaanse samenleving problemen ondervindt is voor mij moeilijk te zeggen. Norman

4 Jos Knipscheer getuigt in een recent artikel over zwarte amerikaanse literatuur in de Volkskrant hetzij van weinig kennis van zijn onderwerp - wat ik niet aanneem - hetzij van grote onzorgvuldigheid, als hij stelt, dat er pas ‘sinds hooguit een decennium sprake is van een beginnende zwart-amerikaanse literaire traditie, voornamelijk omdat zwarte auteurs voordien meestal hun uiterste best deden om zo gedistingeerd, zo Engels mogelijk te schrijven’.
Het werk van Dunbar alleen al zou hem tot andere inzichten moeten doen komen.

5 In: Singers of New Songs; Opportunity iv, 1926; Herdrukt in Studies in Cane, Ed. Frank Durham; Merrill Publishing Co. 1971.

[p. 77]

Mailer's The White Negro is zelfs in amerikaanse negerkringen sterk omstreden⁶. De enige bronnen waar men op af kan gaan is de romanliteratuur en daarin staat het persoonlijke groepsconflict, de vraag ‘waar hoor ik bij’ steeds centraal. Jean Toomer's levensgeschiedenis is er een die voortdurend relaties heeft met deze problematiek. Niet alleen raakte hij meerdere malen in conflict met blanke groeperingen op het moment dat men zijn gekleurdheid ontdekte maar ook persoonlijk scheen hij een doorslaggevende affectie met een ras - welk dan ook - te missen. Arna Bon temps beschrijft hem als: ‘A man of fair complexion, indistinguishable from the majority of white Americans. (He) looked like Hollywood's conception of an Ivy League basketball star...’⁷

Toomer werd, uit familietrots, blank opgevoed en zou waarschijnlijk niet met ‘het andere ras’ in contact zijn gekomen, ware het niet vanwege de maatschappelijke aftakeling van het gezin die zijn grootvader dwong de gegoede blanke buurt in Washington te verwisselen voor een nog redelijk fatsoenlijke woning in de negerwijk. Toomer schreef daarover: ‘For the first time I lived in a colored world.’ En het beviel hem vanwege ‘more emotion, more rhythm, more color, more gaiety.’⁸ Zo zwart-wit is de situatie echter in feite ook weer niet. In 1922 schrijft hij in een brief aan Max Eastman en Claude McKay, de redacteuren van het tijdschrift The Liberator: ‘I seem to have (who knows for sure) seven blood mixtures: French, Dutch, Welsh, Negro, German, Jewish, and Indian. Because of these, my position in America has been a curious one.’⁹

Een tweede uitspraak hierover doet hij in 1932 en hij schrijft dan althans voor zichzelf de oplossing te hebben gevonden: ‘As I see America, it is like a great stomach into which are thrown the elements which make up the life blood. From this source is coming a distinct race of people. They will achieve tremendous works of art, literature and music.

6 Zie bijvoorbeeld Eldridge Cleavers tirade tegen James Baldwin's visie op Mailer in: Soul on Ice, New York, McGraw-Hill, 1968.

7 The Negro Renaissance; Uit: Anger, and Beyond; Ed. Herbert Hill, Harper and Row, New York, 1966.

8 In: Outline of Autobiography; ongepubliceerd; Ms. ca. 1934; Beschikbaar in Fisk University Library; Geciteerd in S.P. Fullenwider: Jean Toomer: Lost generation, or Negro Renaissance; Phylon xxvii 1966.

9 Brief opgenomen in Arna Bontemps' ‘Introduction’ bij de herdrak van Cane in 1969; Harper and Row.

[p. 78]

They will not be white, black or yellow - just Americans.’¹⁰

Zoals Toomer zichzelf liever ‘just an American’ oordeelde dan een vertegenwoordiger van een bepaald ras, zo stelde ook Waldo Frank zich in het voorwoord bij de eerste druk op het standpunt dat Cane niet beschouwd moest worden als het werk van een neger maar als het werk van een dichter, een kunstwerk.¹¹ De literatuur dus die de grenzen van ras en geloof moet overschrijden, de kunstenaar die ‘minder belangrijke identiteiten’ opgeeft, zegt Frank, om een universeel kunstwerk te scheppen. En Toomer kon door zijn omstandigheden waarschijnlijk gemakkelijker dan zijn tijdgenoten de objectiviteit opbrengen die daarvoor noodzakelijk is. Het moet voor hem minder moeilijk geweest zijn om weerstand te bieden aan een opstandige drang - zo hij die al voelde - die kritici andere neger-auteurs zo vaak verweten.

Hij deed dat met Cane althans zo goed, dat één kritikus zelfs beweerde te weten dat Jean Toomer in werkelijkheid een pseudoniem was van Waldo Frank.¹²

Toomer werd op tweede kerstdag 1896 geboren in Washington D.C. uit het eerste huwelijk van Nina Pinchback met Nathan Toomer. Nina was de enige dochter van een zekere P.B.S. Pinchback, een van de meest succesvolle gekleurde politici uit het zuiden van de Verenigde Staten - Louisiana - na de amerikaanse burgeroorlog. Nadat Pinchback een punt had gezet achter zijn politieke carrière, verhuisde hij met zijn dochter naar Washington waar hij vergeefse pogingen ondernam om zijn prestige nog langer in stand te houden. Al na een jaar nam Nathan Toomer de benen, Nina hertrouwde maar vond in dat huwelijk weinig geluk voor haar zelf en haar zoon. Ze sterft. Jean blijft achter onder het waakzame oog van zijn grootvader.

Hij krijgt een redelijk goede opleiding aan 'n public school in Washington, gevolgd door de Dunbar Highschool. Daarna begint voor

10 Time, 28 maart 1932.

11 ‘Foreword’ bij Cane, 1e editie; Liveright 1923.

12 Bruno Lasker's Doors opened Southward; Survey 51, nov. 1923.

[p. 79]

hem de periode in zijn leven die we met een gerust hart ‘het grote zoeken’ kunnen noemen en die pas beëindigd zal zijn in de jaren dertig, als hij lange tijd onder invloed van de russische denker Gurdjieff heeft gestaan.

In snel tempo is hij na high school achtereenvolgens te vinden aan de universiteit van Wisconsin (één semester), Massachusetts College of Agriculture (één week), Chicago, Universiteit van New York (sociologie), gevolgd door het City College van dezelfde stad (geschiedenis). Hij doet daarna nog enige tijd psychologie, wil dienst nemen maar wordt afgekeurd. Hij begint rond te trekken: Chicago, Milwaukee, New Jersey; in zijn levensonderhoud voorziet hij door de meest veelsoortige beroepen uit te oefenen: krantenverkoper, bibliotheekassistent, soda clerk, en ‘God knows what all.’¹³

In 1920 is hij terug in Washington waar hij een overvloed aan indrukken op papier begint te zetten. Succes blijft niet uit. Veel van zijn prozawerk en gedichten worden gepubliceerd in de zo genaamde little magazines: The Little Review, Broom, The Liberator¹⁴, Double Dealer of New Orleans en Nomad. Zijn aktiviteiten brengen hem in contact met Waldo Frank en Hart Crane. Ze sluiten, met nog enige geestverwanten, een soort broederschap onder het motto Arts As Vision. In hun gezelschap komt Toomer in aanraking met het werk van Ouspensky en Gurdjieff.

In 1921 krijgt hij het aanbod om het hoofd van een kleine negerschool in Georgia te komen vervangen. Hij vertrekt onmiddellijk en het is daar, op het platteland van Georgia, dat hij voor de eerste maal in zijn leven schijnt te vinden wat hij zoekt: verbondenheid. In één van de gedichten in Cane drukt hij het zo uit:

‘O land and soil, red soil and sweet-gum tree,
So scant of grass, so profligate of pines,
Now just before an epoch's sun declines
Thy son, in time, I have returned to thee,
Thy son, I have in time returned to thee.’

Gurdjieff hoeft niet ver gezocht te worden; Toomer schreef: ‘There (in Georgia) one finds soil in the sense that the Russians know it - the soil every art and literature that is to live must be embedded in.’¹⁵

In de omgeving van de cane- en cottonfields vindt Toomer de verbondenheid met een ras dat eens in slavernij leefde en ondanks alles toch zijn schoonheid, kracht en eigen natuur had behouden. Hij vindt er de inspiratie en de ervaringen die hij in de twee komende jaren zal verwerken in het eerste en verreweg mooiste deel van Cane, de Georgia-schetsen. Opgemerkt moet worden dat die verbondenheid haar wortels voornamelijk vond in Toomer's ‘groeiende behoefte aan artistieke uitdrukkingskracht’ die hem ‘steeds hechter met de zwarte leefgemeenschap verbindt.’¹⁶ Hij reist nog naar West Virginia maar vindt er niet de ‘vividity and distinction’ van midden Georgia.

In New York komt hij in contact met de dichters van de Harlem Renaissance, stelt hij uit oude en nieuwe stukken Cane samen, en vindt al in 1923 in Boni and Liveright een welwillende uitgever. Zijn debuut zou, hoewel het eerste jaar slechts 500 exemplaren werden verkocht, alle kritische waardering krijgen die een debutant zich kan wensen. Niettemin zou het tevens zijn laatste werk zijn.

Niet dat de kritici nu precies wisten wat ze met het werk aanmoesten. De meest accurate interpretaties stammen uit de jaren dertig maar waar de een in 1923 niet verder kwam dan een vage term als ‘orgastisch expressionisme’, kon met name de negerkritikus Montgomery Gregory - die hieronder nog aan bod zal komen - al zeer concrete conclusies trekken.

Het werk is te verdelen in drie settings: Georgia, Washinghton en opnieuw Georgia. Het derde deel onderscheidt zich van de eerste twee in lengte en vorm. Deel één en twee bestaan uit korte, prozaïsche schetsen, afgewisseld en onderbroken door gedichten; deel drie, Kabnis, is een mengvorm tussen

13 Gegevens ontleend aan: Zie 9.

14 The Liberator bestaat nog steeds: 244 East 46th Street New York 10017. Maandblad; $3 per jaar.

15 Robert A. Bone; The Negro Novel in America; Yale University Press, 1958.

16 Outline of Autobiography; zie 8.

[p. 80]

proza en drama. De schetsen variëren onderling sterk in stijl en zijn, terecht, niet alle van gelijke waarde geschat.

In de gedichten zal men vergeefs naar de directe strijdbaarheid zoeken die het werk van tijdgenoot Claude - the white man is a tiger at my throat - McKay kenmerkt. Toomer's poëzie is er een van symboliek, van oerkrachten:

‘Their voices rise... the pine trees are guitars
Strumming, pine-needles fall like sheets of rain...
Their voices rise... the chorus of the cane
Is caroling a vesper to the stars...’

Het zegt misschien niet veel, in dit korte bestek, maar de natuur is alom tegenwoordig in de verzen en waar Toomer dergelijke elementen verbindt met de mens, i.e. de neger uit het zuiden, bereikt hij vaak verbluffende resultaten, die in hun vredige en koele notering een huiveringwekkend effect kunnen veroorzaken; in een gelaatsbeschrijving als Face bijvoorbeeld:

Hair -
Silver gray
like streams of stars,
Brows
recurved canoes
(...)

And her channeled muscles

are cluster grapes of sorrow
purple in the evening sun
nearly ripe for worms.’

of in de regels:

‘Breath - the last sweet scent of cane
And her slim body, white as ash of black flesh after flame’

waardoor we, via een poëtische omweg toch weer vriendelijk maar des te dringender herinnerd worden aan de duistere praktijken uit het donkere zuiden. Poëtisch realisme, en dat is wat anders dan realistische poëzie, lijkt me een goede aanduiding.

Toomer's proza is even dichterlijk. Niet alleen in woordkeus maar evenzeer in het gebruik van stijlmiddelen. Een fragment uit Karintha, de eerste schets uit deel één: ‘She stoned the cows, and beat her dog, and fought the other children... Even the preacher, who caught her at mischief, told himself that she was as innocently lovely as a November cotton flower.’

Karintha is het verhaal over één van die uiterst mooie gekleurde vrouwen uit het zuiden. Toomer toont haar tegen een achtergrond van begeerte: ‘Old men rode her hobby-horse upon their knees.’

en: ‘The young fellows counted the time to pass before she would be old enough to mate with them.’

Gevolgd door weer die poëtische verbinding: ‘This interest of the male, who wishes to ripen a growing thing too soon, could mean no good to her.’

en: ‘A child fell out of her womb onto a bed of pine needles in the forest.’

Karintha wreekt zich tenslotte op de haar omringende begeerte door haar lichaam te prostitueren. Een woord dat Toomer overigens niet gebruikt.

Becky is het volgende portret, nu van een blanke vrouw die twee gekleurde zonen heeft. Ze wordt door haar omgeving volkomen genegeerd en vindt de dood als haar hut inzakt. En de zonen? ‘They answered black and white folks by shooting up two men and leaving town. “Godam the white folks; godam the niggers,” they shouted as they left town.’ Carma: ‘her body is a song’, volgt. Ze wreekt zich op haar echtgenoot, die haar van overspel beschuldigt, door zelfmoord voor te wenden. De man vermoordt daarna 'n buurman en komt terecht in de chain gang.

Fern heeft 'n joodse vader en 'n zwarte moeder en is opnieuw een ode aan de schoonheid van de vrouw. Het verhaal mist echter de mogelijkheden tot concrete duiding van de voorgaande schetsen. Waarschijnlijk omdat het tenslotte God blijkt te zijn die in haar ogen woont. Met zoiets heb ik althans erg veel moeite. Met Esther komen we aan de proble-

[p. 81]

matiek van de near white girl. Haar relatie tot de zwarte predikant King Barlo, met verwijzing naar de geboorte van de messias, mondt uiteindelijk uit in frigiditeit.

Het eerste deel van Cane wordt besloten met Blood-Burning Moon. Het thema is dat van de rivaliteit tussen een blanke en een zwarte jongen, met een zwarte jonge vrouw als inzet. Hier roert Toomer met groot gemak een van de meest frustrerende aspecten van het rassenprobleem aan, interraciaal geslachtsverkeer. De blanke jongen is zich van de hieraan verbonden gevaren bewust, maar: ‘She was worth it. Beautiful nigger gal. Why nigger? Why not, just gal? No, it was because she was nigger that he went to her.’ Zijn rivaal steekt hem neer en opnieuw toont Toomer zijn kracht in een lynch-scene die - literair gesproken - zijn weerga niet kent.

‘Shotguns, revolvers, rope, kerosene, torches. Two highpowered cars with glaring searchlights. They came together (...) Tom knew that they were coming. He couldn't move (...) Kerosene poured on the rotting floor boards. Tom bound to the stake (...) Tom's eyes popped. His head settled down. The mob yelled. Its yell echoed against the skeleton stone walls and sounded like a hundred walls. Like a hundred mobs yelling.’

In het tweede deel is Washington de plaats van handeling. Seventh Heaven en Rhobert zijn kritische beschrijvingen van de zwarte bourgeoisie. Avey is het meisje dat door het stadsleven in conflict raakt met haar eigen gevoelens. Prostitutie, nu als de uiterste konsekwentie van frustratie, is het gevolg.

Avey is eenzaam en vindt zelfs geen steun bij haar vriend: ‘Hell! She was no better than a cow.’

Theater zou het verhaal kunnen zijn van Dick Wyndham. John is een beleerde (dicty) neger die verliefd wordt op een dansgrietje, Dorris. Welke hoop Dorris ook koestert en welke sexuele fantasieën John ook heeft, de uitkomst is conform zijn nieuw verworven status: classes oughtn't to mingle.

[p. 82]

Volgt Calling Jesus - de titel zegt het al - en het sublieme Box Seat. Het thema vertoont enige overeenkomsten met West's Miss Lonelyhearts. De hoofdpersoon heet in dit geval gewoon Dan Moore maar hij is ‘born in a canefield. The hands of Jesus touched me. I am come to a sick world to heal it.’ Hij raakt verliefd op Muriel die wel van deze nieuwe heiland wil houden op voorwaarde dat hij een fatsoenlijke baan zoekt.

De finale van het verhaal doet daarna weer denken aan West's Day of the Locust, in zijn panische en symbolische maar nooit duistere afwikkeling. In het theater wonen Dan en Muriel afzonderlijk een voorstelling bij, die wordt besloten met een bokswedstrijd tussen twee dwergen. De overwinnaar presenteert Muriel een roos. Dan, die de situatie, de spanning tussen de dwerg en de vrouw aanvoelt, schreeuwt, als zij de roos aanneemt: jesus was once a leper, en verlaat haar voorgoed. Bona and Paul speelt als enige verhaal in Chicago. Paul is vergelijkbaar met John uit Theater, de neger die de voorkeur geeft aan zijn drang om kennis te verwerven, ‘iets te bereiken’ en dientengevolge zijn ware aard, zijn zwarte aard verloochent. Kabnis, deel drie is gecompliceerder. Toomer heeft de titelfiguur trekken van zichzelf toebedeeld. Kabnis: de onderwijzer, afkomstig uit het noorden, ongevoelig voor de schoonheid en de aard van de zuiderlingen. Geen betrokkenheid bij het verleden, dat wordt gepersonifieerd door de oude Father John, die de slavernij nog aan de lijve heeft ondervonden. Hij draagt daar nog steeds de emotionele konsekwenties van.

Kabnis minacht hem: ‘he ain't my past’, in tegenstelling tot Lewis, Kabnis' tegenpool in meerdere opzichten. Waarschijnlijk liggen in deze twee ongelijke gevoelens Toomer's eigen ambiguë gevoelens besloten. Die zouden dan te delen zijn in termen die ook in een aantal schetsen geldig waren: koele intelligentie/Kabnis en warme emotie/Lewis. Toomer's uiteindelijke bedoeling met dit contrast is niet geheel eenduidig.

Het is mogelijk de dramatische ontwikkeling en met name het langzame terreinverlies van Kabnis te relateren aan Toomer's eigen persoon, waarin de Kabnis naar de achtergrond is geschoven toen hij (Toomer) in Georgia kwam. Ik denk daarbij aan zijn voorgeschiedenis, het zoeken naar kennis tot hij eindelijk een emotionele binding vond. De Lewis in Toomer, zou je kunnen zeggen, is tenslotte aan de oppervlakte gekomen.

Een andere duiding - zij het dat de twee niet lijnrecht tegenover elkaar staan - is breder en werd al in 1923 door Montgomery Gregory gesuggereerd¹⁸ en is sindsdien door veel kritici overgenomen. Volgens Gregory is het Toomer's bedoeling geweest aan te geven dat de redding voor het zuiden besloten ligt in het samensmelten van Kabnis en Lewis: ‘the great emotionalism of the race guided and directed by a great purpose and a superintelligence.’ Ook al zou Toomer dat niet bedoeld hebben, dan nog heeft Gregory volkomen gelijk.

Toomer zou na Cane niets noemenswaardigs meer publiceren maar dat neemt niet weg dat hij zijn leven lang overvloedig heeft geschreven. The Blue Meridian, waarmee dit opstel begon, is een van zijn laatste bijzondere publikaties geweest. Bij zijn dood (1967) liet hij de manuscripten na voor minstens tien lijvige werken. Naar de oorzaak van het uitblijven van publikaties kan slechts gegist worden maar nauwkeurige bestudering van nagelaten brieven en notities heeft de laatste jaren toch uitgewezen dat Toomer na Cane opnieuw op zoek is gegaan naar absolute waarden. Toen hij meende die te hebben ontdekt had hij zich als het ware losgemaakt van iedere binding met een ras. Hij was ‘just an American’ geworden. Toomer's belang was echter in de eerste plaats geconstateerd aan de hand van zijn verdiensten als zwarte schrijver en wanneer hij de accenten in zijn werk gaat verleggen naar filosofische principes, verliest hij niet alleen de interesse van zijn bewonderaars

18 In: A review of Cane; Opportunity 1 (december 1923); herdrukt in Studies in Cane. (zie 12).

[p. 83]

maar ook zijn vooropgestelde waarde als neger-auteur.

Toomer zelf heeft niets nagelaten - overtuigd als hij was dat zijn en Gurdjieff's levensvisie de juiste was - om zich uit de gekleurde gelederen te verwijderen. De definitieve breuk kwam in 1930 toen hij weigerde poëziefragmenten te laten opnemen in The Book of American Negro Poetry.

Hij was duidelijk: ‘My poems are not Negro poems, nor are they Anglo Saxon or white (...) they spring from the result of racial blending here in America (...) We may call this stock the American stock or race...’

Voor Toomer bestonden er geen negers meer, noch blanken. Een mooie visie, dat wel, maar met weinig consideratie ten aanzien van de werkelijkheid.

Vanaf 1924 brengt hij de zomers regelmatig door in Gurdjieff's trainingskamp bij Fontainebleau en later zal hij de principes, die op gelijkheid berusten, contact met de natuur en introspectie, als een ware discipel in de VS in praktijk proberen te brengen. Langston Hughes heeft er over geschreven in Gurdjieff in Harlem¹⁹. Niet zonder cynisme: ‘the word brought from Fontainebleau by this handsome young olive-skinned bearer of Gurdjieff's message to upper Manhattan.’

Maar de meesten van Toomer's discipelen moesten werken om in leven te blijven en ‘had so little time to concentrate (...) that their advance to cosmic consciousness was slow (...) So Jean Toomer shortly left his Harlem group and went downtown to drop the seeds of Gurdjieff in less dark and poverty-stricken fields. (...) And the Negroes lost one of the most talented of all their writers.’

En er wordt iets voelbaar van Hughes' medelijden, van zijn oprechte bedroefdheid ook, als hij er aan toevoegt: ‘(He) is never seen on Lenox Avenue any more. Harlem is sorry he stopped writing.’

Het lijkt er op, dat op Toomer, in de jaren na Cane, de woorden van Dan Moore uit Box Seat met enige variaties steeds sterker van toepassing zijn geworden: ‘I am Jean Toomer. I have written Cane. The hand of Gurdjieff touched me. I am come to a sick world to heal it.’

En we weten dat er op zo'n moment geen weg terug is, zoals er ook voor Dan geen weg terug was naar Muriel; hij werd, zegt Toomer zelf:

‘Zo koel als een groene tak die zojuist
Zijn bloem heeft afgeschud.’¹⁷

19 Zie 2.

17 Brief aan Waldo Frank; augustus 1922; Toomer Collection, Fisk University Library.

[p. 84]