Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 25 (1977)

Maatstaf. Jaargang 25

(1977)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Wam de Moor De schetsen van J. van Oudshoorn

Naast zijn romans en novellen heeft J. van Oudshoorn stukjes proza geschreven die vrijwel onopgemerkt zijn gebleven en die hij ook zelf nooit in boekvorm heeft gebundeld. In mijn editie van de Verzamelde Werken1 heb ik ze ‘schetsen’ gedoopt. Achteraf enigszins tot mijn schrik, maar mijn excuus heb ik bij de hand: proza te gering van omvang voor roman, novelle of short story, te weinig herkenbaar als verhaal om van een vertelling te spreken. Wat bleef er over?

Preambule

In mei 1968 resp. januari 1975 verschenen de eerste twee delen van Van Oudshoorns Verzamelde Werken. Het eerste deel, herdrukt in juli 1976, bevat 22 teksten van uiteenlopende lengte, samengebracht onder het hoofd Novellen en schetsen, het tweede 5 teksten, aangeduid als Romans. Dergelijke aanduidingen zouden eigenlijk niet gegeven mogen worden tenzij de auteur ze nadrukkelijk had aangebracht in zijn afgedrukte tekst. Hoewel: Hoe slordig en zonder aandacht wordt de kwalificatie ‘roman’ niet dikwijls op de titelpagina gezet?

Een troost is daarenboven dat Donald LoCicero in een van de laatst verschenen monografieën over de novelle tot de slotsom komt: Je kunt je maar beter niet vastleggen op definities van verschillen tussen novellen en andere genres, zoals velen van mijn voorgangers hebben gedaan, want als élk literair genre is ook dít voortdurend in beweging.2

Het voordeel van een reeks verhalen gebundeld in een verzameleditie boven de reeks van aparte uitgaven is o.m. dat men het verschil in lengte tussen de verhalen nader kan bepalen. De typografie is immers steeds dezelfde. Ik maak van dit voordeel gebruik bij het categoriseren van Van Oudshoorns verhalen naar lengte. Titel- en witpagina's tel ik niet mee en bij een gelijk aantal pagina's wordt de volgorde in lengte bepaald door het aantal regels van de laatste bladzijde, niet door de alfabetische volgorde der titels.

Zeker dient onder dit proza ook Het Onuitsprekelijke gerekend te worden, maar de editie van 1968 geldt als een zeer voorlopige3; de definitieve verschijnt in het derde deel van de Verzamelde Werken - ik hou dit verhaal erbuiten. De lijst ziet er als volgt uit:

- Tobias en de Dood 207 (1)
- Louteringen 162 (2)
- Achter groene horren 145 (3)
- Willem Mertens' levensspiegel 118 (4)
- In Memoriam 87 (5)
- Laatste dagen 71 (6)
- Pinksteren 68 (7)
- De fantast 59 (8)
- Bezwaarlijk verblijf 47 (9)
- Verzoening 46 (10)
- Afscheid 27 (11)
- De tweede fluit 23 (12)
- Oorlogsdruk 20 (13)
- Nachtgeest 18 (14)
- Avond 18 (15)
- Aan zee 17 (16)
- Pension Mordau 14 (17)

- Verstandhouding 12 (18)
- De groote Andries (onvolt.) 8 (19)
- Gestalten 8 (20)
- Wolken, land, water... 5 (21)
- Doodenakker 4 (22)
- Bezwaarlijke vaart 3 (23)
- Beeltenis 3 (24)
- Zonder commentaar en zonder namen 3 (25)
- Tauentzienstraat 2 (26)
- Intermezzo 2 (27)

Zoals bekend zijn de nrs. (1) tot en met (5) opgenomen in het deel Romans, terwijl men (6) tot en met (27) vindt in het deel Novellen en schetsen.

Wat betreft het aantal bladzijden is het duidelijk dat binnen het totaal van wat ik ‘novellen en schetsen’ heb genoemd een indeling is te maken in drie groepen:

a)de grote ‘novellen’: (6) tot en met (10), aflopend van 71 tot 46 bladzijden en net als de ‘romans’ gekenmerkt door een indeling in hoofdstukken;
b)de kleine ‘novellen’: (11) tot en met (18), aflopend van 27 tot 12 bladzijden, aangevuld met het onvoltooide nr. (19), De groote Andries qua inhoud en vorm behorend bij Verstandhouding;
c)de ‘schetsen’: (20) tot en met (27).

Men kan deze schetsen dus de vierde categorie noemen in Van Oudshoorns proza, een categorie die, begrijpelijkerwijs bij al zo'n geringe aandacht voor het grotere werk, niet is opgemerkt in de kritiek, maar die toch alle aandacht verdient. Zeven wil ik ervan bezien. Buiten beschouwing laat ik hier het al eerder besproken schotschrift Zonder commentaar en zonder namen4. Van Oudshoorn publiceerde dat onder zijn burgerlijke initialen, J.K.F., en had er zeker andere dan literaire oogmerken mee.

 

Hoewel auteurs uit verschillende perioden van de letterkundige geschiedenis hun teksten de benaming ‘schets’ geven, komt men de aanduiding zelden tegen in de literaire theorie. De aandacht van de theoretici heeft zich in de jaren '50-'70 in toenemende mate geconcentreerd op de wereld in woorden die een verhaal is, maar deze aandacht gold voornamelijk de roman, het grotere verhaal. De oorzaak daarvan moet wel zijn dat het de complexiteit van roman of novelle is die de onderzoeker boeit. De definitie die het woordenboek geeft wijst op het niet-complexe karakter van de schets5. Van Dale (nieuwste editie): ‘(letterk.) kort verhaal zonder verwikkeling, beschrijvend stukje’. En ofschoon dit ‘zonder verwikkeling’ niet expliciet aanwezig is in de definitie van The Concise Oxford Dictionary of Current English van Fowler & Fowler (revised by E. McIntosh, Oxford z.j. (1968)): ‘short descriptive article’, men kan het er wel in lezen. Kort, beschrijvend stuk proza, dat is wel de standaardbetekenis die je in al die Franse, Duitse, Engelse en Nederlandse lexicons krijgt aangeboden. Het zonder verwikkeling zit daar in opgesloten.

Men zou in het algemeen van de literaire schets nog iets anders kunnen verwachten, namelijk dat zij geeft wat door deze term in de beeldende kunst wordt gedekt: een vingeroefening, een studie van het materiaal om het beter te leren gebruiken, zoals men zich in de schilder- en tekenkunst beperkt tot één object: een hand, een bilpartij, de omtrek van een vogeltje, een boom in een onvoltooid landschap. In dat geval: geen afgerond geheel, maar een voorstudie op later breeduit te penselen werk. In feite blijkt het niet mogelijk daarvan in de literatuur duidelijke voorbeelden te vinden, anders dan in werk dat onvoltooid is gebleven. Zodra de term als titel wordt gebruikt valt het moeilijk de standaardbetekenis van toepassing te laten zijn. Noch Cd. Busken Huets Overdrukjes, schetsen en verhalen noch Van Koetsvelds Schetsen uit de Pastorij te Mastland kan men typeren als bundels teksten zonder verwikkeling. En omgekeerd: de talloze columns die het thans wél zonder een verwikkeling kunnen stellen heten

weer geen schetsen, ofschoon ze kort zijn en voornamelijk beschrijvend.

Er zou een flinke studie voor nodig zijn om het ontbreken van een genretheorie van de schets op te heffen. Mij lijkt zo'n onderzoek vooral vermakelijk en pas daarna nuttig, want men moet al beginnen onder hetzelfde voorbehoud dat LoCicero terecht bepleit voor een genretheorie van de novelle. Ook de schets is voortdurend aan ontwikkelingen onderhevig. Ik zal zulk een onderzoek dan ook niet verrichten. Wel wil ik vanuit de standaardbetekenis van het begrip ‘schets’ de schetsen van Van Oudshoorn nader definiëren. Dat het mij daarbij meer te doen is om een karakterisering van de schetsen in hun geheel dan om een nagelvaste definiëring van het schetsmatige in deze teksten, past in mijn doelstelling het proza van Van Oudshoorn dichter bij de lezer te brengen.

1 Beeltenis

Beeltenis, gedateerd 7 en 8 december 1915 en gepubliceerd in De Amsterdammer van 26 december 1915, ontstond in dezelfde tijd als de roman Louteringen. Die vermelding is zinvol omdat het soort beschrijving dat in Beeltenis voorkomt, ook in de roman een grote rol speelt. Van Oudshoorn leverde de schets in als antwoord op het verzoek van de redactie om met 37 andere auteurs, een bijdrage te leveren voor het kerstnummer6. Dat hij als W. van Oudshoorn werd uitgenodigd, deerde hem blijkbaar niet voldoende om van medewerking af te zien. Teirlinck werd tenslotte ook aangeschreven als Teirlink en Helene Swarth als Helena Swarth.

De eerste zin van Beeltenis confronteert de lezer met een personage. ‘Hij leefde zoo slapjes en teruggetrokken, dat toen hij dien morgen weder het vlieringraampje openzette en nog in zijn nachthemd op het tot berstens toe uitbottend groezelig geboomte langs het mattig grachtje neerzag en over de steenrood en blauwzwart saamgedrongen daken tot het lauw-nevelig verschiet, hij nauwelijks aan een nieuwen dag vermocht te gelooven.’ (vw 1, 15). Hoewel de beschrijving veel ruimte vraagt, domineert de aanwezigheid van het personage en daardoor is een belangrijke voorwaarde voor een verhaal mét verwikkeling geschapen.

Het standaardbegrip schets lijkt wel van toepassing wanneer men zich lezend concentreert op hetgeen in de titel wordt aangeduid. Deze verwijst allereerst naar het donkere schilderij dat de man uit het verhaal op zijn huurkamer heeft hangen. Het is het portret van een vrouw, in haar pose is ‘een zweem van raadselachtig leven’. Degene die dat waarneemt is de man. De vrouw is niet raadselachtig in zichzelf, maar in de optiek van de eenzame kamerbewoner. Het onbetrouwbaar perspectief dat in de verteltrant domineert, verklaart voor ons de subjectiviteit van de zinsnede.

Beeltenis is een dubbelportret, want behalve de bejaarde vrouw van het schilderij, krijgt de lezer ook de kamerbewoner te zien, beide figuren in oppositie tegenover elkaar. Raadselachtig voor de kamerbewoner is het leven dat van het schilderij uitgaat: ‘Zuiver menschelijk leven van leed en overgave, dat hem voor immer vreemd gebleven was. Dat hij angstvallig en opzettelijk had vermeden.’ En nog eens, als om de tegenstelling te benadrukken: ‘Die vrouw was dood en vermocht thans nog hare gloedvolle atmosfeer van waarachtig leven te bestendigen. Van hem zou nooit iets uitgaan.’ (vw 1, 17). Het is een sterke paradox in de vorm van een chiasme.

De kamerbewoner is de lezer van Van Oudshoorns romans vertrouwd. Hij leeft, zo zagen we, slapjes en teruggetrokken, slaapt in een behangselpapieren kotje, net als Nescio's Koekebakker, staat te laat op, vreest de ‘leeg-dreigenden’ avond.

Als hij naar buiten kijkt voelt hij zich verruimd. En hier valt een fascinerende passage op die herinnert aan het zweefverlangen, het uit zich zelf willen treden van Willem Mertens, Hendrik ter Laan en de hoofdfiguur van Bezwaarlijk verblijf: ‘In het nauwe trapgat

afdalend scheen het als kwam hij daar pas tot vrij uitzicht over het glanslooze panorama van daken en geboomte. Als kwam hij er in zijn volle lengte boven over te liggen, luiweg, met één arm naar het lichtere verschiet gerekt en aan de beschutting van zijn hol-gewelfde hand de open-bruischende zee. Binnenshuis was het donker, buiten licht. Heen en terug. Heen en terug.’ (vw 1, 15).

De gewaarwording die de kamerbewoner hier heeft lijkt heel sterk op het welbehagen van Eduard Verkoren, wanneer hij in het achtste hoofdstuk van Louteringen, bezig infantiel te worden, aan het bellenblazen is geslagen en in de vensterbank naar de zonsondergang ligt te kijken. ‘Zoo achterover liggend met de voeten in het leege hol der donkere kamer, het hoofd behagelijk in de dralende pracht van het strakke buiten, verkwijnde bewustzijn van zich zelve als een stervende echo en leek hij in wonderlijk evenwicht van ziel en lichaam zwaarteloos weg te drijven. Met een zachte glimlach had hij even de oogen gesloten tegen de herinnering van een geluk, dat als de fijne geur van lente-bloemen was opgestegen en weer vervluchtigd. Zijn gelaat voegde zich harmonisch in het stille lachen, dat uit zijn donker-gelukkig binnenste was opgekomen en het zacht verhelderde, zooals daarbuiten het maanlicht mat-gietende begon door te breken. Licht, de genade van het goddelijke, afstralende binnen de hel van het menschelijke.’ (vw 11, 223-224).

Als de kamerbewoner naar buiten kijkt, voelt hij zich dus verruimd, maar het buitenlicht attendeert hem op het onrustverwekkende schilderij van de vrouw. Van zijn schuldgevoel bij opgewekte seksualiteit wordt hij zich bewust dankzij de aanwezigheid van het portret, ofschoon hij het eerst heeft willen negeren (‘Hij begreep niet hoe dit doffe stuk hem had kunnen ontroeren’, vw 1, 16). Meteen na deze poging tot negatie begint een proces aan het eind waarvan de beeltenis haar eigenlijke functie krijgt. Ik citeer de betreffende passage: ‘Nochtans bleef hij, zonder te lezen, in nadenken verzonken. Op glazen schoteltjes met wat zand stonden bloembollen in de open ramen. Sommige hadden al een groen of rozig tipje. Deuren sloegen open en dicht. De eerste zoele dag. In verbeelding liep hij reeds langs zee en snoof het prikkelend zilt der ziedende branding. Misschien waren het wel laag-uitloopende heldere golfjes. Een tintelende warmte steeg aan zijn gelaat, het oude verlangen kroop in hem op, tot een zelfde kommervolle blik uit donkerst verleden op hem rustte.’ (vw 1, 16). Zonder kennis van Van Oudshoorns werk in het algemeen is het niet gecursiveerde deel van de passage slechts met aarzeling te interpreteren als de beschrijving van de opgewekte seksualiteit, aangezien de rest van Beeltenis hieromtrent geen indicatie geeft. Zoals ook uit de analyse van Gestalten zal blijken: pas als de hoofdfiguur zich realiseert dat zijn relatie met de buitenwereld is verstoord komt de zelfbevrediging - of de aandrang daartoe - in de sfeer van het schuldgevoel. Het is een gang van zaken die ontwikkelingspsychologisch sluit als een bus. De door de lente gewekte sensualiteit prikkelt de kamerbewoner heel aangenaam, hij voelt zich wel ‘tot een zelfde kommervolle blik uit het donkerst verleden op hem rustte’, lezen we. Ook hier laat de schrijver het aan de lezer over te raden aan wie die kommervolle blik toebehoort. Dat de beeltenis het portret geeft van een vrouw maakt het ons gemakkelijk ook bij de kommervolle blik aan een vrouw te denken. En wie uit dat donkerst verleden zou eerder in aanmerking komen dan de moeder die haar zoon de sluipwegen van de jeugd heeft zien gaan, gedachtig het adagium ‘Een moederoog ziet scherp’? ‘Alle leven was in de weemoed dezer oogen teruggevloeid, die hij beter dan zijn eigene meende te doorgronden, als waren zij wezenlijk spiegels eener ziel.’

Door de context verwijst deze passage gelijkelijk naar de vrouw uit het verleden en de vrouw op het portret. Om dergelijke dubbelbeelden goed te zien - ze komen in Van Oudshoorns proza heel veel voor - moet de

lezer zich sterk concentreren op de tekst. Als er bijvoorbeeld staat: ‘Maar uit den zoo schuchter aangevangen dag leken licht en liefde reeds reddeloos verzonken’, dan heeft die zin niet alleen betrekking op de lentedag vanwaaruit Beeltenis is geschreven, maar dan blijkt het heel goed mogelijk om dag te zien als beeld voor leven. Anders gezegd: de ervaring van een korte reeks momenten verwijst dikwijls naar of is de proef op de som van de ervaring in het algemeen.

Ik denk dat dit een van de verklaringen is voor het feit dat Van Oudshoorns proza op velen als ‘moeilijk’ overkomt.

2 Gestalten

Overheerst in Beeltenis het donkere binnenleven, in Gestalten domineert het licht. Van Oudshoorn publiceerde deze schetsenreeks in 19247. Op 21 oktober 19238 had Frans Coenen hem de ontvangst ervan bevestigd, met excuses omdat hij de auteur zolang op antwoord had laten wachten. Gestalten zal dus wel uit de zomer of nazomer van dat jaar dateren, want het was Van Oudshoorns gewoonte niet teksten lang onder zich te houden.

Interessant voor het begrijpen van de geresigneerdheid die uit deze erg gevoelige, mooie ‘jeugdherinnering’ - zo luidt de ondertitel - spreekt is een brief van 13 juni 19239. Van Oudshoorn geeft hierin een helder getuigenis omtrent zichzelf op dat moment, bezig met Het Onuitsprekelijke en bijna toe aan het schrijven van Tobias en de Dood waarvoor hij in De groote Andries al een profiel had ontworpen10.

‘...vooral interessant was Uwe beschouwing11, omdat daar een punt in ter sprake komt, waar ik de laatste tijd bij voortduring mijn aandacht op gevestigd had. Nl. dat het eenzaamheids- en ellendigheidsgevoel van een die alleen tusschen raadselen gaat ten slotte voor het begrip wijken moet en den eenling zich op den duur als zoodanig wel handhaven kan zonder ongelukkig te zijn. Dat de hater van het leven in een minnaar ervan over kan slaan, zoodra hij niet meer woedend is, omdat het leven, op zich zelf een totale onbegrijpelijkheid, op den koop toe nog in den dood verloopt. Maar dan pas alleen kan hij daarom niet meer woedend zijn, wanneer hij den dood als levensfactum onderkend heeft. Maar daartoe moet men zich wat moeite met de studie van logica eerst gegeven hebben, hoewel men “gefühlsmässig” den dood ook wel benaderen kon bv. zeggen we als hoogste spanningsmoment in een verhaal, waarbij dan ook het gevoel van den medevoelenden lezer breekt12. Zoo ongeveer. Om niet te veel af te dwalen. Ook ik geloof, dat die onlust, moge zij ook tot goede expressie voeren, een beginstadium van het leven is, waar men dus uit dient te komen en liefst zonder litterair impotent te worden.’ In mijn toelichting op Het Onuitsprekelijke heb ik al aangegeven hoe Van Oudshoorn de man in zijn ‘Berlijnsche brieven’13 iets dergelijks wilde laten doormaken14. Uit zijn brief aan Coenen blijkt dat hij in deze tijd de resignatie bezat om zonder haat tegenover het leven over dat leven in het perspectief van de dood te schrijven. Deze resignatie klinkt in Gestalten door.

Het gaat over vroeger. Dat is duidelijk door de ondertitel. Het gaat over de eigen straat, de Hoefkade in Den Haag, met de bakker, de bakkersvrouw, de jodenslager, de lange, bleke kapper, de bultige drogist, de dronken verlopen kapitein, de stafmuzikant die 's avonds zijn vrouw afranselt en 's morgens smetteloos gekleed wegwandelt, de grijze collecteur, de ‘hoofdcommies van oorlog’ op weg naar zijn bijzit. Rond enkele van deze figuren (de bakker, de alcoholische oud-militair en de stafmuzikant) zijn aanzetjes tot een verhaal. De beschrijving van de dronkaard die 's morgens op pad gaat en laat in de middag terugkeert is rond in zichzelf. Toch is dit alles ‘buitenwereld’ in het eigenlijke verhaal dat men erachter moet zoeken, dat wat de ondertitel rechtvaardigt, het verhaal van de schrijver zelf. Hij is de jongen, de student van twee hoog die over de gestalten in de straat zijn piano-

klanken uitstrooit, in een vervoering van ‘Meeresstille und glückliche Fahrt’, volgend op de andere vervoering die de zelfbevrediging kort daarvoor heeft gebracht. ‘Die steigering, dat sidderend afkarnen der kracht, tot toch weer het leven, als met het doffe paffen van een vuurwerkbol, losjes uiteen ging; van donkere hemel zoele bloesems dwarrelend.’ (vw 1, 210).

Niet zoals later was de onanie - ‘het zich telkens weer te lijf gaan’ (211) - walgingverwekkend, maar zij bracht een ‘eerste zekerheid van een zelf’, ‘dat goedige als van jonge hondekoppen’, ‘een slapend gelaat nog wel, maar vertrouwd en lief en om er de geloken oogen van te zien open gaan’ (211). De zonde is een formaliteit, en scherpt alleen het verlangen naar zuiverheid. De auteur bereikt in de desbetreffende passages hoogtepunten van intensiteit, wat zijn proza betreft.

‘Onvergetelijke dagen der bewustlooze daad. Zich zelf te ontvluchten om zich zelf weer te vinden. Rein en te reiner het verlangen, waar het vereenzaamd reeds van trede tot trede was gedaald. Zich grondeloos te voelen verzinken en toch opwaarts te gaan. Ja, telkens weer uit het mijndiep donker door te breken en zijn verlangen te weten die kwetterende vogel, met rappe wiekslag stijgend over het zonnige akkerland. Het gansche leven één grote open lente, van liefde en warmte vol en iedere nieuwe dag een nieuw verschiet onthullend.’ (vw 1, 211).

Dan kan de jongen ‘onbekommerd om de eigen zinlooze verkwisting’ van zijn zaad en zijn energie aan de vrije strekking van de zee treden, tussen de branding en de duinen staan en vergelijkt hij dit open buiten met de eigen buurt, zijn slaaphokje en de open paardetram in de smalle straat. En hij is vervuld van ontzag voor degene die dit heeft uitgedacht en geschapen. Het onuitsprekelijke maakt zich voor hem kenbaar en als hij naar beelden daarvoor zoekt kiest hij bij voorkeur ‘stille vaart bij avond met enkel af en toe het gedempte plempen der roeispanen in het late water...’ (vw 1, 213).

Even tevoren wordt dit gevoel aangeduid als ‘de grenzelooze droefgeestigheid van zijn begeerten, in weemoed van geluk niet te onderscheiden’ (vw 1, 211).

De laatste alinea laat nog eens goed zien vanuit welk perspectief de in 5 hoofdstukjes versneden vertelling geschreven is. Daar lezen we: ‘Maar zoo, nog met den nadreun van den eigen zonde-val, in het raamkozijn te liggen en zich aan de lichtzinnigheid der buurt te mogen verkwikken, dat was de wezenlijke overgave aan het concreete, die eindelijk naar geen woorden meer vroeg. Het vrije eigendom van een roekelooze jeugd!’ (vw 1, 214).

Het dunkt me dat Van Oudshoorn in Gestalten het schuldgevoel dat de zelfbevrediging bij Willem Mertens en Eduard Verkoren teweeg bracht, in zijn optiek ondergeschikt heeft gemaakt aan het gevoel van kosmische verrukking dat er kennelijk mee samenhing voor de jongen die de gestalten onder zijn raam voorbij ziet gaan. Overduidelijk etaleert hij ook zijn eigen verlangen naar de tijd waarin hij zich zo volkomen aan de werkelijkheid van elke dag kon overgeven.

Met meer reden dan bij Beeltenis kan men voor Gestalten de standaardbetekenis van de schets laten gelden. Er zijn zoals gezegd aanzetjes tot verhaalontwikkeling. Het verhaal van de jongen is zelfs een belevenis. Maar de reeks valt juist op doordat er in het geheel geen sprake is van verwikkeling, de verschillende personages rond wie verhaalaanzetten te bespeuren zijn, blijven uit elkaar.

3 Tauentzienstraat

In mijn bespreking van de beide voorgaande ‘schetsen’ heb ik de chronologische volgorde doorbroken, om op gemakkelijker wijze overeenkomst en contrast zichtbaar te maken. Tussen beide teksten in publiceerde Van Oudshoorn Tauentzienstraat.

Frans Coenen had de kerstavond van 1922 bij de Feijlbriefs in Friedenau doorgebracht, waar hij de vrouw van de auteur voor het eerst ont-

moet had. 30 december schreef hij: ‘Nu, na afloop, kan ik niet zonder afgrijzen denken wat er van mij geworden ware, indien gij beiden U niet over mij hadt ontfermd op dien Heiligen Abend, als wanneer zelfs de honden en andere huisdieren te Berlijn hun gesloten kring schijnen te bezitten, en de vreemdeling aan de akeligste vervreemding ten prooi blijft. Nu heb ik van dien avond een aangenaam gevoel van rustige besloten huiselijkheid overgehouden, waarbij de gans een gewichtige rol speelt, al bleek hij (zij) ook niet te gewichtig in de vertering. En die wandeling op dien heel stillen middag in dat namiddaglicht had ook een groote, onstadsche bekoring. Ik ben ten slotte grootendeels in een zijgang naar Holland teruggereisd, zitten op een koffertje’.15

Op 19 januari d.a.v. berichtte Van Oudshoorn aan Coenen dat hij weer een paar dagen aan het schrijven was geweest zonder af te kunnen maken wat hij begonnen was16. Drie dagen later stuurde hij hem echter Tauentzienstraat toe17. Of Coenen iets voelde voor kleinere stukjes zoals dit, dan zou hij, Van Oudshoorn, er af en toe een kunnen maken voor De Nieuwe Kroniek of Groot Nederland. En dat zou dan niet steeds over Berlijn hoeven te gaan.

Frans Coenen antwoordde18 dat hij heel blij was met zulke stukjes en dat Tauentzienstraat spoedig, in het volgend nummer - De Nieuwe Kroniek verscheen om de 14 dagen - zou opgenomen worden. Honorarium 3 gulden per kolom. Doodarm blad. Aldus Coenen.

Op 27 januari19 verklaarde de auteur zich akkoord met de betaling. Deze was bijzaak. Hij wilde wel nog een wijziging in de inzet van de tekst aanbrengen.

‘Het betreft de kerk. Deze was inderdaad den vorigen keizer te laag toen zij eenmaal klaar was en daarom moest op het hoogste kruis nog die stang met ster. Ik zou dus willen schrijven: ““Kaiser Wilhelm Gedächtnis Kirche”. Toen deze geheel klaar was, werd op het hoogste kruis nog een verguld-ijzeren stang met dito ster aangebracht, omdat de kerk den laatsten keizer... te laag moet zijn geweest.” Wilt U dat nog veranderen in den tekst. Het lijkt me van belang omdat het kruis dus niet gerespecteerd werd. De meeste menschen weten het niet, maar als men er op let is het inderdaad een zot gezicht. (...) U ziet met die kleine stukjes heeft men meer last dan men van te voren verwachtte. Maar het lijkt me toch wel heel aardig werk, omdat men dan pas merkt hoe weinig men eigenlijk acht geeft op zijn omgeving. Zoo dacht ik dat de Untergrund onder de Tauentzienstr door ging, wat heelemaal niet het geval. Dat de kerk drie torens had, terwijl zij er vijf heeft. En dat een kerk, die ik al bijna 20 jaren voor mijn neus heb.’

De publikatie bleef langer uit dan Coenen had beloofd. Op 4 maart moest hij zich daarvoor excuseren20, en hoewel Tauentzienstraat werd afgedrukt in De Nieuwe Kroniek van donderdag 8 maart 1923, het uitstel bracht bij Van Oudshoorn toch een zekere ontmoediging te weeg. Op 17 maart verklaarde hij21: ‘Ik was een beetje geïntimideerd, dat ik niets meer van de “Tauentzienstr” hoorde en ben toen midden in zoo'n tweede bijdraagje blijven steken. Ik wil het nog eens opnieuw probeeren, maar geloof toch niet dat daar mijn eigenlijke kracht ligt. Waar eigenlijk wel?’

Tegelijk met dit briefje zond Van Oudshoorn Coenen de kopij voor het derde deel van Het Onuitsprekelijke22; zijn twijfels aan eigen kunnen betroffen ook deze in onze ogen voortreffelijke teksten, mogelijk wel omdat Frans Coenen zich niet bijzonder enthousiast betoond had.

Op Tauentzienstraat is geen stukje meer gevolgd. Als men bedenkt dat de auteur datzelfde jaar nog werk had aan Het Onuitsprekelijke en in juni 1924 Tobias en de Dood voltooide, kan men zich gemakkelijk voorstellen dat er van verdere pogingen tot Berlijn-beschrijving niets gekomen is.

 

Na de bombardementen van de Tweede Wereldoorlog is de Tauentzienstrasse niet meer te

herkennen als de straat die Van Oudshoorn zag. De Tauentzienstrasse stond bekend als een levendig deel van het centrum en Van Oudshoorn noemt hem aan het slot ook een ‘vrolijke’ straat. Toch geeft zijn schets vooral de keerzijde van de medaille. Zij oog valt op de jonge bedelende oorlogsinvalide in de modder van het trottoir en de hele rij van andere bedelaars. ‘Mannelijke en vrouwelijke. Bedeesde en brutale. Blinde. Verminkte. Met en zonder koopwaar. St. Vitus-dansende. Zingend of klagende.’ (vw 1, 206). Men hen contrasteren de mondaine vrouwen, zozeer opgemaakt dat je er ‘onbetamelijke gedachten’ over zou krijgen, droegen ze geen keurige pakjes uit de winkels naar hun privé-automobielen met de kanten gordijntjes voor de ramen. Zelfs de man met de luchtballonnen komt alleen maar voorbij om de armoede van de bleke kinderen schrijnender te maken. Het stukje eindigt als een aanklacht tegen de hemel en tegen de mensheid. In plaats van een drukke, rijke straat vol kleuren en menschengewemel een galerij vol treurigheid.

Toch mis ik in deze schets de persoonlijke aanwezigheid van de auteur. Als hij het Romanisches Café verliet, behoefde hij maar de weg naar links te vervolgen en hij draaide met de gevel mee de Tauentzienstrasse in. Hij moet dat vaak gedaan hebben, namelijk als hij na zijn borreltje of biertje op weg ging naar Friedenau. Wás hij in zijn schets maar uit die kunstenaarskroeg op de hoek gekomen! Het verhaalperspectief mist de nuancering die we in alle andere schetsen tegenkomen: de verteller blijft daarin nooit geheel buiten schot. Hier wel, ondanks de bewogenheid die uit de waarneming spreekt. Het is een schets in de betekenis die Van Dale en de Oxford Dictionary eraan geven.

4 Doodenakker en intermezzo

Veertien jaar na Gestalten, in een periode dat het expressionisme in de Westeuropese kunst een belangrijke rol speelde, schreef Van Oudshoorn twee schetsen die men als bij uitstek expressionistisch zou kunnen aanmerken. Het proza van de staccato-zinnetjes en de snelle beeldverspringingen dat we in de hoofdstukken Een Wordende, Kristallen en Seminarium uit de roman Achter groene horren vinden, treffen we ook aan in Doodenakker en Intermezzo, verschenen in 1937 resp. 193823.

De schets Doodenakker, ondertitel: een zelfportret, is m.i. de moeilijkst te begrijpen tekst van Van Oudshoorn, wat niet wil zeggen - bij voorbaat - dat zij ook mislukt zou zijn. Een parafrase lijkt mij daarom op haar plaats. Misschien spreekt de tekst daarna meer tot de verbeelding dan bijvoorbeeld Ter Braak24 en Fens25 hebben gemeend.

Het verhaalgebeuren, 11 alinea's groot, speelt zich af binnen de ruimte van een ‘wijnroode eetzaal’ (vw 1, 352). Daar is een gezelschap van zeven aanzienlijken verenigd rond de dis, terwijl drie knechten bedienen. Enkele van de tafelgenoten worden in de loop van het verhaal zichtbaar:

In de 5e alinea een man met de ‘markante vastberaden trekken van vermaard dirigent’, van wie de verteller geestig opmerkt ‘hoe hij ook zijn aardsch bestaan niet zou doen verstommen, zonder het hier beneden nog een toegift te gunnen’;

in de 9e alinea stelt de gastvrouw een vraag aan iemand die ook in alinea 6 al ‘de ander’ is genoemd. Dáár kon dit begrip gebruikt worden in tegenstelling tot de ervoor genoemde dirigent, hier en in alinea 10 is dat niet het geval en vormt ‘de ander’ de aanduiding van des schrijvers alterego. In Willem Mertens' levensspiegel zijn we het alterego van de hoofdfiguur tegengekomen als een levend personage (vw 11, 95). Hier blijkt hij bij nader inzien degene die het perspectief bepaalt. Vandaar ook de verwarring van de lezer als hij nu eens een herinneringsflard van deze man, dan weer een beschrijving van een stukje zaal of de weergave van het tafelgesprek zoals dit door de man is waargenomen, geboden krijgt. Herinnering aan kantoorbeslommeringen bijvoorbeeld in de eerste zin: ‘Antwoord liefst

omgaand...’, gevolgd door een beschrijving van de ruimte waarin de schets zich afspeelt: ‘Bovenbinnen diep-violet en zeegrauw gebrande glas-in-lood ramen der wijnroode eetzaal vonkten enkele sprenkels. Fonkelend licht.’ (vw 1, 352). Volgt subjectivering van de waarneming door het in werking stellen van eigen verbeelding en het denkvermogen: ‘Zoo van de verre zon afgedarteld. Per eerste gelegenheid. Kon het anders? Zelfs wanneer met beelden als: “ongerepte gletschergebieden, ergens op een vaste ster” wordt gewerkt, is er ook reeds een bank in meegebracht’. Met name die bank plaatst de lezer voor een raadsel: is het een bank om op uit te rusten, produkt van menselijke bemoeizucht met de natuur? Of wordt hier met bank iets soortgelijks uitgedrukt als men wel in baksels kent, de mislukking ingebouwd als het ware? De zin in zijn geheel doet een strekking vermoeden als: Al zien de dingen er nog zo goed en puur uit, er is altijd wel een wezenlijke fout ingebouwd. Wanneer Doodenakker gelezen mag worden als een zelfportret van de auteur - de ondertitel suggereert zulks - dan maakt het op een heel knappe, zij het ietwat gekunstelde manier, zichtbaar hoe Van Oudshoorn zich voelde op het moment dat hij deze schets schreef. Of dit zich nu beperkte tot het milieu van het gezantschap (de ‘hoge heren’ waarvan hij zowel in zijn briefwisseling met Coenen als in zijn verhaal Pension Mordau rept) of zich uitstrekte tot heel zijn leven - ik vermoed het laatste - Doodenakker beschrijft hem als iemand die zich afvraagt of hij bij deze mensen - en meer in het algemeen de mensen - niet in verkeerd gezelschap is.

De tafelgenoten ziet hij als de zon (gastheer?), de maan (gastvrouw?) en de sterren (gasten). Van de eenzame knecht terzijde blijft gaandeweg niet veel meer over dan ‘een holle winderig-blauwe vederstreep’. Op eenderde van het verhaal ziet de waarnemer dit dejeuner als een ‘schematisch tusschenspel’ ‘Van vreemdvleezige gewassen. Onder waterspiegel. Zich verroerende en toch gebonden. Zeerozen als hoofden.’ (vw 1, 352). En na een alinea waarin het tafelgesprek en het optreden van de dirigent geregistreerd worden, krijgt de titel van de schets reliëf in de overpeinzingen van Van Oudshoorns alterego: ‘Draalde de doodsgedachte niet als tegen het vallen van den avond aan den zoom van een bosch waar begin en eind zich reeds spelenderwijs verdragen? Hoogstens het laaiende trekgat voor den haard van een bewustzijn bleef deze verschrikking zoo nog. Hij had haar, met het kadaver, achter zich.’ (vw 1, 353).

In zijn ‘stroef-haperende levensgang’ heeft het alterego een uitweg geforceerd door ‘eenzaam narcisme’, en daarmee wordt verklaarbaar dat de verteller rept van het ‘kadaver’ dat hij achter zich heeft gelaten, a.h.w. op die dodenakker: ‘Glad om zeep gebracht de natuurlijke mensch’. In de opsomming die dan volgt (alinea's 7 en 8) legt Van Oudshoorn de relatie tussen dit individuele sterven van de ‘natuurlijke mensch’ en de verrotting van de maatschappij vóór, in en na de oorlog.

In zijn afdwalend denken wordt het alterego gestoord door de gastvrouw, maar het is juist dit denken aan de dood, waaraan alles onderhevig is, dat hem op dit moment de dingen als niet echt maar uitgedacht doet ervaren en hem, vervreemd als hij zich voelt van de werkelijkheid om hem heen - omdat hij haar vergankelijkheid proeft - de impuls geeft zich terug te trekken in zichzelf. Het lijkt mij de vorm van solipsisme26 waarvan M. Reinhardt zegt: ‘Alleine das individuelle Ich und seine psychischen Zustände existieren wirklich; weder andere noch die Aussenwelt besitzen Realität’.27 Van Oudshoorns alterego uit die aandrang als volgt: ‘Doorzichtig werd de omgeving onzichtbaar. Sluitingsuur, geachte luisteraars. Geen: ik heb gezegd. Café Grössenwahn. De tijd zelfs tapt niet langer. Blindvliegen. Van iets tot niets. Over nooit het nergens binnen. Misschien dat hij nog wel eens terugkomt.’ (354). En met een ‘Attention! Brandbommen afwerpen. Snel!’ keert de verteller terug naar de alinea over

de om zeep gebrachte natuurlijke mens, waarop als humoristisch contrapunt de kleine major domus voor het beeldrijm zorgt, door het blok ijs op het parket te laten daveren. Een verhaal is in deze serie beelden niet gemakkelijk te zien. Doodenakker geeft echter toch de beschrijving van een proces van bewustwording bij de verteller - en dat lijkt mij het eigenlijke verhaal -, verscholen achter de beschrijving van een maaltijd onder hoge dames en heren.

 

De tweede schets die - zij het in mindere mate - de kenmerken van de expressionistische stijl vertoont, is Intermezzo. Men ziet haar gemakkelijk over het hoofd als kort verhaal omdat het verhalend element, net als bij de hierna te bespreken schetsen, verhuld ligt in essayistische, filosofische passages. Zie de volgende inzet.

‘Een noemen van wat niet genoemd wil wezen. Hetgeen in diepste kern zonder gewicht is, angstvallig uitwegen. Aan geëmailleerde scala liefde trachten af te lezen...’ (vw 1, 356).

De eerste zin van deze inzet is een variant op het uitspreken van het onuitsprekelijke, waarvan de auteur de problematiek vaak aan de orde heeft gesteld. Ook de paradox van de tweede zin lijkt mij duidelijk. En tenslotte zegt de auteur: hoe het met de liefde staat laat een thermo- of barometer je niet zien. In ruimere zin: gevoelens laten zich niet meten. Tot hier lijkt de auteur uitsluitend met aforismen te smijten.

Maar in de tweede alinea - Intermezzo telt er tien - worden deze in een verhaal betrokken:

‘De gebrokenheid van zulken aanvang verloochent zich niet. Als begin van een begin pas wordt het niet te benoemen zelfde toch overal en telkens mee vernomen. Zoo leefde ook hij nog steeds in afwachting.’

Zoals u ziet constateren we pas bij de derde zin van de tweede alinea dat we met een verhaal te doen hebben. Het lijdt geen twijfel dat de auteur met een dergelijke als vertraging ervaren inzet alle niet in aforismen geïnteresseerde lezers een paar pagina's verderop heeft gestuurd. Het verhaal komt ook niet echt tot ontwikkeling, het blijft een momentopname van een situatie waarin veel krachten zijn samengebald. Ten eerste lezen we dat de eenzame reiziger in de trein op de vlucht is geslagen voor ‘het denkbeeldige van zijn bestaan daarginds’ en nu bemerkt dat het resultaat van zijn denken even ver weg blijft als vanuit de trein de horizon. Ten tweede wordt de lezer in slechts twee bladzijden meegetrokken naar de drievoudige kooi van dit mensenleven: de trein waarin de man ‘meedoogenloos’ een onzekere toekomst tegemoetjaagt, zijn huwelijk dat hij nooit zal kunnen opgeven en zijn denken dat hem beknelt. Juist als we geboeid raken, gaat de man over tot de orde van dag. Dit Wetterleuchten was een intermezzo...

Deze schets heeft het karakter van een momentopname, komt ogenschijnlijk dicht bij de standaardbetekenis, maar men kan niet ontkennen dat het om eeen verhaal gaat. Er gebeurt daar iets.

5 Bezwaarlijke vaart

Hoe kort het expressionistisch avontuur van Van Oudshoorn heeft geduurd blijkt niet alleen uit de terugkeer naar de gedragen stijl in de volgende hoofdstukken van de in 1938 nog altijd niet verschenen roman Achter de groene horren, maar ook uit de resterende schetsen. Vindt men in Intermezzo nog slechts flarden van dit proza (alinea's 3, 5, 6 en 9), in Bezwaarlijke Vaart28, 8 maanden na Intermezzo, in mei 1938 geschreven, is van de Bordewijk-invloed alleen de bondige, pregnante zegging overgebleven.

Ook in deze schets dekt de auteur het verhaalgebeuren aanvankelijk af met een wijsgerige bespiegeling waar menige lezer door op een dwaalspoor kan worden gebracht. En toch past de inzet weer helemaal in het geheel van Van Oudshoorns denken.

‘Ontwikkeling, wellicht als vruchtbare ont-

plooiing naar buiten bedoeld, enkel erop gericht een zekere ontwikkeling van binnen uit tegen te werken. Daar kon niet veel bij overblijven. Ten slotte nog hoogstens de vraag, of het inderdaad gelukt was dat andere voor goed te verstikken...’ (358)

Wie het kleine verhaal verder leest stoot op een tweetal passages die er m.i. op wijzen dat Van Oudshoorn hier schrijft over een gemankeerde zelfmoordenaar die gepoogd heeft de seksualiteit in zich (‘dat andere’ uit de inzet) de baas te worden door haar te verdringen en er de gedachte aan zelfmoord en de doodsdrift voor in de plaats heeft gekregen. Twee avonden heeft hij opzij van het station van een oud stadje, liggend in het warme gras, de zonsondergang ervaren.

‘Tot het uitspansel te flonkeren begon en groeiend donker langzaam verkoeling bracht. In deze volkomen afzondering pas, had hij zich, door niemand meer te benaderen, verantwoord gewaand. Hier eindelijk stuitte zijn denken nergens op tegenspraak. En wat kon hem zoo van een andere wereld, waarbinnen hij zelf nimmer toegelaten was, verloren gaan? Tegen middernacht in het hotel teruggekeerd, kwam hij er, op zijn kamer voor de spiegel, geheel onvoorbereid met dat plotselinge vreemde tekort aan overtuiging alleen te staan. Die enkele woorden tot afscheid, ter rechtvaardiging ook, daar op tafel achtergelaten, misschien in het oogenblik der voltrekking zelve tot zwijgen gebracht? Ach, niet eens de zekerheid meer van een effect naar buiten. Deze nooit vermoede twijfel vooral had hem wankel, zijn hand onvast gemaakt...’ (vw 1, 359).

Het verlorengaan van het gebaar, de vergeefsheid van het beroep op de mensheid om hulp, volgens K. Thomas29 in 96% van de gevallen van (poging tot) zelfmoord aan de orde, brengen de man op andere gedachten.

De tweede passage accentueert een gedachte die bij mij opkomt, wanneer ik aan het begin van de schets, pal na de wijsgerige gedachten, lees hoe de man door de erotiek van ‘een onverholen blik, nauw bedwongen lachen’ een korte maar felle begeerte voelt. De man is scheepgegaan, vanuit het stadje, naar een eiland, vier uur varen ver. Eerst heeft hij zich opgesloten gevoeld tussen kisten, mensen, koffers en kinderen, maar nu de avond begint te vallen wordt het anders. Zo luiden dan alinea's 12 en 13:

‘Zoo, omgeven door het mysterie van een avond als deze, had hij nog uren mogen varen. Ongelooflijk thans, hoe den nacht tevoren, een mensch ten oordeel zich vermeten en op het punt gestaan had... Met een kort afwerend gebaar had hij van een matrone naast zich de warme pols vluchtig aangeraakt. Zij glimlachte. Hij verontschuldigde zich.

Weder met gekruiste armen over de railing geleund, bleef hij den donkeren maalstroom onder water naturen. Ziedaar dus, ook die eens zoo hecht gewaande reserve tot een draaikolk geworden! Ter consternatie eener omgeving, als laatste rechtvaardiging, uit wrake, desnoods, op nog anderen dan de eigen persoon bedoeld, thans hoogstens ten halve meer betrouwbaar. Interne aangelegenheden bij uitstek? Maar daartoe had hij zich geen lange reis naar niemandsland behoeven te getroosten...’ (vw 1, 360).

Een paar constateringen.

De vrede in de nachtwereld, het ‘fluisterruischen’ van het water aan de kiel, de stilgevallen natuur, zij vormen voor de man een ‘mysterie’ dat hem ook innerlijk stil en vredig maakt. Opnieuw is er de wisselwerking tussen buiten- en binnenwereld die we langzamerhand zo goed kennen.

Tweede constatering: De vluchtige herinnering aan de eventuele zelfmoord wordt gekoppeld aan de vluchtige aanraking van een warme pols, die hier als in zoveel passages van Van Oudshoorn, hoe klein ook, de dimensie krijgt van een seksuele daad. Vertrouwd geluid!

Ten derde: De zelfmoord wordt beschouwd als een mogelijkheid die de man altijd in reserve heeft gehouden.

Ten vierde: Veelzeggend is dat de zelfmoord

hier niet alleen het aspekt vertoont van de wraak op een liefdeloze omgeving, maar ook dat van de zelfvernietiging, de wraak op het eigen schuldige ik. Hoezeer teruggedrongen ook, de zelfvernietiging als laatste daad van kastijding van het bedorven, zondige vlees vormt ook in deze schets het thema.

Wat een bezwaarlijke overtocht naar het niets en het nergens had moeten worden - d.w.z. de man had naar het eiland willen varen om er suicide te plegen - blijkt nu een wat bezwaarlijke vaart in de beperkte betekenis van dat woord - te veel kisten en kinderen en zo voort -, die in ander opzicht bezwaarlijk wordt, namelijk omdat hij nergens meer toe dient, want de zelfmoord is van het programma geschrapt...

Ook in deze schets is nauwelijks sprake van een uiterlijk gebeuren. En er moet dus ook hier onder de oppervlakte gezocht worden: in het innerlijk van de man dat in beweging is.

6 Wolken, land, water...

Een heel bijzonder stuk proza is de m.i. na Gestalten mooiste schets die Van Oudshoorn schreef: Wolken, land, water... Deze verscheen eind 1940 in De Nieuwe Gids30.

Inspiratie voor de beschrijving van het eilandje dat de lokatie vormt voor deze schets had de auteur opgedaan tijdens een vakantie, tezamen met zijn vrouw, op het schiereiland Rügen31, in augustus 1923, waarbij zij in elk geval op 4 en 10 augustus op het eilandje Hiddensee waren. Waarschijnlijk hebben zij zelfs de hele week van 4 tot 10 augustus daar doorgebracht. Hun reisschema, af te lezen uit de gekochte en met de hand van data voorziene ansichtkaarten32, laat zien dat zij niet op één plaats en in één hotel vertoefden tijdens die augustusvakantie. Omstreeks 6 augustus voegde zich bij hen Janus Schmitt, Van Oudshoorns medekanselier en vriend uit Stockholm. In oktober 1940 gaf Van Oudshoorn de schets af aan de Regentesselaan bij Jeanne Kloos-Reyneke van Stuwe, tezamen met Zonder commentaar en zonder namen. Zijn

brief van 22 oktober d.a.v. laat duidelijk zien hoezeer de auteur op zijn schets Wolken, land, water... gesteld was. ‘Dáarmede meen ik op mijn terrein te zijn gebleven niet alleen, maar ook ditmaal, zonder grootspraak, iets van uitzonderlijke kwaliteit bereikt te hebben. Een stukje zuivere natuurbeschrijving, behoedzaam met het mysterie van den tijd doorweven.’33 Deze schets moet het, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Doodenakker, niet van snel wisselende beelden hebben, maar geeft een heel minutieuze beschrijving van het eiland Hiddensee, waarin zich dan, bijna niet meer verwacht, maar daardoor zeer origineel, toch iets als een verhaal ontwikkelt.

De schets bestaat uit twee delen. Het eerste deel zou men kunnen lezen als een met liefde gemaakte reisbeschrijving zonder reclamedoeleinden, ware het niet dat Van Oudshoorns waarneming hier en daar bijzondere accenten legde, zoals de tegenstelling tussen de weidsheid van water en hemel en de ‘bedrukking door het al te menschelijke’, de halfdonkere achtergrond van een kamer met een bedstee (vw 1, 379). Typerende zin over de natuur op dit eiland: ‘De veilige samenhang groeit immer hechter.’ (vw 1, 380).

In het tweede deel komt de schrijver tegemoet aan onze conventionele opvatting van een verhaal, namelijk dat er figuren in rond moeten gaan, maar hij doet dat op een aangenaam zuinige manier. Hij richt de camera op de enige villa van het eilandje waar ‘een schrijver van naam’ en een dirigent met anderen logeren en er bij petroleumlampen dineren. De avond valt over de kerk en hof en een ruïne slaagt er niet in om het eilandje een historie te bezorgen, want dit is tijdeloos. Althans, en nu begrijpen we bijna vanuit welk perspectief alles beschreven werd: het zorgt ervoor dat er in de veranda de gewaarwording ontstaat ‘ditzelfde, naar verleden als voor de toekomst, reeds eenmaal juist zoo beleefd te hebben’ (vw 1, 381). De persoonlijkheid, het personage dat dit déja-vu ondervindt, laat zich even in de wijvorm zien, maar houdt zich verder schuil:

‘Tot in haar geringste bijzonderheden wordt de nieuwe omgeving thans hèr-kend, vooràf geweten, hoe een serveuse, naast de aanrecht bij de glazen ingangsdeur, met een vluchtige handbeweging aan de haardracht tasten en daarop zich naar de deur begeven zal, om die voor een der vrouwelijke gasten open te houden. Bijna meisje nog, tenger, zonder eenigen opschik. Alleen hierheen gekomen, liet zij zich, behalve bij de maaltijden, met niemand in...’ (vw 1, 381).

De zelfmoord van dit meisje vormt de zachte kern van dit verhaal. Van Oudshoorn borduurt ermee voort op het stramien van Bezwaarlijke vaart. Wat zijn personage daar niet aan zichzelf voltrok, brengt dit meisje wel ten uitvoering. Van Oudshoorn maakt er een zoete dood van, door alle omstanders verwacht en verlangd.

‘De spanning, het algemeen meewaren, ongeduld ten slotte, stegen van dag tot dag. In schoonheid sterven! Meer door anderen bijna dan uit zich zelve werd zij er toe gebracht.’ (vw 1, 381).

Hoe volmaakt is deze zelf-offering, want het meisje blijkt haar eigen doodsbed te hebben opgemaakt: wat bloemen tussen los groen over het bed, een zilveren kandelaber aan het hoofdeind. Hier is het evenwicht tussen de onrustige binnenwereld en de vredige buitenwereld wel op een heel radicale manier tot stand gebracht. Het is de enige plaats in heel zijn oeuvre waar Van Oudshoorn in de wijvorm vertelt, namelijk als hij het heeft over ‘wij achtergeblevenen, die met gebogen hoofd zwijgend toezagen.’ (vw 1, 381).

Het eilandje blijft het eigenlijke subject van de schets. Het vormt ook in Van Oudshoorns compositie de vredige rustplaats van het gestorven meisje. Het verhaal van haar zelfmoord neemt maar éénzesde deel van het geheel in beslag. Zij rust in de ‘kleine veilige vallei’ van het eilandje, dat in zijn beschrijving getoond wordt als een eeuwig paradijs, zo klein als het is zonder beperking in tijd en ruimte. De boot laat het achter als een strak silhouet, een smalle landtong met scheepjes, een strook helder zand in de luwte der rotsen en de binnenkom met de kleine veilige vallei. ‘Veel meer was er niet en meer behoefde het eilandje niet. Om in stillen afweer tegen een op- en ondergaan in weerstandslooze luchtspiegelingen, van schokkend wereldgebeuren verre en naar buiten zoo onaanzienlijk, zelf naamloos wijd te mogen zijn.’ (vw 1, 382). Vooral toen Van Oudshoorn de spanningen van de inmiddels uitgebroken oorlog aan den lijve ondervond, moet de herinnering aan Hiddensee zijn geweest als de beleving van een droom waaraan hij zich voorshands al schrijvend vastklampte. Het lijkt mij dat hij in die droom ook zijn eigen verlangen legde om zo probleemloos, onbewogen onaanzienlijk te mogen blijven, naamloos wijd te mogen zijn. Een volstrekt andere en eigener reaktie op de gebeurtenissen dan de poging tot realiteitszin die hij in Zonder commentaar en zonder namen ondernam en die zo slecht paste bij het integer karakter van zijn overige schetsen.

Slotopmerking

LoCicero merkte in het spoor van Nino Erné34 en E.K. Bennett35 - die overigens zelf dat spoor bijster raakt door tóch een lijstje karaktertrekken van de novelle samen te stellen - op, dat er niet één definitie van de novelle kan zijn, omdat de novelle niet een statisch, maar een dynamisch genre is. Het lijkt mij dat alleen al deze selectie van Van Oudshoorns schetsen laat zien hoe moeilijk het is teksten van ongeveer gelijke lengte onder dezelfde = één noemer te brengen. Zou men, om maar eens een geval van knopen doorhakken te noemen, zich kunnen vinden in Emil Staigers stelling dat de novelle ‘eine Erzahlung mittlerer Länge’36 is - zijn énige criterium -, dan zou men mut. mutand. als een zeer simpele leidraad bij het bepalen van wat een schets is de beknoptheid van een tekst kunnen noemen.

Elkeen zal echter begrijpen dat de aard van de schets niet door die beknoptheid wordt

bepaald, maar door het feit dat deze door S. Carmiggelt, Jan Blokker, Mensje van Keulen, Arthur van Schendel, Nescio of J. van Oudshoorn is geschreven. Met opzet noem ik hier enige auteurs waarvan men gemakkelijk kan zien (= lezenderwijs ervaren) dat zij onderling van elkaar verschillen in schrijftrant en behandeling van hun onderwerpen.

Dat Van Oudshoorns schetsen schetsen zouden zijn in de betekenis die het lexicon daaraan geeft, gaat maar zeer ten dele op. Voor Tauentzienstraat geldt die betekenis wel. Alle andere schetsen hebben gemeen dat het verhaal achter de hand wordt verteld, om het zo maar eens uit te drukken. Wie niet goed leest, ziet alleen beschrijvingen van mensen, natuur, gevoelens, en leest heen over de innerlijke gebeurtenissen die daar een verhaal met een zekere verwikkeling mee maken. Het is hier niet anders als met de grote verhalen: Van Oudshoorn is de beschrijver van het innerlijk, van hetgeen diep in mensen zit weggestoken. Dezelfde reden waarom zijn Willem Mertens' levensspiegel een ‘moeilijk toegankelijk’ boek genoemd wordt37 geldt ten aanzien van de ogenschijnlijke ondoordringbaarheid van de schetsen. Wie ze wil verstaan, moet er eenzelfde soort concentratie voor opbrengen als voor andermans poëzie.



illustratie


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs