Maatstaf. Jaargang 25

[p. 20]

August Willemsen Portugese literatuur: de poëzie van Fernando Pessoa (1888-1935)

‘Het leven is de buitenkant van de dood.’
(Álvaro de Campos)

‘Wat kan, met een dergelijk gebrek aan literatuur, als thans heerst, een geniaal mens anders doen dan zichzelf, in zijn eentje, te transformeren tot een literatuur? Wat kan, met een dergelijk gebrek aan samenleefbare mensen, een gevoelig mens anders doen dan zijn vrienden, of althans zijn geestverwanten, te verzinnen?’ Indien in het begin van de 20e eeuw in Portugal vier dichters hadden geleefd, genaamd Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Fernando Pessoa en Ricardo Reis, zouden de literatuur-handboeken spreken van een korte, hevige opleving in de Portugese poëzie, waarmee in één keer de moderne Portugese poëzie zou zijn gecreëerd, zich onderscheidend van alle voorgaande als anti-sentimenteel en anti-romantisch, rationeel, niet nationalistisch getint maar internationaal georiënteerd, niet provinciaal maar Europees zowel qua niveau als thematiek.

De literatuurhandboeken zouden daarmee gelijk hebben. Het ongewone echter is dat het werk van deze vier in werkelijkheid is geschreven door één man: Fernando Pessoa, de auteur van bovenstaand citaat. Behalve onder zijn eigen naam schreef hij onder de naam, of beter: in de persoon van Caeiro, Campos, Reis. Hij sprak dan ook niet van pseudoniemen maar van heteroniemen. Het verschil kan als volgt omschreven worden: een pseudoniem is een andere naam voor het eigen ik; een heteroniem is een eigen naam voor een ander ik. Pessoa schreef voor elk van deze gefingeerde dichters een oeuvre, gekenmerkt door een eigen stijl en levensbeschouwing, en om (mystificator als hij was) te doen geloven dat het bestaande personen betrof, verzon hij voor elk een eigen biografie, horoscoop, handschrift, en liet hij hen in de pers met elkaar en met zichzelf polemiseren.

Deze artistieke schizofrenie is het kwadraat, dit verschijnsel van de heteronimie, stelt een aantal problemen, bovenal dat van de oprechtheid in de literatuur. In hoeverre is wat Pessoa en zijn heteroniemen schrijven ‘gemeend’? Wie zijn de heteroniemen en hoe, waarom, uit welke achtergrond zijn ze ontstaan? Is het verschijnsel uniek? Laten we echter, alvorens te proberen iets meer te begrijpen van dit veelvoudig dichterschap, enig biografisch houvast geven.

Ofschoon Fernando António Nogueira Pessoa 47 jaar oud werd, duurt zijn biografie in feite slechts 20 jaar. Hij werd geboren in Lissabon, op 13 juni 1888. Als hij vijf jaar oud is sterft zijn vader. Ruim twee jaar later hertrouwt zijn moeder met commandant João Miguel Rosa, die korte tijd later benoemd wordt tot Portugees consul in Durban, Zuid-Afrika, waarheen het gezin in 1896 vertrekt, waar Fernando halfbroertjes en -zusjes krijgt en waar hij in een vreemde taal, Engels, leert denken. Als hij deze taal zo grondig heeft leren spreken en schrijven dat hij niet slechts, bij het toelatingsexamen voor de Cape Town University, een Queen Victoria Memorial Prize voor

[p. 21]

een in het Engels geschreven literair essay wint vóór 900 mede-kandidaten, maar ook poëzie en proza in die taal schrijft (onder gefingeerde Engelse namen), keert hij terug naar Lissabon, alleen, op zeventienjarige leeftijd (1905).

In 1906 probeert hij een literaire studie die hij na een jaar opgeeft; in 1907 beproeft hij een drukkerij op poten te zetten, die failliet gaat; in 1908 wordt hij free-lance handelscorrespondent voor de rest van zijn leven. Hij sterft op 30 november 1935, aan alcoholvergiftiging, en zijn laatste wens, Goethe's bede om licht herhalend in 20e-eeuwse, onpathetische woorden, luidt: ‘Geef me mijn bril.’ Tussen de twee laatstgenoemde jaartallen in heeft hij, afgezien van zijn broodwinning, weinig anders gedaan dan schrijven. Slechts een klein gedeelte van zijn productie is in efemere tijdschriften gepubliceerd; in boekvorm verscheen bij zijn leven slechts het niet geheel representatieve Mensagem (Boodschap), goed voor een troostprijs bij een literair concours. Getrouwd is hij nooit geweest. Een kortstondige relatie met een secretaresse (kan het banaler?) genaamd Ofélia (kan het symbolischer?) wordt door hem à la Kierkegaard verbroken: zijn werk eist eenzaamheid. Hij was gruwelijk verlegen, voorkomend en beleefd in de omgang, schreef belachelijk lovende voorwoorden voor debuterende dichters, had een intens contact met literaire collega's, en niemand was de vriend van deze nerveus grinnikende en keelschrapende man. Wanneer hij uitgepraat was over literatuur, bij een kopje koffie in het café Martinho da Arcada, op het Praça do Comércio, deed hij, onderweg naar huis, donkere kroegen aan waar hij drank en sigaretten insloeg. De laatste jaren van zijn leven rookte hij 80 sigaretten per dag, en wanneer de kapper, die hem thuis kwam scheren, hem om 8 uur 's ochtends aantrof, nog steeds schrijvend, bedolven onder de boeken, de fles leeg, was het eerste wat de dichter hem allerhoffelijkst vroeg, vóór het scheren even naar de belendende kroeg te gaan om sigaretten te halen en de fles te laten vullen met Macieira, de Portugese brandy. Een week voor zijn dood kondigde de dokter hem aan dat elk glas het laatste kon zijn. Pessoa dronk door, als iemand die werkelijk niet wil zijn waar hij is, overtuigd dat de werkelijkheid overal elders is dan hier. Hij stierf stoïcijns, gestand aan een van zijn laatste versregels: ‘Geef mij nog wat wijn, want het leven is niets.’

Uiteraard ontbreekt het niet aan Oedipaal georiënteerde interpreten die Pessoa's werk en wezen, en het wezen van zijn werk, uitsluitend verklaren uit deze, en andere, biografische gegevens: zijn joodse afkomst, het teken der Tweelingen, de vroege dood van zijn vader en het snelle hertrouwen van zijn moeder, de ontheemdheid, de tweetaligheid, de aanwezigheid van een krankzinnige grootmoeder in de familie, en als ‘gevolg’ van een en ander zijn sociaal falen en een in een waas van geheimzinnigheid gehulde crypto-homosexualiteit. Er is natuurlijk geen reden biografische gegevens terzijde te schuiven als irrelevant. Het zou kortzichtig zijn te menen dat bijvoorbeeld een vroege culturele transplantatie geen invloed zou hebben op de latere geestelijke en artistieke ontwikkeling van een individu, en Pound, Eliot, Apollinaire zijn slechts enkelen van Pessoa's tijdgenoten om dit te staven. Maar biografische gegevens dienen te worden gezien binnen een geheel van factoren als lectuur, locale omstandigheden, voorafgaande en contemporaine culturele stromingen, het ondefinieerbare geheel van ‘wat in de lucht hangt’ - kortom: een culturele humus. De humus van Fernando Pessoa was het Symbolisme, een van de meest complexe bewegingen in de Europese cultuurgeschiedenis, artistieke brug tussen Plato en psychoanalyse, van rechtstreeks belang voor Pessoa's heteronimie.

Wat betreft een eventuele uniciteit van dit laatste verschijnsel heeft men in de Portugese literatuurkritiek, behoudens enkele uitzonderingen, de ietwat provinciaal aandoende nei-

[p. 22]

ging gehad Pessoa te beschouwen als een cas, een geval zonder weerga. Binnen het raam van de Portugese literatuur is dit ongetwijfeld waar. We kunnen zelfs rustig stellen (en niets illustreert beter zijn isolement) dat, zowel in proza als in poëzie, naast Pessoa geen enkele Portugese schrijver van deze eeuw buiten zijn landsgrenzen werkelijk iets betekent.

En daarmee zijn we waar we wezen moeten: binnen het kader van de Europese literatuur is Pessoa's ‘geval’ hoogstens uniek door de intensiteit ervan, het trekken van de uiterste consequenties - níet inzoverre het deel uitmaakt van een tendens tot fragmentarie van de identiteit, kenmerkend voor de Europese poëzie van Baudelaire tot op heden. Bij deze laatstgenoemde, zowel als bij de latere Symbolisten, viel het geschreven woord niet langer (beter zou zijn te zeggen: opnieuw niet) samen met wat Hugo Friedrich (zie bibliografie aan eind artikel) noemt het ‘empirische Ik’: de biografische, sociaal actieve persoon van de dichter. Friedrich spreekt van Entpersönlichung van de kunst, en Michael Hamburger, ofschoon hij de door Friedrich en Ortega y Gasset gestelde ontmenselijking als kenmerk van 20e-eeuwse kunst afwijst, erkent dat de ontkoppeling van tekst en empirisch Ik bij veel Symbolisten heeft geleid tot ontkenning, desintegratie van of twijfel omtrent de eigen identiteit (Rimbauds ‘Je est un autre’). Tenslotte ontstaat een type dichter dat zich bedient van maskers (Latijn: personae) om uiting te geven aan deze gewaarwording van fragmentarie van het Ik. Hamburger spreekt hier van multiple personalities, en dan zien we Pessoa in het gezelschap waar hij thuishoort, van bijvoorbeeld Valéry, Rilke, Hofmannsthal, Majakofski, Guillén, Machado, Pound, Eliot, Yeats, Benn. Al dezen, en anderen, spraken wat Wilde noemde the truth of masks. En de ironie wil dat de meest gemaskerde aller dichters de naam Pessoa droeg - Portugees voor persona.

Symbolistisch georiënteerd was ook het literaire tijdschrift A Águia (De Arend), waarin Pessoa in 1912 debuteerde, niet als dichter maar als auteur van een reeks van vijf artikelen over de moderne Portugese poëzie. Het belang van deze artikelen, die als literatuurkritiek weinig voorstellen, is dat ze een program zijn, en wel voor zijn eigen werk. Eén van Pessoa's belangrijkste postulaten voor de nieuwe Portugese poëzie is het zoeken naar em tudo um Além: in alles een Gene zijde. Transcendentalisme, vaak duidelijk neo-platonistisch getint, zal het kenmerk blijven van vrijwel zijn gehele werk. En waar de naam van deze Griek gevallen is moet onmiddellijk gewezen worden op een tweede culturele factor, de eigenlijke stimulus tot het ontstaan van de heteroniemen.

In de jaren volgend op de Águia-artikelen, en mogelijk zelfs al in Zuid-Afrika, houdt Pessoa zich bezig met het werk van die kunstenaars en denkers die, tegen het eind van de vorige eeuw, in vrijwel alle landen van Europa, de Grieks-latijnse traditie van objectiviteit, maatgevoel en evenwicht zochten te herstellen, een traditie die, zoals Jean Moréas het in 1891 formuleerde, was ‘onderbroken door de Romantiek en haar Pamassiaanse, Naturalistische en Symbolistische uitvloeisels’. Hernieuwde belangstelling voor het Griekse schoonheidsideaal zien we b.v. in Engeland bij Matthew Arnold, Walter Pater (beiden van invloed op Pessoa), Wilde, Ruskin, Swinburne; in Frankrijk bij Debussy, Satie, Ravel, Strawinsky, in de lineaire tekenkunst van Picasso, Cocteau, etc.

En ineens, in 1914, terwijl Pessoa gedichten schrijft in de trant van gepreconcipieerde ismen, verschijnt het eerste heteroniem, Alberto Caeiro. Over deze ‘verschijning’ bestaat een beroemde brief van Pessoa aan de dichter en criticus Adolfo Casais Monteiro, door J. Bernlef geciteerd in de Haagse Post van 14 augustus 1976 (helaas met veel onjuistheden, gedeeltelijk toe te schrijven aan de slechte vertaling ervan in Edwin Honigs uitgave van Selected Poems van Pessoa), en die met de

[p. 23]

nodige scepsis gelezen moet worden, eensdeels vanwege de tijdsafstand (de brief dateert van 13 januari 1935, dus 21, en niet 15 jaar na de ‘verschijning’), anderzijds vanwege Pessoa's onuitroeibare neiging tot mystificeren. We laten een gedeelte volgen:

‘Omstreeks 1912, als ik me niet vergis (en veel kan het niet schelen), kwam het idee in me op een aantal gedichten te schrijven met een heidense inslag. Ik probeerde het een en ander in vrije verzen (niet in de stijl van Álvaro de Campos, maar in een regelmatiger stijl), en gaf het op. Niettemin had zich voor mij, in een slecht geweven schemering, het vage beeld afgetekend van de persoon die dat schreef. (Zonder dat ik het wist was Ricardo Reis geboren.)

Anderhalf of twee jaar later kreeg ik op zekere dag het idee Sá-Carneiro een poets te bakken - een gecompliceerd soort bucolisch dichter te verzinnen, en hem deze voor te stellen, hoe weet ik niet meer, in een of andere schijn van werkelijkheid. Een paar dagen was ik bezig aan deze dichter te werken, maar het wilde niet lukken. Op een dag dat ik het tenslotte maar had opgegeven - het was op 8 maart 1914 - liep ik naar een hoge lessenaar, pakte een vel papier en begon te schrijven, staande, zoals ik altijd doe als ik enigszins kan. En ik schreef meer dan dertig gedichten, achter elkaar, in een soort extase waarvan ik de aard nooit zal kunnen definiëren. Het was de triomfdag van mijn leven, en zo'n dag zal ik nooit meer meemaken. Ik begon met een titel: ‘De hoeder van Kudden’. En wat toen volgde was de verschijning van iemand in mij, aan wie ik meteen de naam gaf van Alberto Caeiro. Vergeef me het absurde van deze zin: in mij was mijn meester verschenen.’

Naar aanleiding van deze brief, veel geciteerd omdat hij tegemoet komt aan het nog steeds bestaande romantische verlangen de kunstenaar te zien als een bevlogene die in een aan dementie grenzende staat van bewustzijnsvernauwing zijn geniale werken schept, hebben Jacinto do Prado Coelho en Georg Rudolf Lind, onder anderen, erop gewezen dat Casais Monteiro niet zozeer een vriend was van Pessoa, maar eerder een bewonderend discipel, jegens wie het de oudere dichter niet mishaagd zal hebben zijn eigen legende (‘de man die vier dichters schiep’) te cultiveren. Hoe waarschijnlijk dit is blijkt wanneer we zien dat in Pessoa's prozageschriften uit de tijd van het ontstaan van de heteroniemen nergens wordt gerept van onverklaarbare verschijningen, echter des te meer van neoclassicistische theorieën. Uit de brief zelf trouwens blijkt dat Pessoa al vanaf 1912 bezig was een heidens of bucolisch dichter te verzinnen. Niet dat hiermee gezegd wil zijn dat Pessoa de ruim dertig gedichten van Caeiro níet aan één stuk en in een staat van euforie geschreven zou hebben, maar we moeten het ons ongeveer zo voorstellen: Pessoa, in die dagen een bezeten ontwerper van soms zeer uiteenlopende theorieën, wilde altijd het woord (de poëzie) bij de theorie voegen; plotseling, na lang zoeken naar de adequate expressie, en in die richting mede gedreven door zijn psychische constitutie (zelf voerde hij aan wat hij noemde zijn hystero-neurasthenie) en biografische achtergrond, gaat hem het licht op: de verschillende theorieën en invloeden verschillend laten, verwoorden door verschillende, fictieve dichters. De euforie van de 8e maart zal dus wel degelijk waar geweest zijn, maar pas mogelijk nadat Pessoa de te volgen wegen mentaal had uitgestippeld.

Tot zover deze poging tot inventarisatie van de nogal eens verwaarloosde culturele ‘humus’ van Fernando Pessoa, in het bijzonder met betrekking tot zijn heteronimie. Afgezien echter van culturele en biografische factoren zijn er, wat we zouden kunnen noemen, artistieke factoren. We zagen, hierboven, dat Pessoa de heteroniemen kon gebruiken, en dat stelt de vraag: waartoe dienden ze hem? Waarvoor had hij ze nodig in zijn poëzie? Anders gezegd: waar staan de heteroniemen voor? ‘Wie’ zijn ze? Hoe verhouden ze zich tot elkaar?

Alberto Caeiro, geboren 16 april 1889, 13.45

[p. 24]

u., te Lissabon, geniet slechts Lagere Schoolopleiding, leeft op een landgoed bij een bejaarde tante, is van gemiddelde lengte, heeft blond haar en blauwe ogen, geen beroep, en sterft in 1915 aan tbc. Hij is de bucolische dichter die Pessoa zijn vriend Sá-Carneiro wilde voorschotelen, maar dan ontdaan van het ingewikkelde. Caeiro is bedoeld als de dichter van de natuur, argeloos, ongekunsteld, zonder filosofisch systeem, en essentieel toeschouwer: zijn poëzie, in vrije, onregelmatige verzen, van een haast lankmoedig parlando, door hemzelf treiterig gekenschetst als ‘het proza van mijn verzen’, gaat over een manier van kijken, meer dan over wat hij ziet. Die manier is: kinderlijke verbazing over de verschijningsvormen van de werkelijkheid, en nog groter verbazing over mensen die beweren dat er meer is dan dat. Alles is oppervlak, de wereld is tweedimensionaal, er is geen metafysica noch verband tussen de dingen, want die zijn, inderdaad, ‘niet meer dan hun naam’. Zelfs de Natuur bestaat niet; dat is slechts een woord door de mensen gegeven aan de som van alle dingen afzonderlijk: ‘De Natuur bestaat uit delen zonder een geheel. / Misschien is dit dat zogenaamd mysterie waar ze het over hebben.’ De grote ziekte van de mensen is denken, een geheugen hebben - dingen die het zuiver zien beletten. Dus schimpt Caeiro op de ‘onechte dichters’ en de filosofen met hun metafysica, zonder er erg in te hebben dat hij, in al zijn gedichten, niet zíet, maar redeneert, dat hij metafysica weliswaar ontkent, maar er daarom niet minder hevig en constant mee bezig is. Gelukkig had Fernando Pessoa deze paradox beter in de gaten: vermoedelijk de reden dat Caeiro, als enig heteroniem, een sterfdatum heeft. Pessoa moet begrepen hebben dat Caeiro's visie onmenselijk was, de uiterste consequentie van een gedachte die te mooi was om waar te kunnen zijn. Caeiro, leermeester van de andere drie, door geen van drieën geëvenaard, was, volgens Álvaro de Campos, ‘de meest oprechte dichter’ die hij ooit had gekend. Hij zal Pessoa's meest oprechte verzinsel zijn geweest: wishful thinking van een getourmenteerd mens. Zo lezen wij zijn gedichten ook nu: ‘Als dát zou kunnen...’ Caeiro is het beperktste, meest abstracte heteroniem, door Campos gekenschetst als ‘het heidendom’, een abstractum dus, tegenover Ricardo Reis, die ‘een heiden’ was.

Het grootste deel van de productie van Caeiro is geschreven op die bewuste 8 maart 1914 en in de maanden daarna. In juni van hetzelfde jaar verschijnt Reis, althans op papier. In Pessoa's geest was hij al eerder verschenen, niet alleen in 1912, maar nog een keer kort vóór Caeiro, en de manier waarop dat in zijn werk ging bewijst nogmaals de nauwe betrekking tussen Pessoa's theoretiseren en het ontstaan van de heteroniemen. In een waarschijnlijk uit 1914 daterende aantekening schrijft Pessoa: ‘Dr. Ricardo Reis werd in mijn geest geboren op 29 januari 1914, omstreeks 11 uur 's avonds.’ Deze ‘geboorte’ was het gevolg van een discussie de avond tevoren: ‘Toen tot me doordrong waar ik het over had, zag ik dat ik een neoclassicistische theorie had opgezet en dat ik deze verder ontwikkelde. (...) Het idee kwam in me op hiervan een wetenschappelijk neoclassicisme te maken, (...).’

In de ‘heteroniemenbrief’ aan Casais Monteiro schrijft Pessoa over het ontstaan van Reis: ‘Nadat Alberto Caeiro was verschenen probeerde ik meteen - instinctief en onbewust - leerlingen voor hem te ontdekken. Ik rukte de latente Ricardo Reis uit zijn valse heidendom, ontdekte zijn naam en paste hem aan aan zichzelf, want op dat moment zag ik hem reeds.’

Zo ‘meteen’ echter ging dat niet: de eerste gedichten van Reis dateren van drie maanden later. De waarheid is dat Reis net zo'n bucolicus is als Caeiro, maar ingewikkelder, intellectueler, kortom: meer Pessoa. Hij bleef dan ook schrijven tot Pessoa's dood. Misschien was Reis minder ideaal dan Caeiro - daarom levensvatbaarder en levensechter: als heteroniem minder mislukt. Reis' werk is de rationalisering van het intoïtieve en naïeve werk van Caeiro, hij is een artistiek en orthodox

[p. 25]

heiden, inclusief klassieke filosofie en mythologisch apparaat.

Ricardo Reis is het enige heteroniem dat ouder is dan Pessoa: geboren 19 September 1887, 19.05 u., te O Porto. Reis, opgevoed op een Jezuïetencollege, classicus, intellectueel, medicus van beroep, woont, vanwege zijn monarchistische sympathieën, sinds 1919 als balling in Brazilië (in 1910 was in Portugal de monarchie vervangen door een republiek). Hij is van alle heteroniemen de meest regelmatige: hij schrijft in vrijwel elk levensjaar van Pessoa, tot op 13 november 1935, 14 dagen voor Pessoa's dodelijke leverkoliek. Evenals Caeiro, en in tegenstelling tot Campos, die evolueert, blijft hij zichzelf. Met Caeiro heeft hij gemeen dat hij een product is van Pessoa's neoclassicistische theorieën. Beiden menen dat alleen de uiterlijke werkelijkheid kenbaar is, beiden aanvaarden de wereld als een begrensde orde, beiden situeren hun werk diesseits van goed en kwaad (Reis, geciteerd door Campos in een in-memoriam voor Caeiro, zegt: ‘Ik verafschuw de leugen, omdat het een onnauwkeurigheid is.’). Caeiro's poëzie echter is kinderlijk, ongefrustreerd, breedsprakig, instinctief. Reis, als geleerde, is cerebraal. Hij dwingt het intuïtieve heidendom van Caeiro in een classicistische ideologie, met evenveel intellect als hij zijn verzen modelleert in strenge, epigrammatische Horatiaanse oden. Caeiro is pantheïst, Reis fatalist. Om ons te wapenen tegen de pijn dat het leven verstrijkt en dat alles, zelfs de wereld van de goden, ondergeschikt is aan het Fatum, moeten we de ziel disciplineren, in de zin van: onze verlangens conformeren aan het weinige dat ons is gegund. Meer willen leidt tot pijn. Groot geluk eveneens, want hoe groter geluk, des te groter het verdriet doordat we weten dat het vergankelijk is: ‘Heb niets in je handen, noch / Een herinnering in de ziel, // Dan zal, wanneer de laatste obool / Men je in de handen legt, // En men je handen openvouwt, / Niets je ontvallen.’ Aurea mediocritas, epicurische ataraxie - dat beoogt Reis, en hij zal Pessoa met zijn intellectueel stoïcisme meer soelaas hebben geboden dan Caeiro met zijn argeloze maar onhaalbare levensvreugde (ook al zei Pessoa over Reis’ stijl: ‘Hij schrijft beter Portugees dan ik, maar ik vind zijn purisme overdreven.’).

Over de ‘geboorte’ van Álvaro de Campos, aansluitend op die van Reis, schrijft Pessoa: ‘En plotseling, uit een afleiding tegengesteld aan die van Ricardo Reis, rees onstuimig een nieuw individu in mij op. In één stroom, op de schrijfmachine, zonder onderbreking of correctie, verscheen de Triomf-Ode van Álvaro de Campos - de Ode met die naam en de man met zijn naam.’ Ook Campos is dus een ‘leerling’ van Caeiro, al dateert de genoemde Ode, evenals die van Reis, eerst van juni 1914. En de relatie van Caeiro tot Campos is aanzienlijk minder duidelijk dan die tussen eerstgenoemde en Reis. Zelf zegt Pessoa dat Campos een ander aspect van het werk van Caeiro als uitgangspunt heeft genomen, in die zin dat waar Caeiro zijn poëzie baseert op de waarneming, Campos dit uitstrekt tot de gewaarwording: van de zintuigen naar de zinnen, geen fenomenalisme, maar - en daarvan zal Campos de pleitbezorger zijn - sensationisme. Dit laatste isme van Pessoa wordt luidruchtig geïntroduceerd in het tijdschrift Orpheu, waarvan twee nummers verschenen in 1915.

Álvaro de Campos, geboren te Lissabon op 15 oktober 1890 om 13.30 u., is de meest cosmopoliete van de vier: hij heeft gereisd, o.a. naar het Nabije Oosten, heeft gestudeerd en gewerkt in Glasgow, leeft thans als scheepsbouwkundig ingenieur in ruste te Lissabon. Hij heeft Latijn geleerd van een priester-oom. Campos verpersoonlijkt, onder de heteroniemen, de moderne beschaving, het tijdperk van machines en motoren, en in hem vinden we de derde culturele component van Pessoa's vorming: het Futurisme. Van deze stroming heeft het Sensationisme de verheerlijking van snelheid, kracht, geweld, het streven naar gelijktijdigheid van emoties (simultanéisme), het

[p. 26]

anti-clericalisme, maar Campos wijst Marinetti en diens politieke implicaties af terwijl hij, ingenieur die hij is en dus constructief en structurerend, tegenover de vernietiging van het verleden en van de syntaxis, geproclameerd door de razende Italiaan, een fusie van heden en verleden stelt en een, op één uitzondering na, normale zinsbouw (énumération komt bij hem wel voor maar deze is niet chaotique). Het credo van Campos komt neer op de veel voorkomende en vaak geciteerde uitspraak: sentir tudo de todas as maneiras - alles voelen op alle wijzen. En deze gevoelens en deze wijzen van voelen schreeuwt Campos van de daken, met de agressiviteit en onbeschaamdheid die Pessoa zo betreurde niet te hebben, in langademige Oden die, meer dan Marinetti, Walt Whitman als geestelijke vader hebben.

Maar Campos is het enige heteroniem dat evolueert, hij is van de drie het minst beperkt, hij is het geloofwaardigst, en hij gaat dan ook op Pessoa lijken, behalve in de vorm (wat dat betreft is het eerder zo dat Pessoa, in zijn laatste levensjaar, eindelijk op Campos gaat lijken). De eigenlijke sensationistische productie van Campos bestaat uit slechts vier grote werken (waaronder de gigantische, ruim 900 verzen tellende Maritieme Ode), en beslaat de periode van juni 1914 tot mei 1916. Van 1916 tot 1926 schrijft Campos betrekkelijk weinig, maar als hij weer productief wordt, met Lisbon revisited 1926 en Als je je doden wilt, spreekt een ander mens in dezelfde langregelige gedichten. Met de ongeremdheid en het ongegeneerde zelfbeklag dat Pessoa nooit zou aandurven, spreekt Campos van het taedium vitae, van de absurditeit van het leven, de onmogelijkheid van de werkelijkheid, de angst voor het mysterie en de nog grotere angst voor de onthulling daarvan: ‘O Waarheid, wil mij vergeten!’ Hoogtepunt van deze kwalitatief rijke en altijd overtuigende productie is wellicht het grote gedicht Sigarenwinkel (1928), waar we in elke regel bijna tastbaar voelen de imminentie van het Niets: ‘Ik ben niets. / Ik zal nooit iets zijn. / Ik kan ook niet iets willen zijn. / Afgezien daarvan koester ik alle dromen van de wereld.’

Hetzelfde in andere vorm zegt de schepper van deze drie dichters, o.a. in een gedicht van 1923: ‘Ik ben niets, kan niets, volg niets na. / Ik draag mijn zijn, illusie, waar ik ga. / Begrip begrijp ik niet, kan nergens lezen / Of ik zal zijn, niets zijnd, wat ik zal wezen.’ Afgezien van de fase van zijn ismen (1913-1916) schrijft Pessoa, als enige van de vier, overwegend in de korte rijmende, meest vier- of vijfregelige strofen van de traditionele Portugese lyriek. Van Caeiro en Reis onderscheidt hij zich doordat hij geen leefregels geeft, daarentegen slechts spreekt van de onmacht het leven te leven. Met de latere Campos heeft hij gemeen de sleutelwoorden die hun levensbeschouwing karakteriseren: nee, niets, niemand, nergens, het wanhopige verlangen ook naar niet denken, ideaal van alle vier. Maar denken was nu juist wat Pessoa niet kon laten (van zwarte humor is de vraag die Campos zich stelt, in Sigarenwinkel: ‘Waar zal ik eens aan denken?’). Wat hij ook dacht, nooit kon Pessoa zich overtuigen dat de wereld rondom hem de werkelijkheid was: ‘Surely reality cannot be this!’ roept hij reeds uit in een van de uit 1912-14 daterende 35 Sonnets. In Pessoa's ingetogen lyriek lezen we de uitdrukking van allesoverheersende onzekerheid, van taedium, nausée, gevoelens gekenmerkt door afwezigheid van iets (de niet gedroomde droom, de muziek die ophoudt zodra we ernaar luisteren), vage nostalgie naar een verloren goed, suggesties van correspondances tussen materiële en onzichtbare wereld. Inderdaad: de wereld is een woud van symbolen - die we niet in staan zijn te duiden.

Dit frustrerende gevoel van onmacht tegenover het mysterie van de werkelijkheid, tegenover de absurditeit van het leven (zo'n 30 jaar vóór Sartre en Camus), moet Pessoa ertoe hebben gedreven oplossingen, die hij zelf niet had, te veinzen in geveinsde dichters. De hete-

[p. 27]

roniemen zijn verzinsels van één man en ze zijn verschillende benaderingen van het probleem dat voor die ene man een obsessie was. De vroege Campos probeert het met wat doet denken aan de primal scream van de huidige psychotherapie. Pessoa-ipse en de oudere Campos proberen het via de weg van de filosofische speculatie, ronddraaiend in vicieuze cirkels, tegen beter weten in zoekend naar een deur tot de waarheid, soms zelfs vrezend die te vinden. Caeiro probeert er te komen door het mysterie te ontkennen; Reis niet door het te ontkennen maar door het te negéren: zich de discipline op te leggen niets te verwachten en zich wijs te maken dat dat het enig mogelijke is, ‘uit vrije wil niet-wetend’. Binnen zijn orthonieme (onder eigen naam geschreven) werk heeft Pessoa nog een vierde approach beproefd, en het zal niemand verbazen dat die is wat men heeft genoemd zijn occultistische of esoterische werk: de voor de hand liggende weg voor wie elk geloof heeft afgezworen en toch de werkelijkheid hardnekkig elders vermoedt. Zijn hele leven heeft Pessoa een actieve belangstelling gehad voor occulte wetenschappen (slechts heel kort voor spiritisme in de praktijk: plannen zich te vestige als professioneel medium, in 1916, zijn niet meer dan een bevlieging), en om uitdrukking te geven aan zijn Plotinische wereldbeschouwing heeft hij een hoogst origineel en syncretistisch gebruik gemaakt van formules en beelden ontleend aan theorieën van theosofen, Rozenkruizers, vrijmetselaars, etc. Maar ook dit heteroniem, dat het niet tot de doopvont heeft gebracht (misschien omdat Pessoa er minder in geloofde dan in de andere, misschien omdat hij er niet in slaagde het voldoende te isoleren, af te bakenen van zichzelf), deed niet anders dan formules gebruiken, een oplossing veinzen, net als de andere drie.

En hier zijn we bij het probleem van de oprechtheid. Heeft Pessoa nu wel of niet ‘gemeend’ wat de heteroniemen én hijzelf zeggen? Volgens hemzelf is het probleem futiel. Zei niet Reis: ‘Ik ben de plaats slechts waar /

[p. 28]

gevoeld wordt of gedacht’? De gewone, menselijke oprechtheid, hoe achtenswaardig ook, is slechts een belemmering voor het werk van de dichter, dat intellectuele oprechtheid vereist: alle gedachten in zich toelaten en erin geloven zo lang als nodig is om een gedicht te schrijven. Om het gedicht gaat het, en de lezer heeft er niets, maar dan ook niets mee te maken of het klopt met eventuele gevoelens van de dichter. Campos zegt het als volgt: ‘Alle ware emotie is een leugen in het intellect, omdat ze zich daar niet afspeelt. Alle ware emotie heeft derhalve een onware expressie. Zich uitdrukken is zeggen wat men niet voelt.’ De dichter dus móet veinzen, al was het alleen maar omdat men, slechts door te doen alsof men gek, bucolisch, stoïcijns en wat niet al is, erachter kan komen óf men het is: de bewijsvoering via eliminatie van mogelijkheden. Fingir é conhecer-se, zegt Álvaro de Campos: veinzen is zich leren kennen. En voor de dichter is het zelfs de eerste taak: ‘Sincerity is the one great artistic crime’ (Pessoa in 1916). Deze gedachte wordt ontwikkeld in een van Pessoa's meest geciteerde en zeerzeker meest becommentarieerde gedichten, Autopsychografie, en het loom de moeite daaraan, tot slot, enige aandacht te besteden. Het gedicht, geschreven 1 april 1931, bestaande uit drie kwatrijnen, is een lapidaire samenvatting van de relatie gevoel-gedachte-poëtische expressie. De eerste strofe luidt:

De dichter wendt slechts voor.
Hij veinst zo door en door
Dat hij zelfs voorwendt pijn te zijn
Zijn werkelijk gevoelde pijn.

In een postuum gepubliceerde brief zegt Pessoa: ‘Het doet er weinig toe of we voelen wat we uitdrukken; het is voldoende dat we, het gedacht hebbende, goed weten te veinzen het gevoeld te hebben.’ De dichter, per definitie een ‘uitdrukker’, is dus - en dat zegt het eerste vers - per definitie een veinzer. Om duidelijk te maken hóe sterk dat het geval is (‘zo door en door’) refereren de overige verzen aan een uitzonderlijk geval (zelfs de werkelijk gevoelde pijn). Anders gezegd: de dichter kán eventueel een gevoel hebben (nr. 1), maar dat heeft hoogstens gebruikswaarde. Om een gedicht te produceren moet elke belevenis geobjectiveerd, geveinsd worden. Dit is geen simuleren van gevoel, integendeel, het gaat om het transposeren van een primaire emotie naar het niveau van de geïntellectualiseerde emotie (gevoel nr. 2), waar kunst - technè - zich afspeelt (een illustratie hiervan vormt het gedicht Zij kwam glimlachend, elegant). Dit is het probleem van de dichter. Het probleem van de lezer staat in strofe 2:

En zij die lezen wat hij schreef
Voelen in de gelezen pijn
Niet de twee die hij geleden heeft,
Maar een die de hunne niet kan zijn.

Allicht niet, want de lezer is de dichter niet. Wat hij leest, en dat is alles wat hem gegund wordt te weten te komen, bevindt zich op het geïntellectualiseerde niveau van gevoel nr. 2. De lezer leest zoals de schouwburgbezoeker kijkt naar een acteur die Othello speelt (het voorbeeld is van Pessoa): hij ziet een jaloezie die niet van de acteur is maar van een fictie. Ja zelfs is de acteur des te beter acteur naarmate hij minder jaloers is: des te meer technè is immers vereist. Wat de lezer waarneemt is een esthetische emotie die niets te maken heeft (of het zou al heel toevallig moeten zijn) met zijn eigen gevoel op het moment van de lezing. En de conclusie van beide strofen, op een toon van superieure, bijna hooghartige afstandelijkheid, luidt:

En zo rijdt op zijn rails in 't rond,
Tot vermaak van onze rede,
Die opwindtrein, in dichtermond
Ook wel ‘het hart’ geheten.

Indien het gevoel veroordeeld is te blijven waar het is, kan het op het niveau van de rede slechts dienen tot divertissement. De dichter kijkt van afstand, als een kind naar een treintje, naar het opwinden en ontrollen van de veer der gevoelens.

Al had Pessoa niet anders geschreven dan dit

[p. 29]

gedicht (maar iemand die een dergelijk gedicht schrijft, schrijft er uiteraard meer), dan was zijn plaats binnen de moderne literatuur niettemin verzekerd. Zelden zal de poëtica van een tijdperk concieser zijn verwoord dan in deze twaalf korte regels. Niet alleen de kritische reflexie op het eigen poëtische product is typisch modern en anti-romantisch, ook de opvatting omtrent de essentie van het gedicht is dat: niet een melodieus product van halfbewuste impressies en emoties, maar een handwerk onderworpen aan kritische controle. Voorlopers hierin waren Poe (The Poetic Principle) en Baudelaire, auteurs waarmee Pessoa zeer vertrouwd was, terwijl zich onder zijn generatiegenoten zulke analytici van eigen werk bevinden als Benn (1886-1956), Eliot (1888-1965) en Majakofski (1893-1930). Wat Portugal betreft is Pessoa, tot aan de ‘beweging van 1961’, ook in dit opzicht een eenling, en dat al vanaf op z'n minst 1914, want reeds dan schrijft hij, zijn analytisch intellect vervloekend waar hij zich richt tot de zingende maaiersvrouw: ‘Dat wat in mij gevoel is, denkt. / (...) O, u te kunnen zijn en toch mijzelf! / Te leven in uw blij niet-weten / En dat te weten!’

Bepaald opmerkelijk is de overeenkomst tussen Pessoa's intellectualisering van de emotie en de theorieën van Eliot, die eveneens onderscheid maakte tussen emotion (de werkelijk gevoelde ontroering) en feeling (de geveinsde ontroering, emotionele basis voor het gedicht): ‘Great poetry may be made without the direct use of any emotion whatever: composed out of feelings solely.’ En geheel van toepassing op Pessoa's procédé van de personalisering lijkt de uitspraak: ‘Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality.’

Het verschijnsel van Pessoa's heteronimie mag verwarrend lijken - in feite is het een vereenvoudiging, zoals hij haast altijd erin geslaagd is uiterst complexe gevoelens te verwoorden in eenvoudige taal. Vooral wanneer we, met veronachtzaming van de namen van Caeiro, Reis en Campos, gelijktijdig of bijna gelijktijdig geschreven gedichten van hen en van Pessoa naast elkaar leggen, worden we getroffen door een werkelijk chaotische verscheidenheid en verscheurdheid. In laatste instantie vormen de heteroniemen de uitdrukking van een extreme poging van het intellect de absurditeit van de werkelijkheid een structuur te geven.

Beknopte bibliografie

Fernando Pessoa:

Obra Poética, Aguilar, Rio de Janeiro, 1969.

Páginas de doutrina estética (uitg. Jorge de Sena), Inquérito, Lissabon, 1946.

Páginas íntimas e de auto-interpretaçao (uitg. Jacinto de Prado Coelho en Georg Rudolf Lind), Ática, Lissabon, 1966.

Geciteerde auteurs:

Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik, Hamburg, 1956.

J. Ortega y Gasset: La deshumanización del arte, Madrid, 1958.

Michael Hamburger: The Truth of Poetry, Pelican Books, 1972.

J. do Prado Coelho: Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa, Lissabon, 1973.

G.R. Lind: Teoria poética de Fernando Pessoa, Porto, 1970.

T.S. Eliot: Selected Essays, Londen, 1958.

Enkele vertalingen:

Armand Guibert: Poésies d'Álvaro de Campos, Parijs, 1968 (tweetalig).

Peter Rickard: Fernando Pessoa - Selected Poems, Edinburgh, 1971 (tweetalig, voortreffelijke inleiding).

Edwin Honig: Selected Poems by Fernando Pessoa, Chicago, 1971 (tweetalig, inleiding van Octavio Paz, vrij veel zetfouten en vertaalfouten).

Jonathan Griffin: Fernando Pessoa - Selected Poems, Penguin, 1974.