Maatstaf. Jaargang 25

[p. 48]

Kees Jongeburger Knerpen, knarsen, klinken

Begin 1976 verscheen bij Gallimard als slot van La Règle du Jeu: Frêle Bruit, van Michel Leiris. In de loop van 1977 zal bij de Arbeiderspers de vertaling van L'Age d'Homme verschijnen. La Règie du Jeu zal wel nooit in het Nederlands vertaald worden (1232 bladzijden). Daarom kan ik niet nalaten voornamelijk als vertaler over en uit Frêle Bruit te schrijven. Hier volgen een paar gedachten over het hier afgedrukte fragment (bldz. 21 e.v.) en over Frêle Bruit als geheel, met wat vertaalde citaten. De titel van het boek kan misschien het best als ‘ijl geluid’ of ‘broos geluid’ vertaald worden. Het Franse ‘bruit’ betekent niet muzikaal geluid. Het wordt bij voorbeeld gebruikt om de ploffende, sissende, meestal kortademige medeklinkers te stellen tegenover de zingende klinker. Dat Leiris door dit soort klanken bewoond wordt blijkt al in L'Age d'Homme (Gallimard, Folio 435, blz. 188) waar hij vertelt hoe hij soms ‘met stomheid geslagen het antwoord schuldig bleef op vragen, alsof (hij) alleen maar oor had voor het hoekigs, knerpends en knarsends dat in (hem) omging.’ Een van de diepste verlangens van Leiris is dit knerpen en knarsen om te zetten in zang. De titel bezegelt het gedeeltelijke mislukken, onvermijdelijk in de literaire context, onvermijdelijk ook om psychologische redenen. De titel gaat voorbij aan alles wat dit broze geluid aan bewonderenswaardigs heeft als bijna zingen of bezingen van het onmogelijke zingen, als proza, als ‘expérience intérieure’. Als ik dan toch op de uitnodiging van de titel inga is het omdat ik die lijn tot het eind kan volgen, als eerste benadering.

Het vertaalde fragment is net als de andere (ongetitelde) delen van Frêle Bruit moeilijk in het geheel te plaatsen. De beelden die de schrijver zelf geeft van de compositie gaan van chaos en toeval tot een zekere ordening met onuitgesproken bijbedoelingen: (blz. 7)^* ‘Als mijn werk voltooid is of door een ingreep van buitenaf beëindigd wordt zullen deze bladzijden niet in een logische of chronologische volgorde staan maar zich eerder aftekenen als een archipel of een sterrenbeeld, denkbeeldige sporen van de guts bloed, het uiteenspatten van grijze massa of het laatste braken waarmee mijn instorting (die ik mij alleen als een plotselinge catastrofe kan voorstellen) gepaard gaat.’ Aan het eind van het boek staat een soortgelijke verklaring, maar de toon is anders: (399): ‘In dit laatste deel [...] heb ik me weinig bekommerd om chronologische volgorde en logische constructie. [...] Maar krijgt men oog voor eeuwigheid door simpelweg tijden door elkaar te gooien, door alles vanuit vele hoeken te bezien, door naar believen uiteenlopende stijlen te combiner en of tegenover elkaar te stellen? Een schikking zou ik het willen noemen, zoals men in Japan met geduld, zonder de overvloed van een boeket te zoeken, een klein aantal bloemen schikt als vreugde of vrede voor het oog, zij het niet zonder enige onuitgesproken bijbedoelingen.’ Bij vreugde voor het oog dringt de gedachte aan esthetiek zich op, bij vrede voor het oog die aan een catharsis, twee elementen die Leiris verenigd zag in het stieregevecht (De la littérature considérée comme une tauromachie, een essay dat L'Age d'Homme begeleidt). Wat echter aan deze slotregels voorafgaat wijst allesbehalve op een catharsis, een dergelijk moment is in het boek niet aanwijsbaar. De algemene indruk is die van discontinueïteit, een aspect dat men terugvindt in het vertaalde fragment.

* Hier en elders, tenzij anders werd vermeld: Frêle Bruit, Gallimard, 1976.

[p. 49]

De inhoud hiervan zou als volgt weergegeven kunnen worden: in afwachting van een heilstaat waarin wetenschappelijk uitgeplozen wordt hoe ieder seksueel het best tot ontplooiing komt is de schrijver op zich zelf en op improvisatie aangewezen. Schijnbare tegenstelling: hij veronderstelt hoe bij de hulp van een waarzegster inroept. Zij schotelt hem de mogelijke vrouwen van zijn dromen voor, elk vergezeld van een zware symbolische bagage die de lijfelijke ontmoeting verre houdt, te meer daar een defintieve keus uitblijft en naast de vier prototypen nog varianten opduiken. Hij schrijft dan ook zonder begeerte en vraagt zich ten slotte niet af of zijn verlangen vervuld maar of zijn schrijven gerechtvaardigd is.

Een merkwaardige sfeer ontstaat door het voortdurend gebruik van de conditionnel, die hier niet de waarde van een tijd heeft maar die van een wijs (mode). als wijs geeft de conditionnel meestal aan dat de actie uitgedrukt door het werkwoord een eventualiteit is, afhankelijk is van een voorwaarde (als ik rijk was zou ik een huis kopen - ‘j'achèterais’). Ook deze waarde heeft de conditionnel hier zelden, meestal gaat het om een simpele veronderstelling (102): ‘De waarzegster zou traag de kaart leggen en zo bepalen welke van de drie ik dit keer zou ontmoeten.’

De sfeer van waaruit de veronderstelling gedaan wordt is koel (106): ‘... dromend van dat alles zonder echt te verlangen het te verwezenlijken en zelfs zonder dat door die beelden een begeerte opgewekt wordt die in mijn midden een tijdelijke verandering tot stand brengt (wat ongetwijfeld komt door mijn leeftijd, ik word te oud om zo maar een erectie te kunnen krijgen).’ Het effect van dit gebruik van de conditionnel is dat van de droom, maar een droom die steeds gesignaleerd en met het intellect gevolgd wordt. De lezer moet zich evenals de schrijver vooral niet argeloos in het ‘verhaal’ verliezen.

In feite bestaat dit ‘verhaal’ uit een reeks veronderstellingen. Elke veronderstelling is het begin van een fictie die niet tot ontwikkeling en ontknoping komt, die vervangen wordt door een andere veronderstelling die ook als fictie doodloopt. Een groter geheel wordt gevormd door de fictie: ‘het zoeken van de uitverkorene met behulp van de waarzegster’, allesomvattend maar abstract is de fictie: ‘het schrijven van een roman,’ waarop de laatste vraag slaat: ‘is dit ontoelaatbaar?’

De mogelijke favoriete vrouwen geven aanleiding tot een statisch en toch kortstondig portret (102): ‘een mooi, vol, melkachtig blank lichaam (zoals sommige naakten van de schilder Hans Baldung Grien) met licht kastanjebruine of Venetiaans blonde haren die zo lang zijn dat ze over haar schouders vallen.’ (103): ‘In gedachten zie ik er nog een, op een berehuid of een metalen schild, rustend in de holte als in een tritonshoren: lang, heel blond haar, erg lichte ogen en huid, sandalen met leren riemen die kruisen tot aan de knieën. [...] Op een vleugje ijdelheid wijst niet alleen het okselhaar dat ze kennelijk weigert met een scheermes of crème te verwijderen, maar ook het asgrijze stof - of is het een pantser van gedroogd slijk - dat haar benen tot halverwege de dij overdekt, en de schrammen die hier en daar zichtbaar zijn en doen vermoeden dat zij in haar dagelijkse leven naakt door het struikgewas loopt.’ Dergelijke portretten bestaan van alle vier prototypen. Ze doen denken aan de grote bloemen bij een vuurwerk, die na een lichte knal opengaan, zich ontplooien en die alleen dank zij de traagheid van het oog ooit volledig bloem geweest zijn. Het geheel geeft een indruk van verbrokkeling, vooral ook door de methode van vertellen: beschrijving van de vier vrouwen, beschrijving van de vier meubels waarop ze zitten of liggen, de vier muziekstukken die er goed bij zouden passen enzovoorts. Een voorbeeld van het doodlopen van een veronderstelling, van een fictie: de waarzegster is eerst omstandig ten tonele gevoerd, in één zin wordt haar rol uitgehold (104/105): ‘In de praktijk zou na een aantal ervaringen één van de vier of een variant van één van de vier mijn

[p. 50]

favoriete metgezellin geworden zijn; zij zou los van het waarzeggen rechtstreeks aan mijn individuele perversie beantwoorden en ik zou haar graag ontmoeten, zelfs als de omschrijving van de waarzegster tot een andere voorspelling leidden.’ Zij gaat in het niets op, komt niet meer in het ‘verhaal’ voor. Het zelfde gebeurt aan het slot op grote schaal met het ‘verhaal’ zelf. Het begin t met een onschuldige vergelijking (105): ‘Hoe dan ook [...], telkens zou ik door woord en gebaar met een van deze vrouwen een soort roman in het kort schrijven...’ Natuurlijk, dromen zijn Ieesvoer, maar de zin is niet af: ‘... zolang de genoemde gegebeurtenis [nl. het innemen van een dodelijke dosis slaapmiddelen] er geen eind aan maakt, als dat al gebeurt.’ Hiermee wordt de fictie wel goed de nek omgedraaid. Met deze onzekerheid omtrent een onzekerheid wordt het als verhaal lezen van dit stuk wel radicaal onmogelijk gemaakt. Ironisch gaat de schrijver verder (105): ‘Is het niet zo dat romans ontstaan?’ Het antwoord op deze pseudo-naïeve vraag is natuurlijk negatief, te meer daar Leiris zelf een klassieke definitie van de roman laat volgen waarmee zijn onderneming niets te maken heeft (105/106): ‘Rondom personages die ons verschijnen en die uit zich zelf beginnen te handelen, die ons hun voorwaarden opleggen en daarmee onze voorwaarden scheppen.’ Bij Leiris is het verschijnen van de personages een hypothese. (In een onderhoud met Jean-Louis de Rambures - Le Monde, 30 januari 1976, blz. 19 - zegt hij: ‘Ik heb het zelfs een keer geprobeerd [een roman te schrijven], ongeveer in 1935. Ik heb een vrij kort eerste hoofdstuk geschreven. Toen ben ik opgehouden, de hoofdpersoon was ik eigenlijk zelf, de andere personen hadden geen enkele realiteit.’) Zij worden gemanipuleerd en met een streek van de pen uitgewist. Zij handelen vrijwel niet, bewegen als een mobiel. Zij leggen weliswaar voorwaarden op, maar worden op grond daarvan gekozen en anders ontslagen. Het zoeken is immers naar de vrouw die beantwoordt aan Leiris' individuele perversie? Het is duidelijk dat Leiris hier geen roman of verhaal wil schrijven, en zijn onmacht tevergeefs probeert te overwinnen. Hij maakt van zijn zwak een kracht, speelt met gemeenplaatsen, gebruikt conventies die hun tijd gehad hebben om het verhaal binnenste buiten te keren, als een illusionist die duidelijk laat zien dat er geen meisje zit in de kist die hij gaat doorzagen.. Het publiek is nog geconditioneerd. Ook als er geen ondoorgezaagd meisje verschijnt is er wat gebeurd. De spanning is misschien zelfs vergroot en slaat terug op de illusionist zelf, van wie men onwillekeurig een illusie verwacht. Het is dan het zoeken van de illusionist om een nieuwe inhoud te geven aan zijn trues dat een mythisch dimensie krijgt. Zo resulteert het ‘verhaal’ Frêle Bruit, La Règie du Jeu (358): ‘de ontmoedigende achtervolging van een luchtspiegeling.’ De erotische luchtspiegeling die tot literaire luchtspiegeling wordt. Het verlangen naar Sylvie, de aarde weerspiegelt dat naar het dichterschap, het zingen, het zeggen van het ‘fruitige woord’ (358).

De stem die in Frêle Bruit klinkt heeft iets kortademigs dat samenhangt met het wezen van wat er op het spel staat. Het zoeken, het volgen van een spoor en het op zijn uitgangspunt teruggeworpen worden. Ook met de maniakale zucht naar waarheidsgetrouwheid tot in de kleinste nuance waarvan al die tussenzinnen die de draagwijdte van de hoofdzin beperken of geen eventualiteit terzijde willen laten getuigen. De spelregel van ‘de waarheid en niets dan de waarheid’ mag vooral niet overtreden worden. Maar bij het zoeken van de volle waarheid kan men zich in kleinigheden verliezen. Leiris beschuldigt zich zelf van ‘pietluttige casuïstiek’, van de zonde tegen de Geest, dus tegen de Hoop, het Leven. Hij verwijt zich zelf slechts dichter te willen zijn uit eigenbelang, uit gemakzucht, uit behoefte aan een zekere geestelijke hygiëne (380). Daardoor wordt, meent hij, zijn stem gebroken (380): ‘...zijn onvergeeflijke fout [...] is de poëzie te zien als een veilig onderkomen, een manier om

[p. 51]

de dood onschadelijk te maleen, in plaats van zich te laten meevoeren op de vleugels van de taal, zich te laten gaan als voor een parachutesprong en te spreken met het gemak van iemand die de dood wel kent maar haar tussen haakjes zet.’ Het is Leiris inderdaad nooit gelukt de dood tussen haakjes te zetten. De gedachte aan de liefde is altijd de gedachte aan Judith (die Holofernes het hoofd afslaat na met hem geslapen te hebben). Een mogelijkheid blijft open van de dood een deugd te maken, te zingen van de onmogelijkheid om te zingen (396): ‘Een steeds duidelijker verval, ik schrijf nu als een zanger die zijn stem zodanig verloren heeft dat hem zelfs de lust om te zingen vergaat, te meer daar hij steeds minder de moed heeft om zijn toevlucht te nemen tot kunstgrepen waarmee hij vroeger zich zelf althans nog een rad voor ogen kon draaien. Een gebroken, een toonloze, een dode stem, een instrument dat de kunstenaar nog maar nauwelijks durft bespelen; soms slaat zijn stem over zoals bij ieder die alles op alles moet zetten om een muzikaal geluid uit zijn strot te wurgen. Die valse noten, die hij telkens als een misstap ervaart, een verwording van zijn hele persoon en die zijn buik nog meer verscheuren dan zijn oor, maken hem angstig als een gelovige voor de onvergeeflijke zonde die hem zijn zaligheid kost.

Zelfs in zijn beste dagen zal hij de klanken eruit moeten trekken als een bergbeklimmer die zijn vriend aan het touw uit een spleet moet hijsen. Hoe zou die stem, met moeite ontrukt aan een kille duistere put, die niet warm kan lopen als de zanger niet als een bezetene tekeergaat nog Waarheid zijn?’

(385) ‘...gewoon te zingen in plaats van te zwoegen op dit geduld vergende karwei [...] die eeuwig onvoltooide kroniek van de ontmoedigende achtervolging van een luchtspiegeling...’ Hiermee wordt de betekenis van het voorgaande citaat duidelijker: het ‘geduld vergende karwei’ is bewonderenswaardig afgesloten. De ambitie was (Nawoord bij Biffures, deel 1 van La Règie du Jeu): ‘een werk gericht op taalverschijnselen met behulp waarvan ik wil omschrijven wat voor mij de “spelregel” is - of groter gezien: mijn theorie der dichtmaar ook der levenslranst, die ik verenigd zou willen zien in één systeem, aangezien ik in het literaire gebruik van het woord slechts een middel zie om het bewustzijn te scherpen, om intenser en beter te leven.’ Misschien is niet alleen de theorie der dicht- en levenskunst, maar ook de praktijk van beide kunsten in één systeem opgegaan. Een literaire passie tot het bittere eind. Wat te bewonderen valt is niet dat waarvan de schrijver gedroomd had. Hij had willen zingen als (385) ‘een dichter, de zegger van het fruitige woord, die zijn woorden proeft en laat proeven.’ (Ter vergelijking: L'Age d'Hontme (Gallimard) Folio 435, blz. 186): ‘Naast de speculatieve rol die ik aan de poëzie toeschreef ervoer ik in het gebruik van de taal een zeker zinnelijk genot - ik proefde de volheid en de smaak van woorden, liet ze als vruchten in mijn mond smelten - en dat genot ging toen boven louter erotisch genot.’) Het schijnbaar vredig besluit van Frêle Bruit (een klein aantal bloemen geschikt voor de vreugde of de vrede van het oog) is ook een vroom bedrog, een poging om de dood te verhullen, om ‘schrijvend een ordening op te leggen aan wat een nameloze gruwel is’ (398). De laatste woorden van de Zanger zijn (396): ‘Hoe zou die stem [...] nog Waarheid zijn?’ In L'Age d'Homme schreef Leiris nog (Gallimard Folio 435, blz. 15): ‘Geen intrige, slechts ware feiten (niet waarschijnlijke feiten zoals in de klassieke roman), niets dan die feiten en al die feiten, dat was mijn stelregel.’ In Frêle Bruit eindigt hij met (399): ‘Een bloemlezing dus, die onverbiddelijker dan door een bewuste keus tot onvolledigheid gedoemd is door: wat ik niet onderkend heb, niet heb kunnen verwoorden, niet heb durven uiteenzetten.’

Michel Leiris is in 1901 in Parijs geboren. Hij neemt deel aan de surrealistische beweging waarmee hij in 1929 breekt. In L'Age d'Homme (1939) maakt hij een korte balans op

[p. 52]

van wat voor hem de blijvende invloed van het surrealisme is en begint hij tevens aan een autobiografie die hij in sterk gewijzigde vorm voortzet in La Règie du Jeu, de verzameltitel voor Biffures (1948), Fourbis (1955), Fibrilles (1966), Frêle Bruit (1976). Vooral in zijn surrealistische periode maar ook daarna heeft Leiris gedichten geschreven die later gebundeld en herschikt zijn: Nuits sans nuit (1935, 1960), Mots sans mémoire (1969), Haut mal (1973). Naast zijn literaire werk is Leiris etnograaf. Hij neemt van 1931-1933 deel aan een expeditie in Afrika en heeft verscheidene nineties bekleed in het Musée de l'Homme (Trocadéro) - L'Afrique fantôme (1934), L'Afrique noire (in samenwerking met Jacqueline Delange). Veel informatie verschaffen enkele pagina's in Le Monde (des livres) van 30 januari 1976 onder de titel: Michel Leiris, poète de l'autobiografie, met artikelen van o.a. Philippe Lejeune, Jacqueline Piatier, Michel Butor.