Maatstaf. Jaargang 25

[p. 1]

[Nummer 5/6]

Anton Korteweg en Ad Zuiderent In gesprek met Henk Romijn Meijer

Henk Romijn Meijer ontving twee literaire prijzen: voor zijn verhalenbundel Consternatie de Reina Prinsen Geerligsprijs 1954 en voor zijn beschouwing Bij de dood van William Carlos Williams in 1966 de essayprijs van de stad Amsterdam. In een periode van twintig jaar publiceerde hij zes verhalenbundels, twee romans en een verzameling essays en polemieken. Ondanks deze gestadige produktie en - van het begin af aan - de incidentele officiële erkenning in de vorm van prijzen, is er aan zijn werk weinig aandacht besteed. Dag- en weekbladrecensies en een enkel interview in een krant, daarmee is de belangstelling genoemd. De auteur van het vorig jaar verschenen Pseudoniemenboek vermeldt zelfs niet dat Henk Romijn Meijer de schrijversnaam is van Henk Meijer.

Daarom ter introductie wat personalia: ‘1929 geb. in Zwolle; lagere school - de Marnix school: christelijk; één jaar Mulo na een vertragend ongeluk, val uit een boom, zware hersenschudding; Chr. Lyceum, eindex. gym 1950; daarna studie Engels A'dam, doctoraal begin 1957, twee weken na doctoraal vertrek naar Melbourne, Australië, waar ik het grootste deel van een jaar in een revalidatiecentrum heb gezeten (na weer een ongeluk); daarna een jaar leraar Frans in Melbourne, waarna benoeming volgde aan het Engels Seminarium, A'dam waar ik in '57 mijn doctoraal had gedaan; terugkeer dus naar A'dam in 1959; 1963-64 studie in Amerika op een American Council of Learned Societies beurs, eerst in Yale, daarna San Francisco State College. Terug naar A'dam.’

Zijn verhalenbundels na Consternatie (1956, Meulenhoff) zijn: Onder schoolkinderen (1963, Arbeiderspers), Duivels oorkussen (1965, Arbeiderspers), Bang weer (1974, Van Oorschot) en Bon voyage, Napoléon (1976, Meulenhoff). Ruim de helft van de vóór 1970 gepubliceerde verhalen is, met een paar nieuwe, gebundeld in Tweede Druk (1975, Meulenhoff), een titel die sommige eritici de slechtst denkbare noemden, maar die naar ons inzicht getuigt van te waarderen zelfspot bij iemand wiens werk pas na twintig jaar voor het eerst herdrukt werd. In zijn beide romans zijn de hoofdpersonen kunstbeoefenaars: in Het kwartet (1960, Arbeiderspers) een viertal musicerende studenten, in Lieve Zuster Ursula (1969, Van Oorschot) enkele Amsterdamse schilders. Voor deze laatste roman heeft een aantal kunstenaars rond galerie Mokum model gestaan: ‘Waarom zou ik schilderijen bedénken, als ik er hier voorhanden heb,’ zei hij, toen wij in zijn huis de in deze roman beschreven schilderijen herkenden.

Medewerking verleent en verleende Henk Romijn Meijer aan nrc/Handelsblad, Tirade, Hollands Maandblad, Maatstaf en De Revisor. Een deel van zijn beschouwingen is gebundeld in Naakt twaalfuurtje (1967, Arbeiderspers). Naast het bekroonde essay over William Carlos Williams valt hierin met name de polemiek met zijn eritici, ‘Pro Domo’, op. Dit stuk besluit met de opmerking: ‘Als ieder ander weet ik dat het geen pas geeft om over je eigen werk te schrijven en daarom doe ik het

[p. 2]

hierbij uitvoerig. Was het niet Alfred Kossmann die zich naar aanleiding van een van mijn verhalen geërgerd afvroeg of ik werkelijk zo verwaand ben als ik lijk?’ De lezer oordele zelf aan de hand van het gesprek dat wij op 26 februari jl. met Henk Romijn Meijer hadden.

- Je eerste boek heb je onder je eigen naam gepubliceerd; daarna ben je onder pseudoniem verder gegaan. Toch heet de hoofdpersoon in Onder schoolkinderen Henk Meijer, net als trouwens die in Bon Voyage, Napoléon. Vanwaar dat pseudoniem?

M - Toen ik voor Tirade ging schrijven, zei Van het Reve: ‘Henk Meijer, met zo'n naam kun je niks doen.’ Met de hem eigen vaardigheid ging hij toen aan tafel zitten met een stuk papier en vroeg: ‘Hoe heet je moeder?’ Toen werd het Romijn Meijer, want een halfpseudoniem was modern, meende Van het Reve. Bovendien vond hij zo'n dubbele naam wel mooi; dat was echt wat voor Tirade, waar hij toen redacteur van was.

- In verschillende opzichten ben je dus onder invloed van Van het Reve gestart. Vooral in je eerste verhalen is dat namelijk duidelijk te merken.

M - Ja, Werther Nieland, dat was een lievelingsboek van me, een boek dat ontzettend onderschat werd. Van het Reve was bekend als de schrijver van De Avonden, terwijl Werther Nieland eigenlijk veel beter is.

- Werd je debuut, Constematie, dan niet als werk van een navolger op de achtergrond gedrukt? De overeenkomst in sfeer en techniek is toch wel duidelijk.

M - Nee, gek genoeg heeft het een enorm suc`es d'estime gehad. Door de Reina Prinsen Geerligsprijs, maar ook door de kritieken. Je had het moeten zien: ik werd geweldig geprezen in die tijd. Waarschijnlijk omdat ze het al gezien hadden ergens. Je wordt altijd het meest geprezen om iets dat herkenbaar is. Denk aan Wolkers. Die werd toegejuicht, omdat Hermans het voorgedaan had. Maar indertijd had ik de indruk dat Constematie een boekje was dat wel zou verdwijnen. Het is erg ingehouden, en het heeft een weinig spectaculaire thematiek. De kritieken prezen dan ook de ingetogenheid en de sobere stijl. Vreemd genoeg vond ik die onlangs bij herlezing veel exuberanter, zodat ik voor de heruitgave in Tweede Druk vrij veel heb zitten schrappen. Ik schrok af en toe van onhandigheden en zo. Het was dus weer vanwege de ingetogenheid dat ik dacht dat dit boekje zou verdwijnen dan vanwege de invloed van Van het Reve. Want wie las in 1956 Werther Nieland? Niemand toch. Dat boek leek niet te bestaan.

- Je hebt je al vrij gauw aan de invloed van Van het Reve onttrokken. Je kunt zelfs zeggen dat je je in een tegengestelde richting hebt ontwikkeld, ook technisch gesproken. Bij Van het Reve zie je een steeds duidelijker aanwezige verteller, die werkelijk alles over zichzelf zegt. Bij jou verdwijnt de verteller, en zelfs iedere vorm van commentaar, steeds meer op de achtergrond.

M - Ja, dat is zo. Maar ook in Constematie staat al een verhaal dat er in dit opzicht uitspringt, ‘Na het concert’, dat verhaal over die sprekende hond. Dat heeft al veel minder een bekenteniskarakter en is afstandelijker geschreven. Daardoor wijst het misschien al vooruit naar Onder schoolkinderen en de daaropvolgende boeken. Dat verhaal heeft al niets meer met Werther Nieland te maken.

- Daar begint zich de buitenstaander uit je latere werk al af te tekenen. Want daar schrijf je toch wel vaak over, over een hoofdpersoon die buitenstaander is. In Onder schoolkinderen ben je als Nederlander leraar op een Australische school, in Duivels oorkussen is de hoofdpersoon een intellectueel die in het ziekenhuis tussen heel gewone jongens ligt, Hans in Het Kwartet hoort wel tot het groepje van vier musicerende studenten, maar als puntje bij paaltje komt, valt hij er toch buiten. En nu ook weer, in je laatste boek, Bon Voyage, Napoléon, wordt een dorpsgemeenschap in de Dordogne bekeken door de ogen van een

[p. 3]

Nederlands echtpaar. Vanwaar je voorkeur voor die rol?

M - Dacht je dat het een voorkeur was? Ik weet het niet... het is misschien helemaal geen voorkeur, maar iets dat mij door het leven is aangesmeerd. Het is iets waarvan ik voortdurend merk dat het weer in mijn schrijven terechtkomt. Ik geloof, als ik zou proberen om het erbuiten te houden, dat het toch weer terug zou komen. Ik weet niet of je het in Bang Weer ook vindt...

- Wel minder, denk ik. Daarom vroeg ik me af of je Bon Voyage, Napoléon niet grotendeels eerder geschreven had dan Bang Weer. M - Nee, beslist niet. Ik was er tegelijkertijd aan bezig. Maar om op die buitenstaander terug te komen, het is natuurlijk zo dat een verhaal technisch gezien zijde spint bij een waarnemer die op enige afstand blijft. Ik denk bijvoorbeeld aan The Great Gatsby van Scott Fitzgerald. Daarin is de hoofdpersoon iemand die tussen twee huizen in staat en net niet genoeg geld heeft om bij de een of de ander te horen. Dat is zijn realiteit, maar daardoor is hij ook een ideale verteller, want hij mag elke deur in en is niet lastig. Van die techniek maak ik ook gebruik, en tegelijk is dat erbuiten staan waarschijnlijk organisch met mij verbonden.

- Toch zijn je buitenstaanders in de meeste gevallen wel deelnemers. Daardoor zijn zij wel betrokken bij de beschreven gemeenschap. M - Ja, soms zelfs te sterk. Hans in Het Kwartet is, menselijk gesproken, veel te veel bij de anderen betrokken. Langzamerhand begint hij de musicerende studentengemeenschap waarin hij zit, te begrijpen, maar voordat hij tegen het einde hoort hoe de onderlinge verhoudingen hebben gelegen, heeft hij zijn medemusici vol achterdocht bekeken. Hij is er zeker van dat er achter zijn rug om van alles gebeurt, hij heeft het gevoel dat hij in muzikaal opzicht voor de anderen onderdoet. Maar dat buitenstaanderschap heeft waarschijnlijk wel twee kanten. Het is ook een verlangen om er veel meer bij te horen dan je recht is, dan wat - dat afschuwelijke woord - haalbaar is.

- Vandaar dat Hans in gedachten de muzikale kwaliteiten van de andere drie relativeert? Er wordt trouwens ook verschillende keren gezégd dat Jenny bijvoorbeeld veel slechter speelt dan Hans.

M - Ja, natuurlijk, maar al die opmerkingen staan op losse schroeven; dat zijn geen feiten, maar meningen. Eerlijk gezegd speelden ze alle vier wel goed, maar in wat er gezégd wordt over het spelen zitten enorm veel stemmingen uitgedrukt. Op het moment dat je je niet lekker voelt of de pest hebt aan de anderen, speel je slecht. Bovendien hangen ze alle vier tussen amateur- en beroepsmusici in. Het zijn eigenlijk gefrustreerde beroepsmusici, en dat bepaalt de stemming. Maar Hans heeft dat niet zo door, want die is tegelijkertijd de provinciaal die het leven in Amsterdam moet leren kennen. Hij wil erbij horen en daarom staat hij erbuiten.

- Toch vind ik die tweede trek van jouw buitenstaanders niet in alle verhalen terug. Er zijn ook figuren in je verhalen die duidelijk aangeven dat ze beslist níét ergens bij willen horen. Dat maak ik tenminste op uit de manier waarop Dik Robijn, de patient uit Duivels oorkussen, op zijn omgeving reageert. Daar spreekt weinig sympathie uit. Als ik dat bijvoorbeeld vergelijk met de hoofdfiguren in Bon Voyage, Napoléon en de manier waarop in dat boek tegen de dorpsgemeenschap aangekeken wordt, dan merk ik in Duivels oorkussen iemand op die graag de bestaande afstand handhaaft en dan heeft de manier van beschrijven in Bon Voyage, Napoléon tot effect dat de Meijers meer tot de dorpsgemeenschap gaan behoren. In die verhalenbundel schrijf je met veel meer sympathie over de anderen dan in verschillende oudere verhalen.

M - Ik ben in ieder geval blij dat je niet vindt dat ik denigrerend over die mensen schrijf, want dat heb ik ook moeten horen. Ik zou neerkijken op die mensen, schreef de kritiek. Zelf heb ik veel meer het gevoel van het omgekeerde. Ik snap die kritiek niet.

- Het komt waarschijnlijk doordat je zo weinig

[p. 4]

van jezelf blootgeeft in veel van je verhalen. Daardoor komt de kritiek ook met opmerkingen als: ‘Het werk blijft steken in virtuositeit.’ Je geeft natuurlijk heel weinig direct over jezelf vrij, niet alleen in Bon Voyage, Napoléon, maar ook in ander werk. Ik zeg niet dat dat moet...

M - Nee, dat vind ik heel aardig dat je dat zegt, want ik heb het gevoel dat een heleboel mensen vinden dat dat wél moet. Ik ken geen natuurwet die schrijvers verplicht om zichzelf te geven. En trouwens, ik kan zeggen: Lees dan Het Kwartet, als je zo nodig een boek wilt hebben waarin iemand zich geeft. Ik kan het toch niet terugnemen. Ook over Duivels oorkussen heb ik vergelijkbare opmerkingen gelezen: ‘Een jongen die anderen op af stand houdt,’ en: ‘Dat is weer zo'n intellectueel die op andere mensen neerkijkt.’ Maar dat is ontzettende onzin. Als je een ongeluk krijgt en je bent niet gefortuneerd, dan word je ergens heen gebracht waar het niet veel kost. Dat is in Amsterdam het Binnengasthuis. Daar kom je tussen deze mensen terecht en dan lig je in de sfeer die ik beschreven heb.

- Toch heeft dit verhaal wel de trekken van een afrekening.

M - Ja, met het personeel, de doktoren vooral, niet met de patiënten. Ik heb een gesigneerd exemplaar naar zaal 29 gestuurd: ‘Aan het verplegend personeel enzovoort van zaal 29’, geloof ik. En ik weet dan weer via via dat één dokter na het inkijken van het verhaal zei: ‘Ze moesten zo'n jongen in de gevangenis zetten.’ Dat gaf mij wel een genoegen; die woede gunde ik ze wel.

- Dat je het verhaal opstuurde sluit aan bij het motto van Cummings dat aan Duivels oorkussen voorafgaat? Dat luidt: ‘For there are times when one almost decides not to merely observe.’

M - Ja, dat komt uit The Enormous Room. Cummings zit daar in een vergelijkbare situatie in krijgsgevangenschap, ook in een zaal. Het is een aardig boek, The Enormous Room. Dat is te zeggen: het is ontzettend los; er zijn stukken die je zo weg kunt gooien eigenlijk, en ook heel briljante stukken, stukken waar je je echt gek om lacht. Hij is in de Eerste Wereldoorlog in krijgsgevangenschap geraakt door een of ander briefje dat uitgelegd werd als spionage.

- En in dat verhaal zit ook een zekere woede over wat hém overkomt?

M - Ja, heel erg. Vandaar dat mij een citaat uit dat boek heel goed te pas kwam.

- Een liedje als Just Dreaming: ‘I'm living in a world of my own’ is op die ziekenzaal een van de weinige middelen om Dik Robijn op de been te houden?

M - Ja, maar de muziek komt via de koptelefoon. Hij heeft weinig te kiezen; het is een muziek die hij niet in de hand heeft, die hem alleen maar als een kruimel wordt toegegooid. - De woorden van het liedje zijn toch wel erg symbolisch.

M - Ja, ik denk inderdaad dat ik die song toen niet echt gehoord heb, maar dat het noemen van juist deze titel een arrangement is, om een muziekterm te gebruiken. Die dingen zijn veel meer gestileerd natuurlijk dan je denkt. Maar het is wel een song die ik al heel lang kende.

- Vanuit dat eigen wereldje maakt jouw buitenstaander op zijn omgeving nogal eens een wat knorrige, misantropische indruk. Ik zeg niet dat hij het is, maar de mensen denken het. Een medepatient vraagt bijvoorbeeld aan Dik Robijn: ‘Lach jij eigenlijk wel eens een keertje?’ En aan de leraar Henk Meijer in Onder schoolkinderen vraagt zijn collega Miss Golan: ‘Is er wel iets wat jij leuk vindt?’

M - Tja, het is natuurlijk erg moeilijk om in dat schoolverband iets leuks te vinden. Maar ik geloof toch dat die opmerking wijst op een gebrek aan mensenkennis van de kant van Miss Golan. Meijer vindt de kinderen op die school best aardig, een heel stuk aardiger dan de leraren die ervoor staan. Dat kan die Miss Golan niet zien. Maar aan de andere kant zit er natuurlijk ook iets direct knorrigs in hem. - En die knorrigheid, komt die voort uit de

[p. 5]

wil om vóór alles buitenstaander te blijven? Ik kom dan toch weer terug op de ziekenzaal in Duivels oorkussen.

M - In dat verhaal speelt de onmogelijkheid om te handelen naar de wil om er wat aan te doen een rol. Het verblijf op zo'n ziekenzaal is tenslotte een situatie waarin je volstrekt machteloos bent; en dat is in die school ook zo, naar mijn gevoel. Het is niet zozeer een wil om buitenstaander te blijven, maar meer geen gat zien in de situatie. Dik Robijn en Henk Meijer kunnen, geloof ik, niks verzinnen, zij zijn niet begenadigd met, eh...

- Sociale vaardigheden?

M - Ja, precies. Een mogelijkheid tot daden. De stal opruimen, dat moet je kunnen. Maar als je het niet kunt, betekent dat niet dat je het ook niet wilt. Wie het wel kan, zal er waarschijnlijk niet over schrijven. Hij zou het gewoon dóén. Maar zo iemand ben ik niet. Ik ben ook niet iemand die dertig telefoontjes per dag kan plegen en dan rustig gaat slapen. Ik observeer, en mijn handelen, mijn vaardigheid, ligt op het gebied van het schrijven.

- Daar ligt jouw virtuositeit.

M - Ja, ik vind virtuositeit op zichzelf een voorwaarde. Als de kritiek schrijft dat ik in virtuositeit blijf steken, dan is het alsof dat woord ‘virtuoos’ uit zichzelf een kwade reuk verspreidt. Ik geloof dat dat erg Hollands is, het onderschatten van vaardigheid, juist ten aanzien van het schrijven. En bovendien vind ik het niet waar dat mijn werk daarin blijft steken. Heel vaak word ik geprezen om de techniek van mijn dialogen, maar gelukkig hebben eritici als Adriaan van der Veen en Tom van Deel opgemerkt dat die dialogen veel zeggen over de karakters en over de betekenis van mijn verhalen. Het hangt er natuurlijk ook een beetje van af hoeveel plezier je zelf beleeft aan het lezen van dialogen. Er zijn mensen die zeggen: ‘Je kunt die karakters haast niet uit elkaar houden,’ maar dat zijn dan mensen die niet gemakkelijk dialogen lezen en die zelf waarschijnlijk ook niet goed kunnen luisteren. Aan hen zijn mijn boeken niet besteed. Aan de andere kant moeten er honderden mensen zijn die net zo scherp observeren als ik, maar die de woorden er niet voor vinden. Allebei, dat observeren en dat schrijven, zijn kwesties van vaardigheid. De stap van het observeren naar het vinden van de taal om die observatie vorm, gestalte, te geven, is misschien een kleine - dat weet ik eigenlijk helemaal niet - maar het is de essenti\:ele stap. Dat zie ik wel eens bij studenten. Als die iets opschrijven wat ze beleefd hebben, denken ze soms op grond van die belevenis alleen al een goed verhaal te hebben. Een belevenis is bepaald geen garantie. Na Onder Schoolkinderen kreeg ik veel reacties van mensen die ook zo'n boek konden schrijven. Dan kwamen ze met verhalen, gelijksoortige ervaringen, maar ze stonden niet op papier. Zo maken mijn dialogen misschien de indruk van zó gehoord en letterlijk opgetekend te zijn, maar dat is helemaal niet waar. Ze zijn veel gestileerder dan je denkt. Je moet het maar eens proberen. Nou ja, je hebt zelf zo'n ding aanstaan om dit gesprek op te nemen. Als je straks alles letterlijk overschrijft, krijg je waarschijnlijk een voor een buitenstaander volstrekt onbegrijpelijk geheel.

- Werk je zelf ook zo? Uit het verhaal ‘En na ons de zondvloed’ in Bon Voyage, Napoléon maak ik tenminste op dat je dat in de Dordogne gedaan hebt. Over een oude man deel je mee: ‘Hij vertelde gemakkelijk en graag en voor de microfoon van la machine had hij geen vrees.’

M - Ja, dat staat er, maar dat gaat niet over míjn verhalen; die zijn van mijn vrouw. Zij heeft een boek gemaakt over het verdwijnen van methodes en heeft die mensen daarover uitgehoord, over het verdwijnen van landbouwwerktuigen. Dat gaat daar nu heel snel. Allerlei methodes van landbewerking zag zij verloren gaan, en toen is zij begonnen die mensen te ondervragen, met la machine. Zelf heb ik dat nooit gedaan. Trouwens, haar informative heb ik zelf niet gebruikt. Mijn verhalen staan daarbuiten.

- Maar iemand die zo vaak dialogen gebruikt

[p. 6]

als jij, registreert die toch wel op een of andere manier?

M - Ja, toch helemaal met mijn geheugen.

- Je hebt ook geen boekje bij je, waar je gauw frappante uitspraken en dergelijke in noteert?

M - Nee, dat denkt iedereen. Ik had voor Lieve Zuster Ursula - en daar wordt wat in afgepraat - tien of twaalf bladzijden aantekeningen. Geen dagboek of zo, maar schetsjes en ideeën hoe ik het af zou ronden.

- Maar hoe ga je dan te werk? Met name bij het selecteren van het taalgebruik van de verschillende verhaalfiguren? Heb je een bepaalde opzet? Die aantekeningen voor Lieve Zuster Ursula bijvoorbeeld, hoe heb je die gebruikt?

M - Dat waren meer feitjes om het verhaal gaande te houden dan stukjes conversatie. Gesprekken komen erin, terwijl ik aan het schrijven ben. Lieve Zuster Ursula heb ik ontzettend geconcentreerd geschreven, echt door kantooruren te houden. Dan gaan die mensen zo voor je leven dat ieder zijn eigen taal vanzelf krijgt. Daar heb ik geen problemen mee gehad. En wat die aantekeningen betreft, ik had een soort plot dat eigenlijk geen plot is. Je kent het boek. Het speelt in een wereldje van kunstenaars. En het verhaal draait zo'n beetje rond de toekenning van een prijs. Al het gekonkel en het bekokstoven eromheen, daar leek het om te gaan, maar het was een plot waarvan ik wou dat het voortdurend langs een ontknoping heen schoof, zodat alleen het verlangen blijft, het verlangen naar geld, het verlangen om naar Amerika te gaan en zo. Daarvoor had ik wat aantekeningen gemaakt, om steeds weer langs een ontknoping heen te schuiven. Misschien waren er kleine stukjes gesprek bij; dat weet ik niet meer. Maar ik heb gewoon een vrij goed geheugen voor gepraat, en ik luister graag, in wat voor situatie dan ook. Ik bedoel: toen mijn vrouw en de gasten zo pas weggingen, luisterde ik met een half oor naar wat er tegen elkaar gezegd werd. Niet om de informatie, maar gewoon om de klank en de woorden.

- In zekere zin toch wel om de informatie, omdat datgene wat ze zeggen hun karakter typeert?

M - Dat is waar. Iedereen typeert zich, en het leuke van gesprekken is natuurlijk dat mensen zich typeren ondanks zichzelf. Wie daar geen oor voor heeft, zal met mijn boeken moeite hebben. Beschrijvingen en analyses interesseren mij minder dan gesprekken. Ik verveel me tegenwoordig - vroeger niet, want ik ben een enorme Vestdijk-fan geweest - maar tegenwoordig verveel ik me erg bij een analyse van een gesprek. Je krijgt dan een stukje dialoog als voorbeeld, en daarna een lange veralgemenende analyse. Dat vind ik saai. Ik hoor het zelf wel; daar heb ik de conclusies van een ander niet bij nodig.

- Heb je dan geen neiging om toneel te gaan schrijven?

M - Ja, die heb ik wel, maar ik zie daar erg tegen op. Ik zou het best eens willen doen, maar dan met iemand samen. Ik heb het met Liesje Hoomans daar over gehad; zij moedigt mij erg aan. Zij vindt die dialogen erg goed. Een verhaal van mij heeft zij hier eens voorge lezen door de verschillende stemmen te acteren, en dat ging heel goed. Ik zie alleen ontzettend op tegen het moeten opsturen van een tekst naar een gezelschap. Misschien moet je dingen veranderen op hun verzoek, of ze vinden het helemaal niet goed. Eén keer heb ik een verhaal naar een of andere televisieman gestuurd. Dat kreeg ik terug. Ze vinden het dan meteen ouwerwets.

- Welk verhaal?

M - Dubbel bier, omdat dat helemaal in dialoog is. Maar dat vonden zij niet dramatisch. En ouwerwets onmiddellijk, hè, omdat die vriendschap geen probleem meer van deze tijd is.

- Heb je, als je aan het schrijven bent, voor jezelf bepaalde beperkingen in de zin van: het moet toch wel een eenheid blijven, ze kunnen niet eindeloos, oeverloos zichzelf met gepraat zitten te typeren? Hoe doseer je dat?

[p. 7]

M - Er is altijd handeling die toch weer bepaalt wanneer een gesprek afgelopen is. Iets heel simpels, laten we zeggen een bezoek dat afgelegd wordt, wanneer dat kind geboren is in Lieve Zuster Ursula. Op een gegeven moment gaat het bezoek weg, en dan valt het gesprek uit elkaar. Dus er is wel een verband tussen handelen en praten natuurlijk. En ik heb erg geselecteerd. Vandaar dat allerlei dingen er als flard in staan; ze beginnen ergens in het midden en ze houden op een willekeurig moment weer op.

- Je geeft dan vaak zelfs niet aan wie er aan het woord is.

M - Nee, want de bedoeling is: er wordt ergens weer gepraat. En dat gepraat klinkt door iets heen wat daarvoor komt en daarna verder gaat.

- Denk je dan op een gegeven moment niet: ‘Nu wordt het onbegrijpelijk; ik gooi er wat uit, want vijf man door elkaar is niet meer te volgen?’

M - Jawel, dat is ook wel gebeurd. Ik heb uit Lieve Zuster Ursula zo'n bladzij of twintig geschrapt. Maar meer toch niet. Verder is het een kwestie van: je werkt ontzettend geconcentreerd, met een aan tal mensen in je hoofd. Tenslotte zijn er een stuk of vier voortdurend in focus, en wat eromheen hangt is meer de sfeer. Dan gaat het meer om een soort praten dan om ontwikkelde karakters. Gijs en zijn vrouw, Gabriël en Peter, daar gaat het om. De rest zijn types. En dat is de realiteit van zo'n kunsthandel, van het wereldje dat daarbij hoort. Maar nogmaals, die dialogen zijn toch wel gestileerd, zelfs als het flarden zijn. Ook die zijn afgerond. Iemand die op mij veel meer een taperecorderachtige in druk maakt, is die man die zo'n dik boek heeft geschreven over Amsterdam, Philo Bregstein. Dat maakt op mij veel meer de indruk van geregistreerd en minder gestileerd te zijn.

- Je hebt het nu vooral over Lieve Zuster Ursula, maar onze vraag naar jouw manier van dialogen registreren werd ingegeven door een opmerking in Bon Voyage, Napoléon.

[p. 8]

Daarvoor geldt waarschijnlijk niet hetzelfde als voor Lieve Zuster Ursula? In Bon Voyage, Napoléon zitten de verhalen op het eerste gezicht overzichtelijker in elkaar, met meer beschouwing van een verteller die de dialogen verbindt.

M - Ja, het is natuurlijk een overzichtelijker wereld. De wereld van Lieve Zuster Ursula is een chaotische wereld van mensen die elkaar moeten overbluffen, terwijl ze vaak niets anders zijn dan de schijn van wat ze te bieden hebben. En het is natuurlijk ook een kwestie van omvang: Lieve Zuster Ursula is een omvangrijke roman, maar Bon Voyage, Napoléon is geschréven als een bundel korte verhalen; vijf korte verhalen en daaromheen kleinere verhalen en anekdotes, fragmenten.

- Die vijf verhalen zijn degene waarvan in de inhoudsopgave de titel cursief gedrukt is?

M - Ja, die wou ik een beetje onderscheiden van de rest. Ze zijn langer en hebben een groter verloop. Er komt meer een heel maatschappijtje in naar voren.

- In verschillende opzichten valt je werk realistisch te noemen, en dat gebeurt dan ook meestal. Maar het is opvallend hoeveel verhalen met een realistisch karakter een titel meekrijgen die aan een spreekwoord ontleend is: Duivels oorkussen, Een tijd van komen, Eieren voor geld, Blaffende honden, Daar gaat een zieke dominee voorbij. Dat veralgemenende lijkt met het realistische in tegenspraak.

M - Ja, maar mijn werk is niet zo realistisch als het lijkt. Daarom was ik blij dat Tom van Deel dat in zijn kritiek op Bon Voyage, Napoléon in Vrij Nederland ook zei. Ik heb er zelf een hekel aan als mensen het hebben over realisme en slices of life en tranches de vie en al die dingen. Dat zijn ze helemaal niet naar mijn gevoel.

- Met name niet de verhalen in Bon Voyage, Napoléon, want daarin staan verschillende zinnen waarin je realistische situaties veralgemeent. Zinnen als: ‘Als de auto even na twaalf uur weer aanslaat, hernieuwt de ratel langs ons huis het besef van de mestvaalt als broed-

[p. 9]

plaats van het geluk.’ Of: ‘Op het bordes beeldden Antoine en Léon samen een poos het wezen van het geluk uit dat telkens opnieuw drommen trekt en dat toeterende auto's rond zouden bazuinen.’ Dat soort veralgemeningen zou je in Lieve Zuster Ursula nooit toegepast hebben.

M - Nee, dat is zo.

- Tom van Deel noemt het verhaal Stille omgang als voorbeeld van het symbolische karakter van je werk. Dat verhaal over donderpadjes in een put waarin ze groter worden, maar waar ze nooit uit zullen kunnen komen omdat de put te diep en de rand te steil is.

M - Ja, ik kan me goed voorstellen dat hij juist dát verhaal kiest. Het krijgt een soort symboolwerking door de plaats in het boek, nogal in het begin. Het was gek genoeg het eerste van al die Franse stukken dat ik schreef, een waarneming, meer niet. Ik heb het helemaal niet geschreven met de bedoeling dat er een symboliek in gezien zou worden, die kon uitwaaieren naar andere verhalen. Maar toen ik het in de bundel opnam, kreeg ik wel in de gaten dat het zo zou gaan werken. In dié zin is het wel mijn bedoeling een visie te geven op het leven in het dorp. Wat ik nog steeds een veel minder sombere visie vind dan de meeste mensen zeggen dat ik heb. Ja, pessimisme, natuurlijk, het is geen optimisme, maar ik vind optimisme ook zo'n onzinnig soort levenshouding.

- Sommige verhalen staan model voor jouw visie, je zou kunnen zeggen dat sommige figuren in je verhalen model staan voor een bepaalde soort. Als ik op de religieuze figuren in je verhalen let - en dat zijn er nogal wat - dan zijn dat allemaal merkwaardige wezens. De godsdienstwaanzinnige vader in Viet Haven, de zwartekousendominee in Daar gaat een zieke dominee voorbij, die steile vrijwilliger in Duivels Oorkussen, en natuurlijk de dominee uit Schoolgaan, die op een bijeenkomst de vruchtentaart voorstelt als een symbool van de gemeente van Christus.

M - Ja, God, je houdt wel wat van je jeugd over. En als je op het gehoor schrijft, zoals ik, dan is de retoriek van een dominee natuurlijk wel een heerlijke bron van inspiratie. De afgetrapte beeldspraak als van die vruchtentaart, het kan niet lullig genoeg, hè. En dat vind ik toch wel knap, dat zo'n man een bodem van lulligheid bereikt in zijn beeldspraak. Dat is niet niks. En dat is eigenlijk ook het geval in Daar gaat een zieke dominee voorbij. Die dominee stoot ook het ene cliché na het andere uit.

- Ze vormen geen obsessie voor je?

M - Nee, ze staan heel ver van me af. Het zijn hoogstens vreemde, speelgoedachtige figuren. Ze zitten me niet dwars, zoals bij Wolkers.

- Nou ja, Wolkers is een heel ander soort schrijver, niet alleen in dit opzicht. Zijn thematiek verschilt totaal van de jouwe. Liefde of seksualiteit ontbreken bij jou nagenoeg helemaal. En als je erover schrijft, bijvoorbeeld in Het Kwartet, dan is het meer een kwestie van overwegingen dan van hartstocht.

M - Leg het maar eens uit.

- Ik merk het maar op.

M - Ik ben een en al oor.

- Ik kan het niet uitleggen. Ik bedoel, je kan wel merken uit je werk dat je er in het algemeen óf vrij nuchter tegenover staat, óf dat je het helemaal weglaat. Bon Voyage, Napoléon bijvoorbeeld is geschreven vanuit een wij-perspectief, man en vrouw...

M - Maar ik vind dat het er daar ook niets mee te maken heeft. Ik wou het over die mensen in de Dordogne hebben, en de afstand die er is, is precies de realiteit.

- Je hebt dat echtpaar expres niet uitgesplitst?

M - Ja, dat is gewoon een vertelhoek. Die twee wou ik geen karakter geven.

- Toch komen ze wel een beetje uit de verf. Ze hebben een zekere handvaardigheid: ze maken foto's, ze zagen en timmeren...

M - Dat is het onderdeel van hen dat te maken heeft met de beschreven dorpsmensen.

- Ja, maar het zijn wel eigenschappen die meer van je verhaalfiguren bezitten. Ze hebben vaak een zekere manuele handigheid.

[p. 10]

M - Ja. Meer dan geleerdheid, wil je zeggen?

- In Dubbel Bier bijvoorbeeld komt dat gesprek voor tussen Hans en Constant over het wel of niet goed kunnen autorijden. Dat is toch ook een zekere handigheid.

M - Ja.

- En in je kritiek op De bond met de blawwe tong in Naakt pwaalfuurtje verwijt je Wolkers dat hij niet weet hoe een auto in elkaar zit.

M - Dat weet hij ook niet.

- Nee, maar, in ieder geval, dat ambachtelijke...

M - Ja, ambachtelijkheid interesseert me wel. Daarover schrijf ik misschien meer vanuit een verlangen tot grote handigheid dan vanuit het bezit ervan, al ben ik niet zo onhandig als sommige mensen. Maar ik heb een bewondering voor ambachten en, hoe vertaal je dat, skills.

- Ik krijg de indruk dat die vaardigheden bijna een soort zingeving aan het leven zijn: als je die beheerst, dan red je je wel.

M - Ja. Maar ik vind het ook léúk. Of het nu borduren is of muziek maken - dat is tenslotte voor een groot gedeelte een vaardigheid - iets kunnen doen vind ik belangrijk.

- Daar hoort schrijven ook bij?

M - Zeker.

- En als ik nu vaardigheid tegenover hartstocht stel, dan kies jij voor het eerste?

M - Ja. Hartstocht, of bekentenissen, naarmate ik ouder word, geloof ik het wel. Het moet ook vorm hebben.

- Toch had ik het idee dat je in Bang Weer meer terugging naar een ver verleden dan in vorig werk. Tót Bang Weer was je werk tot op zekere hoogte in chronologische volgorde een weergave van je eigen ontwikkeling. Maar vooral het titelverhaal en Daar gaat een zieke domrnee voorbij tenderen naar bekentenisliteratuur.

M - Ja, en in een boek dat ik al klaar heb, maar dat nog niet uitgegeven is, zit het eigenlijk nog sterker. Ik geloof dat het twee dingen zijn die naast elkaar blijven bij mij, een bekentenis willen geven, en de schuwheid daarvoor, de afkeer.

- Maar anderen neem je hun bekentenissen wel kwalijk? Mensen als Wolkers, Reve.

M - Ja, maar De Avonden is ook een bekentenisboek, en dat was mijn lijfboek. Dat was voor mij een ontdekking, dat literatuur met je zelf te maken kon hebben. Ik las dat boek kennelijk op het goede moment, dat was toen ik 21 was. Naar mijn gevoel is dat nog steeds een sterker bekentenisverhaal dan Van het Reves latere brieven.

- In Bang Weer, het titelverhaal dan, komt het generatieconflict met je vader nog even naar voren, in een flash-back, waarin je zegt dat je hem van zijn plaats aan het verdringen bent of zoiets...

M - Overwinning is het woord dat ik daar gebruik, een heel speciale overwinning. In een aantal flash-backs krijg je daar iets wat eigenlijk het relativeren is van die... ik wil niet zeggen: ouderhaat - dat is zo'n clichématig woord - maar het relativeren van een afkeuring van je ouders. In dat verhaal ga je ze ook meer zien als mensen die door hun omstandigheden en milieu bepaald waren, en die er ook niet meer van konden maken op dat moment en onder die omstandigheden dan ze gedaan hebben.

- Een poging om ze te begrijpen?

M - Je zou het voor mijn part een soort eerherstel mogen noemen, als je deze verhalen vergelijkt met die in Consternatie, die tenslotte helemaal zonder begrip voor waarom de vader zo is geschreven zijn.

- In Bang Weer is de sympathie voor de vader groter dan die voor de moeder.

M - Ja. Dat komt waarschijnlijk doordat ik me meer verplicht voelde om hem een soort eerherstel te geven, omdat hij in Consternatie voortdurend de kwaaie pier is... Ik heb geen volledigheidsdrang. Ik kan nog wel tien verhalen schrijven in de trant van Consternatie, maar God-bewaar-me dat ik het doe. Ik vind het toch een beetje ongaar om voortdurend door te gaan, voortdurend beschuldigend te schrijven over je achtergrond. Op een gegeven moment is de rekening toch wel vereffend,

[p. 11]

zou ik zo denken.

- Daarom kies je ook niet het eigen huiselijk milieu om over te schrijven, zonder ver verleden en zonder observatie van buitenaf?

M - Ja. Ik heb geen drang tot volledige confessie, sterker, dat wíl ik ook niet. Het is niet iets wat ik bij mezelf ak een gebrek voel; ik vind het eerder bij anderen een gebrek dat ze die drang wel hebben. Het doet me denken aan mijn schooldagen, als Hooft en Vondel ter sprake kwamen. Vondel was dan de schrijver met hart en ziel en Hooft de koele, afstandelijke. Dus was Vondel beter; dat hield meteen een waarde-oordeel in. Nederlanders worden immers zo graag ontroerd. Maar ik geloof dat ik nu Hooft zou kiezen.

- Dat klopt dus met wat we in het begin al vaststelden: dat je steeds verder van Van het Reve bent weggeraakt.

M - Maar ook van Vestdijk bijvoorbeeld. Dat was eerst een favoriet van me, echt iemand om naar te kijken hoe het moest. Ik geloof dat dat in Het Kwartet ook wel een beetje te merken is. Ik heb hem nu een hele tijd niet ingekeken. Ik vond toen zijn latere boeken een stuk minder worden, De rimpels van Esther Ornstein bijvoorbeeld. Maar aan de vroegere Anton Wachter-romans heb ik veel gehad. Ook aan zijn essays in Muiterij tegen het etmaal, Lier en lancet en zo; dat vind ik nog steeds heel stimulerende boeken. Ik denk, als ik hem nu zou herlezen, dat ik veel kritiek zou hebben. Indertijd las ik hem kritiekloos. Zó moest je schrijven.

- Je bent ook wel met Hermans vergeleken.

M - Die bewonder ik erg, maar ik geloof niet dat ik door hem beïnvloed ben. Ik heb niet het gevoel dat Hermans iets achtergelaten heeft.

- Ook niet in je polemieken?

M - Nee, dan vind ik Du Perron veel mooier. Mandarijnen op zivavelzuur vind ik eerlijk gezegd een beetje vervelend. Hermans is daarin een vent die eigenlijk geen belangstelling voor zijn onderwerp heeft. Dat kun je van Du Perron bepaald niet zeggen; die is voor of tegen, maar mét belangstelling. Ik heb Uren met Dirk Coster herlezen en gemerkt dat daar erg schrandere opmerkingen in staan. Hermans’ polemieken zijn daarmee vergeleken gezeur. Als romanschrijver vind ik hem ontzettend goed, hoor, vooral in zijn oudere werk: Paranoia, De tranen der acacia's, Het behouden huis, Dr. Klondyke. En De donkere kamer van Damokles is gewoon een enorm spannend boek. Maar - ik las laatst een stuk van Kousbroek over die Multatuli-film; daarin zei hij: ‘Waarom vraag je nou niet eens iemand om dialogen te schrijven die het echt kan, zoals Hermans.’ - maar Hermans kán helemaal geen dialogen schrijven; iedereen praat bij hem hetzelfde. Het is net of er iemand het hele boek door tegen zichzelf praat. Hij kan er niks van. Maar toch bereikt hij er wel een bepaalde sfeer mee.

- We hebben het nu steeds over Nederlandse auteurs met wie je je wel of niet verwant voelt, maar als anglist ben je natuurlijk ook goed op de hoogte van de Angelsaksische literatuur. Het is zelfs zo dat twee verschillende schrijvers als T.S. Eliot en William Carlos Williams in enkele van jouw verhalen figureren: Eliot in East Coker en Williams in Drijfhout. Ik heb de indruk dat je in beide verhalen geprobeerd hebt iets van de aard van Eliot of Williams naar voren te laten komen in de manier waarop je vertelt.

M - Ja? Ik heb het niet geprobeerd, maar het kan best zijn dat dat erin gekomen is.

- Het Eliot-verhaal is diepgravender in de zin van: de problemen die de personen onderling hebben gaan veel verder, doordat ze elkaar goed kennen. De hoofdpersoon in Drijfhout is een student die naar Amerika gaat en daar een vreemde man ontmoet; dat moet wel meer aan de oppervlakte blijven.

M - Ja, maar er is bij die man dan ook niks ónder de oppervlakte, dat is het gekke. Die Bill, die ouwe banjospeler, is gewoon niks. Dat vind ik zo eigenaardig van die mensen: wat je ziet, dat zijn ze. Tenminste, dat geloof ik wel, bij dat soort vagebondachtige figuren die je in Amerika wel eens tegenkomt.

[p. 12]

- Heb je het gevoel dat je door middel van deze twee verhalen een keuze doet? Als ik ze naast elkaar zet en ik lees dan het begin van je essay Bij de dood van William Carlos Williams, dan zie ik in dat essay een grote sympathie voor Williams, die tegenover de figuur van Eliot wordt gezet. Hebben East Coker en Drijfhout iets te maken met je opmerkingen in dat essay? Een ondersteuning ervan, of juist de weergave van een andere visie?

M - Een soort eerherstel voor Eliot? Ja maar dat essay kun je toch te veel lezen als een keuze vóór Williams en dus tégen Eliot. Die indruk maakt het misschien een beetje. Maar daarnaast - en dat blijkt dan uit East Coker - heb ik toch meer bewondering voor Eliot dan je zou denken. Ik vind Williams een veel sympathiekere man, maar aan de andere kant, als je iets meer begint te zien van de achtergrond van The Waste Land, dan krijg je toch wel een andere kijk op Eliot. Ik had voor dat essay veel van en over Williams zitten lezen en gemerkt hoe stelselmatig hij eenvoudig uit Engeland geweerd werd met behulp van Eliot, die uitgever was bij Faber. Toch was Eliot een groot dichter. Een erg goede poëzie-criticus vaak ook. Maar wat mij onder meer niet lag, was het abstraete in zijn poëzie. Dat heeft te maken met - met name in de twintiger jaren - de angst van de Amerikaanse schrijvers om voor provinciaal te worden aangezien. Vandaar dat zoeken naar een kosmopolitische, niet aan een plaats gebonden poëzie. Als student had ik totaal geen contact met The Waste Land, ik zag daar totaal geen menselijke inhoud in. Daar ben ik wel erg van teruggekomen. Dat kun je uit East Coker wel lezen, geloof ik. Bovendien is dit verhaal een stuk later geschreven dan het essay. Dat essay is in sterke mate een opwelling vanuit het ontdekken van Williams, die ik vrij laat heb leren kennen. Toen merkte ik hoe goed dat was en begon ik me af te vragen waarom zoiets niet bekender was gebleven. Het essay is een erg persoonlijk stuk, en de reactie van Williams op Eliot - en dat staat er, geloof ik, in - ging echt tegen de man. Hij vond hem een blikken dominee.

- Meer een teken dus van jouw interesse in menselijke verhoudingen dan van literaire voorkeuren.

M-Ja.

- En jouw visie op menselijke verhoudingen komt - en dat baseer ik dan op het feit dat veel van jouw verhaalfiguren langs elkaar heen praten, in East Coker, in Bang Weer, in veel andere verhalen - die komt er dan op neer dat mensen zich achter hun woorden verbergen?

M - Ja. Praten is dikwijls een vorm van niet communiceren. Je kunt jezelf natuurlijk reuze gemakkelijk wijs maken dat je communiceert wanneer je praat. Dat is dat typisch intellectuele vermijden van echt contact. Je intelligentie is daarbij eerder een middel om je te doen verharden in je zonde dan om je daaruit te helpen. Ik geloof zeker dat op allerlei gebieden, in politiek, op de universiteit, allerlei bijzonder ingewikkelde en moeizame gesprekken noodzakelijk zijn, omdat de ene mens niet tegen de ander kan zeggen: ‘Kijk, hier had eigenlijk een zeven moeten staan.’ Hij kan niet heel eenvoudig iets direct tegen iemand zeggen. Daarop zijn de enorme woordguirlandes en woordkluiten gebaseerd. Mensen zijn bang voor direct contact, durven het niet aan, of zijn zozeer geconditioneerd door hun beschaving dat contact niet mogelijk is.