|
| |
| |
| |
J.H. Donner De voortplanting van de literatuur
In twee vorige artikelen werd Mulisch' jongste roman Twee vrouwen gelezen vanuit twee verschillende gezichtspunten, die in de roman zelf worden aangereikt: als theater en als ikonenverzameling.
Met behulp van zulke zelfuitleggingen kan veel uit het boek in onderling verband gebracht worden, maar om het totaal van de roman in het oog te krijgen en vooral de diepere bedoelingen van het op het eerste gezicht nogal wonderlijke slot, is een meer radicale aanpak nodig.
De enorme betekeniscompactheid van dit schrijven, zijn systematische meerduidbaarheid, maken het niet makkelijk deze schrijver onder een noemer te vangen. Wanneer ik dat nu toch ga proberen, doe ik dat met behulp van een truc, die door de schrijver zelf vroeger al eens is aangegeven: de kunstgreep van Bram Vingerling.
Wanneer men de diverse reacties die op deze roman binnenkwamen naast elkaar legt, dan valt op hoezeer het lezen van de meesten nog wordt beheerst door vooroordelen van een volstrekt verouderde romanopvatting.
Het naturalisme staat de laatste jaren gelukkig in een slechte reuk, maar onverminderd blijft men in brede recensentenkringen nog altijd naturalistisch lezen. Als vanzelf arrangeert men de gebeurtenissen, die in de roman voorkomen, rondom de hoofdpersoon en men neemt voetstoots de illusie van de vertelwereld als ‘gegeven’ aan.
Men leest vanuit de hoofdpersoon, maar deze naïeve manier van lezen stuit bij Mulisch op veel obstakels. Daardoor herkent men weliswaar veel, men bewondert zelfs het proza, maar hoe het uiteindelijk in elkaar zit, begrijpt men niet.
Het meeslepend karakter van Mulisch' schrijverschap ligt echter in nog geheel andere kwaliteiten, dan die van zijn vertellerschap alleen en om daarvan iets voelbaar te maken, wil ik de naïeve manier van lezen tegemoet komen, door een aparte, nieuwe hoofdpersoon in de roman in te voeren, zonder naam - want niet Mulisch - maar de onzichtbare man.
Op het moment, dat ik dit schrijf is deze oude vriend uit de triviaalliteratuur weer op de tv te zien. Het verhaaltje is daar gewoonlijk banaal, spannend wordt het alleen door de aanwezigheid van de onzichtbare man. Ineens gaan er fietsen rijden, auto's razen zonder bestuurder voort, slechte mannen worden vanuit het niets neergeslagen, boeken vliegen door de lucht, enz., enz. De omstanders vertonen diezelfde verbijstering op het gelaat, die men ook bij veel lezers van Mulisch kan aantreffen.
De onzichtbare man is dan wel onzichtbaar, maar daardoor manifesteert hij zich des te heviger. Hij blijkt. ‘Let op de andere hand,’ zei mij goede oom altijd bij het aanschouwen van een goochelaar, waarmee niet gezegd wil worden, dat Mulisch zou proberen de lezer voor de gek te houden - eerder beduvelt hij zichzelf - en zijn eigen lievelingsmetafoor: die van de poppenkastspeler, zegt het misschien nog beter: let op de man in de kast,
| |
| |
de hand in de pop. Zelf heb ik het helaas nooit gezien, maar men zegt, dat in het Japanse Kabuki-theater alle decorveranderingen en de aan- en afvoer van requisieten gedaan worden bij open doek door geheel in het zwart geklede toneelknechten. Een Amerikaanse toeriste zou eens, zegt men, na afloop gevraagd hebben of die zwarte schimmen nu bij de helden of bij de boeven hoorden.
Veel lezers van Mulisch lijken op die Amerikaanse toeriste.
Een frappant voorbeeld daarvan leverde Nico Scheepmaker in een - overigens zeer waarderende - vermelding van de roman. Hij schreef: ‘Als er een man (? Ik denk, dat Scheepmaker zelf oorspronkelijk “roman” heeft neergeschreven, maar een pikante drukfout is het dan wel, want dat het boek door een man wordt begonnen is precies, wat ik wil laten zien. j.h.d.) begint met de zin “Er zijn mij een paar dingen overkomen - niet alleen de dood van mijn moeder” dan ben je automatisch geneigd aan Harry Mulisch te denken’. Hij noemt vervolgens een aantal dingen uit dit eerste hoofdstuk, die hij van Mulisch persoonlijk kent en zegt dan: ‘Dat is een merkwaardig nadeel, als je een schrijver persoonlijk kent: je volgt aldoor verkeerde sporen en moet jezelf voortdurend redresseren (...) om weer in de pas te komen met de bedoelingen van de schrijver.’ Maar waarom nou toch? Dat was nu juist zeer goed gezien van Scheepmaker, dat die ‘ik’ in het eerste hoofdstuk, de schrijver zelf moet zijn. Ook een niets vermoedende lezer, die een boek openslaat van een zekere Mulisch, dat in de eerste persoon enkelvoud geschreven blijkt te zijn, kan niet anders aannemen.
Nu is het direct vanaf de eerste zin al fictie, want Mulisch' moeder is helemaal niet dood, integendeel, mag men wel zeggen, en een telefonisch oproepbericht uit Nice heeft hij nooit gehad en zeker niet met die boodschap. Dit eerste hoofdstuk is alleen te begrijpen vanuit de onzichtbare man, met de persoon van de schrijver nog ‘aan’, zoals zijn collega op de tv zijn eigen gezicht als rubber masker draagt.
Nu botst deze explicatie vanuit de ‘ik’ als de schrijver niet met de naïeve opvatting over Laura Tinhuizen als hoofdpersoon - dat is het knappe van Mulisch' vertelkunst - maar vanuit haar gelezen zijn veel details in dit eerste hoofdstuk niet te begrijpen. Waarom die uitdrukkelijke aanduiding, dat het telefoongesprek door vele landen gaat? Waarom die zware nadruk op het sluiten van de voordeur? In dit eerste hoofdstuk verneemt de onzichtbare man de ‘oproep uit de verte’ en geeft daar gehoor aan, want dat is één en hetzelfde: inspiratie.
In het tweede hoofdstuk wordt de argeloze lezer overvallen door een jeugdherinnering over het van huis weglopen als kind. Deze anecdote is, gelezen vanuit de hoofdpersoon Laura Tinhuizen, volstrekt onduidelijk in zijn relevantie, maar des te veelzeggender wanneer men hem leest als een bezinning van de onzichtbare man op het ‘weg’ gaan.
Het gaat in deze jeugdherinnering en in de daaropvolgende beschouwing over het Zuiden, vooral om de woordspeling tussen ‘weg’ wezen en op ‘weg’ gaan. Een onzichtbare man, die ‘weg’ is, komt als het ware tot zichzelf. Is dit ‘weg’ misschien ergens te vinden? Al voor Twee vrouwen verscheen, heb ik er in mijn Jacht op de inktvis op gewezen, dat voor deze schrijver de vertelwereld van de roman een omgekeerde wereld is, wat het sterkst blijkt uit het feit, dat de zon er in tegenovergestelde richting gaat.
Deze jeugdervaring is dus niet ‘typisch lesbisch’ zoals een lezer meende, want in de eerste plaats geloof ik daar niets van, maar bovendien is dat punt nog geheel niet aan de orde.
Veel lezers meenden ook, dat de hoofdpersoon ‘op blz. 13 een vrouw blijkt te zijn’. Dat is scherp gelezen, maar naar mijn mening toch niet juist, want ook veel kleine jongens trekken de jurk van hun moeder aan. Ik in ieder geval wel, maar een signaal is het natuurlijk wel
| |
| |
van wat nu komen gaat.
In het derde hoofdstuk vindt namelijk de ontmoeting plaats met de ondoorzichtige figuur van Henny Hoenderdos. (Zijn naam had ‘ik’ al in het vorig hoofdstuk proberen voor te liegen, maar daardoor stortte ‘weg’ ineen, want dat is met leugens niet te bereiken).
Deze onduidelijke figuur vervult geen enkele functie binnen het verhaal van de roman en zijn betekenis ligt dan ook uitsluitend in zijn naam. Hij is het vrouwenkleed, dat de onzichtbare man nu gaat aantrekken en door die Hoenderdos blijkt ‘ik’ een vrouw te zijn.
In het vierde hoofdstuk tenslotte wordt het definitieve vertrek weergegeven, alsmede de plaats waar ‘ik’ zit te schrijven. Schrijven is stilstand en beweging tegelijk en dit blijft ook in het verdere verhaal de vertelling steeds doorbreken in een reeks ‘autostukken’ (en auto, dat weet iedereen, betekent ‘zelf’).
De scherpe tegenstelling, die in het vierde hoofdstuk gemaakt wordt tussen het modderige Amsterdam en de kalkstenen put in Avignon moet ook primair gelezen worden als een tegenstelling tussen de werkelijkheid, waar alles altijd wegzakt en de rotsvaste tegenwereld van het schrijven, waar de onzichtbare man zichzelf kan zijn.
In het grote gat ‘onder mijn raam’ keert opnieuw de omgekeerde zon terug, die nu uit het diepst van de aarde schijnt. ‘Een inferno’, een ‘brullend ravijn’, waarin nu ‘brontosauriërs’ aan het werk zijn, maar dat straks weer zal zijn toegesloten en een handige parkeergarage zal zijn.
Deze vier hoofdstukjes vormen samen een inleiding, waarin de onzichtbare man zichzelf ziet, maar dan kan het eigenlijke verhaal ook beginnen. Ook hier blijft ‘ik’ tot het einde van de story zonder naam. Het is niet Mulisch, maar ook niet Laura Tinhuizen. Eerder een ‘wij’, dan een ‘ik’. Het is de onzichtbare man, die hen geen van beiden is, en ze heeft samengevoegd.
Ook al klinkt deze uitleg met behulp van een onzichtbare man velen ongetwijfeld vreemd in de oren, een enkeling zal toch iets herkennen.
Bij een zo uitermate lyrisch werk, als deze roman, is een dergelijk begin niet ongebruikelijk. De dichter, die begint met het aanroepen van de muze. De hunkering naar Elysium. De zweving in de eerste persoon enkelvoud, het ‘Lyrisches ich’. ‘Maar dat is poëzie, en ouderwetse ook,’ roept nu een geheel verdwaasde recensent. Wat er aan Mulisch oud is of nieuw, laat ik in het midden, maar zeker is, dat het grote verschil in benadering van poëzie of van proza hier te lande, de hoofdreden is van het onbegrip, waarop dit schrijven bij velen stuit. Inderdaad, Mulisch schrijft verhalend proza. Dat is zijn grote talent en hij heeft ook duidelijk laten blijken, dat hij van mening is, dat een roman primair een story is, maar hij overschrijdt daarbij barrières, die de dichters altijd al plachten te nemen, maar die door de recensenten krampachtig overeind worden gehouden.
Misschien was het niet eens nodig om de truc van de onzichtbare man toe te passen om het begin van de roman uiteen te zetten, maar om het slot enigszins verstaanbaar te maken is een krachtig hulpmiddel nodig.
Mulisch heeft een hoogst eigenaardige manier om zijn verhalen te beëindigen. Een ontknoping in traditionele zin vindt bij hem niet plaats. Hij sluit niet af. De lezer, opgekweekt binnen het verwachtingspatroon van de naturalistische roman, blijft aan het einde teleurgesteld achter, want er is geen oplossing, geen loutering. Mulisch' vertellen loopt af in een voortschrijdende desintegratie, volgens de wetten van de entropie.
Vlak voor het definitieve einde gebeurt er dan nog iets, dat weinig verband met de rest lijkt te hebben en op de laatste paar bladzijden gaat alles dan in verwoesting onder.
Ik heb dit indertijd al eens proberen te laten zien in Het Stenen Bruidsbed. De vertelling gaat over weinig meer dan de liefde van één nacht, geprojecteerd tegen een vreselijke ge- | |
| |
beurtenis uit het verleden: het bombardement van Dresden. Corinth heeft met Hella geslapen en na die triomf komen na een korte rust, de daaropvolgende avond en nacht, de angst en de walging. Deze emotionele omslag neemt het grootste deel van het boek in beslag, maar iets wezenlijks wordt niet toegevoegd.
Tegen het slot treft de lezer verschillende passages aan, die een fraaie literaire afsluiting van de roman hadden kunnen vormen, zoals bijvoorbeeld het voorlaatste hoofdstuk, de klacht van de verlaten vrouw. Zelfs de aanhef van het laatste hoofdstuk had nog zeer goed als einde kunnen dienen, in de grondstemming van een ‘Het is voorbij, er is niets gebeurd, er zal nooit iets gebeuren’. Maar dan gebeurt er nóg iets! Boven zijn hoofd hoort de hoofdpersoon gestommel en met zwarte pupillen van angst kijkt hij omhoog. Het knaapje Eugène daalt af en de lezer wordt vergast op een homosexuele verleidingsscène. Even later slaat de blinde razernij in Corinth en hij snelt weg, randt zijn antipode in het boek, Herr Schneiderhahn aan, en rijdt zich vervolgens met zijn auto te pletter.
In dit hoogst onverwachte slot komt inderdaad iets van een aap uit de mouw. Het boek ging over erotische promiscuïteit, het kapotslaan van de tijd en de homosexuele scène aan het slot onderstreept dit.
Verteltechnisch is in dit slot nog op te merken, dat het niet zo zeer een streep onder de vertelling is, als wel een kras door het voorafgaande. Schneiderhahn blijkt gelogen te hebben en dat brengt het voorafgaande in een ander perspectief. Ik noem dit slechts, omdat een dergelijke terugwerkende kracht van het slot in Twee vrouwen nog veel dramatischer is.
In Het Stenen Bruidsbed is die verteltechnische ingreep nogal van ondergeschikte aard en weinig onthullend. Dit hele slot lijkt volstrekt overbodig en er met de haren bijgesleept.
Naar aanleiding van dit in mijn ogen zeer zwakke einde, dat ik ook niet anders kon verklaren dan vanuit een behoefte van de schrijver om zijn eigen werk te ruïneren, ben ik toen vorig werk van Mulisch op dit soort wendingen gaan uitvlooien en stuitte daarbij als vanzelf op het eigenaardige slot van Archibald Strohalm.
In dit boek verschijnt, vlak voor het einde, de schrijver zelf, cursief in de eerste persoon enkelvoud sprekend: ‘hier sta ik, de hoofdpersoon,’ om zich van de hoofdpersoon Archibald Strohalm te ontdoen. De grote poppenkastspeler spreekt zijn kleine evenbeeld toe. Hij noemt hem ‘mijn verlosser’ en de toon is niet onvriendelijk, maar onverbiddelijk: hij mag nu nog even, maar dan is het ook definitief uit. Het slot van Het Stenen Bruidsbed is hiermee te vergelijken. Het knaapje Eugène staat het hele boek op een eigenaardige manier buiten de vertelling. Hij zegt vrijwel niets, maar hij doet dingen, die onmiddellijk te herleiden zijn tot het schrijverschap van Mulisch zelf. (Hij verstopt een sleutel in de kast, hij schrijft een boek op de ruit, enz.). Hij is een soort zichtbaar geworden eerste persoon en de zelfvernietigingsdrang, die hij in de hoofdpersoon ontketent kan ook goed opgevat worden als een actie van de schrijver om de hoofdpersoon af te maken.
Het einde van het toneelstuk Tanchelijn is in dit opzicht nog veel duidelijker.
In het laatste bedrijf staan alle personages rondom de voormalige god, om hem de doodsteek toe te brengen, maar geen van allen kunnen zij dit over hun hart verkrijgen. Dan grijpt Wibel, de stomme, het mes en maakt hem af. Die stomme is in alle bedrijven van het stuk op het toneel aanwezig en droeg zelfs op de kritische momenten de noodzakelijke requisieten aan. Zo was hij het, die Tanchelijn de kleding bracht, toen hij god werd, en daarna ook, droeg hij diens stenen bruid aan. (Als zodanig was hij eigenlijk precies een zwarte schim uit het Kabuki-theater).
Om nu mijn truc nog eens toe te passen: aan het slot van Mulisch' verhalen placht de onzichtbare man zich te manifesteren als wat hij in wezen was: afmaker. Daarom heb ik vroeger wel eens geschreven, dat Mulisch
| |
| |
schrijft om zich met de dood zelf te identificeren. Want de onzichtbare man, dat was bij hem: de dood. Het meest uitgesproken is dit terug te vinden in zijn novelle Chantage op het leven, misschien het vreemdste, dat hij ooit geschreven heeft. Een constant met ‘jij’ aangesproken oude man wordt geconfronteerd met een ‘ik’, die de dood zelf is. Dit uitstekende verhaal, geschreven vlak na Archibald Strohalm is alleen te doorzien, wanneer men bereid is, de absurde notie te aanvaarden, dat de schrijver probeert een oude, echt bestaande man op papier te doden, om hem zo in de werkelijkheid nog wat respijt te bezorgen. Om aldus, schrijvende, iets van het leven ‘af te persen’.
Dit waren enkele voorbeelden, om de wonderlijke verhouding die deze schrijver tot het door hem zelf geschrevene heeft, te laten zien.
Deze relatie toont zich vooral aan het slot van zijn vertellingen. De meest kernachtige samenvatting van die wonderlijke relatie heeft de schrijver zelf ook gegeven. Het is een zeer koddig stuk en in zekere zin ook het oudste, dat van hem, als kunstenaar, bekend is.
In Zelfportret met Tulband vertelt hij omstreeks het achtste levensjaar met een poppenkast gespeeld te hebben. Hij geeft daarbij een scenario, zoals hij dat daarbij placht op te voeren:
‘Nadat ik een tijdje in de spiegel heb gekeken (- en ik ben naar de spiegel gelopen, nu, 1958, en ik heb geen ander gezien, geen ander heeft geen ander gezien, en de verwoeste, brekende, verpulverende, ontploffende grijsaard in 1999 zal geen ander zien) kruip ik in mijn poppenkast. Hij is zo groot als ik, van bruin geverfd triplex, het speelgat afgesloten door een lijst wijnrood fluweel. In het halfdonker, omgeven door de zoete houtlucht, steek ik twee poppen op mijn handen en geef een voorstelling voor mijn hond, die op het bed is gesprongen en onder de dekens is gekropen, als een criticus onder zijn vooroordelen.
(opkomend met bassende stem):
Katrijn! Katrijn!
(gillerig opkomend):
Ja, Jan? Wat is er?
Jan! Jan! Nee! Help! Godverdee!
Jan!
Helaas. Ling Tang is mij op het spoor gekomen.
Ling Tang? Wie is Ling Tang, Jan?
(langzaam vooroverzijgend):
De leider... van... de Zwarte... Hand.
Ik heb je nog zo gewaarschuwd!
Te laat... Ling Tang heeft toegeslagen.
(met laaghartig accent):
Ling Tang niet weten, waarover Jan Klaassen spreken. Ling Tang altijd goed geweest voor Jan Klaassen. Ling Tang zeer bedroefd zijn, zeer bedroefd zijn.
Helaas...
(Hij sterft. Rochelend weggezakt trekt de poppenspeler hem snel uit met zijn andere hand, met Katrijn. Even later, zijn arm tot de elleboog in de witte pop gestoken, schiet de dood van Pierlala krijsend uit het schouwtoneel).
Haha! Poepiestrontekees! Schijten, kakken, piesen, poepen! Ik zal jullie allemaal krijgen! Woeaaa! Wacht maar! De wraak zal zoet zijn! Jezes kristes godverdomme! Aanvallen! Paf, paf, paf! Iedereen is gek! Paf, paf, paf! Paf, paf! Paf!
Dit scenario is de grondvorm van Mulisch' uitzonderlijke relatie tot zijn werk.
A. Vooraf in de spiegel kijken en daar een ‘geen ander’ aanschouwen, dat onveranderlijk is (‘Mocht 'ie willen’ smaalde een criticus, diep onder zijn vooroordelen gedoken). Ik heb van dit spiegelbeeld nu ‘de onzichtbare man’ gemaakt.
B. De inhoud van het vertelde. Een verhaal van louter ondergang. De werking van de verraderlijke tijd, die onzichtbaar is, en leugenachtig aan alles een einde maakt. (Hoe oud moet je tegenwoordig zijn om Ome Keesje
| |
| |
nog te hebben meegemaakt? De raadselachtige Chinees hoort bij Mulisch geheel en al tot de moedersymboliek).
C. De omkanteling aan het slot. De wraak.
Zelf de dood spelen!
Een nauwkeurige analyse van de rauwe kreten, die de Dood van Pierlala hier slaakt, brengt aan het licht, dat hij toch iets meer vertegenwoordigd dan alleen maar ‘afmaken’. Wel eindigt het met ‘Paf!’, maar daarvoor heeft hij iets geschreeuwd, dat hiermee niet geheel in overeenstemming is. Juist dit krijgt echter in Twee vrouwen aan het slot een zeer pregnante vorm.
Want wel wordt ook deze roman gewelddadig beëindigd door drie pistoolschoten, maar die worden nu juist niet afgevuurd door de onzichtbare man, maar, integendeel, door diens steevaste antipode. Toch is de omkanteling aan het slot in deze roman van veel ingrijpender aard dan ooit het geval was toen de onzichtbare man zich alleen maar als ‘afmaker’ manifesteerde.
Laten we het verloop van de vertelling en het slot nog eens precies nagaan. Het eigenlijke verhaal begint in het vijfde hoofdstukje, na de inleiding, waarin de onzichtbare man in de spiegel kijkt. Direct valt een grondtrek van Mulisch’ manier van vertellen op: de liefde zelf is niet weer te geven. Dat is de ‘blinde vlek’, maar al dadelijk na het eerste begin, zet het verval in. Kort na de eerste ontmoeting brandt het meisje haar mond omdat zij een te groot woord spreekt: kind. Ook wanneer de vertelling in de volgende hoofdstukken nog op volle kracht loopt, gaat het toch voornamelijk om pijnlijke momenten, die de idylle van binnenuit of van buitenaf bedreigen. De bemoeizucht van Alfred Boeken en de aanwezigheid van de beide moeders. Na de zeer pijnlijke ontmoeting met de oude moeder, waarbij de onzichtbare man zelf moet ingrijpen om het verhaal verder te draaien, geraakt de vertelling in een bredere bedding. De bezoekjes aan het theater en het ikonenkabinet zijn zeker niet zonder betekenis, maar niet om enige ontwikkeling in de liefde, die het onderwerp van het verhaal is, weer te geven. Ze vormen eerder een verdere vervloeiing van de idylle naar de buitenwereld, een verder verval, en dit blijkt ook spoedig, want in het theater al heeft het meisje het aangelegd met Alfred. Even later loopt zij met hem weg. Dit uitdoven van de idylle wordt zeer lang gerekt, zoals dit ook in het leven gaat. Alle ellende en narigheid, die mensen elkaar onder die omstandigheden aandoen, worden breed uitgemeten.
Het ‘Laat mij nog even met haar alleen praten’, het ‘elkaar nog eenmaal voor het laatst willen spreken’, het ‘'s avonds laat haar ineens zien’. Alles zo realistisch als het maar kan.
Zo gaat dat en tegen het einde komt ‘ik’ al weer over het ergste heen. De tijd heelt alle wonden. Zij ontbindt niet alleen de liefde, zij neemt tenslotte ook de liefdespijn weg. Dat is misschien nog wel het allerergste.
Dat is alles wat er te vertellen valt en op verschillende momenten had de roman hier in een open slot kunnen ophouden. Zo had bijvoorbeeld de ‘onbedaarlijke zonsondergang’ op bladzijde 124 beslist een fraai slot opgeleverd. Het einde van de vertelling zie ik plaats vinden op bladzijde 139, waar opnieuw de ontmoeting met Henny Hoenderdos wordt opgehaald, die nu verdwijnt. De onzichtbare man legt het vrouwenkleed af!
De laatste regels van dit hoofdstuk spelen zich op de wc van Krasnapolsky af.
‘Terwijl ik mij leegde in die warmte, voelde ik mij zo behaaglijk alsof ik weer in mijn moeder zat’.
Of iemand zich behaaglijk voelt, wanneer hij in zijn moeder zit, is zeer de vraag.
Zelfs zwangere vrouwen weten daarop geen antwoord, maar een dergelijke losse opmerking heeft bij Mulisch dan ook een veel directere betekenis dan een vaag emotionele. Men moet inderdaad aannemen, dat de vrouwelijke hoofdpersoon Laura Tinhuizen, op dit moment van het boek op het punt staat geboren te worden!
| |
| |
Nog gekker: op die plee zit de onzichtbare man, die nu het slot gaat schijten! De onzichtbare man en de hoofdpersoon waren tot op dit moment één, een ‘wij’, naamloos, maar nu gaat zich hun definitieve scheiding voltrekken. De onzichtbare man gaat de hoofdpersoon uitpoepen. Poepiestrontekees!
Het slot, dat op bladzijde 140 inzet, vormt een duidelijk afgescheiden toevoegsel, los van de rest. Voor het eerst gaat de vrouwelijke hoofdpersoon een zelfstandig bestaan leiden, wat vooral blijkt uit het feit, dat zij ineens een naam blijkt te hebben. Eigennamen hebben bij Mulisch altijd een enorme betekenis en die ligt in dit geval niet zozeer in de naam zelf, als wel in het feit, dat zij er nu een heeft. (Ongevraagd zei de schrijver mij dat hij gedacht had aan iemand tussen Huizinga en Tinbergen in, die vanuit zijn grote belangstelling voor de romantiek, zijn dochter naar de geliefde van Petrarca vernoemd had. Het feit, dat hij mij dit vertelde, was voor mij een bewijs, dat die naam verder weinig betekent. Wanneer dat namelijk wel zo is, weet de schrijver gewoonlijk zelf van niets. Mijn explicatie van de naam Hoenderdos, kwam voor hem als een volslagen verrassing).
Op vele manieren wordt aangeduid, dat op bladzijde 140 een grote breuk plaatsvindt. ‘Ik’ koopt een nieuw boek en gaat de inleiding lezen. Deze inleiding tot wat volgt gaat over de Salomé van Moreau. ‘Als een groot slot vonkt en schittert een wonderbaarlijke edelsteen in de spleet tussen haar borsten’. Ineens doorziet ‘ik’ de betekenis, die deze passage voor Oscar Wilde had: voor hern was het de anus van Lord Douglas.
Dit klinkt op het eerste gehoor nogal banaal, zelfs grof, iets wat Mulisch hoogst zelden is, maar met dat plots doorbrekend inzicht wil vermoedelijk iets heel anders gezegd worden. In de eerste plaats geeft deze inleiding een scheiding aan tussen beeld en betekenis. Een onderscheid, dat zich in het slot inderdaad voltrekt, waar het voorafgaande in een geheel nieuwe betekenis komt te staan.
Maar vooral valt natuurlijk de woordspeling op, het onderaards gemompel van de onzichtbare man, dat dit slot een anus is!
Verteltechnisch vindt in dit slot een geweldige omslag plaats. Met terugwerkende kracht wordt al het voorgaande uitgewist en in een geheel nieuw perspectief geplaatst.
Het meisje was helemaal niet weggelopen uit ontrouw, maar juist uit aanhankelijkheid om aan de vrouw het kind te schenken, waarvan zij meende dat die het begeerde. Het volstrekt onmogelijke wordt ineens werkelijkheid. Er was geen verraad en het wonder voltrekt zich. De idylle is hersteld.
Dit einde spot met alle regels, die Aristoteles van het goede drama gegeven heeft. Het kind dat hier uit de anus van het boek komt gekropen, verschijnt inderdaad als een deus ex machina en het wordt dan ook prompt door de criticus vermoord.
Hier moeten mij enkele opmerkingen van het hart over de stand van de literaire kritiek in Nederland.
Een van de meest verdrietige aspecten van die kritiek is, dat hij voornamelijk beoefend wordt door jongelui, die de jongenskiel nog nauwelijks ontwassen zijn. Zij kunnen gewichtige vertogen houden over het al dan niet ‘referentiële’ van een literair werk, maar geven intussen blijk het leven en de werkelijkheid zelf nog niet te kennen.
Zo'n Carel Peeters in Vrij Nederland bijvoorbeeld. Hij citeert een uitstekende passage uit de roman, waarin Alfred Boeken stamelend onder woorden probeert te brengen, wat hij precies voor Sylvia voelt, maar Peeters voegt daar onmiddellijk aan toe, die passage niet te begrijpen. Dat begrip kan ik hem ook niet bijbrengen, maar ik kan hem wel aanraden niet te veel met de neus in de boeken te zitten, zolang hij nog niet droog achter de oren is. Die recensie van Peeters was zeker niet een van de slechtste, maar men staat werkelijk verbaasd te zien, hoe hij steeds vlak bij werkelijk begrip lijkt te komen, maar daar weer van
| |
| |
afgehouden wordt door een gebrek aan moed en consequentie. Zo is het beslist voortreffelijk een recensie over Twee vrouwen te beginnen met een aanhaling over Socrates en Diotima, maar vervolgens verzuimt Peeters te vermelden wat Socrates nu precies leerde van Diotima, namelijk dat eros zoekt ‘schoonheid uit schoonheid’ te verwekken, dat eros de voortplantende is.
Vrijwel alle recensenten hebben ook het slot van de roman als ‘zwak’ gekwalificeerd. ‘Het zo goed begonnen verhaal loopt de schrijver aan het slot geheel uit de hand’ of woorden van gelijke strekking en sommigen gaven daarbij ook goed bedoelde adviezen, maar dat dit nu wel eens juist de bedoeling zou kunnen zijn komt in de weerbarstige koppen niet op.
De hoogste toon slaat op dit punt Jaap Goedegebuure aan. Hij vergelijkt de roman met Wolkers' producten, iets, waarvan men moet hopen, dat het alleen uit boosaardigheid is bedoeld en het slot van Twee vrouwen noemt hij ‘kitsch’.
Die kwalificatie is net iets te sterk, maar ‘drakerig’ zoals Alfred Boeken het noemt is het natuurlijk wel, in traditionele zin.
Nu is Jaap Goedegebuure ook typisch iemand die nog door geestelijke jeugdpuistjes geplaagd wordt en het zal dan ook weinig aan hem besteed zijn, wanneer ik erop wijs, hoe functioneel die drakerigheid hier is, hoe noodzakelijk. Het feit van de voortplanting kan niet anders worden weergegeven. Het krijgen van een kind heeft, ook tussen keurig getrouwde mensen, altijd iets komieks van ‘de aap uit de mouw’. Het komt altijd enigszins ‘uit de lucht vallen’, want ook al kun je achteraf niet zeggen, dat het er niets mee te maken had, het was toch bepaald niet datgene waar je het meest aan dacht toen je het verwekte. Of het verhoopt of onverhoopt komt maakt ineens weinig verschil, het is nooit echt drama of tragedie, maar heeft altijd iets melodramatisch, iets mediocres en vanuit aesthetisch oogpunt is een zwangere vrouw kitscherig.
Deze uitval in de richting van het Nederlandse recensentendom werd niet zozeer ingegeven door een plotseling opkomende behoefte mijnerzijds - hoewel het opluchtte - als wel omdat de roman Twee vrouwen in laatste instantie over de relatie tussen literatuur en kritiek gaat.
Het is een liefdesroman, zeker, maar dan toch sterk bezien vanuit voortplanting en moederschap. Waar het tenslotte om gaat is de voortplanting van de literatuur zelf.
In de roman verschijnt op een gegeven moment de schrijver van het toneelstuk (en in mijn constructie is dat nu juist niet de onzichtbare man, maar gewoon Mulisch in persoon), die enkele opmerkingen maakt over kritiek in het algemeen. Hier alleen maar een poging in te zien van de schrijver om zijn ongenoegen af te reageren is beslist te beperkt. Natuurlijk is het lage niveau van de Nederlandse kritiek ook Mulisch onaangenaam opgevallen, maar wat hij hier zegt, reikt wel iets verder, dan alleen maar ongenoegen, ook al omdat hij zich richt tegen de opvattingen van Alfred Boeken, die op zich zelf zeer zinnig zijn.
Deze criticus verdedigt het drama, de ‘echte’ tragedie, maar daartegenover spreekt de schrijver zich uit in sterk aan 's mensen stofwisselingsproces ontleende termen.
Waarom de voortplanting der literatuur per se per anum zou moeten plaats vinden, is iets, waarover ik wel iets moet zeggen, om het in het voorgaande verzamelde feitenmateriaal aangaande dit schrijverschap enigszins in perspectief te brengen.
Een literair werk is niet een poging tot communicatie, niet het verslag van iemand, die met zichzelf bezig is, maar - als ieder kunstwerk - louter en alleen: uitdrukking. Dat is: een voortdurend, nimmer eindigend proces van uitdrukken, waarbij de voltooide staat der uitgedruktheid niet de eerste zorg is en waarin evenmin zoiets als een uitdruksel, dat uitgedrukt zou willen worden, is terug te vinden,
| |
| |
want juist dat wordt geheel verwerkt.
De uitdrukking is daardoor een stilstand in beweging of eerder nog: een beroering in rust. Het is een worden, dat de kategorie van het zijn is opgedrukt: de opperste wellust.
In die stilstaande beweging wordt de tijd zelf uitgedrukt.
Want de uitdrukking vertoont dezelfde onmiddellijke en onweerlegbare noodzakelijkheid, waarachter niet verder meer kan worden teruggevraagd, van de tijd zelf. Als haar evenbeeld. Zoals zij alles ontbindt, zo is de uitdrukking een proces van vertering en zoals zij alles ontketent, zo brengt ook uitdrukking alles tot aanschijn.
In de uitdrukking wordt dus de tijd niet weergegeven als vertelling of afgebeeld als drama, neen, de uitdrukking neemt zijn eigen begin en zijn eigen einde en daarin wordt de tijd voltrokken. Als een anti-lot.
‘De dichter is een koe’ zei Achterberg. Een vrouwelijk dier, dat melk afscheidt en kalft. Het functioneren van de dichter binnen zijn uitdrukking is dan ook het beste te omschrijven in de traditioneel vrouwelijke beroepen: hij is hoer, koppelaarster, klaagvrouw en moeder. Deze ontdekking van de androgyne gesteldheid van het sprekend wezen is ouder dan de uitvinding van het wiel, want het is de ontdekking van het uitvinden als mogelijkheid, het mannelijk verzet tegen de barbarij der oermatriarchaten. De relatie tussen schrijver en lezer is dan ook van diep onzedelijke aard. Hun contact is onmenselijk, want volstrekt eenzaam, over de eeuwen heen, in het dodenhuis en wie het terrein van de literatuur wil betreden moet alle hoop op menselijk contact laten varen.
In datgene, dat tussen hen is, is de schrijver dus de delende en de lezer ongetwijfeld de makende, maar dat, wat de een meedeelt en de ander meemaakt is niet iets, waarover zij tot overeenstemming zouden kunnen komen. Het is eigenlijk niets, een omgekeerde wereld, een ding, niet eens gelijk aan zichzelf.
Van dat omgekeerde ding - de tekst dus - | |
| |
zou men alleen nog kunnen zeggen, dat het misschien een weg is, maar dan wel een weg, die ‘weg’ is. Lezer en schrijver begaan niet dezelfde weg en ook niet gezamenlijk en hun ontmoeting heeft plaats in een misverstand, een toeval, een gat in de tijd: het ogenblik.
Het poepje, dat Mulisch laat ruiken als toneelschrijver in de roman is aanzienlijk bescheidener van omvang, dan wat ik zojuist tot uitdrukking probeerde te brengen, maar belangrijker dan wat die schrijver daar zegt, is, wat er in feite aan het slot van de roman gebeurt. In dit gewelddadige einde dient de lezer het onderaards gegrinnik van de onzichtbare man te vernemen: dat het drakerig kind, dat de criticus in opperste verontwaardiging vermoordt, wèl door hemzelf verwekt is!
Deze wending is maar niet een toevalligheid van het plot, maar wel degelijk de meest diepzinnige pointe ervan.
In de schemerige diepten van dit verhaal zijn aanduidingen te onderscheiden, dat het meisje ‘alleen maar vorm’ is, ‘een mededeling’, een ‘hiëroglyph’.
Het geheimzinnige voorval op bladzijde 92 wettigt een vermoeden dat zij misschien niet meer is dan de tekst. Van de twee, die om haar heen draaien houdt de vrouw van haar als van een deel van zichzelf, maar daarom is hun liefde ook volkomen narcistisch en onvruchtbaar. De man kan haar vruchtbaar lezen, iets in haar losmaken, ook al zal zij altijd terug lopen naar haar eerste liefde.
Zeer vaak heeft Mulisch deze beslissende wending expressis verbis uitgesproken. De schrijver heeft niets dan zijn talent, en dat is in hem niet een bijzondere begaafdheid of mededeelzaamheid, maar een eis. Hij weet niet, wat hij schrijft, zijn enige onfeilbare zekerheid is, dat het moet, dat dit hier en dat daar moet gebeuren, maar waarom dit zo is, moet de lezer maar zeggen. De schrijver levert alleen tekst - een artistiek werkstuk wordt het pas door het talent van de lezer.
Er is nauwelijks een zienswijze te bedenken, die hier te lande op groter weerstanden zal stuiten dan juist deze opvatting, die de schrijver onder zijn Tarnkappe laat en de lezer verder opzadelt met de verantwoordelijkheid voor het door hem gelezene.
Ontmaskeren willen de recensenten hem, ‘doorprikken’, de mens achter het werk ‘pakken’. Dat is nu eenmaal de treurige erfenis van het goddeloze calvinisme. Zij schijnen werkelijk te denken, dat er regels zouden bestaan volgens welke de ene literatuur nog net door de beugel zou kunnen, maar de andere beslist verworpen moet worden en koortsachtig zijn zij op zoek naar een objectief criterium om de schrijver onder hun juk te kunnen doen doorgaan.
Deze mentaliteit zal in de drie artikelen, die ik nu over Twee vrouwen geschreven heb, weinig aanknopingspunten vinden.
Mijn opzet was slechts, de eenheid van de roman onder woorden te brengen. Misschien ben ik daarin geslaagd - ik vind zelf van wel - maar aan het slot van dit laatste artikel wil ik toch nog iets zeggen over dat probleem van de relatieve waardebepaling, waar alle lezers toch altijd het eerst naar vragen. Ik beschouw de schrijver Mulisch geheel als een verschijnsel apart en ik zie voorlopig geen kans hem literair te ‘plaatsen’. Een vergelijking met andere literatoren legt eerder iets over hen uit, dan dat zij iets van hem zouden kunnen verduidelijken, maar ook ik kom voor vragen te staan als: Welke roman is nu ‘beter’, Het Stenen Bruidsbed of Twee Vrouwen? Die beide romans zijn namelijk zeer goed te vergelijken, zelfs al naar vorm en verloop. Dit tegenover een boek als De Verteller, dat geheel sui generis is en inderdaad met niets meer te vergelijken. Welke van de beide liefdesromans van deze schrijver vind ik de ‘beste’?
Wanneer men hierbij het criterium van de ‘betekeniscompactheid’ hanteert, de ‘dicht’ heid van de dichter, dan wint ongetwijfeld Twee vrouwen met grote voorsprong. Het web
| |
| |
van interne verwijzingen is veel rijker geweven, er zit gewoon veel meer ‘in’, want de lezer diene wel te begrijpen, dat ik maar een klein deel gezegd heb, van wat er over te zeggen zou zijn, omdat ik mij nu eenmaal tot de hoofdlijnen moest beperken.
Toch had indertijd Het Stenen Bruidsbed op mij een meer obsederende werking.
In welk opzicht was dan die roman ‘sterker’? In de Gids 5/6 1976 zegt C. de Rover hierover iets zeer zinnigs: ‘De mate, waarin een tekst de lezer actief bij het construeren van een totaalbeeld of totaalinterpretatie betrekt, zou mijns inziens (maar hier is nader onderzoek nodig) bepalend kunnen zijn voor het onderscheid tussen literatuur en triviaalliteratuur’. Nu heb ik persoonlijk niet zo'n behoefte dit verschil theoretisch te regelen, ben trouwens een groot liefhebber van sommige soorten triviaalliteratuur en ook stoort mij het lachwekkend academisme in de zinsnede tussen haakjes (een verkapte aanvraag om subsidie bij het ministerie misschien?) maar het belangwekkende van De Rover's opmerking is voor mij, dat hij tot criterium maakt, wat ik in mijn drie artikelen heb proberen te doen.
Nu geldt dit criterium naar mijn gevoel slechts voor een zeer bepaalde literatuur, van de meer beschrijvende en vooral sterk beeldende soort. Kafka is het beste voorbeeld, maar alle literatuur, waar ik gek op ben, heeft de eigenschap, die De Rover noemt.
Voor mij moet een boek ‘niet af’ zijn, er moet nog iets meer gedaan kunnen worden, en ik moet het idee hebben het eigenlijk beter te begrijpen dan de schrijver zelf. Het opvallende van De Rovers criterium is, dat hij in het midden laat of een dergelijke totaalinterpretatie mogelijk is of niet.
Bij een roman als Twee vrouwen is dit naar mijn mening wel mogelijk. Het boek is uiteindelijk in zijn geheel ‘verteerbaar’ en ook een willekeurige lezer heeft na beëindiging van het boek, waarin ongetwijfeld veel hem tegen de haren instreek, toch niet het diep teleurgestelde gevoel, zoals dit bij Het Stenen Bruidsbed het geval is. Daar blijkt een totaalinterpretatie tenslotte niet mogelijk en op de laatste bladzijde zit de lezer net zo met de brokken als de hoofdpersoon, die daar leest van ‘sporen van brand en verwoesting’ en dan alleen nog maar kotsen kan.
Die roman is zo ruïneus van karakter, dat ook een innerlijke eenheid tenslotte niet aanwezig blijkt. Juist daardoor gaat er van dit boek - althans voor mij - een grotere fascinatie uit dan van Twee vrouwen.
Zo blijkt dit criterium paradoxaal, want de mate waarin een tekst een lezer activeert tot een totaalinterpretatie is het hevigst, wanneer geen totaalinterpretatie mogelijk blijkt.
Dit geldt niet voor Twee vrouwen, een minder hevig boek, maar wel rijker van inhoud en vooral ook getuigend van meer wijsheid. Het raadsel wordt niet meer vergroot tot achter de laatste horizon, maar gevat als zichzelf: dat de tijd niet alleen de allesontbindende is, maar tevens de allesbarende.
Een aandachtig lezer, die bereid is overgeleverde vormen en manieren af te leren, zal met rijke vrucht beloond worden, ook al zal de tekst altijd weer naar de schrijver terug lopen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd