Maatstaf. Jaargang 24

[p. 50]

Robert Lemm Het publiek van García Lorca

The public is not to blame: the public can be attracted, deceived, educated and given not cat instead of hare, but gold instead of hare. Yet nobody should lose sight of the fact that the theatre is superior to the public and not inferior, as happens with lamentable frequency. The common man attends with emotion spectacles that he considers superior to him, where he can learn, where he finds authority.
Federico García Lorca.

Op een warme zomeravond in 1936 nam Federico García Lorca op het perron van een Madrileens station afscheid van zijn vriend Rafael Martínez Nadal. De Andalusië-express zou hem - voor het laatst - naar zijn geboortestad Granada brengen. Voordat de trein het station uitreed overhandigde hij zijn vriend een doos met de mededeling de inhoud te verbranden in geval er iets met hem mocht gebeuren. Niet lang daarna werd Federico vermoord. In de doos bevond zich het deels met potlood deels op briefpapier van een Cubaans hotel gekrabbelde manuscript van zijn ongetwijfeld meest ‘revolutionaire’ toneelstuk, El Público (Het Publiek). Het stuk was niet als een donderslag uit heldere hemel komen vallen. Reeds in 1930 had Lorca er zijn bewonderaars een voorproefje van gegeven in de literaire salon van de toenmalige ambassadeur van Chili in Spanje, en vermaard mecenas, Carlos Morla Lynch. Het manuscript dat Nadal in handen kreeg bestond evenwel niet uit de door Lorca oorspronkelijk geplande twintig ‘cuadros’ (scènes) en een ‘asesinato’ (een moord) maar uit vijf ‘cuadros’. Of er in werkelijkheid ooit twintig bestaan hebben is niet bekend, maar zeker is dat het thans uit vijf ‘cuadros’ bestaande El Público niet compleet is. Zeker is ook dat Lorca's literaire vrienden het stuk onopvoerbaar achtten en er niet veel van begrepen hebben. Toen Nadal in 1958 in Londen opnieuw de beschikking kreeg over zijn exemplaar, dat hij tijdens de Burgeroorlog bij vrienden in bewaring had gegeven, vroeg hij de Lorca-familie of hij het mocht publiceren. De familie weigerde omdat ze eerst inzage wilde hebben in een volledige versie van het stuk. In 1970 - er was nog altijd geen volledige versie boven water gekomen - besloot Nadal het mysterie rond El Público te verbreken en tot publicatie van een studie over het werk over te gaan met gebruikmaking van het, onvolledige, manuscript dat hij in zijn bezit had. In 1974 verscheen die studie ook in het Engels onder de titel Lorca's The Public (Calder & Boyars/Lyrebird Press, London). Ook buiten de vriendenkring was het stuk niet geheel onbekend. Er waren al enige fragmenten van verschenen in het Madrileense literaire tijdschrift ‘Los Cuatro Vientos’; hoogstwaarschijnlijk dezelfde die afgedrukt staan in de in Buenos Aires (Losada) en Madrid (Aguilar) uitgegeven ‘Verzamelde Werken’ van Lorca. Maar de twee scènes die we daarin vinden maken zo'n raadselachtige indruk en staan zo weinig met elkaar in verband dat er in de meest letterlijke zin van het woord geen touw aan vast te knopen is. In de ene scène, ‘Reina Romana’ (Romeinse Koningin), zien we een fluitspelende, met wijnranken omwonden figuur en een dansende, met

[p. 51]

belletjes behangen figuur een uiterst poëtische (surrealistisch aandoende) dialoog opvoeren die wordt onderbroken door de komst van een Keizer - in gezelschap van een kind en een centurion - die op zoek is naar ‘de Ene’ en in de andere scène, ‘Cuadro Quinto’ (Vijfde Scène), zijn we in een ruimte onder de loges van een schouwburg getuigen van de doodsstrijd van een naakte man in een rechtopstaand bed, terwijl we er via de dialogen van een groep studenten en schouwburgbezoeksters achter komen dat er in de zaal tijdens de opvoering van ‘Romeo en Julia’ grote consternatie is ontstaan toen bleek dat de rol van Julia werd gespeeld door een jongen van vijftien jaar. Dat is alles wat we tot 1970 wisten van Lorca's El Público. Genoeg om je nieuwsgierig te maken dus, maar te weinig om van een volwaardig toneelstuk te kunnen spreken.

De studie van Rafael Martínez Nadal, voorzien van grote stukken dialoog en volledige decoraanwijzingen van alle hem bekende ‘cuadros’, laat licht schijnen in de duisternis, althans voor zover dat de diepere bedoelingen van Lorca betreft. Het is nu mogelijk in grote lijnen iets over het stuk te zeggen. En niet alleen dat; Nadal getuigt bovendien van een grondig inzicht in de symboliek en weet bij iedere stap die Lorca in dit drama zet parallellen te trekken met de grote toneelwerken van de Andalusische meester, zoals Yerma, De Bloedbruiloft en Het Huis van Bernarda Alba. De duidelijkste overeenkomsten vinden we evenwel met de dichtbundel Poeta en Nueva York en het, eveneens ‘surrealistische’ en nagenoeg onopvoerbare, stuk Así que pasen cinco años (When five years have passed) dat een jaar later, in 1931, geschreven is. Tot een werkelijk grondige en gedetailleerde analyse komt Nadal niet; dat was, gezien de onvolledigheid van het manuscript, ook niet mogelijk. Omdat het geven van een korte samenvatting of inhoud van het stuk ondoenlijk is lijkt het me het verstandigste zeer globaal de verschillende scènes door te lopen en daarop aansluitend in te gaan op de problematiek die Lorca aan de orde stelt.

In ‘Cuadro i’, getiteld ‘het theater in de open lucht’, vinden we een Directeur (de leider van het toneelgezelschap), drie mannen - Man 1^o, 2^o en 3^o - en drie paarden, die het publiek voorstellen. De mannen feliciteren de Directeur met het succes dat zijn opvoering van ‘Romeo en Julia’ heeft geoogst en geven te kennen, als een soort volgende stap, op zoek te willen gaan naar de waarheid achter het stuk, naar een definitie van de liefde (van Romeo en Julia). Uit de dialoog blijkt dat er een verhouding bestaat tussen Man 1^o (Gonzalo) en de Directeur (Enrique). Man 1^o wil nu het blootleggen van de waarheid achter het stuk vastkoppelen aan ontmaskering van de spelers zelf, want wat aan kennis is opgedaan moet ook in de praktijk worden gebracht. De Directeur, die bang is zijn ware gevoelens te tonen, vindt dit te ver gaan en roept zijn vrouw, Elena, te hulp. De paarden (het publiek) betichten de Directeur van lafheid waarop Elena, die beweert uiteindelijk toch aan het langste eind te trekken, wordt weggedragen door Man 3^o. Na deze voorlopige overwinning van Man 1^o (Gonzalo) kan het toneelstuk beginnen. In de tweede scène, niet ‘Reina Romana’ (zoals in de ‘Verzamelde Werken’ staat) maar ‘Ruina Romana’ (Romeinse ruïne), vinden we het tafereel dat zoëven geschetst is. Maar nu wordt duidelijk dat de man met de wijnranken die fluit speelt (het symbool voor smartelijke liefde en dood; naar vorm mannelijk, naar klank vrouwelijk) geïdentificeerd dient te worden met Man 1^o (Gonzalo) terwijl zowel de dansende figuur met de belletjes als de Keizer die op zoek is naar ‘de Ene’ (nl. zich zelf) voor de Directeur staan. In het derde (?) ‘Cuadro’, genaamd ‘het theater onder de grond’ worden we geconfronteerd met de zelfde personages als in ‘Cuadro i’, alleen nu tegen de achtergrond van de graftombe van Julia in Verona. Het moment van de waarheid nadert. Het ‘onder de grond’, mede gesuggereerd door de wortels van de bomen op het decor, symboliseert het onderbewuste, het onberedeneerde. In deze scène ontpopt Julia

[p. 52]

zich als de pure, ongedifferentieerde liefde, in tegenstelling tot de veruiterlijkte Elena die alleen maar de rol van de vrouw speelt. Wanneer de paarden zich op Julia willen werpen verwijt Man 1^o ze dat ze niet bewogen worden door liefde, maar uit zijn op sexuele bevrediging. Dat zelfde geldt voor Man 3^o, die de rol van de heterosexuele man speelt, maar zich oog in oog met het gevaar, wanneer het aankomt op onvoorwaardelijke overgave, als een lafaard (allerminst ‘mannelijk’ dus) gedraagt. Man 2^o speelt de rol van de verwijfde homosexueel, ‘the corrupt woman-slave’ die met alle winden meewaait maar evenmin als Man 3^o tot liefde in staat is. De Directeur identificeert zich tijdens de scène zo zeer met zijn kostuums (dat van de Harlekijn en dat van de Ballerina Guillermina) dat hij volledig onbereikbaar blijkt voor de liefde van zijn vriend Gonzalo, wiens roep ‘Enrique... Enrique...’ hij nog slechts met echo's weet te beantwoorden. In het vierde (?) ‘Cuadro’, dat in het manuscript ontbreekt, vindt waarschijnlijk de aanzet plaats tot de Revolutie die zich afspeelt in ‘Cuadro v’, waarvan we zoëven al een beeld gaven. Maar nu, met de nieuwe gegevens van Martínez Nadal, wordt duidelijk dat de naakte stervende man in het rechtopstaande bed Gonzalo (Man 1^o) is en dat de gewraakte opvoering van ‘Romeo en Julia’ is geënsceneerd door de Directeur. Verder blijkt dat de stervende Gonzalo - die met de stervende Christus vergeleken wordt - tevens de rol van Romeo heeft gespeeld en dat de vrouw van de Directeur, Elena, de aanstichtster van de publieke verontwaardiging is. Terwijl de Directeur (die tevens als Professor in de Rhetoriek en Pontius Pilatus is opgetreden) zich met behulp van de paarden aan de volkswoede weet te onttrekken en de naakte Gonzalo de laatste adem uitblaast wordt het incident dat tot de opstand heeft geleid: het feit dat Romeo door een man van vijfendertig en Julia door een jongen van vijftien werd gespeeld, door de studenten (de nieuwe generatie) aan een theoretische discussie onderworpen die uitmondt in de stelling dat iedere vorm van liefde tolerant moet worden bejegend. Lorca laat zien dat de Directeur de (homosexuele) liefde wel durft uit te beelden, daarbij zelfs op adhesie van de studenten mag rekenen, maar niet zo ver komt dat hij er ook voor zijn eigen persoon de conclusie aan wil verbinden dat hij dan openlijk voor zijn liefde voor Gonzalo moet uitkomen. Daarom treedt hij ook als Professor in de Rethoriek en Pontius Pilatus op. In het laatste ‘Cuadro’, dat zich afspeelt tegen dezelfde achtergrond als het eerste, ontspint zich een dialoog tussen de Directeur en een Goochelaar (de Dood) die wordt onderbroken door de komst van Gonzalo's moeder die om rekenschap komt vragen voor de dood van haar Zoon. Wanneer de Dood haar heeft weggegoocheld onder zijn mantel krijgt de Directeur het ineens koud. Op dat moment komt er een bediende binnen met de mededeling dat het publiek voor de deur van het theater staat te trappelen. ‘Laat ze maar binnen - zegt hij - de voorstelling kan beginnen.’

Dit is in grote lijnen wat er gebeurt in El Público van Lorca. Wat we vinden is een voortdurende metamorfose van zowel decor (speelruimte) - openluchttheater, Romeinse ruïne, het theater onder de grond, het theater onder het theater en opnieuw het openluchttheater -, spelers - Enrique (Directeur, Figuur met de belletjes, Keizer, Harlekijn, ballerina, professor in de rethoriek, Pontius Pilatus en opnieuw Directeur) en Gonzalo (Man 1^o, figuur met de wijnranken, Romeo, Naakte man) - als toeschouwers (paarden, schouwburgbezoekers, studenten). Wat bij het decor opvalt is dat het ‘werkelijke theater’ niet wordt bereikt en dat de laatste speelruimte identiek is aan de eerste. Dezelfde cirkelgang vinden we ook in het personage van de Directeur. Het publiek degenereert van paarden tot mensen terwijl de bijfiguren konstant dezelfde rol blijven spelen oftewel: niet eens beseffen dat ze een rol spelen. Het stuk eindigt, zoals bijna alle drama's van Lorca, tragisch; in dit geval met het sterven van Gonzalo, de enige

[p. 53]

die zijn rol niet als een doel op zich ziet, en de overwinning van de Dood: de dood waar het publiek om gevraagd heeft, want de ware liefde wordt niet (h)erkend. De grondgedachte van Lorca is duidelijk: liefde trekt zich van de menselijke wil niets aan en kan zich op ieder niveau manifesteren, tussen mens en mens, man en vrouw, man en man, vrouw en vrouw, mens en dier, mens en plant, plant en dier, mens en ding, etc... Een man houdt niet van een vrouw omdat ze tot de ‘categorie vrouw’ behoort maar omdat ze hoogst individueel iets specifieks uitstraalt waar die hoogst individuele man verliefd op wordt. Dat ze een vrouw is is toevallig. Omdat Lorca in dit drama naar het wezen van de liefde toewilde koos hij een verhouding die niet in de mode is, die niet gebruikelijk is, namelijk de homosexuele liefde. Hij laat zien dat de liefde perverteert op het moment dat de geliefden gaan redeneren (op grond van een in zwang zijnd gewoontepatroon). ‘Romeo en Julia’ is geen goed voorbeeld omdat ze van het publiek - aangezien het om een man en een vrouw gaat - ook van elkaar mochten houden, terwijl in een ander drama van Shakespeare, A Midsummer Night's Dream, Titania de ezel afwijst op het moment dat het liefdeselixer is uitgewerkt, dus: wanneer de op het gewoontepatroon gebaseerde ‘ratio’ intreedt en het spontane liefdesgevoel bederft. De spontane liefde die geen enkele categorie uitsluit en zich van de normen niets aantrekt wordt in El Público belichaamd door Man 1^o (Gonzalo) terwijl de verschillende vormen van surrogaatliefde worden verbeeld door Man 2^o (het prototype van de ruggegraatloze, verwijfde homosexueel) en Man 3^o (de typische, impotente vrouwenversierder of Don Juan). De enige die zich bewust is van zijn rol maar de sprong naar buiten, naar zich zelf niet aandurft is de Directeur (jammer genoeg door Nadal veel te weinig geanalyseerd). De Directeur splitst zich op in een uiterlijke verhouding met Elena, een onderdrukte of geheime liefde voor Gonzalo en zijn werk: het opvoeren van toneelstukken die het publiek

[p. 54]

dichter moeten brengen bij de waarheid, waar hij zelf niet aan wil. Hij overleeft dankzij zijn rol. Maar wat stelt zijn leven nog voor? Gonzalo, de consequente belijder van zijn liefde - die in de geest van Don Quijote wat hij heeft geleerd ook daadwerkelijk navolgt -, de enige zonder rol, sterft als een vermoorde onschuld. De parallel met Christus wordt nog versterkt door de mededeling van Gonzalo's moeder, in de laatste scène, dat haar zoon als maanvis door vissers uit zee is gehaald en dat de kinderen op het strand met het bloed de zolen van hun schoenen rood hebben geverfd. Maar zij wordt met haar getuigenis door de Dood weggegoocheld. Gonzalo's poging om de Directeur tot ontmaskering aan te zetten is mislukt. De angst voor het publiek bleek te groot. De onschuld werd vermoord en de maskers mogen het nog eens proberen, alleen nu zonder de aanwezigheid van de Levende en onder het koude, toeziende oog van de Goochelaar. Dat El Público, zowel voor Spanje als voor heel Europa - in 1930! - uitermate gedurfd was, was niet alleen wat betreft het thema van de (homosexuele) liefde, maar ook wat de revolutionaire opbouw van het stuk aangaat, behoeft nauwelijks commentaar. Genet en Beckett, merkt Nadal terecht op, hebben het nakijken. Maar afgezien van de homosexualiteit, die in geen enkel ander stuk van Lorca zo duidelijk op de voorgrond treedt noch door iemand van zijn tijdgenoten zo openlijk op de planken is gebracht, is El Público niet los te denken van Así que pasen cinco años (When five years have passed). Er zijn minstens drie belangrijke overeenkomsten: onopvoerbaarheid, personificaties in plaats van mensen van vlees en bloed en voor het eerst niet vrouwen maar mannen in de hoofdrol. Beide stukken doen, evenals Poeta en Nueva York, surrealistisch aan, maar hebben niets uit te staan met Breton's bloedarme Manifest of de arbitraire bedenksels van Eluard en Aragon. Lorca zit vol symboliek, dat is waar, maar ieder symbool, ieder beeld is terug te voeren op mythen, op het oerleven, op waar Federico door zijn Andalusische achtergrond vertrouwd mee was. De betekenis van iedere metafoor is, evenals bij zijn grote voorganger uit Córdoba, Góngora - wel eens ten onrechte de Prins der Duisternis genoemd -, voor de ijverige speurder te achterhalen. Het enige dat gesteld kan worden is dat Lorca dankbaar gebruik heeft gemaakt van wat de surrealisten mogelijk maakten: het toelaten tot de literatuur van graafwerk in het onderbewuste, het blootleggen van de diepste roerselen en fantasieën. Het was voor de Franse dichter makkelijker om taboe's te doorbreken maar veel moeilijker dan voor de Spanjaard om kontakt te krijgen met de aarde, met de oerdriften (die in Frankrijk immers al lang door de Ratio ‘overwonnen’ waren). Het surrealisme heeft op Lorca niet alleen een positieve uitwerking gehad. Daarvan getuigt de onopvoerbaarheid van El Público en Así que pasen cinco años, stukken die te veel de gecompliceerde neerslag van een theorie of een filosofie zijn. Het belang van de werken ligt mijns inziens dan ook meer in de lyrische dialogen, de symboliek, de poëzie en de thema's die in alle werken van Lorca zijn terug te vinden: het ‘esperar y consumirse’ (wachten en wegkwijnen), niet alleen in Así que pasen cinco años, maar ook in Mariana Pineda, Doña Rosita en Yerma, en het ‘y al fin la sangre pudo más’ (het bloed kruipt waar het niet gaan kan), niet alleen in El Público, maar ook en vooral in De Bloedbruiloft en Het huis van Bernarda Alba. Voor de vrouwelijke protagonisten van Lorca staan slechts twee wegen open: berusten en lijden of gehoor geven aan hun passie en sterven. De mannen in de Lorquiaanse drama's zijn, met uitzondering van Leonardo in ‘De Bloedbruiloft’ en Gonzalo in ‘Het Publiek’, nergens een waardige tegenpartij voor de vrouw. De enige twee die dat wel zijn moeten hun doortastendheid met de dood bekopen. Het geval van Leonardo, die de naar hem smachtende bruid op haar huwelijksdag van de bruidegom wegrooft, werd door het publiek wel veroordeeld, maar het vond begrip. Het geval van Gonzalo, ‘the homosexual

[p. 55]

by nature, the man in search of the one or a boundless total love’ (zoals Lorca ook Whitman in zijn beroemde Ode beschreef), werd veroordeeld en niet begrepen, hoogstens op theoretische gronden verdedigd door de intellectuelen (de studenten en de Directeur). Lorca heeft een lans willen breken voor de homosexuele liefde die - in tegenstelling tot de heterosexuele - niet op het verwekken van nageslacht (uiteindelijk toekomstig voedsel voor de Dood!) uit is, maar vooral door de ander zich zelf (de Ene) zoekt. Het zaad van de homosexuele man verwekt geen nieuw leven maar ook geen nieuwe dood, en die twee dingen zijn voor Lorca onverbiddelijk met elkaar verbonden. Niet voor niets laat hij de Dood in de laatste scène de heterosexuele liefde verdedigen. Lorca heeft taboe's willen doorbreken door de aandacht van het publiek te vestigen op het wezen van de liefde en het leven. Hij heeft het aantrappen tegen heilige huizen niet, zoals later in het calvinistische noorden veel voorkwam, als een doel op zich gezien. En dat is de voornaamste reden waarom zijn drama's anno 1975 niet achterhaald genoemd kunnen worden. Goed, het bloed mocht weliswaar niet kruipen waar het gaan wilde, maar het króóp! De vraag is of het bloed in de moderne welvaartscultuur nog wel kruipen kan, ook al mag het dan overal heen. Laten we ons over het ‘overwonnene’ niet al te veel illusies maken. Voor de oude taboes zijn heel wat nieuwe in de plaats gekomen, zoals ‘het gesprek onder vier ogen’, ‘het huilen en rouwen’, ‘de spontane gevoelsuiting’, ‘het genieten van schoonheid’, ‘de dood’. Dat zijn zaken waar de personages van Lorca geen moeite mee hebben, in tegenstelling tot de figuren van het progressieve inspraak- en betrek-het-publiek-erbijtheater van de neocalvinistische democratie, figuren die nog uitsluitend bewogen schijnen te worden door wat ‘maatschappelijk relevant’ heet en nog steeds gebukt gaan onder wat de gek Luther enige eeuwen geleden om zeep heeft geholpen, te weten: de kunst, haar hoogste uitingsvorm - het Heilige Misoffer - inbegrepen, en vier van de vijf zintuigen oftewel het gevoel, de reuk, het gezicht en de smaak.