Logo DBNL
Maatstaf. Jaargang 23 (1975)

Maatstaf. Jaargang 23

(1975)– [tijdschrift] Maatstaf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jaap Goedegebuure Hugo von Hofmannsthals moraliteit

Hugo von Hofmannsthal is de literatuurgeschiedenis vooral ingegaan als de begenadigde jonge dichter die op zeventienjarige leeftijd verzen schreef die nog steeds behoren tot het schoonste dat het Duits taalgebied heeft voortgebracht. Iemand heeft eens opgemerkt dat het Hofmannsthals noodlot was de mythe die hij dankzij zijn talent, jeugd en fysieke schoonheid geworden was, te hebben overleefd, en niet zoals Laforgue of Rimbaud op het hoogtepunt van zijn goddelijk dichterschap de werkelijke of literaire dood gestorven te zijn. Hofmannsthal zwoer echter zijn esoterische poëzie af om zijn loopbaan als kunstenaar te voleindigen als de schepper van een indrukwekkend dramatisch oeuvre.

Het kreatief werk dat de schakel vormt tussen de poëzie van de beginperiode en het toneelwerk van na de eeuwwisseling is relatief het minst bekend geworden van Hofmannsthals totale produktie. Toch verdient het alle aandacht omdat Hofmannsthals Wandlung, zoals Richard Alewyn het heeft genoemd1, zijn afspiegeling vindt in een aantal korte verhalen die in deze tijd zijn ontstaan.

De ontwikkeling naar een opvatting van het kunstenaarschap waarbij de dichter een anonymus is temidden van de mensheid, en niet de mythische figuur van priester, ziener of profeet, is niet in het minst beïnvloed door het kontakt met de man die fanatiek overtuigd was van het laatste standpunt, Stefan George.2 In december 1891 was George naar Wenen gekomen om er Hofmannsthal op te zoeken, de enige figuur uit dit bloeiende artistieke milieu die hij voldoende de moeite waard vond om hem te winnen voor zijn ideaal een elite van gelijkgezinden en gelijkwaardigen te vormen die de kunst in dienst van de schoonheid zouden verheffen tot een semi-religieus richtsnoer, bedoeld voor en uit oppositie tegen een verafschuwde, door materialisme beheerste tijd.

Van het begin af aan heeft Hofmannsthal zeer gereserveerd gestaan tegenover de aandrang die op hem uitgeoefend werd, misschien niet in de laatste plaats door de gepassioneerdheid waarmee George naar zijn gunsten dong. De hele tragikomedie, uit de verte gelijkend op een flauwe reprise van het geval Verlaine-Rimbaud, is te volgen in het eerste deel van de briefwisseling tussen de twee dichters.3 Tenslotte beëindigt George zijn verblijf in Wenen op verzoek van Hofmannsthals vader die bezorgd geworden is voor het geestelijk welzijn van zijn zoon. Als er enige maanden later een tweede ontmoeting plaats vindt is de breuk al onherstelbaar, al zal de korrespondentie nog een tiental jaren worden voortgezet, en publiceert Hofmannsthal zelfs nog in George's Blätter für die Kunst. Zijn mentale krisis die resulteert in een jarenlange problematiek is juist veroorzaakt in het kontakt met George, en heeft de kwestie gesteld van de keus tussen kunst en samenleving. Voorlopig zal zijn werk door dit thema worden beheerst, vanaf de eenakter Der Tor und der Tod (1893) totdat een definitief punt van ommekeer wordt bereikt in de Brief des Lord Chandos (1902) waarin voorgoed van ‘het

schone leven’ afscheid genomen wordt.

Het volmaakst is het relaas van Hofmannsthals problemtatiek door hem samengebald in het verhaal dat hij schreef in april 1895 en dat een half jaar later in het Weense weekblad Die Zeit in twee afleveringen werd geplaatst onder de titel Geschichte des Kaufmannssohnes und seiner vier Diener, in 1905 herdrukt als Das Märchen der 672. Nacht.4

De handeling in dit verhaal is een simpele.

Een jongeman, materieel vrijgemaakt door de erfenis van zijn vader, trekt zich terug in een door hem zelf gearrangeerde omgeving van geraffineerde schoonheid als een tweede Des Esseintes. Liet Huysmans de estheet uit A Rebours (1884) zijn personeel zoveel mogelijk uit zijn gezichtsveld verbannen, de dienaren van de koopmanszoon maken volledig deel uit van een wereld die in al zijn artificialiteit dient als substituut, verbetering van de - verafschuwde - bestaande. ‘Allmählich wurde er sehend dafür wie alle Formen und Farben der Welt in seinen Geräten lebten.’ Het is het idee der correspondances, sinds Baudelaire's optreden een vast item in estheticistische en symbolistische kringen, dat hier terugkeert in de geperverteerde vorm die zo karakteristiek is voor de dekadente opvattingen over de suprematie van de schoonheid over het leven, na haar introduktie door de Duc des Esseintes. De kosmos krijgt pas waarde als hij wordt gereflekteerd in het kristal van de kunst.

Maar behalve dat de vier dienaren de belangrijkste steunpilaren van deze mikrokosmos zijn, vormen ze ook de bedreiging die de koopmanszoon voelt. Door hun aanwezigheid alleen brengen ze hem tot het obsederende bewustzijn dat het leven niet te ontlopen valt. De verdere gang van het verhaal is op te vatten als een impliciete uitwerking van deze moraal, die de lezer alleen duidelijk wordt als hij inzicht krijgt in het subtiel gespannen net van vooruit- en terugverwijzingen, spiegelingen en kontrasten. Op geen enkele plaats bekommentarieert de verteller de handeling of geeft hij via zijn alwetendheid blijk van distantie tot zijn hoofdpersoon, hij volgt hem slechts in zijn ontwikkeling met een verslag dat tot het einde toe koel en sec blijft.

Narcissus wordt uit zijn reflekties wakker geschud door een schriftelijke, niet ondertekende beschuldiging dat de dienaar waaraan hij het meest is gehecht in het huis van zijn vroegere meester, de Perzische gezant, een afschuwelijke misdaad heeft begaan. Om meer zekerheid over deze vage aanklacht te krijgen, maar bovenal om het gevaar te bezweren dat zijn ivoren toren bedreigt, begeeft hij zich naar de stad. Door allerlei belemmeringen is hij niet in staat de zaak waarvoor hij op reis is gegaan op te lossen. In plaats daarvan raakt hij op een dwaaltocht die hem steeds verder de stad in voert, in een omgeving die gaandeweg een steeds troostelozer en dreigender uiterlijk toont. Na tenslotte aan een fatale val in een afgrond te zijn ontsnapt, belandt de koopmanszoon in een kazerne waar haveloze soldaten hun paarden, die sterk opvallen door hun lelijkheid, verzorgen. Een ongelukkig toeval brengt hem te dicht in de buurt van een paardehoef die hem krachtig in de lendenen treft. Hij wordt door de soldaten opgenomen, van zijn kostbaarheden beroofd, en in een kale kamer op een bed gelegd, waar hij onder het opgeven van gal en bloed sterft met op zijn lippen een vervloeking van zijn dienaren omdat zij de oorzaak van zijn ellendig einde zijn. Uiterlijk valt het verhaal in twee delen uiteen, die wat de opbouw betreft de twee polen zijn waaromheen de struktuur zich rangschikt. In het eerste deel is er sprake van een diffuus tijdsverloop. De koopmanszoon wordt gevolgd in zijn steeds terugkerende bezigheden en bespiegelingen. Het iteratieve karakter van het vertellen blijkt bv. uit het veelvoudig gebruik van voegwoorden als wenn en manchmal en opsommingen als er erkannte, er fand, er fühlte. In de esthetische existentie is er van een gewoon tijdsverloop geen sprake: buiten de wereld betekent hier buiten de tijd. De chronologie is gestold, en in plaats daarvan is

er een nevenschikking van geïsoleerde momenten. In het tweede deel zet de aktie in met de ontvangst van de brief, en is afgewikkeld binnen een halve dag, terwijl dit hele stuk toch meer dan de helft van de totale verteltijd omvat. Opvallend is ook het veelvuldig gebruik van adverbia als plötzlich, dann, da etc.

De oppositie die bestaat wat betreft de tijdsbehandeling geldt ook voor de ruimte waarin beide delen van het verhaal zich afspelen. In zijn huis in de stad en de villa in de bergen kiest de koopmanszoon het vrijwillig isolement boven het leven in de stad. De omgeving waarin het landhuis ligt, is die van een nauw, door donkere bergen omgeven dal. De beklemming die van de afzondering uitgaat wordt veroorzaakt door de als drukkend ervaren aanwezigheid van de dienaren, die leidt tot een neiging zich nog verder te isoleren, gepaard aan het toch al aanwezige streven naar de volledige onafhankelijkheid van de aarde, de drang naar het absolute: ‘Während er mit beiden Händen biegsame Äste hinter sich zurückfallen liess, um sich in der verwachsensten Ecke des Gartens zu verkriechen, und alle Gedanken auf die Schönheit des Himmels drängte, der in kleinen leuchtenden Stücken von feuchten Türkis von oben durch das dunkle Genetz von Zweigen und Ranken herunterfiel, bemächtigte sich seines Blutes und seines ganzen Denkens nur das, dass er die Augen der zwei Mädchen auf sich gerichtet wusste...’ Het bereiken van de absolute schoonheid wordt te niet gedaan door de wetenschap dat de menselijke onvolkomenheid het personeel niet verborgen blijft.

De anonieme brief waarin één van de dienaren wordt beschuldigd van kwade trouw brengt de koopmanszoon echter in een grotere staat van beroering dan het besef van zijn menselijk tekort. Het bericht treft hem in wat hij zijn grootste zekerheid waande, het bezit van zijn met kinderlijke begeerte gekoesterde wereld, en zijn verbeelding, voor het verhevene en heroïsche zeer gevoelig, brengt hem op de vergelijking met de koning die sterven moest toen men hem zijn landen afnam. De ruimte waarmee hij in de stad wordt gekonfronteerd is een hem vijandige, hoewel het zijn vaderstad is. Overal vindt hij gesloten deuren: bij de Perzische gezant, zijn eigen huis, de bloemkassen. De tocht door de armoedige wijken, een landschap waarover, naar Maeterlincks woorden, de getroubleerde ziel zich heeft uitgebreid, is als het dwalen door een labyrint, waarbij iedere stap onvermijdelijk lijkt te voeren naar de dood. Een ellendige dood die niets heeft van het fastueuze van het sterven dat hij zich (in het begin van het verhaal) had gewenst.

Alles wat deze verdwaalde estheet op zijn tocht in de buitenwereld ontmoet, herinnert hem op wrange wijze aan zijn schitterende bestaan: de armoedige juwelierswinkel, waar hij door de aankoop van sieraden voor de tweede maal tijdens zijn verblijf in de stad aan zijn dienaren denken moet, nadat hij voor de knecht de hele expeditie ondernomen heeft; de kas, waarvan zijn voorliefde voor fraaie bloemen niet genoeg krijgen kan, totdat een boos kijkend kind hem uit zijn dromerijen opschrikt, en hem nogmaals de associatie opdringt met één van zijn dienaressen, en bovendien een ondefinieerbare angst die hij met het geschitter van wat zilvergeld probeert af te kopen. Zijn geste wordt echter afgeslagen, zoals al zijn handelingen door hun steriliteit tot mislukken zijn gedoemd. Aan het slot herhaalt zich dit motief, wanneer hij de verpauperde soldaat die op zijn gevoel voor medelijden werkt, wat geld aan wil bieden. Hij verliest dan de pas gekochte sieraden onder de voeten van het paard dat als vijandig element (n.b. de koopmanszoon is geen ruiter!) het vonnis voltrekt. Dan komt hij tot inzicht in de ontwikkeling die hem tot dit punt heeft gevoerd, en het brengt hem tot haat voor zijn leven zoals hij dat met zijn dienaren heeft geleid, omdat het zijn vroegtijdige dood heeft veroorzaakt. ‘Diese innere Wildheit verbrauchte seine letzte Kraft.’ Tot een werkelijke katharsis komt het niet.

Er zijn geen twijfels mogelijk omtrent de intentie waarmee Hofmannsthal dit verhaal geschreven heeft, al moeten de gegevens daarvoor uit de kontekst verkregen worden. In dezelfde tijd dat hij aan Das Märchen werkt, is zijn boezemvriend Leopold von Andrian bezig aan een parallelle geschiedenis onder de titel Der Garten der Erkenntnis waarin de verfijnde jongeling Erwin (inderdaad een prototype van Geerten Maria Meijsings held) inzicht in het bestaan zoekt, evenwel zonder ooit zijn bevindingen aan het leven te toetsen. Aan hem schrijft Hofmannsthal in een brief van 4 mei 1896 (vanuit Tlumacz in Galicië waar hij zijn diensttijd doorbrengt, een plaats die hij beschrijft als ‘hässlich, elend und schmutzig’): ‘Ich glaube, das schöne Leben verarmt einen. Wenn man immer so leben könnte, wie man will, würde man alle Kraft verlieren.’5

De pure estheet die Hofmannsthal ontegenzeggelijk in aanvang is geweest, is zich aan het evolueren tot een kunstenaar die zich minder schikt naar het l'art pour l'art-principe dan naar ethische postulaten. Ik geloof dat in die zin ook de titel van deze vertelling moet worden verstaan. Er is gebruik gemaakt van de sprookjes uit de cyclus van 1001 nacht, en niet uitsluitend zoals de titel suggereert, van de 672ste nacht, die een episode vormt van de geschiedenis van ‘Adschîb en Gharîb. Bij het schrijven speelden Hofmannsthal een aantal motieven uit deze verhalen, reminiscenties die hem uit jeugdlektuur waren bijgebleven door het hoofd. In het voorwoord van de Duitse vertaling van 1908 schrijft hij: ‘Wir hatten dieses Buch in Händen, da wir Knaben waren; und da wir zwanzig waren und meinten, weit zu sein von der Kinderzeit, nahmen wir es wieder in die Hand, und wieder hielt es uns - wie sehr hielt es uns wieder! [...] wie glichen wir diesen weit von der Heimat verirrten Prinzen, diesen Kaufmannsöhnen, deren Vater gestorben ist und die sich den Verführungen des Lebens preisgeben, wie meinten wir ihnen zu gleichen!’6

Het genre van het kunstsprookje zoals dat sinds de romantiek beoefend werd door o.a. Hauff, Andersen, later ook door de symbolisten waartoe Hofmannsthal behoort, hier te lande ook door Couperus, bevat vrijwel altijd een flinke dosis min of meer verhulde moraal. Meer in ieder geval dan de volkssprookjes waarop men zich baseerde, al is een didaktisch karakter ook hieraan niet geheel vreemd.

We staan hier voor één van de paradoxen die de literaire dekadentie aan het eind van de negentiende eeuw rijk is, de zwevende positie tussen amoreel estheticisme in theorie en moraliserende inhoud die zo vaak de scheppingen van deze fin de siècle-artisten doordringt. Er bestaat een evenredige verhouding tussen de mate van verdorvenheid die geëtaleerd wordt en het vetgehalte van de boodschap die in het werk wordt gedeponeerd. Het druipt er af bij figuren als Lorrain, Lombard en Bourges, kakografen van het ergste soort, in hun snorkende, bombastische stijl te vergelijken met het schilderwerk van Rochegrosse of Böcklin. Maar heel duidelijk is deze tweeslachtige houding ook te vinden bij het symbool van deze groep schrijvers, Oscar Wilde, die in het voorwoord van The picture of Dorian Gray verklaart: ‘No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style’, maar de hoofdfiguur van de roman via diens portret voortdurend de spiegel voorhoudt van zijn zondig leven, dat aan het slot resulteert in een exemplarische dood. Bij Hofmannsthal is de moraal zo impliciet als maar mogelijk is. Toch zal hij naar aanleiding van de dood van Wilde, wiens lot misschien nog tragischer is dan dat van de koopmanszoon, schrijven:

‘Er insultierte die Wirklichkeit. Und er fühlte, wie das Leben sich duckte, ihn aus dem Dunkel anzuspringen.’7 Het leven laat een grimmig gezicht zien als het veronachtzaamd wordt in naam van de schoonheid. Dit thema keert terug in de Reitergeschichte (1899) waarin wachtmeester Anton Lerch, als hij zijn kavalerie-eskadron verlaat, terecht komt in een identieke omgeving als die waarin de koopmanszoon

zijn einde vindt.

Het is eenzelfde omgeving van verval waarin Gustav von Aschenbach uit Der Tod in Venedig (1912) het echec van zijn esthetische illusies ervaart, en de dood treft waar hij zijn schoonheidsideaal dacht te vinden. Dat is trouwens niet de enige overeenkomst tussen deze novelle van Thomas Mann en Das Märchen der 672. Nacht.8 De parallellen die bestaan wat betreft thematiek en motieven zijn terug te voeren op een gemeenschappelijke problematiek. Ook Mann heeft geworsteld met de keus tussen leven en kunst, natuur en geest, en duidelijker nog dan Hofmannsthals sprookje is Der Tod in Venedig een parabel over het kunstenaarschap.

De protagonisten van beide verhalen zijn beide schoonheidszoekers strevend naar het absolute dat de een tracht te bereiken door de kontemplatie van zijn kunstvoorwerpen waarin zich voor hem een volmaakt universum spiegelt, en dat de ander meent te vinden in zijn idool Tadzio, personifikatie van de eeuwige schoonheid die door de (gelijkslachtige) eros samenvalt met de eeuwige geest. Beiden zijn op een vals spoor, en zoals Aschenbach op zijn dwaaltocht vele dodenbegeleiders ontmoet (de oude fat, de gondoliere, de kapper, Tadzio), zo zijn er ook voor de koopmanszoon diverse bakens die zijn weg markeren: zijn vier dienaren, waarvan de twee oudste de dood tegemoet gaan, de jonge vrouwen, van wie de één een zelfmoordpoging doet, en de ander in een scène waarin zij met twee bronzen godsbeelden op hem toe loopt, zelf tot doodsdemon wordt. Aan deze passage valt overigens nog eens duidelijk de vlucht voor het leven te illustreren.

De koopmanszoon is geïmponeerd door de schoonheid van het meisje, ‘aber gleichzeitig wusste er deutlich, dass es ihm nichts bedeuten würde, sie in seinen Armen zu halten.’ Zijn gevoelens worden gekwalificeerd als ‘Sehnsucht’, niet als ‘Verlangen’. Om de emotie die door de vrouw wordt opgeroepen te sublimeren, zoekt hij een bloem waarvan uiterlijk en geur een ekwivalente sensatie ver-

schaffen.

De dienaren hebben ontegenzeggelijk deze funktie, geleiders naar het sterven te zijn; dit niettegenstaande het feit dat ze ook de brug naar het leven vertegenwoordigen. Dood en leven zijn één, en samen staan ze tegenover de gestileerde, maar eveneens steriele poses van esthetisch leven en sterven die het ideaal van de koopmanszoon zijn. De dienaren bieden de mogelijkheid van de keus, door hun aanwezigheid, die daarom ook als zo beklemmend wordt ervaren.

Pas in de Brief des Lord Chandos weet de ik van het verhaal zich met de realiteit te verzoenen. In dit werk, waarin naar de vorm, maar stellig ook naar de inhoud de grootst mogelijke identifikatie tussen personage en schrijver optreedt waartoe de introverte Hofmannsthal bij machte was, kondigt de 26-jarige Philip Chandos9 zijn oude vriend Francis Bacon aan voorgoed af te zien van het scheppen van literaire werken, omdat zijn vroegere illusies over de harmonieuze eenheid van alle leven voor altijd vernietigd zijn. Een nieuw evenwicht hervindt hij door objekten en gebeurtenissen uit de triviale werkelijkheid in het middelpunt van zijn bespiegelingen te plaatsen: ‘Eine Giesskanne, eine auf dem Felde verlassene Egge, ein Hund in der Sonne, ein ärmlicher Kirchhof, ein Krüppel, ein kleines Bauernhaus, alles dies kann das Gefäss meiner Offenbarung werden.’10

De konsekwentie voor Chandos is het opgeven van het schrijven omdat hij niet bij machte is de taal waarin de stomme dingen tot hem spreken weer te geven. Aan deze gevolgtrekking heeft Hugo von Hofmannsthal zelf zich niet gehouden; wel zou hij na zijn ommekeer zijn dichterschap blijvend in dienst stellen van de gemeenschap. In zijn latere toneelwerk uitte hij zijn bekommernis om de ondergang van zijn vaderland, het Oostenrijkse keizerrijk, die hij als konservatief monarchist zag als een symptoom van het verval van een beschaving, waarvan hij zelf, als een van de grootste figuren, de nabloei heeft meegemaakt.



illustratie


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs