Maatstaf. Jaargang 23

[p. 34]

Erik Slagter Een nieuwe dimensie in de dichtkunst

In mei 1920 debuteert in De Stijl de schrijver I.K. Bonset. Deze merkwaardige naam, die zich met een kleine ingreep laat lezen als IK Ben zot, staat onder een gedicht met als titel ‘X-beelden’. De publikatie volgt op een letterkundig manifest van Theo van Doesburg, Piet Mondriaan en Anthony Kok en krijgt daardoor extra betekenis. Men mag er toch van uitgaan dat een gedicht, waarmee een volgende aflevering opent, verband houdt met de in het manifest ‘De Literatuur’ geponeerde stellingen. Toch weet niemand wie I.K. Bonset is. Wel duikt de naam steeds vaker in De Stijl op en wordt het novembernummer van 1921 helemaal aan zijn poëzie gewijd. Zijn identiteit blijft echter een raadsel tot in het laatste Stijlnummer, van januari 1932, na het overlijden van de dichter op 7 maart 1931.

In de literatuurboekjes komt de naam Bonset nog niet voor en in bloemlezingen staan zijn gedichten evenmin vermeld. Alleen in ‘Nieuwe griffels schone leien’ van Paul Rodenko werden drie gedichten van hem opgenomen. Er verschenen ook enige vertalingen in ‘Poètes à l'écart - Anthologie der Abseitigen’ van C. Giedion-Welcker samen met gedichten van andere beeldende kunstenaars als Pablo Picasso, Paul Klee en Kurt Schwitters. In 1975 verschijnen de gedichten van Theo van Doesburg voor het eerst gebundeld als boek onder de titel ‘Nieuwe woordbeeldingen’ door I.K. Bonset.

Over de dichter zijn nu ook enkele artikelen in het nederlands verschenen. Vorig jaar verscheen een engelstalige biografie van Theo van Doesburg door Joost Baljeu, die aan zijn dichterlijk alter ego I.K. Bonset slechts één bladzijde wijdt. Interessanter is dat Baljeu schrijft dat het pseudoniem I.K. Bonset voor Theo van Doesburg - die op 30 augustus 1883 in de burgerlijke stand werd ingeschreven als Christian Emil Marie Küpper en die zijn naam adopteerde van zijn stiefvader Theodorus Doesburg, die hem verwekte voordat zijn officiële vader Wilhelm Küpper, met wie Theo's moeder pas na de dood van Doesburg in 1893 huwde - dateert van enige tijd voor de publikatie van het gedicht in mei 1920. Dat laat zich overigens ook opmaken uit de jaartallen achter de voetnoot: ‘Deze X-beelden zijn uit de reeks “Kubistische verzen” (1913-1919).’ Bij de ongepubliceerde manuscripten bevindt zich een verzameling ‘Woordbeeldingen, kubistische en expressionistische gedichten, 1913-1920’, deelt Baljeu mee. (In de engelstalige biografie wordt de titel vertaald met ‘World-Images’, wat een verdere mystificatie in de hand werkt.) Van de gesigneerde gedichten dragen die van voor 1915 de naam Van Doesburg. De naam I.K. Bonset moet tussen 1916 en 1918 zijn gevonden. De eerste vermelding staat in een brief van Van Doesburg aan Tristan Tzara van eind 1918, waarin Bonset wordt beschreven als een hollandse dadaïst.

Van Doesburgs neiging tot mystificatie - een geboortetrekje - gaat zover dat hij zijn pseudoniem geheim houdt voor Mondriaan, die Van Doesburg eens waarschuwde tegen die Bonset omdat deze hun ideeën gebruikte.

[p. 35]

Zelfs vervormde Van Doesburg een portret van zijn vrouw tot een foto van de dichter I.K. Bonset.

In april 1921 komt opnieuw een onbekende schrijver in De Stijl aan het woord. Theo van Doesburg leidt die auteur in: ‘Het was op het atelier van de moderne schilder C.C. (de metaphysicist) op de Piazza St. Fidele te Milaan, dat ik, snuffelend in een stapel revues, krantenuitknipsels, prismatische vormen en scherpe tekenhaken een dik bestoft handschrift vond van een sedert kort overleden, totaal onbekende schilder-schrijver Aldo Camini genaamd. Ik had zeker niet verwacht tussen dit geestelijke proviand een geschrift te ontdekken van zoveel cultureel en esthetisch belang, hetgeen mij pas bleek toen ik er enige dagen later in de kamer van mijn Albergo in zat te grasduinen. Niemand is in staat à vue of par coeur de juiste waarde te bepalen van een in 't italiaans, slecht geschreven manuscript. Er schijnt echter in hen die de wereld als citroenpers gebruiken een bepaald soort van intuïtie aanwezig te zijn, waarmee het hen vergund is zonder veel inspanning de sappigste citroenen te vinden.’ Van Doesburg besluit dan het manuscript in afleveringen te publiceren onder de titel ‘Caminoscopie, 'n antiphylosofische levensbeschouwing zonder draad of systeem’. In het laatste nummer van De Stijl wordt ook deze schrijver ontmaskerd als een vermomming van Theo van Doesburg.

Volgens Baljeu is de naam Aldo Camini waarschijnlijk ontstaan na het lezen van Giovanni Papini's ‘Roman Discourse’, waarin het christendom, de filosofen Kant en Hegel en de italiaanse kunstfilosoof Benedetto Croce worden bestreden. Papini bepleitte dat de mens moet leren op zijn eigen benen te gaan: ‘L'uome che sa camminare de sé.’ Camini betekent dus: hij gaat. Aldo staat voor oud. Aldo Camini: de oude man moet gaan. Van Doesburg als anti-filosoof wil de filosofie uitbannen uit de literatuur. De ondertitel komt overeen met het futuristisch manifest van Marinetti ‘L'imagination sans fils et les mots en liberté’ van 1913.

In de voorgaande biografische inleiding tot de figuur van Theo van Doesburg, beter bekend als architect en schilder dan als dichter (I.K. Bonset) en schrijver (Aldo Camini), is al uitgekomen dat Van Doesburg een bedoeling had met zijn werk. In een groot aantal inleidingen en beschouwingen heeft hij daaraan uitdrukking gegeven. ‘Om de menigvuldige gebeurtenissen om en door ons heen literair te construeren,’ is het volgens het literatuurmanifest nodig ‘het woord zowel volgens het begrip als volgens de klank te herstellen’ en er ‘een nieuwe betekenis en een nieuwe uitdrukkingskracht’ aan te geven. Daarvoor moet ‘de dualiteit tussen proza en vers en die tussen inhoud en vorm worden opgeheven.’

In zijn eerste artikel over ‘Het nieuwe vers’, twee maanden na publikatie van het manifest, keert I.K. Bonset zich tegen de klassieke dichters en de Tachtigers, voor wie de realiteit een vaste orde was, en maakt hij tevens een belangrijke korrektie op de stelling uit het manifest, dat het woord zowel volgens het begrip als volgens de klank wil herstellen. Nu wijst hij het begrip af. ‘Begrijpen is voor kunst altijd uitgesloten. Kunst houdt op waar men haar begrijpt. Poëzie laat zich niet begrijpen - zij grijpt.’

De dualiteit tussen begrip en klank in het gedicht vormt het voornaamste kenmerk in de ontwikkeling van de poëzie, het proza en de literaire theorie van Theo van Doesburg, I.K. Bonset en Aldo Camini. Het is de dramatische spil waar zijn letterkundig werk om draait. Hij ontkent niet de noodzakelijkheid van een samengaan van begrip en klank als de poëtische polariteit, maar in een artikel uit 1921 vindt hij het toch van onmacht getuigen ‘wanneer de innerlijke bewogenheid (de dichterlijke ervaring: het leven) zich niet rechtstreeks in de klank beeldt.’

Die overtuiging vindt men nog niet in het vroegste literaire werk van Van Doesburg. In zijn ‘Brieven, verhalen en beschouwingen, 1908-1915’ en ‘Beschrijving, manuscripten,

[p. 36]

ongepubliceerd, Sprookjes enz., 1908-1911’ blijkt Van Doesburg onder de indruk van bepaalde misstanden in de wereld en dringt hij aan op sociale hervormingen. In de gepubliceerde fabels wil de kunstenaar zijn kreativiteit in dienst stellen van een ideaal: de vorming van een beter mens, en keert hij zich tegen oorlog, nationalisme en vooroordeel, omdat zij godsdienst, liefde en medemenselijkheid doden. De schrijver stelt de geestelijke dingen hoger dan materiële zaken. Er zit in deze vroege werken een duidelijke moraal. De vorm is daaraan ondergeschikt. Spelling, interpunktie, syntaxis en woordkeus zijn konventioneel. Ook in zijn enige gepubliceerde toneelspel, de eenakter ‘Opstanding’, een historisch stuk over de filosofie van schoonheid en liefde, uit 1913, blijft Van Doesburg trouw aan zijn ideaal dat het de taak van de kunstenaar is de lasten van zijn medemensen te helpen verlichten om hen in staat te stellen een hoger, universeler mensbeeld te realiseren. Het stuk is nog geschreven in een konventionele dramatische vorm. In een later verhaal, uit 1916, ‘De vrijwilliger’, gepubliceerd in 1919, blijkt dat de auteur zich meer toelegt op de schrijftechniek. Hij maakt daar gebruik van bepaalde klanken: ‘trom rrrom bom bom’, om zijn protest tegen de vernietiging van de oorlog uit te beelden.

De poëzie van Theo van Doesburg laat een overeenkomstige ontwikkeling zien. De verzen tussen 1908 en 1915-'16 karakteriseert Hannah Hedrick als ‘tamelijk realistische beschrijvingen van natuurlijke onderwerpen in een onkonventionele en dynamische benadering die neigt naar het kubisme.’ Onder invloed van het dadaïsme en het surrealisme konkretiseert Van Doesburg daarna (1915-'16 tot 1920-'21) zijn onderwerp tot de vorm waarin het zich voordoet aan de dichter. De later geschreven gedichten zijn niet langer verbeelding, maar zijn zelf beeld door een vrije, funktionele typografie gebaseerd op elementaire klankwoorden. Van een konventioneel gebruik van traditionele technieken evolueert zijn poëzie naar de

[p. 37]

vernietiging van de syntaxis ten gunste van visuele- en klankeffekten.

Met de ondertekening van het manifest ‘De Literatuur’ eindigt de literaire loopbaan van Theo van Doesburg. Zijn werk was bedoeld om te worden begrepen, ook al zegt Bonset in 1927, in ‘Van het woord en de letterkunde, 1917-1927’, dat hij ‘sinds 1902 konstrueerde op de wijze der automatiek, schrijvend buiten mijn begrippelijk bewustzijn om in de vorm van sprookjes en fabelen.’ De poëzie van I.K. Bonset wil in de eerste plaats beelden via de klank. ‘Met m'n X-beelden sloot ik een tot 1917-'18 ontwikkelde periode van proeven tot nieuwe woordbeelding en versvormen, waarmee ik bewust in 1914 was aangevangen, af () tussen 1918 en '21 beproefde ik de instrumentale zijde van het woordmateriaal (klankbeelden) en wilde ook zichtbaar, typografisch, deze instrumentale waarde van het woord-alsmaterie algemeen toegankelijk stellen.’ Hij gaat vervolgens over op proza ‘om het woord in zijn vaste en meest elementaire vorm te gebruiken, zodat het konstant beeldt.’ Zijn ‘abstrakte, sur-humanistische roman Het andere gezicht’, vanaf augustus 1920 in afleveringen in De Stijl gepubliceerd, leidt hij in met: ‘de nieuwe literatuur heeft noch “zin” noch bedoeling, haar inhoud is het woord, haar middel is de schrijfwijze..., zij is intuïtief, logische samenhang moet men daarin niet zoeken.’

Met de vaststelling in het manifest dat ‘het woord zowel volgens het begrip als volgens de klank moest worden hersteld,’ heeft Van Doesburg beseft dat hij kiest voor het onmogelijke. Maar Bonset berust daarin niet.

Tristan Tzara die het eerst van die Bonset hoort, is één van de grondleggers van het dadaïsme, ontstaan in Zürich uit het Cabaret Voltaire waar o.a. Hugo Ball in het begin, in 1916, voornamelijk gedichten tegen de oorlog voordroeg. Van Doesburg voelt zich direkt tot deze poëzie aangetrokken, wanneer hij er omstreeks 1920 kennis mee maakt. Ball heeft dan al geëxperimenteerd met de oerklank van de taal. Zijn vroegste zuivere klankgedichten, waaronder het beroemde ‘Gadji beri bimba’, dateert van 1916. Het werd met drie andere herdrukt in De Stijl in 1928, kort na de dood van Ball. In hetzelfde jaar waarin het manifest wordt getekend, schrijft Van Doesburg voor het eerst over het dadaïsme. En de reeks aforismen ‘Het andere gezicht’ (volgens Baljeu een navolging van Hugo Ball's ‘Flucht aus der Zeit’) begint met de volgende definitie van Dada: ‘Wanneer achter onzin een diepere zin schuilt dan die van de norm, is “onzin” niet slecht(s) geoorloofd maar zelfs noodzakelijk. Zo zal het Dadaïsme nieuwe overzinnelijke normen scheppen.’

Bonset is overtuigd van de positieve geest van het dadaïsme. Hij sluit zich niet aan bij het ‘Dada-ne-signifie-rien’ van Tzara, maar legt kontakt met het meer systematische Dada van Kurt Schwitters die hij in 1921 leert kennen. Schwitters is dan al een eind op weg met zijn uit louter ritmische klanken opgebouwde ‘Sonate in Urlauten’, die pas na vele herschrijvingen worden gepubliceerd.

Schwitters werkt mee aan het tijdschrift Mecano, waarin de dubbelfiguur Theo van Doesburg als mécanicien plastique en I.K. Bonset als gérant literaire zich dadaïstisch uitleeft in 1922 en '23, de jaren waarin het ‘Internationaal tijdschrift voor geestelijke Hygiëne, mechanische Esthetiek en Neo-Dadaïsme’ in afwisselend een gele, blauwe, rode en witte aflevering verschijnt. Dada is dan al officieel door Tzara dood verklaard.

Een derde relatie van veel belang voor de poëzie van Bonset is die met Anthony Kok, die al voor Bonset en Ball gedichten schreef die alleen uit elementaire klanken en letters bestonden, al werden die gedichten, ‘Stilte + Stem (Vers in W)’ en ‘Nachtkroeg’ pas later in De Stijl opgenomen. In een brief van 22 september 1915 aan Kok schrijft Van Doesburg zijn eerste klankgedicht: A-/aba-/ca ca ca - / ca, ca ca / ca / da, / da, da, - / da da da -. Hij vindt dan al dat de klank moet leven en gehoord moet worden.

[p. 38]

Mede onder invloed van deze relaties, maar zeker ook als gevolg van het zich bewust worden dat het woord plaats maakt voor het beeld, gaat Bonset een nieuwe verskunst schrijven, die hij in 1921 inleidt met een pleidooi voor een herstel van de taal als oerspraak (vgl. Ball) door haar uit de taalgenese opnieuw te konstrueren.

Om te kunnen konstrueren, moet de nieuwe dichter eerst vernietigen. Hij ‘moest destruktief zijn ten aanzien van de syntaxis; hij is konstruktief doordat hij zich een nieuwe taal schept uit het alfabet. Hij beeldt slechts door vernietiging en konstrueert zijn taal uit de ruïne van het verleden en daar alles is door Taal, vormt hij, in weerwil der “abstraktion

[p. 39]

désinteressée” de nieuwe mens met de wereld daarin,’ schrijft Bonset in ‘Tot een constructieve dichtkunst’ in 1923 in Mecano. Enige jaren later herhaalt hij in De Stijl in ‘Over de zin der letterkunde’ dat ‘het nieuwe vers berust op de scheppende vinding, welke zonder absolute destruktie van het begrip (en alles



wat met de ordinaire rede verband houdt) en de syntaxis niet mogelijk is. Deze vernietiging van begrip en syntaxis brengt de opheffing van tijd en ruimte mede.’ Overeenkomstig de dadaïstische praktijk gaat het Bonset erom te konstrueren uit destruktie: ‘de penhouder van de moderne dichter bestaat voor het grootste

[p. 40]

gedeelte uit een snoeimes. Steeds maar couperen, castreren, snoeien, totdat slechts datgene overblijft wat inderdaad beeldt,’ zegt hij in ‘Symptomen eener reconstructie der dichtkunst in Holland’ met ‘Nachtkroeg’ van Kok als voorbeeld.

Bonset is zich bewust van zijn onmogelijke taak. In juli 1921 in het artikel ‘Grondslagen tot een nieuwe versbeelding’ toont hij zich ‘maar matig bevredigd’ met zijn eigen pogingen in zijn vroegere verzen en zijn latere ‘X-beelden’ het uitdrukkingsmiddel der poëzie te herstellen. ‘De hoorder,’ zegt hij, ‘werd er steeds afgeleid door het begrippelijke, suggestief-symbolische, het denk-bare.’ De innerlijke bewogenheid moet zich daarentegen rechtstreeks in de klank beelden.

Hij schrijft dan zijn vermaard geworden zin: ‘Poëzie is geen philosofie en allerminst historie, zij dient niet het begrip. Zij is het zijn zelf dat zich door klank, klankverhouding en klankcontrast uit.’ Daarvoor is nodig ‘het alfabet volgens zijn abstrakte klankwaarden te hernieuwen. Dit betekent tegelijkertijd de genezing van onze dichterlijke gehoorvliezen, die zodanig zijn verzwakt, dat een langdurige phonogymnastiek noodzakelijk is. Met mijn laatste klankfiguren heb ik in die behoefte voorzien. Hiermede heb ik het alfabet volgens de innerlijke klank, volgens de poëzie opnieuw voortgebracht. Uit deze geometrische verskunst kan zich de dichterlijke spraak ontwikkelen, die onze tijd nodig heeft. Ofschoon vormloos, zijn deze verzen streng gebonden aan wetten van tempo, verhouding en contrasterende klankwerking, terwijl elk hinderlijk, pathetisch nevengebaar vermeden is.’

Om nevengebaren te vermijden, ontwikkelt Bonset een bepaald systeem, dat de lezer aanmoedigt de klank ‘zoveel mogelijk mechanisch’ voort te brengen: ‘De lezer spreke slechts de letters uit, in verhouding tot elkaar en toch in iedere letter streng bepaald, volgens de typografisch aangegeven waarde.’ In zijn ‘Inleiding tot de nieuwe verskunst’ had Bonset de poëzie al gedefinieerd als ‘de meest wezenlijke vorm van letterkunst.’ Over de typografisch aangeduide klankwaarde zegt hij nu dat deze tegelijk de innerlijke klank, de toon geeft. De typografie van het gedicht wordt gebruikt als partituur. De klankwaarde van de letters wordt erdoor aangegeven voor de lezer. ‘De proportionele waarde der lettertypen geeft de juiste verhoudingen aan,’ zegt hij. Daarnaast bedient Bonset zich van enige eenvoudige tekens: ‘Bij gewone lettertypen (als c en s in klankbeeld I) de klank 1 tel aanhouden.

Bij korte, liggende streep achter de letter (als s-) 2 tellen aanhouden.

Bij korte, staande streep achter de letter (als Z 1) de klank kort afslaan.

Bij lange liggende streep (R -) de klank d.i. 3 tellen aanhouden.

Bij 2 liggende strepen (als in M - -) de klank geheel laten doorklinken.

De karakters der letters geven de sterkte aan van de klank. Tevens de verhouding der intensiteit van de ene klank tot de andere. De ruimten (b.v. in vers I tussen Z en Q, tussen XI en A - en tussen M en pl) zijn rusten.

Wil de poëtische inhoud zich volkomen rustig als abstrakte schoonheid openbaren, dan is het nodig dat men op deze tekens let en zoveel mogelijk door het innerlijk gehoor de juiste verhouding controleert. Hiervoor zal men zich enige studie moeten getroosten.’

In navolging van Mallarmé, die Bonset aanhaalt als die zegt dat er voor de dichters veel te leren valt van de wit en zwart verdeling, en in overeenstemming met de ideeën van dadaisten als Schwitters en Raoul Hausmann, wiens ‘Manifest von der Gesetzmässigkeit des Lautes’ in Mecano stond, gaat het er ook Bonset om door de toepassing van allerlei druktechnische hulpmiddelen het letterbeeld te laten funktioneren ter versterking van de visuele indruk. ‘De typografische woordcompositie geeft het woord zijn perfectie als uitdrukkingsmiddel en draagt ertoe bij, het tijdsaccent naar dat der ruimte te verleggen... Hierdoor werd een andere dimensie (een ruimtelijke) loodrecht op de tijdsdimensie (het lopende) gesteld,’

[p. 41]

schrijft Bonset in ‘Beeldende verskunst en hare verhouding tot de andere kunsten’, 1922.

Men mag nu niet konkluderen dat de lezer slechts een passief instrument is. Dat is zeker niet de bedoeling. ‘Het nieuwe vers betrekt ook de lezer in zich,’ zegt Bonset met nadruk in zijn ‘populaire inleiding tot impopulaire poëzie. Symptomen eener reconstructie der dichtkunst in Holland’: ‘De lezer blijft niet passief, aangezien de gedénaturaliseerde rangschikking der woorden en syllaben, de dichterlijke beelding slechts doet ontstaan indien de lezer ze scheppend in zich verwerkt tot een geheel.’

Het vers moet gekonstrueerd worden uit zijn eigen materiaal, waaraan destruktie is voorafgegaan. Maar het vers is niet langer ‘een volkomen door het subjekt bepaalde uitdrukking’.

Het nieuwe vers is zonder bepaalde vorm; waarmee Bonset bedoelt, dat de lezer zelf, min of meer, het onderwerp is en uit het zoveel mogelijk gesnoeide materiaal voor zich een dichterlijk beeld schept. De scheppende lezer voegt aan het gegevene steeds een projektie toe.

Naar analogie van de ontdekking van de vierde dimensie in de schilderkunst en architectuur, spreekt Bonset hier over ‘een vierde afmeting in de poëzie’. Deze vierde dimensie is niet grijpbaar; ze is de afmeting van een veranderlijk objekt; tijd en ruimte worden dynamisch. In de schilderkunst wordt dit bereikt door kleurvlakken of lijnen door te laten dringen in een andere ruimte, waarmee ritmiek en beweeglijkheid worden gesuggereerd. In de poëzie, letterkunst, tracht Bonset dit te bereiken door met behulp van een systeem van typografische tekens de lezer te aktiveren het gedicht al sprekende mee te laten ontstaan. Bonset komt dan ook tot de ontkenning van het bestaan van een kunstwerk in zichzelf. Iets wordt eerst tot kunstwerk door de relatie met de beschouwer, lezer of hoorder. Hij mag niet worden gebonden aan een bepaalde voorstelling.

Zoals in de beeldende kunst ruimten worden opgeheven, brengt in de letterkunde de vernietiging van begrip en syntaxis de opheffing van tijd en ruimte met zich mee. De nieuwe dichtkunst, die Bonset tenslotte bereikt, is tijd- en ruimteloos. Het woord-als-materie is er het zelfstandige uitdrukkingsmiddel van. En het is de lezer die er met de gegeven hulpmiddelen al scheppend een projektie aan toevoegt: ‘in dat geval zou ik van een vierde afmeting in de poëzie kunnen spreken.’ Zo ontwikkelt zich een nieuwe dichterlijke spraak.

Literatuur

I.K. Bonset. Nieuwe woordbeeldingen; de gedichten van Theo van Doesburg; met een nawoord van K. Schippers. Querido. 1975.

over de poëzie van I.K. Bonset:

C.J. Kelk: Klank- of waanbeelden? Het Getij, jrg 6 nr 2. 1921,

Het nieuwe in de poëzie. Het Getij, jrg. 7 nr 1. 1922,

Typografie en dichtkunst. Het Getij, jrg 7 nr 2. 1922.

Hannah Hedrick. De droom van Does. In: Theo van Doesburg 1883-1931. Stedelijk Van Abbemuseum Eindhoven - Gemeentemuseum Den Haag - Kunsthalle Basel. 1969.

Theo van Doesburg. In: K. Schippers: Holland Dada. Querido. 1974.

Erik Slagter: Concrete poëzie in Nederland en België. Streven, jrg 24, dl. 1 nr 5. Februari 1971.

‘Holland dada’ en de rol van het dadaïsme voor experimentele en konkrete poëzie. Ons Erfdeel, jrg. 17 nr. 4. September-oktober 1974.

Citaten zijn overgezet in moderne spelling.