Maatstaf. Jaargang 23

[p. 58]

Ieme van der Poel Over ‘Graf voor Anatole’

‘Graf voor Anatole’, vertaald en ingeleid door Rein Bloem, is de omvangrijkste vertaling van het werk van de Franse dichter Stéphane Mallarmé (1842-1898) die ooit in Nederland verschenen is. Dat is een bijzonder schrale oogst, als men bedenkt dat deze fraai uitgevoerde paperback in feite slechts een literair geraamte behelst, een allereerste aanzet tot een werk dat onvoltooid bleef.

De directe aanleiding voor ‘Pour un tombeau d'Anatole’ was de dood van het achtjarig zoontje van de dichter, Anatole, op 6 oktober 1879. Kort daarop schreef Mallarmé de eerste notities neer van wat een monument voor dit kind zou worden, een literaire herrijzenis.

Het bleef echter bij een verzameling losse aantekeningen, want Mallarmé heeft dit werk nooit voltooid. Naar alle waarschijnlijkheid zag hij er vanaf, omdat hij te zeer emotioneel bij deze tragische gebeurtenis betrokken was en er geen kans toe zag zijn persoonlijke gevoelens te transponeren naar een algemeen niveau. Misschien was het uit gêne, dat hij zijn werkzaamheden staakte, wellicht ook omdat sterk persoonlijk gekleurde lyriek in tegenspraak was met zijn kunstopvatting.

In Mallarmé's letterkundig oeuvre staat het verlangen naar de absolute schoonheid, naar de essentie der dingen centraal. Zijn dédain voor alles wat aards is, en aan het toeval (le Hasard) onderhevig, verraadt de invloed van Baudelaire en stempelt hem tot een typische vertegenwoordiger - of, preciezer, voorloper - van het symbolisme dat aan het einde van de jaren '80 school maakte rond tijdschriften als ‘La plume’ en ‘La revue blanche’.

In een brief aan zijn vriend Henri Cazalis vatte Mallarmé zijn dichterlijk credo aldus samen: ‘Il n'y a que la Beauté - et elle n'a qu'une expression parfaite: la Poésie.’

De hoofdletters van ‘Beauté’ en ‘Poésie’ zijn al een aanwijzing voor de haast sacrale betekenis die Mallarmé aan deze begrippen toekende: zo vergeleek hij in een artikel, getiteld ‘Hérésies artistiques. l'Art pour tous’, de poëzie met een godsdienstig ritueel omgeven door mysteriën, slechts toegankelijk voor een selecte groep ingewijden.

In ditzelfde artikel, dat hij op 20-jarige leeftijd in ‘l'Artiste’ publiceerde, trekt hij fel van leer tegen die dichters die zich door financiële motieven gedreven, of uit een soort misplaatst sociaal gevoel met huid en haar aan de massa verkopen: ‘wanneer er gepopulariseerd moet worden,’ zo stelt Mallarmé, ‘geef het volk dan dingen waar ze wat van kunnen léren, de moraal, maar laat de poëzie erbuiten.’

Hij wijst op de handicap die de letterkunde in zijn ogen heeft ten opzichte van de muziek: de partituur blijft een gesloten boek voor wie het notenschrift niet kent, maar de simpele kennis van het alfabet verleent vrijelijk toegang tot de geheimenissen van de poëzie. Mallarmé's zorgvuldige gebruikmaking van de suggestieve kracht van bepaalde klanken (hij erkende het onnaspeurlijke verband dat er soms tussen klank en betekenis bestaat) én de vaak complexe syntactische structuur van zijn gedichten hebben een dubbele functie: ze houden de profane massa op een afstand en

[p. 59]

bovendien wordt door een zorgvuldige keuze het toeval zoveel mogelijk vermeden.

Juist bij een schrijver als Mallarmé voor wie de uiteindelijke vorm van zijn gedichten zo'n speciale betekenis had, vraag je je af wat de zin is van de publikatie van een werk dat zo duidelijk onaf is en dat de auteur uitdrukkelijk nooit voor publikatie heeft bedoeld.

Het is een bekend verschijnsel, dat het publiek vaak niet wil accepteren dat het werk van een geliefde schrijver na zijn dood op een gegeven moment eenvoudigweg ópraakt. Men stort zich dan gewoonlijk op het onvoltooide werk, de correspondentie (te beginnen bij de literaire brieven om dan gaandeweg af te zakken tot het ‘huis tuin en keuken-epistel’, waaruit de lezer mag concluderen dat ook de Kunstenaar ordinaire aardse kwellingen als geldzorgen en constipatie niet bespaard blijven) en tenslotte komen dan de vrienden, familie en niet te vergeten het personeel van de geliefde schrijver aan de beurt om nog eens wat herinneringen op te halen.

Maar afgezien van het bovenstaande, zijn er natuurlijk ook wel plausibeler redenen denkbaar die voor publikatie pleiten. Mallarmé-kenner J.P. Richard die de Franse uitgave van ‘Pour un tombeau d'Anatole’ verzorgde, rechtvaardigt deze publikatie door te wijzen op de grote thematische overeenkomst die er tussen dit werk en de rest van Mallarmé's oeuvre bestaat.

De idee van wederopstanding door middel van de poëzie, die aan ‘Graf voor Anatole’ ten grondslag ligt, vormt ook het hoofdthema van een reeks ‘hommages et tombeaux’, rouwdichten opgedragen aan een aantal door Mallarmé bewonderde kunstenaars: Poe, Baudelaire, Gautier, Verlaine, de componist Wagner en de schilder Puvis de Chavannes.

In zijn inleiding onderstreept Richard de overeenkomst, ook wat structuur betreft, tussen deze ‘tombeaux’ en ‘Graf voor Anatole’. Hierbij dient wel vermeld te worden, dat het bij het Graf niet zeker is, welk genre Mallarmé voor ogen stond. In de aantekeningen komen vrij veel stukken monoloog en dialoog voor en er is soms sprake van verschillende personages: de vader, de moeder, de dood e.a. Zo duidt het volgende fragment op een samenspraak tussen vader en zoon: O! laat/ons kerkhof/vader/en laten we praten/over wat wij tweeën/weten/mysterie

De dichter Mallarmé was de dramatische vorm beslist niet vreemd: in het lange gedicht ‘l'Après-midi d'un faune’ kreeg een belangrijke passage gestalte in de monoloog van de faun en de ‘Hérodiade’, waarin de dialoog (tussen de hoofdpersoon en haar voedster) een vrij grote plaats inneemt, was aanvankelijk eveneens als toneelstuk bedoeld. In een brief aan zijn vriend Cazalis (uit 1865) beschrijft Mallarmé de moeilijkheden waarmee hij te kampen heeft, juist omdat hij zijn gedicht (de ‘Faune’) voor het theater geschikt wil maken: ‘(...) mais les vers sont terriblement difficiles, car je le fais absolument scénique, non possible au théâtre, mais exigeant le théâtre’.

De Hommages funèbres van Mallarmé zijn geen elegieën in de zin van een uitgewerkte lamentatie: de dood is aanleiding, maar geen hoofdzaak en het accent is verschoven naar de dood als weg tot wedergeboorte in het literaire werk. Richard laat zien dat dit traditionele gegeven (de dichter leeft voort in zijn werk) in de rouwgedichten van Mallarmé steeds in drie fasen wordt uitgewerkt: na het ‘verzinken in het graf’ vindt, zoals Richard het noemt, de ‘rijping in het graf’ plaats die tenslotte leidt tot wederopstanding: méer dan zijn leven en daden geeft het wérk uitdrukking aan de ware persoonlijkheid van de kunstenaar.

We vinden dit rijpingsproces geïllustreerd bij Poe die pas in de toekomst zal worden begrepen, na door zijn tijdgenoten verguisd te zijn (‘Le tombeau d'Edgar Poe’), en ook bij Verlaine: ‘Astre mûri des lendemains’. (‘Tombeau’, 1897), waar men dezelfde gedachte ziet: de dood van de dichter wordt gevolgd door een periode van stilte, waarin zijn toekomstige roem vaste vorm aanneemt.

Ook het Graf zou uit deze drie fasen zijn op-

[p. 60]

gebouwd, zoals uit Mallarmé's aantekeningen duidelijk naar voren komt: verschillende losse fragmenten zijn van de nummers één, twee of drie voorzien. Het tweede gedeelte, het proces van rijping, voltrekt zich bij ‘Anatole’ niet in het graf, maar vindt juist plaats in de periode die aan de dood vooraf gaat, wanneer de vader aan het ziekbed van zijn kind het schrikbeeld van de naderende dood verwerkt, in het volle besef van de onherroepelijkheid van dit gebeuren. Hoewel in het derde deel vrij veel toespelingen op de begrafenis en rouwplechtigheid worden gemaakt, ligt toch het hoofdaccent op de vereeuwiging door middel van de poëzie die dan een aanvang kan nemen. Dit vindt men geïllustreerd in een fragment, waarin sprake is van het moment van de begrafenis, maar dat eindigt met: ik/neem het op me - ga door/en jij zult leven - Zo ook het volgende fragment, dat zich als een samenvatting van dit derde deel laat lezen (en ook door Mallarmé expliciet als zodanig wordt aangeduid): 3e deel/ - vader offert zich op/stelt zich beschikbaar - /maar idee van hem/blijft en/alles daarop bouwen - /

Overigens is er op de vertaling van dit fragment wel wat aan te merken. De Franse tekst geeft ‘père sacrificateur’, dat toch wel een andere betekenis heeft dan de Nederlandse versie suggereert: de vader offert in eerste instantie niet zichzelf, maar treedt op als offerpriester van zijn zoon. Een bevestiging van deze gedachtengang heb ik gevonden in een fragment dat betrekking heeft op het tweede gedeelte en waarin gewag wordt gemaakt van de strijd tussen vader en zoon tijdens de ziekte van deze laatste. De vader is dan zo geheel in beslag genomen door het plan zijn zoon - en daarmee ook zichzelf - middels het kunstwerk tot ideaal te verheffen, dat hij zich a.h.w. tegen een mogelijke genezing verzet, waardoor zijn project immers op losse schroeven zou komen te staan.

Samenvattend kan men zeggen, dat de rouwgedichten, het Graf inbegrepen, steeds hetzelfde grondpatroon vertonen: de dood is einde en beginpunt tegelijkertijd, ‘het midden van de zandloper’ om met Bloem te spreken, die in zijn inleiding de dualiteit die in Mallarmé's latere werk zo'n belangrijke rol speelt, als uitgangspunt neemt, zoals de titel, ‘De kunst om ja en nee te zeggen’ reeds aangeeft.

Deze inleiding is niet toegespitst op het Graf, zoals dat bij de Franstalige uitgave het geval is, maar laat zich lezen als een algemeen oriënterende inleiding tot het werk van een in Nederland vrijwel ongelezen dichter. Het accent ligt hierbij op het werk van na 1866, toen Mallarmé, dank zij de kennismaking met de dialektiek van Hegel uit een impasse werd verlost door het inzicht dat de gapende leegte, ‘le néant’, waarop zijn zoeken naar de pure schoonheid telkens strandde, tegelijkertijd een beginpunt was, of een tussenstation op weg naar kennis van het absolute. Bloem illustreert de werking van het Hegeliaanse principe aan de hand van een aantal karakteristieke gedichten en poëzie-fragmenten uit Mallarmé's oeuvre en komt hiermee tot een heldere en alleszins aanvaardbare interpretatie.

Veel minder overtuigend zijn mijns inziens de argumenten die hij aanvoert waarom nu juist een ónvoltooid werk - of, juister, aantekeningen die betrekking hebben op een lyrisch drama dat nooit geschreven werd - werd gekozen om de Nederlandse lezers te laten kennismaken met de Franse dichter Mallarmé. Bloems eerste argument is, dat men het Graf zonder bezwaar letterlijk van het Frans in het Nederlands kan vertalen, zonder dat er ook maar iets van de essentie van de tekst verloren gaat, zoals dat bij een prozavertaling van een voltooid gedicht onvermijdelijk het geval zal zijn. Dat is natuurlijk een waarheid waar niet aan te tornen valt en wanneer we ons nu eerst tot ‘Pour un tombeau’ bepalen, lijkt mij dat hier een letterlijke vertaling zeker op zijn plaats is.

Door zo dicht mogelijk bij de tekst van het origineel te blijven slaagt Bloem erin het onvoltooide, het nog zoekende karakter van deze tekst in wording op de lezer over te

[p. 61]

brengen.

Soms is hij bij zijn letterlijkheid wat overdreven trouwhartig, zoals op blz. 71, waar hij ‘si beau mort’ met ‘zo'n mooie dode’ vertaalt, een zinnetje dat men wellicht in de sfeer van ‘the loved one’ zou verwachten, maar dat in deze contekst beslist niet op zijn plaats is en beter vervangen had kunnen worden door ‘zo mooi nu hij dood is’ of iets dergelijks.

Soms ook suggereert de Nederlandse vertaling een onbeholpener formulering dan het origineel geeft: ‘de slotregel trekken, en kalm/van het zware graf-/voor: ‘tirer la ligne finale, et calme/du lourd tombeau/ (blz. 46).

Wellicht heeft de interpunctie, de komma achter ‘finale’, tot deze verder niet zo storende vertaling geleid.

Voor het Graf voldoet een prozavertaling uitstekend, maar wanneer het om voltóoid werk gaat zijn er, lijkt me, behalve de prozavertaling toch ook wel andere mogelijkheden om een gedicht te hérscheppen en de Nederlandse lezer iets te laten proeven van de klank en het ritme van het origineel. Ik denk daarbij aan de Villonvertalingen van Ernst van Altena of, om een recenter voorbeeld aan te halen, de gedichten van René Char in de vertaling van C.P. Heering-Moorman.

Of zo'n vertaling ooit gelijkwaardig is aan het origineel, daarover kan men van mening verschillen, maar is dat een reden om er dan verder maar vanaf te zien?

Wel is het begrijpelijk dat er van Nederlandse zijde steeds een zekere schroom heeft bestaan om het werk aan te vatten van een dichter die door de Fransen zelf als ‘moeilijk’ zo niet ‘de moéilijkste’ wordt omschreven.

Met Bloems tweede argument, dat het Graf gezien moet worden als ‘een unieke kans om een dieptestructuur te verkennen zonder verward te kunnen worden door oppervlaktestrukturen van teksten die aan vele interpretaties bloot staan’ zijn ze, naar ik vrees, beland in het verraderlijke drijfzand van de transformationeel generatieve tekstgrammatica.

In ons land is T.A. van Dijk de bekendste vertegenwoordiger van deze literair-kritische stroming die, met de transformationeel generatieve grammatica van Chomsky als uitgangspunt, wil komen tot de formulering van een algemene (d.w.z. met inbegrip van de literaire tekst) tékstgrammatica.

Dit is voorlopig echter nog een ver verwijderd toekomstbeeld (zó een dergelijk model voor de literatuur ooit tot de mogelijkheden zal behoren) en zowel Van Dijk zelf als zijn opposanten hebben gewezen op de vele hindernissen die nog genomen zullen moeten worden voor het zover is.

Wanneer Bloem zo nadrukkelijk de termen ‘dieptestructuur’ en ‘oppervlaktestructuur’ hanteert (de hierboven door mij geciteerde zinsnede prijkt nog eens in vette letters op de cover van het boek) dan wekt dat een bepaalde verwachting, namelijk dat hij met de uitgave van dit werk beoogt een bijdrage te leveren tot de ontwikkeling van de transformationeel generatieve tekstgrammatica, of dat hij tenminste een poging in die richting zou wagen. Maar dit blijkt geenszins het geval: Bloem eindigt slechts met te constateren dat door beschrijving en ordening van het manuscript ‘inzicht wordt verkregen in wat Mallarmé in deze tekst bezielde en waarom hij er in dit aangrijpende geval niet uitkwam.’

Hieruit mag ik opmaken, dat Bloem ‘Pour un tombeau d'Anatole’ in de eerste plaats als een waardevol document humain beschouwt, dat ons op zeer directe wijze getuige laat zijn van een menselijk drama en dat iets laat zien van de emoties van een vader die geconfronteerd wordt met de dood van zijn kind. Deze opvatting onderstreep ik graag en ik zou ook niet willen beweren dat het Graf de moeite van het lezen niet waard zou zijn. Maar wèl heb ik er bezwaar tegen dat Bloem door het hanteren van een bepaalde terminologie de lezer wil doen geloven dat we het Graf - ‘waar de lezer niet het gevaar loopt verward te raken door dubbelzinnige oppervlaktestructuren’ - uit literair oogpunt hoger zouden moeten kwa-

[p. 62]

lificeren dan de rest van Mallarmé's oeuvre. Dat deze suggestie inderdaad wordt gewekt, moge blijken uit de recensie van Aldert Walrecht in vn (boekenbijvoegsel van 31 mei j.l.) waarin het Graf wordt geprezen als een werkje waarin de dichter nu eens niet zo moeilijk deed, maar helder en duidelijk zei waar het om ging.

Het ‘moeilijke’ van Mallarmé's gedichten, zijn hermetisme zo men wil, wordt ook hier enigszins wrevelig beschouwd, met eenzelfde soort lichte ergernis die mij overvalt bij confrontatie met de in menige bedrijfskantine verstrekte vleeswaar, waarbij men pas tot consumptie kan overgaan, nadat met veel gepeuter en gesjor plastic omhulsel en kartonnetjes verwijderd zijn. Nog afgezien van het feit of in een gedeelte van het werk van Mallarmé dit hermetisme inderdaad de leesbaarheid teniet doet - in ieder geval heeft hij, zeker in zijn eerste periode, waarin o.m. ‘Les fenêtres’ en ‘Brise marine’ ontstonden een groot aantal gedichten geschreven, waarin dat beslist niet het geval is - moeten we dit hermetisme ook zien in het licht van Mallarmé's literaire denkbeelden.

Ik heb hierboven reeds gewezen op Mallarmé's elitaire opvatting van kunst en men kan zich goed voorstellen dat hij het hermetisme als wapen tégen de massa koos.

Maar het is eveneens te verklaren vanuit zijn symbolistische visie: de symbolen, waarvan de dichter-ziener gebruik maakt, zijn niet willekeurig gekozen, maar vloeien voort uit een (voor de dichter waarneembare) wisselwerking tussen de materiële en de immateriële wereld. Ze laten zich niet direct ‘vertalen’, maar hebben de functie een bepaalde sfeer te suggereren, waardoor de lezer de ideeën en emoties van de dichter aan kan voelen. Het muzikale element speelde hierbij een belangrijke rol, zo zelfs dat bij de latere symbolisten de klank boven de betekenis prevaleerde.

Wanneer ik nu het Graf met ander werk van Mallarmé vergelijk, dan vind ik dat het, alle duidelijkheid ten spijt, toch weinig laat zien van Mallarmé's dichterlijk kunnen, zijn weloverwogen woordkeus, de manier waarop hij de taal hanteerde en klassieke vormen een nieuw en verrassend aanzien gaf. Want - en ook dat valt van ‘Pour un tombeau’ niet af te lezen - Mallarmé is in eerste instantie een klassiek dichter die grote waarde hechtte aan de vórm van zijn gedichten en, zoals uit zijn brieven blijkt, het vrije vers met de nodige scepsis beschouwde.

Het is uit het bovenstaande wellicht duidelijk geworden dat het wat ondergetekende betreft tijd is voor een Nederlandse bloemlezing uit het werk van Mallarmé, waarin ook aan het literair-kritische werk van de dichter en, meer in het algemeen, de specifiek symbolistische opvatting van poëzie ruim aandacht wordt besteed.

Bibliografie

1	Stéphane Mallarmé: Graf voor Anatole, vertaald en ingeleid door Rein Bloem (De Bezige Bij, Amsterdam '74).
2	Stéphane Mallarmé: Pour un tombeau d'Anatole, introduction de Jean-Pierre Richard (Editions du Seuil, Parijs '61).
3	Stéphane Mallarmé: Oeuvres Complètes, texte établi et annoté par H. Mondor et G. Jean-Aubry (Bibliothèque de la Pléiade, Parijs '45).
4	Henri Mondor: Propos sur la poésie de Stéphane Mallarmé (Ed. du Rocher, Monaco '45).
5	Marcel Raymond: De Baudelaire au surréalisme (Librairie José Corti, Parijs '69).