Maatstaf. Jaargang 23

[p. 104]

Roswitha Wiegmann Georg Lukács en Thomas Mann

Georg Lukács heeft zich als geen andere beoefenaar van de marxistische literatuurwetenschap met het werk van Thomas Mann intensief beziggehouden. Behalve zijn drie grote essays van na de oorlog (Auf der Suche nach dem Bürger van 1945, Die Tragödie der modernen Kunst van 1948 en Das Spielerische und seine Hintergründe van 1955) bestaat er nog een reeks van afzonderlijke uitlatingen over de ‘laatste grote vertegenwoordiger van het kritische realisme’. Het gaat hierbij om recensies, voor- en nawoorden bij Sowjetrussische en Hongaarse edities, om minder omvangrijke zelfstandige opstellen alsook om passages uit grotere werken van Lukács, bij voorbeeld uit Der historische Roman van 1936 en uit Deutsche Literatur im Zeitalter des Imperialismus van 1944. Deze ‘akten’ van zijn betrekking tot Thomas Mann heeft de Hongaarse literatuuronderzoeker in 1957 bij de Aufbau-Verlag Berlijn (ddr) in een verzamelbundel gepubliceerd.

Tot aan de dag van vandaag vormen ze de meest fundamentele poging het levenswerk van Mann historisch-sociologisch te interpreteren. Om die reden zal deze bundel (met een enigszins gewijzigde opbouw) nog dit jaar in Nederland, waar tot nu toe - in tegenstelling tot andere Westeuropese landen - nog geen systematische publicatie van het werk van Lukács heeft plaatsgehad, verschijnen, en wel bij de Socialistiese Uitgeverij Nijmegen.

Daar Lukács in alle periodes van zijn leven zijn standpunt ten opzichte van Thomas Mann heeft bepaald, geven zijn interpretaties zowel uitsluitsel over de ontwikkeling van de auteur als over die van de criticus.

Reeds als gymnasiast met een grote literaire belangstelling las Georg Lukács het vroege werk van de toen nog tamelijk onbekende auteur met bewondering. Na het voltooien van zijn filosofie-studie (met een proefschrift over de theorie van het moderna drama in 1906) begon hij, aanvankelijk in Boedapest, zijn eerste literaire kritieken te publiceren. In dit verband liet hij zich in 1909 met de bespreking van de roman Königliche Hoheit voor de eerste maal min of meer uitvoerig over Thomas Mann uit. Lukács prees het werk als een bij de Buddenbrooks aansluitende, indringende schildering van het verval, als een ‘epos der verwelking’, maar had kritiek op de gelukkige afloop (het huwelijk met een Amerikaanse miljardairsdochter verleent het verstarde leven van de prins uit een klein Duits staatje weer zin en maakt de financiële sanering van het verarmde land mogelijk). Terwijl de criticus het blijkbaar eens was met de auteur over diens uitwerking van het verval van de oude bovenlaag als belangrijkste kenmerk van de toenmalige maatschappelijke ontwikkelingen, begreep hij niet wat Thomas Mann tot zo'n sprookjesachtige romanopzet bewogen kon hebben. De nog niet zo lang geleden gelukkig getrouwde schrijver wilde voor één keer de eenheid van de kunstenaar met het leven gestalte geven (prins Klaus Heinrich is een variant van het kunstenaarstype voor wie op ironische wijze de harmonie met de hem omringende wereld, waarnaar Tonio Kröger vergeefs verlangt,

[p. 105]

mogelijk wordt gemaakt), echter als wenselijke en niet realiseerbare toestand tegelijk. Voor de bijzondere, tweezijdige opvatting van het kunstenaar-burger-probleem bij Thomas Mann, die de vijandig tegenover de kunst staande bourgeois van omstreeks de eeuwwisseling in dezelfde mate ironiseert als de niet in het maatschappelijk leven geïnteresseerde kunstenaar, waarmee hij zich boven de esthetische houding van velen van zijn collega-schrijvers van die tijd verheft, daar had Lukács toen nog geen oog voor. Zijn eerste Duitstalige boek Die Seele und die Formen uit 1911, dat bestaat uit essays over afzonderlijke auteurs, waaronder Stefan George en Theodor Storm, constateerde wel dat de moderne literatuur niet meer in staat is de totaliteit van het leven gestalte te geven, maar zocht niet naar de oorzaken van de vervreemding van de burgerlijke kunstenaar.

In de door oorlog en revolutie gekenmerkte jaren 1914-1918 zette zowel bij Georg Lukács als bij Thomas Mann een radicale politisering in, die echter bij beiden een verschillende richting uitging. De Hongaarse theoreticus, die ongeveer in 1913 van subjectief-idealistische posities overgegaan was op Hegeliaanse (deze heroriëntering kwam tot uiting in zijn in 1914-1915 ontstane Theorie des Romans) kwam via Hegel tot Marx en sloot zich in 1918 bij de communistische partij van Hongarije aan. De tot het uitbreken van de oorlog a-politieke Duitse auteur koos tijdens de Eerste Wereldoorlog met zijn conservatieve afgrenzing voor de ‘Westerse vooruitgang’ en in zijn pogingen om de nationalistische Duitse oorlogsaanspraken en de monarchie te verdedigen de zijde van de meest reactionaire krachten van Duitsland. De daaraan beantwoordende principiële standpuntbepaling, de Betrachtungen eines Unpolitischen van 1918, vormde echter tevens de inleiding tot het afstand nemen van deze stellingname, en al in 1922 verklaarde Mann zich met zijn rede Von deutscher Republik voor de burgerlijke democratie.

In datzelfde jaar ontmoette hij samen met zijn vrouw, die daar in haar vorig jaar verschenen autobiografie aardig over weet te vertellen, tijdens een verblijf in Wenen Lukács voor de allereerste keer. Lukács woonde vanaf 1919 in Wenen, daar hij wegens zijn rol in de sociaaldemocratische radenrepubliek in Hongarije aan politieke vervolging blootstond. Hij werkte daar ongeveer tien jaar lang uitsluitend voor de in Hongarije verboden kpu en voor de Komintern, en schreef al die tijd geen literatuurkritieken. De tegenstellingen in het denken van hen beiden waren omstreeks die tijd bijzonder scherp, zodat het niet tot een communicatie kwam. Lukács ontvouwde voor het echtpaar Mann een uur lang zijn theorieën, waarbij Thomas Mann bijna niet aan het woord kwam. In een brief aan Ignaz Seipel maakte de schrijver melding van deze ontmoeting: ‘Zo lang hij sprak, had hij gelijk. En al bleef daarna ook de indruk achter van een bijna griezelige abstractheid, die van zuiverheid en intellectuele edelmoedigheid bleven toch ook.’ Dat Thomas Mann wel degelijk waardering had voor de beslistheid waarmee Lukács zijn ideologische standpunten verdedigde, blijkt ook uit zijn brief aan de Oostenrijkse bondskanselier, waarin hij in 1929 politiek asiel eiste voor Lukács, die uit Oostenrijk uitgewezen dreigde te worden. De andere indruk van de Hongaarse marxist - zijn abstractheid en zijn fanatieke wijze van doceren - vinden wij terug in de figuur van Naphta in de Zauberberg. Katja Mann vertelt dat het voorbeeld van Lukács aanvankelijk een onbewuste invloed had, maar dat haar man hem daar later, toen ze er hem naar vroeg, weer in herkende. Thomas Mann heeft er zijn interpreten op gewezen dat Lukács niets uitstaande had met de politieke ideeën van Naphta en dat de verbinding van communisme en jezuïtendom hem nooit onder ogen was gekomen. Dit sluit natuurlijk niet uit dat ook Lukács' communistische overtuigingen en niet alleen maar zijn optreden een rol gespeeld hebben bij de

[p. 106]

concipiëring van de figuur van Naptha, hoewel de vereniging van clericale, romantisch-antikapitalistische, fascistische en communistische trekken in één persoon een constructie is van de auteur, die correspondeert met diens in die tijd nog gevolgde relatieve gelijkstelling van het fascisme en het communisme.

Lukács begon zijnerzijds pas weer als balling in de Sowjet-Unie, waar hij zich sinds 1933 ophield, over Thomas Mann te publiceren. In 1936 besprak hij de in 1934 in Berlijn verschenen essaybundel van Mann met de titel Leiden und Grösse der Meister, die opstellen bevat over Goethe, Wagner, Cervantes, Platen en Storm. Deze recensie zag het licht in een tijd waarin de houding van de communistische en linksburgerlijke schrijvers in ballingschap ten aanzien van de eveneens geëmigreerde Thomas Mann kritisch tot afwachtend was. Tot aan het jaar 1936 wilde Mann de afzet van zijn boeken in Nazi-Duitsland niet in gevaar brengen en liet zich om die reden niet in met emigrantentijdschriften en soortgelijke acties. Pas zijn brief aan Eduard Korrodi van 3 februari 1936 geldt als zijn eerste openlijke afkeuring van het fascisme en stellingname voor de Emigratie. Vooral Brecht viel hem in de eerste emigratiejaren scherp aan en bleef ook later, beiden als balling in de Verenigde Staten, sceptisch staan tegenover de uiterst omzichtig opererende en steeds op een middenpositie bedachte Thomas Mann, ofschoon hij met burgerlijke auteurs als Lion Feuchtwanger of Klaus Mann geheel in de zin van de volksfrontpolitiek samenwerkte.

Lukács ging in zijn bespreking van Leiden und Grösse der Meister duidelijk uit van de principes der antifascistische volksfront- respectievelijk verbondspolitiek, die de kpd zowel als de kunstenaars die met haar sympathiseerden ongeveer vanaf 1934-1935 volgden. Hij benadrukt dat Thomas Manns onderzoek van cultuurhistorische gestalten, die voor een deel door het fascisme ‘geherwaardeerd’ waren, door haar humanistische uitgangspunt op zich al een belangrijke verrichting is binnen de antifascistische culturele wereld. Anderzijds toont hij aan dat Mann door zijn idealistische conceptie van de geschiedenis als een strijd tussen tegengestelde geestelijke principes niet in staat is de objectieve rol van deze persoonlijkheden te bepalen. Zo vat de schrijver bij voorbeeld de fascistische Wagner-cultus uitsluitend op als een verminking en niet als een mede door Wagners ideeën geprovoceerde interpretatie. Ook Thomas Manns opvatting dat het conservatisme een oorspronkelijk kenmerk is van het Duitse karakter (en niet het resultaat van de reactionair-compromislievende ontwikkeling van het Duitse burgerdom) wordt door Lukács bekritiseerd. Met deze verwijzing naar de geschiedsopvatting van de auteur treft hij het kernprobleem van diens dikwijls in veel grotere mate dan zijn epiek conservatief gekleurde essaysistisch werk. In andere stukken beveelt Lukács in dit verband aan om Thomas Manns wereldbeschouwlijke positie vooral te bepalen aan de hand van zijn literaire werk, omdat daarin de boeiendste ontwikkelingen van zijn denken worden aangetroffen.

In een hele reeks teksten van kleinere omvang ontwikkelde Georg Lukács tijdens zijn ballingschap reeds de verschillende aspecten van zijn Thomas Mann-beeld, die vervolgens na de oorlog in geconcentreerde vorm in drie grote essays vervlochten zijn. Van speciaal belang zijn zijn uitlatingen over de auteur in het kader van het zogenaamde expressionisme-debat. Deze discussie, waarin de waardering van de expressionistische literatuur slechts de aanleiding, maar niet het thema vormde, werd in 1937-1938 door het door Brecht, Bredel en Feuchtwanger uitgegeven literaire emigrantentijdschrift Das Wort op touw gezet. Een reeks socialistische en links georiënteerde schrijvers en theoretici voerden een discussie over de problemen van een realistische schrijfwijze, die in de Sowjet-Unie in die jaren sterk in de belangstelling stonden (in 1932 was het begrip ‘socialistisch realisme’ ingevoerd en werd

[p. 107]

in 1934, op het 1e Congres van Sowjetrussische schrijvers, geconcretiseerd). Lukács speelde een vooraanstaande rol in dit debat. Twee artikelen van hem waren daar al aan voorafgegaan (Grösse und Verfall des Expressionismus en Erzählen oder Beschreiben). De Hongaarse literatuuronderzoeker verdedigde vanaf de tijd dat hij als medewerker was verbonden aan de Linkskurve, het orgaan van de Duitse Bond van Proletarisch-Revolutionaire Schrijvers, tijdens zijn verblijf in Berlijn van 1931 tot 1933 een opvatting van het realisme die uitging van de tradities van de literatuur uit de periode van de opkomst van het burgerdom. De epische breedte van een Goethe, Balzac en Tolstoi zag hij als voorbeeld van een realistische uitbeeldingswijze in deze tijd, en de van het dagelijkse bestaan ‘vervreemdende’ en op verandering uit zijnde experimenten van iemand als Bertolt Brecht of Sergej Tretjakow wees hij evenzeer af als het naturalisme of de vermeende decadentie van Joyce, DosPassos en Döblin. In dit opzicht stemde Georg Lukács overeen met het dogmatische realisme-begrip van het stalinisme en verhinderde zijn optreden een produktieve aanvaarding van de Brechtiaanse methodes in ruime kring.

De bij Fontane en de 19de eeuw in het algemeen aansluitende epiek van Thomas Mann echter vertegenwoordigde voor Lukács de ware betrekking tot de traditie. Daarvandaan formuleerde hij in een van zijn bijdragen aan het expressionisme-debat (Es geht um den Realismus uit 1938) dat Thomas Mann weliswaar, zoals Balzac, Dickens of Tolstoi, zijn figuren niet sociaal kon analyseren, maar dat hij zich als vormgever en ‘wat betreft zijn begrip voor de ontwikkelingen in de samenleving mijlenver boven de “ultra-radicalen” verheven’ had, ‘die zich inbeelden dat hun anti-burgerlijke stemmingen, hun vaak louter en alleen esthetische afwijzing van de kleinburgerlijke dufheid (...) hen reeds objectief in onverzoenlijke vijanden van de burgerlijke maatschappij hebben veranderd (...).’

Met Thomas Mann op deze wijze uit te spelen tegen de experimenten van de linkse auteurs, hetgeen een duidelijke verwijdering betekent van de oorspronkelijk zakelijk-gedifferentieerde waardering van de potentiële bondgenoot, zet een toenemende verabsolutering in, ja, een overwaardering van het werk van Thomas Mann. Dit uit zich deels door de schrijver een te progressieve politieke rang toe te kennen en deels ook in een overdreven lof voor zijn beeldende middelen. Zo stelt Lukács Thomas Manns afrekening met de mislukte ontwikkeling van het burgerdom te veel gelijk met een omhelzing van het socialisme, die alleen maar bestaat in de vorm van het accepteren van de onvermijdelijkheid daarvan, - een factor die net als Lukács' conceptie van het realisme überhaupt samenhangt met diens illusie van de mogelijkheid de proletarische revolutie te doen opgaan in een burgerlijk-democratische revolutie (zoals dat voor de eerste maal wordt uitgewerkt in de ‘Blum-thesen’ van 1929).

Als grote artistieke prestatie van Mann wordt ook gewaardeerd dat deze zich inliet met de levensproblemen van het volk, - een taak waarvan Anna Seghers, Willi Bredel, Johannes R. Becher en Bertolt Brecht zich al veel beter hadden gekweten dan Thomas Mann, voor wie het uitdrukkelijk ging om een standpuntbepaling ten aanzien van de dwaalwegen van zijn klasse en het zoeken naar een perspectief. Toch zijn dit relatief gezien geen essentiële trekken van Lukács' Thomas Mann-interpretatie. Vooral genoemde drie grote essays bevatten inzichten waaraan een Thomas Mann-analyse op dit moment niet aan voorbij kan gaan. Ten aanzien van het huidige peil waarop het werk van Thomas Mann wordt ontvangen, dat zich beweegt tussen de uitersten van uitsluitend een stijlanalyse, steriele verering als prototype van de burgerlijke humanist en totale verguizing, draagt Lukács ondanks alle problematiek van zijn realisme-begrip toch fundamentele ideeën bij.

Zo presenteert het essay Auf der Suche nach dem Bürger uit 1945 Thomas Mann als een

[p. 108]

‘spiegel der wereld’, dat wil zeggen, als een auteur die in zijn ontwikkeling van zijn vroegste werk tot aan zijn in ballingschap geschreven Lotte in Weimar de fundamentele problemen van zijn tijd behandelt, maar tevens de dwalingen van het burgerdom tot op zekere hoogte ook zelf begaat en daarom nauwelijks een perspectief kan bieden. De afzonderlijke stadia, - de meelevende uitbeelding van het verval van de 19e eeuwse koopmansbourgeoisie in de Buddenbrooks, de kritiek op de decadentie-houding van de kunstenaar en de ironisering van het cultuurloze en slechts op materieel gewin georiënteerde nieuwe burgertype in de vroege novellen, de confrontatie met de democratie als heersend politiek stelsel in de Zauberberg, de waarschuwing voor het fascisme in Mario und der Zauberer en ten slotte de schildering van een humanistisch en burgerlijk ideaal in de gestalte van Goethe in Lotte in Weimar - verschijnen als logische stappen in een steeds bewustere, kritischer stellingname ten aanzien van de rol van de burger in de 20ste eeuw. Lukács spreekt ook hier niet over de grenzen van het inzicht van de auteur, die de problematiek van de overgangstijd van het kapitalisme naar het socialisme slechts vanuit het gevoel van de eindfase, van de neergang van het burgerdom kan benaderen. In de grond van de zaak onthullen zijn bepalingen van de positie van Thomas Mann echter voor de eerste maal en daarbij zeer treffend de maatschappelijke en cultuurkritische oogmerken van de auteur, waarvoor de burgerlijke kritiek zich tijdens het leven van Mann en ook nu nog nauwelijks of zeer oppervlakkig heeft geïnteresseerd.

In Die Tragödie der modernen Kunst uit 1948 analyseert Lukács de historische Josef-cyclus als een anti-fascistische Duitse opvoedingsroman, en de Faust-roman als een afrekening met de ‘machtgeschützte deutsche Innerlichkeit’ (Th. Mann), dus met de conservatieve Duitse cultuur-ontwikkeling.

De beide essays van 1945 en 1948 bevatten belangrijke thematische aanknopingspunten voor een actuele bemoeienis met Thomas Mann, want uitgaande van zijn waardering van de feitelijke en wenselijke rol van de kunstenaar in de burgerlijke samenleving en van zijn voorstellingen van de democratie kunnen zowel de reikwijdte als de grenzen van de auteur vastgesteld worden, waarbij tevens een kritisch inzicht kan worden verkregen in de huidige stand van zaken.

Ten tijde van hun verschijning gaven juist deze stukken in het oosten van Duitsland aanleiding voor de waardering en propagering van de in ballingschap geschreven romans van Thomas Mann als humanistisch-omvormende kunstwerken. In Hongarije echter, waarnaar Lukács in 1944 was teruggekeerd en waar hij hoge regeringsfuncties en een professoraat voor esthetiek en cultuurfilosofie bekleedde, bracht zijn interpretatie van bijna uitsluitend burgerlijke auteurs en speciaal zijn Thomas Mann-interesse een stalinistische campagne tegen hem op gang, waardoor hij ten slotte in 1949 werd gedwongen zich uit het politieke leven terug te trekken. In de ddr bleef hij tot aan zijn deelname aan de Hongaarse opstand van 1956 de meest vooraanstaande marxistische literatuuronderzoeker. (Daarna begon hij in West-Duitsland te publiceren, waar de Luchterhand-Verlag zijn volledige werken uitgeeft.)

Nog bij de Aufbau-Verlag Berlijn (ddr) verscheen in 1955 het derde Thomas Mann-essay, Das Spielerische und seine Hintergründe. Hierin behandelt Lukács vooral aan de hand van de picareske roman Die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, maar ook aan de hand van voorbeelden van andere werken nog diepgaander dan in zijn andere stukken Thomas Manns wijze van vertellen. Het essay analyseert nauwgezet de functie van de ironie, zelfspot, humor en tragikomedie in de verschillende romans en novellen. De speels-fantastische en tegelijk satirische opzet van de Krull-roman bij voorbeeld wordt gekarakteriseerd als artistieke methode waardoor wordt belicht dat de volledige zelfverwe-

[p. 109]

zenlijking van de persoonlijkheid in de burgerlijke samenleving alleen voorbehouden is aan de oplichter.

In dit opstel domineert sterk het streven van Lukács de stilistische experimenten van Thomas Mann af te bakenen van de ‘modernistische’ en ‘decadente’ aardigheden van iemand als Joyce of Virginia Woolf. Als belangrijkste verschil ziet Lukács dat het subjectivisme (in de wereldbeschouwing) bij Mann onderwerp, maar geen vormprincipe wordt gemaakt.

Daar het modernisme slechts zeer vaag wordt omschreven en ook de scherpe scheiding tussen Mann en het fantastische van E.T.A. Hoffmann niet wordt toegelicht, kunnen deze uiteenzettingen niet overtuigen. Daar komt nog bij dat de dominerende rol van de reflecties, die resulteert uit de poging van Thomas Mann de crisis van de traditionele vertelkunst het hoofd te bieden, niet wordt besproken.

Op soortgelijke wijze werd Thomas Mann nog in 1958 in het stuk Wider den missverstandenen Realismus als de realist tegenover de vermeende vertegenwoordiger van de decadentie Kafka gesteld.

Thomas Mann heeft ook na de Tweede Wereldoorlog kennis genomen van het werk van Georg Lukács. In zijn Entstehung des Doktor Faustus schrijft hij over Auf der Suche nach dem Bürger: ‘(...) het verjaardagsessay was een sociologisch-psychologische uiteenzetting over mijn existentie en werk, zoals mij in zo'n grote stijl nog niet onder ogen gekomen is, en stemde daarom tot ernstige dankbaarheid, - niet in de laatste plaats omdat de beschouwer mijn werk niet slechts “historisch” zag, maar het met de toekomst van Duitsland in verband bracht.’

Bovendien vond er in 1949 een briefwisseling plaats tussen Mann en Lukács. De schrijver had kennis genomen van bepaalde gedeelten van het tweede Lukács-essay en gaf in overweging dat hij, ondanks alle oriëntering op het komende maatschappelijke systeem, de autonomie van de kunst buitengewoon noodzakelijk achtte. Zijn criticus noemde hij (in de brief van 22 maart 1940) de ‘wellicht belangrijkste literatuurcriticus van onze tijd’.

Georg Lukács reageerde met grote vreugde en verklaarde in zijn antwoord dat hij bijzonder blij was met het begrip dat Mann toonde, daar hij ondanks zijn voorliefde elke levende schrijver als historische verschijning had beschouwd en nooit rekening had gehouden met de gevoelens van de voorwerpen van zijn kritiek.

Dat het bij Thomas Manns positieve ontvangst van Lukács' kritieken niet eenvoudig ging om de van hem bekende vleierige persoonlijke hoffelijkheid ten aanzien van zijn critici, maakt een andere uitspraak duidelijk. In zijn bijdrage tot de feestbundel van het Aufbau-Verlag ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van de Hongaarse filosoof en literatuuronderzoeker (uit 1955) zegt hij met nadruk dat hij Lukács' methode om ‘voornamelijk de maatschappij-kritische elementen van deze uitingen der burgerlijke cultuur’ uit te werken, accepteert, - een aspect dat hij zonder enige twijfel uit eigen beweging noemde.

Thomas Mann haalt hier zelf de factor aan die het werk van Georg Lukács ook voor de lezer van vandaag belangrijk maakt. De Thomas Mann-opstellen van de Hongaarse theoreticus hebben maatstaven aangelegd, waarna een primair stilistische en zich op traditionele lijnen oriënterende interpretatie zoals die heden ten dage nog tot de gangbare praktijk van de burgerlijke literatuurwetenschap behoort, noch de betekenis, noch de bedoelingen van Thomas Mann recht kan doen wedervaren.

Oorspronkelijke titel Georg Lukács und Thomas Mann (manuscript)
Vertaling Hans Hom