Maatstaf. Jaargang 23

[p. 36]

Mario Praz De ‘gotische roman’ van Matthew Gregory Lewis
Vertaling John Sillevis

Het gezelschapsleven in Den Haag aan het eind van de 18de eeuw was zo vervelend, dat de Ierse Lord Kerry tijdens een verblijf aldaar al gapend zijn kaak ontwrichtte. De jonge Matthew G. Lewis die als attaché aan de Engelse ambassade verbonden was, schreef in die tijd om de verveling te verdrijven een boek onder de titel The Monk. Onlangs verscheen in Italië een verzameling essays van Mario Praz in de bundel Il patto col serpente. Een van deze essays heeft de roman van Lewis als onderwerp.

The Monk van Matthew Gregory Lewis werd ondanks zijn belangrijke invloed op de Europese literatuur van het begin van de 19de eeuw, slechts weinig herdrukt na zijn eerste verschijning in 1796, en dan nog alleen in min of meer klandestiene verkorte uitgaven. De betrekkelijke vergetelheid, waarin het boek geraakte, na de enorme weerklank die het aanvankelijk vond, had verschillende redenen. Vooral het scandaleuze van de gebeurtenissen moest wel onaanvaardbaar zijn voor de preutse Victorianen; maar andere engelse werken, die evenzeer schandaalverwekkend waren, zoals The Cenci van Shelley, bleven voortbestaan - ook al stonden ze in die burgerlijke periode weinig in de gunst - omdat ze werden ondersteund door de stilistische waarde en de persoonlijkheid van een schrijver die om zijn andere werk algemeen gewaardeerd werd. Lewis echter bleef, hoewel hij diverse andere dingen schreef, vooral de schrijver van dat ene jeugdwerk waarmee hij letterlijk geïdentificeerd werd (hij was bekend als ‘Monk Lewis’) en bovendien leek het nageslacht aan zijn boek niet zulke grote literaire kwaliteiten toe te schrijven, dat het waard was om bewaard te blijven. Men vond zijn stijl gedateerd en vol met de cliché's van de populaire roman. Die bezwaren leefden nog voort tot het begin van onze eeuw toen E.A. Baker in 1906 een uitgave van het boek verzorgde voor de library of early novelists van de Londense uitgever Routledge.

Baker schreef in zijn inleiding: ‘Men moet onmiddellijk toegeven dat deze aanvankelijk beroemde roman weinig aanspraak kan maken op onsterfelijkheid om zijn specifieke kwaliteiten. Iemand die de lof die de tijdgenoten aan Lewis' genie toezwaaiden, te ernstig neemt - hij zou een genie zijn en begiftigd met sterke en bovenaardse verbeeldingskracht - en die zich laat misleiden door het verhaal van zijn plotselinge beroemdheid, en zijn literaire vriendschap met Byron en Shelley, zou denken dat The Monk een groot werk is.’

Welke reden was er dan voor een herdruk? Baker voegt er aan toe: ‘Maar het meest roemruchte voorbeeld van de “gotische” romanschool, de roman die in de meest beknopte vorm het karakteristieke van het genre samenvatte en zo'n krachtige stimulans gaf aan het schrijven van griezelverhalen, is historisch belangrijk genoeg om aan de vergetelheid te worden ontrukt die zeldzame boeken nu eenmaal te wachten staat.’

[p. 37]

Volgens Baker had The Monk de typische goedkope effecten van de stuiversroman, de halfpenny-paper; de stijl vindt hij trouwens ‘onbenullig op het pijnlijke af’, en ook ontbrak de gave van een schrijfster als Mrs. Radcliffe die in staat was een sfeer op te roepen met beschrijvingen van landschappen, costuums, figuren, ruïnes en tegenstellingen van licht en donker, die weer afgezwakt werden door ‘delicate touches to the right key of emotion.’ Maar sfeer was iets dat voor Lewis' afgestompte gevoel te zeer verheven was boven sensuele grofheid. Baker besloot met een voorbeeld van de stijl van The Monk, en aan deze lijst van smakeloze cliché's zou men nog veel kunnen toevoegen.

Zinnen als: ‘de ontuchtige legerstede van de sirene’, ‘de ogen van de geile monnik verslonden haar bekoorlijkheden’, ‘buiten zichzelf van lustverlangen sloot hij het meisje dat beefde en bloosde tegelijk in zijn armen’, ‘een gedresseerde vink vloog op haar toe, stak zijn kopje tussen haar borsten en pikte haar met een behendigheid die haar buiten zichzelf bracht’, ‘een enkele lamp, die brandde voor het standbeeld van de heilige Rosalia verspreidde een zwak licht door de kamer en liet hem toe alle aantrekkelijkheden van het heerlijke wezen dat voor hem stond in zich op te nemen (...) Er was iets terughoudends in haar naaktheid en dat prikkelde de verlangens van de wellustige monnik opnieuw’, ‘ik zal haar jeugdige hart de eerste beginselen van lust bijbrengen en ik zal ongeremd genieten van de oneindige rijkdom van haar bekoorlijkheden’, ‘kan ik mij losrukken van deze blanke leden zo teder en zacht, die ronde zwellende, volle en soepele borsten?’ en zo zou onze lijst door kunnen gaan en worden verrijkt met melodramatische uitdrukkingen, die door de gehele 19de eeuw zullen weerklinken van Souilé tot Léon Bloy: ‘De Antonia aan wie ge U hebt vergrepen was Uw zuster, de Elvira die ge hebt vermoord is de moeder van Uw kinderen!’

Als het toppunt van smaakverschil kan men het slot van de roman vergelijken met de episode van Dante die hem hoogstwaarschijnlijk heeft geïnspireerd. Juist omdat het einde van de monnik Ambrosio, die door de duivel in een ravijn wordt gestort totdat een storm opsteekt, en wiens lijk tenslotte door een razende bergbeek wordt weggespoeld, is ontleend (voor zover ik weet is niemand daar tot nog toe opgekomen) aan het einde van Buonconte, met wiens lichaam de duivel wel ‘anders huishield’ dan de engel met zijn ziel. Om de vergelijking te vergemakkelijken haal ik hier de passage uit Dante aan:¹

‘Hij verbond dien kwaden wil, die steeds het kwade zoekt
Met zijn verstand, en bewoog damp en wind
Door de kracht, die zijn natuur hem gaf

Daarop bedekte hij het dal, toen de dag voorbij was
Van Pratomagno tot den groten bergrug
Met nevel, en de lucht erboven maakte hij geladen

Zó, dat de zwangere lucht zich in water veranderde:
De regen viel en naar de greppels kwam
Zo veel daarvan als de aarde niet kon verzwelgen

En toen dat zich verzamelde tot grote stromen
Stortte het zich naar de hoofdrivier
Zo snel dat niets het kon tegenhouden.

Mijn verstijfd lichaam aan zijn mond
Vond de gezwollen archiano; en hij zweepte het
In den Arno, en maakte los aan mijn borst het kruis,

Dat ik mij gemaakt had toen de pijn mij verwon
Hij wentelde mij langs de oevers en over den bodem
Toen bedekte hij mij en omgaf mij met zijn buit.

1 Dante Alighieri, Purgatorio, vijfde zang, v. 112-129, vert. Frederica Bremer, Haarlem 1965⁶.

[p. 38]

Ambrosio, die van de ene rotspunt op de andere tuimelt, belandt tenslotte aan de oever van een rivier. Gewond, bedekt door duizenden insecten, lijdt hij ‘the most exquisite and insupportable’ kwellingen, de adelaars verscheuren hem en pikken hem de ogen uit.

‘De zevende dag stak er een storm op; de razende stormwinden beukten de rotsen en de wouden; het ene ogenblik was de hemel zwart van wolken, even later was zij weer in vuur gehuld; de regen viel in stromen; de beken zwollen, de bergstromen traden buiten hun oevers; ze bereikten het punt waar Ambrosio lag; en toen zij in hun bedding terugkeerden voerden ze het lijk van de ongelukkige monnik met zich mee naar de rivier.’

Een vergelijking van Lewis, of wie dan ook, met Dante is, wat de Engelsen zouden noemen ‘unfair’; maar zelfs met dit model voor ogen, zoals hij dat gehad moet hebben, deed de Engelse schrijver geen afstand van zijn banale stijl die zijn schematische opzet alleen maar laat varen voor de jammerlijke élégance van een versleten cliché.

Baker schreef in 1906; in 1930 werkte Antonin Artaud in één stuk door aan zijn versie of liever bewerking van The Monk. In een ‘schets voor een brief met onbekende bestemming’² van januari 1931 schreef hij: ‘Le moine, pour moi, ne vaut que par le naturel introduit dans les opérations surnaturelles et parce que le Merveilleux y devient un objet maniable, un état dans lequel on entre comme on entre dans une autre chambre en ouvrant la porte ou poussant le rideau. La force même des transes qui agitent tous ces possédés ne nous apparaît que comme un simulacre, une captation d'atomes qui fait du sorcier comme le miroir aux alouettes de l'infini.’

En in een andere schets van een brief:³ ‘Le Moine est une imposition de magie, une absorption du réel romancé par la poésie hallucinante et réelle des hautes sphères, des cercles profonds de l'invisible. Il y a à remarquer cette indifférence au réel, au quotidien, à l'ordinaire dont témoigne Lewis au cours de ses pages perpétuellement aérées par le souffle de l'irréalité. Jamais il ne se donne la peine de nous indiquer la borne, et il n'y en a pas et à aucun moment chez cet incrédule, cet ennemi des prêtres, l'humour ne vient déranger, dénaturer le surnaturel. On dira ce qu'on voudra, ses figures laissent après elles, dans l'esprit, un sillage qui ne s'efface pas. Et avant Bernanos leur psychologie surhumaine ets datée, dessinée, déterminée, motivée dans toutes ses réactions, toutes ses conséquences dans ce monde - et peut-être dans l'autre. On peut affecter de mépriser le roman, mais on ne peut s'insurger contre les figures créées par les romanciers, quand il ont su les armer pour vivre. Cela ne me gêne pas du tout, moi, que l'on dise de “Madame la comtesse, qu'elle est sortie à trois heures” si je parviens à croire qu'elle existe et qu'elle est sortie, comme je puis savoir d'une maîtresse à moi quelco(nque) qu'elle est sortie à telle heure si je l'ai fait suivre et que je me sois fait décrire son emploi du temps. Qu'il paraisse sans valeur à un homme comme vous qu'on ait pu composer une oeuvre qui ne tient pas compte des démarcations habituelles du réel et du surréel, cela n'enlève rien à la profonde authenticité de cette oeuvre et cela n'empêche pas qu'elle ne vienne prendre sa place parmi toutes les manifestations d'un état d'esprit qui est le nôtre et qui veut que les choses de l'intellect pur retrouvent elles aussi leur rang parmi les apparences, et à une place de choix, la première, parmi tout ce qui est. Tout ce qui dans une oeuvre comme l'Ane d'or par exemple est donné sous les apparences de la fiction et surtout du Symbole est donné ici dans son sens entier. Et on peut dire en somme de l'auteur qu'il a été dépassé par son sujet. Le Moine n'est pas le premier roman de la grande lignée romantique, mais il en est le plus significatif. Rien n'y manque, (...).’

In het voorwoord van zijn parafrase verklaarde Artaud: ‘Si les variations des modes littéraires semblent susciter dans certains milieux

2 Antonin Artaud, Oeuvres complètes, Tome vi, ‘Le Moine de Lewis raconté par Antonin Artaud’, Paris, Gallimard 1966, p. 403.

3 Ibid., p. 407.

[p. 39]

qui l'exaltaient naguère une sorte de réaction de fond contre le romantisme peut-être un peu trop littéraire du Moine, nous ne saurions trop insister sur le fait que le Moine doit être lu justement hors de son romantisme qui fait date, - ou que son romantisme doit être entendu hors de ce qui le rend d'actualité et le remet présentement à la mode, - dans son sens profond et libérateur. La scène dans le souterrain, pour qui veut la voir sous son vrai jour, se dépouille de son romantisme apparent, de ses flux et reflux de cadavres, de son abjecte odeur trop purement physique, pour prendre l'aspect d'un coup de sonde jeté dans tous les bas-fonds du hasard et de la chance, et, revêtue du plus scintillant aspect métaphysique, devenir un appel pressant, frénétique, à l'amour dans la liberté. Les libertés extérieures, physiques, physiologiques, que le moine se donne sur sa victime ne sont rien à côté du mouvement sadique qui pousse Lewis à opposer en imagination, à ce moment-là, toutes les barrières tant morales que physiques, au mouvement naturel de l'amour, pour mieux s'y ruer et les vaincre, pour arriver à une sorte de phosphorescence psychique, - en rapport avec toutes celles des pourritures environnantes, - du sentiment comprimé à son point maximum.’ Hij concludeerde: ‘Un livre comme le Moine (roman) me donne beaucoup plus la sensation de la vie profonde que tous les sondages psychologiques, philosophiques (ou psychanalytiques), de l'inconscient.’⁴

Wanneer het ons voorkomt bij het achter elkaar lezen van de beoordelingen van Baker, een evenwichtige, misschien wat simplistische literatuurhistoricus, en van Artaud, een felle prediker van het théatre de la cruauté, dat het niet over dezelfde schrijver gaat, moeten we bedenken dat de Sade in die tussentijd een herwaardering had gekregen. Daarnaast moeten we ook het verschijnsel van het surrealisme in de beschouwing betrekken. In 1952 publiceerde de Grove Press in New York de originele tekst van The Monk met een inleiding van John Berryman. Berryman is geen fantast zoals Artaud, hij is professor geweest en één van de grootste dichters, misschien wel de grootste, waarop Amerika thans kan bogen. Hij schrijft: ‘The Monk is één van de echte wonderen van het Engelse proza, een zo goed boek, ondanks zekere grove elementen, dat het ook na anderhalve eeuw nog mogelijk is het buiten zijn historisch kader te beschouwen, hoewel het nooit een echt klassieke roman is geworden.’ Hij zegt dat het hem moeite had gekost om aan een exemplaar te komen, en dat het hem had gehinderd dat het boek zijn roem ontleende aan het erotische element. Verder was het hinderlijk dat hij geen aanknopingspunt had gevonden in het overige werk van de schrijver en bovenal zat het vooroordeel tegen gotische romans in het algemeen hem in de weg. Overigens ontleent The Monk zijn voortreffelijkheid niet aan kwaliteiten die verschillen van andere gotische romans. ‘Zelden heb ik een uitstekender roman gelezen waarbij het zo lang duurt voor men de kwaliteit gewaarwordt. Tot aan het zesde hoofdstuk, d.w.z. tot op de helft van het boek, is de roman fascinerend en interessant in allerlei opzichten, uitstekend leesbaar, maar niet bepaald opmerkelijk. Maar dan wordt hij plotseling meeslepend en wonderbaarlijk (...) Op dat moment wordt Ambrosio de hoofdfiguur van het verhaal, en wanneer hij genoeg heeft van Mathilde merken we, dat we niet met een pastiche van Shakespeare te maken hebben (Berryman denkt aan de figuur van Angelo in Measure for measure) - de uitwerking is die van een romanschrijver, en heeft meer affiniteit met één van de motieven in Anna Karenina. Het is een onervaren schrijver die langzaamaan leert terwijl zijn verhaal vordert. Het pretentieuze en ingewikkelde gedeelte erna, waarin het karakter van Ambrosio wordt geschetst zoals het met deugden en zwakheden groeide in de kloosteromgeving, is voortgebracht door een genie (...) Het gaat in de roman om de manier waarop een man van bijzondere begaafdheid naar een totale ondergang gevoerd wordt. Het is vooral verrassend hoe lang het duurt voor men zekerheid krijgt

4 Id., Avertissement, pp. 13-16.

[p. 40]

over die ondergang. Dat was de hoofdopzet van Lewis, die geheel gelukt is in zijn verhaal, en ik moet bekennen dat ik een boek als Doctor Faustus van Thomas Mann in vergelijking oppervlakkig vind. Het boek van Mann bevat bewonderenswaardige verhandelingen en geeft blijk van een diepdoorleefde ervaringswereld en van een verfijnde kunstvorm, op het decadente af, maar het wezenlijke ontbreekt. In The Monk is dat er wel.’

Men kan zich afvragen of deze herwaardering van de roman van Lewis niet parallel loopt met die van de Sade, bij wie men de eigenschappen heeft willen ontdekken van een stilist en een filosoof - en natuurlijk als de eerste, zij het primitieve, onderzoeker van de afgronden van het onderbewustzijn. Haalde Berryman alleen The Monk naar voren uit de gotische romans, tegenwoordig bestaat er een uitgebreide tendens om dit soort literatuur te herwaarderen. De recente populariteit in enkele Europese landen b.v. Italië, van Der Golem van Gustav Meyrink en van Margarita en de Meester van Michail Boelgakov, brengt ons ertoe te geloven dat de magere kost die door de moderne experimentele romans en door de anti-romans wordt aangedragen de lezers zo heeft uitgehongerd dat ze, zodra ze de bedorven lucht opsnuiven van wat de Franse romantici de ‘roman charogne’ noemen, er als gekken op afvliegen. Het griezelige en het onwaarschijnlijke element dat in deze twee romans overvloedig aanwezig is, komt zeker voort uit een zeer verfijnde hedendaagse literaire ervaring, maar een lezer die op de hoogte is van de gotische romans van het einde van de 18de en het begin van de 19de eeuw, zal er gemakkelijk thema's en procédé's in herkennen die deel uitmaakten van de attributen van de gotische romans. De angstaanjagende robot van de moderne bankier uit Praag is van dezelfde herkomst als het monster van Mary Shelley en het onderaardse labyrint waardoor de hoofdfiguur de duistere ruimte van de synagoge bereikt, is een gemeenplaats in de gotische romans; de dubbelganger is een afstammeling van talrijke Doppelgänger uit Duitsland, en het motief van de onschuldige die aangeklaagd en veroordeeld wordt voor een misdaad die hij niet begaan heeft, terwijl hij niet in staat is om zijn onschuld te bewijzen, roept episoden op uit Frankenstein, Melmoth the Wanderer en Mémoires du Diable van Frédéric Soulié.

Inderdaad heeft Der Golem, hoewel verfijnd door de lectuur van meer recente meesters in mysterie en wreedheid, zoals Kafka in het proza en Kubin in de schilderkunst, zoiets onmiskenbaar ‘gotisch’, dat er ‘geen eind zou komen aan zijn literaire stamboom. Enerzijds is er immers het element van de Rozenkruisers dat begint met de romans van Godwin en dat versterkt wordt door het postume werk van Hawthorne, anderzijds is er de Romantiek van Novalis, van bepaalde figuren van Hoffmann (zoals Der Sandmann) en van Jean Paul (zoals Der Komet oder Nikolaus Markgrat), van Arnim en Brentano, de esoterische romans van Balzac en Gérard de Nerval, etc.’⁵ In het postume werk van de Russische schrijver komt een duivelse kater voor die van Hoffmann's Kater Murr afstamt; er is een man zonder schaduw zoals Peter Schlemihl van Chamisso, en bovendien zijn er echo's van Goethe's Faust, van Gogol en van de Wandelende Jood.

Dit alles toont aan dat de ‘gotische fakkel’, zoals een Indiase geleerde⁶ het noemde, allesbehalve gedoofd is. De aantrekkingskracht van angst en geheimzinnigheid bestond natuurlijk al veel eerder dan in de tweede helft van de 18de eeuw, zoals in de Hellenistische romans en het Elisabethaanse drama. In het laatste deel van die eeuw echter vinden we dit verschijnsel evenzeer tot onze verbazing in de literatuur als de merveilleuses en incroyables in de mode van het Directoire, die de kostuumkundigen aanhalen als typische voorbeelden van extravagante uitingsvormen die gepaard gaan met of volgen op perioden van grote sociale omwentelingen. Zo verscheen in Frankrijk in de tijd van de Revolutie de serie helse romans van de Marquis de Sade, en in Engeland floreerden de

5 Voorwoord van Elémire Zolla bij G. Meyrink, Il Golem, Milaan, Bompiani 1966, pp. xiii-xiv.

6 Devendra P. Varma, The Gothic Flame, Being a history of the Gothic Novel in England, Londen, Arthur Barker 1957; New York, Russell and Russell 1966².

[p. 41]

gotische romans, die daar Tales of terror heetten en in Frankrijk romans noirs. In een literair panorama verschilt het effect van deze groep werken niet van de indruk die men krijgt bij een vliegreis boven Texas en New Mexico naar de Grand Canyon, wanneer een vlakte plots onderbroken wordt door een reeks steile bergen met rotsen die er uit zien als kastelen en bergtoppen, opeengedrongen als een razende horde barbaren. En op dezelfde manier waarop die huiveringwekkende canyons door vreemd gevormde heuvels en dreigende voorgebergten worden voorafgegaan, zo kondigden ook minder woeste voorlopers de echte griezelverhalen aan. In de loop van de 18de eeuw ontwikkelde zich een theorie van de esthetiek van gruwel en angst.⁷ Hoe is het echter te verklaren, dat men in de meest gecultiveerde en verwijfde van alle eeuwen, de tijd van de bergeries en de fêtes galantes, van idyllische groepsportretten, de eeuw van Watteau, Boucher en Zoffany, de aantrekkingskracht begon te voelen van duistere wouden, spookachtige grotten, kerkhoven en orkanen? Het antwoord is misschien: juist vanwege het vrouwelijke karakter van die eeuw. In geen enkele eeuw was de vrouw zo overheersend; delicate vrouwelijkheid is het wezen van de Rococo. Daarom was de 18de eeuw zo overgevoelig van karakter. Men ontdekte toen le mal de vivre en les vapeurs. Madame d'Epinay zei: ‘Les vapeurs, c'est l'ennui’ Men had vage metafysische angstgevoelens. Madame du Deffand had gedurende haar hele leven het beklemmende gevoel van een totale leegte: ‘Je suis tombée dans le néant... je retombe dans le néant.’ Misschien is de oorsprong van dit pijnlijke genoegen dat uit de gruwelverhalen spreekt, wel samengevat in twee verzen van Baudelaire (Au lecteur - Les Fleurs du Mal): ‘C'est l'ennui! L'oeil chargé d'un pleur involontaire Il rêve d'échafauds en fumant son houka.’

Het nieuwe gevoel had ook literaire vorm gekregen in werken als de Ode to Fear van William Collins en The Castle of Otranto, door Horace Wallace geschreven als een grap van een liefhebber van de Middeleeuwen. Het gevoel had ook het schoonheidsbegrip in Burke's beroemde Philosophical Enquiry (1757) gewijzigd, waar we de verrassende uitspraak vinden: ‘Al wat op enigerlei wijze geschikt is om het begrip smart op te roepen, dat wil zeggen, alles wat op een of andere manier afschrikwekkend is... is een bron voor the Sublime’⁸; het had eveneens getracht zijn eigen herkomst te verklaren in essays als die van J. en A.L. Aikin On the Pleasure derived from Objects of Terror en Enquiry into those kinds of Distress which excite agreeable Sensations (in Miscellaneous Pieces in Prose, London 1773) en Drake's On Objects of Terror dat voorafgaat aan het fragment van Montmorenci. De ontdekking van gruwel als bron voor genoegen en schoonheid werkte tenslotte door in het hele schoonheidsbegrip: het gruwelijke werd van een categorie van schoonheid tot een van de elementen van schoonheid, het ging ongemerkt van het mooigruwelijke over naar het gruwelijk mooie. Zoals ik reeds zei, kan men de Horror niet als iets specifiek achttiende-eeuws beschouwen, hoewel men zich pas toen van het begrip bewust werd. Shakespeare en de Elisabethans wisten allang dat schoonheid en poëzie ook in weinig aantrekkelijke zaken als het verdorvene en het afstotelijke konden doordringen, ook al maakten zij er geen theorie om heen. Op hen grijpt Lewis juist terug, wanneer hij Agnes, die veroordeeld is om een langzame en vreselijke dood te sterven in de diepste kerkers van het klooster, omdat zij een kind gebaard heeft, haar gevangenschap laat beschrijven: ‘Soms voelde ik de opgeblazen pad, vies en gezwollen door de kwade dampen van de geheime kerker, met zijn afzichtelijk lijf over mijn borst kruipen. Soms maakte de glibberige hagedis mij wakker als hij zijn slijmerige sporen naliet op mijn gezicht en door de lokken van mijn verwarde haar kronkelde. Bij het ontwaken voelde ik soms de lange wormen die uit de vergane resten van mijn kind kropen, om

7 De eerste aanzetten tot de smaak voor het gruwelijke zijn bestudeerd door D. Mornet, Le Romantisme en France au xviiie siècle, Parijs, Hachette 1912, hst. i: ‘Les premiers remous’, iii: ‘Les grands ébranlements de l'âme’.

8 Voor de uitwerking van het nieuwe gevoel op de beeldende kunst, zie: David Irwin, English Neoclassical Art, Londen 1966, pp. 135 evv. en Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton University Press 1967, pp. 11-19.

[p. 42]

mijn vingers krioelen.’ Waar kon Lewis die details, die de wasgieter Zumbo met weerzinwekkend realisme uitbeeldde in zijn composities van pestlijders, en die de Romantici van de sentimentele 19de eeuwse school met graagte hanteerden, anders vinden dan bij Shakespeare, die hem met Angelo in Measure for measure al had geïnspireerd tot de figuur van Ambrosio? De bedoelde passage staat in Romeo en Julia (iv.1.77 evv.):

‘O, bid me leap, rather than marry Paris
From the battlements of yonder tower;
Or walk in thievish ways; or bid me lurk
Where serpents are; chain me with roaring bears;
Or shut me nightly in a charnel-house,
O'er-cover'd quite with dead men's rattling bones,
With reeky shanks, and yellow chapless skulls;
Or bid me go into a new made grave,
And hide me with a dead man in his shroud.

Dergelijke aanzetten waren al uitgewerkt door Otway, bij voorbeeld in The Orphan, vierde acte, 209 evv. en vooral in 446: ‘Als je me aan wanhoop ten prooi ziet liggen in een of andere cel, met mijn lokken verward en vuil als het haar van Furiën, mijn arme leden vastgeketend aan de vloer... etc.’ Het idee dat smart als een essentieel onderdeel van wellust kon worden opgevat, leek iets nieuws. Novalis merkte immers op in zijn Psychologische Fragmente: ‘Het is vreemd dat de associatie tussen wellust, religie en wreedheid niet dadelijk de aandacht van de mensen heeft gevestigd op hun nauwe onderlinge verwantschap en hun gemeenschappelijke tendens. Vreemd dat wellust de ware herkomst van wreedheid is.’ De aforismen van Novalis verschenen in 1798 in Das Athenäum, een jaar na de volledige, definitieve uitgave van De Sade's Justine en Juliette, die voor het eerst respectievelijk in 1791 en 1796 waren verschenen.

Maurice Heine⁹ veronderstelde dat Lewis tijdens zijn verblijf in Parijs een exemplaar van Justine in handen kreeg, waarvan de derde druk juist toen was verschenen in de beroemde reeks van Cazin (1792). De invloed van De Sade lijkt Heine waarschijnlijk, terwijl Mrs. Radcliffe, nog steeds volgens de mening van deze criticus, hem niet gekend zou hebben; het tegendeel is echter mogelijk, hoewel er voor 1797 geen Franse vertalingen van de romans van Mrs. Radcliffe bestonden. De Sade vindt in zijn Idées sur les romans, voorafgaand aan de Crimes de l'amour (1800), The Monk van Lewis: ‘supérieur, sous tous les rapports, aux bizarres élans de la brillante imagination de Radcliffe.’ Het is echter twijfelachtig of De Sade Mrs. Radcliffe wel zelf had gelezen. In ieder geval is het curieus om te zien hoe hij in zijn Idées sur les romans de romans noirs trachtte te plaatsen: ‘Dit genre (...) werd onvermijdelijk de vrucht van de revoluties die geheel Europa schokten. Voor degene die alle lotgevallen kende, die deze boosdoeners de verdrukten lieten ondergaan, werd het moeilijk om nog een roman te schrijven, en saai om er een te lezen. Bijna iedereen had in die vier of vijf jaar meer ellende geleden dan de meest beroemde romancier uit de literatuur in honderd jaar had kunnen afschilderen: daarom moest men de hel wel te hulp roepen om iets te vinden wat de lezers nog interesseerde, en in het schimmenrijk te zoeken wat iedereen al wist, die zich in de geschiedenis van het mensdom in die harde tijden verdiept had. Die manier van schrijven was echter niet eenvoudig. De schrijver van The Monk heeft de problemen al evenmin ontweken als Mrs. Radcliffe; er waren twee mogelijkheden: óf men moest de betovering verbreken, en dan was het niet interessant meer, óf men moest het doek nooit ophalen, en dan kwam men uit bij het onwaarschijnlijke in zijn vreemdste vormen.’ Men moet in het oog houden dat Lewis, Mrs. Radcliffe en De Sade tot hetzelfde geestelijke klimaat behoren, waarin het thema van het Belaagde Meisje wonderwel floreerde¹⁰ waarvan Goya wel de meest beeldende voorstelling gaf. Als men voor de gotische roman de uiter-

9 Le Marquis de Sade et le roman noir, Parijs, ‘Nouvelle Revue Française’, 1933.

10 Zie: Mario Praz The Romantic Agony, hfst. iii; L.A. Fiedler, Love and Death in the American Novel, New York, Criterion Books; Londen, Jonathan Cape 1960.

[p. 43]

lijke mise-en-scène neemt, die zelfs in de titel van de eerste wordt onderstreept, The castle of Otranto van Walpole (1764) zou men geneigd zijn om daarin de eerste aanzet te zien van de voorkeur voor ruïnes, een categorie van The Picturesque die de mogelijkheid in zich droeg tot duistere ontwikkelingen, vanaf het moment dat, volgens aloude vormen van bijgeloof (die vormen die volgens de Ode van Collins ‘een nieuw genot voor de ogen van de fantasie oproepen’) ruïnes door spoken werden bezocht. Weliswaar behoorden ruïnes al eerder tot de favoriete thema's van vrome overpeinzing¹¹; ze inspireerden de bizarre 17de eeuwse schilder Monsù Desiderio tot visioenen, of liever tot dreigende, toneelmatige scènes vol rampspoeden. Met het verstrijken van de tijd kreeg dit motief een diepere maar ook morbide betekenis, vooral dankzij de Carceri van Piranesi die, zoals is aangetoond¹², beantwoordden aan een van de aspecten van The Sublime uit de studies van Burke, met hun geheimzinnige, incoherente architectuur (‘de oneindigheid en oneindig herhaalde dingen’). Ze leken wel de belichaming van de angst en het verpletterende gevoel van oneindige vrees. Maar de geest van Piranesi was alleen maar merkbaar bij het begin van Walpole's roman, bij de droom van een reusachtig wezen. In zijn verhaal zijn evenveel griezelige elementen te vinden als in Don Giovanni van Mozart; de soort huiver van deze 18de eeuwse werken was melodramatisch en theatraal. De reuzenhelm en het bloedende standbeeld van Alfonso bezorgen ons niet meer kippevel dan de Stenen Gast in Mozart's opera. Hierin zijn de komische commentaren van Leporello voor de hand liggend; in The castle of Otranto bieden de antwoorden die Manfredo krijgt van de dwaze, verschrikte dienaren een vergelijkbare komische escape bij de beangstigende verschijning van de helm. Don Giovanni is natuurlijk een ‘drama giocoso’ en het uitgangspunt van Walpole is totaal verschillend, maar er heerst ook in zijn kasteel geen spannende en griezelige sfeer, want het is, net als in Strawberry Hill niet meer dan gecamoufleerde Rococo. De verdienste van Walpole ligt vooral in het feit dat hij als eerste de Carceri als een werkelijke bron voor het fantastische literaire genre heeft beschouwd. Nog duidelijker is de invloed die de architectonische fantasieën van Piranesi uitoefenden op Beckford, die er zich op inspireerde voor de uitgestrekte ruïnes en de koningsgraven van Istakar in Vathek. Het werk van Piranesi liet zulke sporen na in de gotische roman, dat De Quincey, toen hij hieraan refereerde in een beroemde passage van de Confessions of an English Opiumeater, de Carceri gotisch voorstelde. Bij De Quincey werden de wenteltrappen van Piranesi, die tot in het oneindige voortgingen, het symbool van de angst die centraal stond in de gotische roman, en die zich later voortzette in de Franse romans.¹³ Eigenlijk is het hoofdthema van de gotische romans een onontkoombare angst. Hoewel The castle of Otranto eindigt met een conventionele ontknoping en een huwelijk zonder liefde, is er geen verlossing aan het eind van Vathek, The Monk, Frankenstein of Melmoth the Wanderer.

De thematiek van de gotische roman is door Jane Lundblad¹⁴ als volgt samengevat: In een inleidend verhaal komt een oud manuscript tevoorschijn waarin de voorgeschiedenis verteld wordt; een gotisch kasteel is het sinistere decor met een labyrinth van onderaardse gangen; een mysterieus vergrijp gewoonlijk verbonden met een onwettige of incestueuze liefde, bedreven door een geestelijke, een doorgaans Italiaanse of Spaanse schurk, die zich aan de duivel heeft overgegeven, door wie hij aan het slot in de afgrond wordt gestort; spoken, heksen en tovenaars; de natuur speelt mee om angstaanjagende effecten te bereiken, portretten leiden een vreemd, eigen leven, standbeelden beginnen plotseling te bloeden...

Dit repertoire, dat mechanisch werd herhaald, moest wel tot parodieën leiden die dan ook geschreven werden door Jane Austen (Northanger Abbey) en Thomas Peacock (Nightmare Abbey). Het is een raadsel dat dergelijke cli-

11 Zie: Rose Macaulay, Pleasures of Ruins, Londen, Thames and Hudson, 1966 en R. Negri, Gusto e poesia delle rovine in Italia tra il Sette e l'Ottocento, Milaan 1965.

12 Jørgen Andersen, Giant Dreams, Piranesi's Influence in England, in ‘English Miscellany’, 8, Rome 1952.

13 Zie: Luzius Keller, Piranèse et les romantiques français, le mythe des escaliers en spirale, Paris, Librairie José Corti, 1966.

14 Nathaniel Hawthorne and the Tradition of Gothic Romance, Uppsala, A.-B. Lundequistska Bokhandeln, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1946 (Essays and studies on American Language and Literature, ed. by S.B. Liljegren, iv).

[p. 44]

ché's nog steeds effect hebben op het publiek vooral in de film, tenzij men bedenkt dat de meeste mensen niet geneigd zijn te lachen om ‘somnia, terrores magicos, miracula, sagas, nocturnos lemures potentaque Thessala’,¹⁵ omdat zoals Charles Lamb¹⁶ opmerkt, deze dingen beantwoorden aan de eeuwige archetypes van de menselijke geest. Daarom bezorgt de vampier nog steeds rillingen aan filmbezoekers.

Hoe het ook zij, toen The Monk verscheen hadden veel van deze motieven nog iets nieuws voor het Engelse publiek, hoewel Lewis in zijn voorwoord verwijst naar enkele bronnen, waarbij hij bekent dat hij de eerste aanzet, de geschiedenis van de heremiet Barsisa, in de Guardian had gevonden en verder dat men in vele streken in Duitsland nog geloof hechtte aan de geschiedenis van de Bloedende Non; tot slot zei hij dat ‘men veel andere bronnen zou kunnen vinden waarvan hij zich op dat moment in het geheel niet bewust was.’ Daartoe zou Le diable amoureux kunnen behoren van Cazotte (1772) - een lichtzinnige voorloper die echter gunstig ontvangen werd bij de Franse Romantici - waarin Biondetta, als page verkleed (Biondetto) poogt de geliefde te worden van Don Alvaro en hem, als het verzet eenmaal gebroken is, onthult dat hij de duivel zelf is, hem achterlatend ten prooi aan vreemde visioenen; Lewis, die homosexueel was, zou getroffen kunnen zijn door de travestie van Biondetta als Biondetto. Hij ontkende echter Le diable amoureux gelezen te hebben, waarvan trouwens pas in 1791 een Engelse vertaling uitkwam.

Door zich als novice voor te doen slaagt Mathilde - die aan het eind van Lewis' roman een werktuig van de Satan blijkt te zijn, maar die de lezer voor zich inneemt in de loop van het boek door haar menselijke gevoelens - er in om het klooster van Ambrosio binnen te komen en haar liefde te bekennen aan de monnik die tot op dat moment in de reuk van heiligheid had gestaan. Wanneer ze wordt afgewezen, ontbloot ze haar prachtige borsten en steekt er een dolk in. Men bedenke dat Lewis nog geen twintig was toen hij The Monk schreef. Een minder grove evocatie van de verleiding van het vrouwelijk schoon dan deze was misschien te veel gevraagd: ‘She had torn open her habit, and her bosom was half exposed. The weapon's point rested upon her left breast; and, oh! that was such a breast! The moonbeams darting full upon it enabled the monk to observe its dazzling whiteness: his eye dwelt with insatiable avidity upon the beauteous orb: a sensation till then unknown filled his heart with a mixture of anxiety and delight; a raging fire shot through every limb; the blood boiled in his veins, and a thousand wild wishes bewildered his imagination. “Hold!” he cried, in a hurried, faltering voice; “I can resist no longer! Stay then, enchantress! stay for my destruction!”’ Mathilde lijkt op het punt van haar duivelse schoonheid nog te veel op figuren van het type van Alcina en Armida. ‘In de kuiltjes van haar kin leken wel duizend Cupidootjes te schuilen’ net als in de epigrammen van de Antologia Palatina en de herderinnescènes van Boucher. De monnik kan de 18de-eeuwse charmes van Mathilde niet weerstaan, met als gevolg dat hij ‘elke morgen vol wellust opstond uit de wulpse sponde van de Sirene.’

Maar de Sirene vertoont al spoedig een dominerend karakter en haar charme wordt overschaduwd door de donkere schijnselen van de ondergang wanneer Mathilde aan Ambrosio, die verliefd is op de onschuldige Antonia, belooft hem te helpen met haar toverkunsten. De tovenarij brengt de monnik aan het schrikken, maar de vrouw verwijt hem zijn bange bijgeloof en zijn religieuze vooroordelen. Ambrosio wordt tenslotte door een visioen van Antonia in bad, dat de tovenares in een spiegel laat verschijnen, net als in Faust, overgehaald; opnieuw mompelt hij: ‘Ik geef me over! Mathilde, ik ga met je mee! Doe maar met me wat je wilt.’ Zo volgt hij dus de heks in de crypte; zij hult zich in een lange zwarte tuniek waarop een aantal onleesbare tekens in goud zijn geborduurd; om

15 Horatius, Brieven, ii, 208-209.

16 ‘Witches, an other Night-Fears’, in Essays of Elia.

[p. 45]

haar middel is een gordel van edelstenen gesnoerd met een dolk er tussen gestoken. Haar hals en haar armen zijn onbedekt; ze houdt een gouden staf in de hand, heur haar hangt los af over haar schouders; haar ogen glanzen met een verschrikkelijke uitdrukking; haar gehele voorkomen boezemt ontzag en bewondering in. De heks tovert met allerlei ingrediënten, waaronder een agnus dei dat ze in stukken scheurt en verbrandt; in razernij steekt ze een dolk in haar linkerarm en sprenkelt het bloed rondom de magische cirkel. Dan verschijnt de duivel in de gedaante van een heel mooi meisje met melancholieke gelaatstrekken, zoals dat hoort bij een gevallen engel uit de school van Milton (tevens met een reminiscentie aan Eblis uit Vathek). Lucifer geeft aan de heks de betoverde mirthetak, waarmee alle deuren open gaan. In het vervolg van het verhaal wordt Mathilde meedogenloos en onmenselijk: ze beveelt de priester zich van Antonia te ontdoen, en werpt hem een minachtende blik toe als hij aarzelt. ‘“Belachelijk!” riep zij uit, met een houding van koninklijke woede, die grote indruk maakte op de monnik.’ Ambrosio en Mathilde vallen in de handen van de Inquisitie terwijl het klooster wordt bestormd door een menigte die razend is over de vermeende moord op Agnes in opdracht van de moeder-overste (een ‘daar komen onze mannen’ waaraan Poe zal denken voor zijn The pit and the pendulum).

Maar Mathilde weet zich met haar toverkunsten in vrijheid te stellen en dringt, gekleed in schitterende gewaden, de kelder van Ambrosio binnen: ‘In her right hand she held a small book: a lively expression of pleasure beamed upon her countenance - but still it was mingled with a wild imperious majesty, which inspired the monk with awe... I have renounced God's service and am enlisted beneath the banners of his Foes (...) The infernal obey me as their sovereign; by their aid shall my days be passed in every refinement of luxury and voluptuousness. I will enjoy unrestrained the gratification of my senses; every passion shall be indulged even to satiety; then will I bid my

[p. 46]

servants invent new pleasures, to revive and stimulate my glutted appetites! (...) Shake of the prejudice of vulgar souls; abandon a God who has abandoned you, and raise yourself to the level of superior beings!’ Deze woorden verschillen niet veel van die van die Markies de Sade. Mathilde geeft aan de monnik het toverboek en verdwijnt als Medea in een blauwachtige wolk.

Het verhaal van Agnes, dat de secundaire intrige van The Monk vormt is eigenlijk het verhaal van de Bloedende Non, dat ook zoveel succes bij de Romantici zou hebben. De Bloedende Non is het spook van een meisje dat onder dwang van haar ouders non was geworden, maar de drang van haar warmbloedige temperament niet kon weerstaan en zich overgaf aan allerlei uitspattingen en moorden, totdat ze zelf de dood vond. Het is het type dat men kan aantreffen in de Non van Monza van Manzoni die zich echter op andere, en wel historische bronnen inspireerde. Het thema van de gedwongen toetreding was zeer populair in de tijd van de Verlichting; het was onderwerp voor verscheidene toneelstukken, nog afgezien van La religieuse van Diderot. Maar hoewel de roman van Lewis had kunnen bijdragen aan de populariteit van het motief van de gedwongen toetreding, is deze bijdrage slechts gering in vergelijking met de veel belangrijkere figuur van Mathilde.

Chateaubriand was in Londen in 1796, het jaar van verschijnen van The Monk, die hij las en waardeerde; hij ontmoette Lewis tweemaal.¹⁷ Velléda uit Les Martyrs is een vaderlandslievende tovenares. Velléda kan als verzetstrijdster bogen op stammoeders als Camilla van Vergilius en Clorinda van Tasso; met die laatste heeft ze ook de liefdesverwikkelingen gemeen, hoewel die verschillend zijn uitgewerkt, met een krijger uit het vijandelijke kamp. Als Velléda als voorvechtster voor het vaderland al doet denken aan voornoemde heldinnen, dan doet ze toch als heks speciaal denken aan Mathilde van Lewis. Ook de Bretonse druïde kleedt zich in een zwarte tuniek zonder mouwen terwijl ze gruwelijke offers brengt. Ze wordt verliefd op Eudore en biedt hem de macht aan. Eudore zegt: ‘Mijn geluk leek op wanhoop, en wie ons ook maar gezien had in onze vreugde zou ons gehouden hebben voor twee schuldigen over wie de doodstraf is uitgesproken. Vanaf dat ogenblik voelde ik mij gemerkt met het teken van Gods verdoemenis... de taal van de hel kwam mij als vanzelf over de lippen.’ De door Velléda verleide Eudore is een parallel met de verleiding van Ambrosio door de heks Mathilde. Als de vader gestorven is, doodt Velléda zich zelf met een gouden snoeimes; hierin wijkt Chateaubriand af van Lewis en benadert hij Vergilius en Tasso. Deze Franse echo van de roman van Lewis mag dan aan de critici ontgaan zijn, niettemin werd in die tijd al wel de relatie tussen de heldin van Chateaubriand en Salammbô van Flaubert door Sainte-Beuve opgemerkt en door Luigi Foscolo Benedetto duidelijk aangetoond.

Mérimée maakte de verleiding van Ambrosio door Mathilde belachelijk in de comedie Une femme est un diable (in Théatre de Clara Gazul, 1825); hierin lijkt het gelaat van de Madonna op dat van Mariquita (een burlesque voorloopster van Carmen). Dit motief is ontleend aan de roman van Lewis, waar de eerste verzoeking van Ambrosio juist wordt opgewekt door het gelaat van de Madonna, naar een suggestie ontleend aan de Geisterseher van Schiller. Flaubert neemt dit motief later weer op in een scène van de Tentation de Saint-Antoine (versies van 1849 en 1856), die later verdwijnt in de definitieve tekst: er zijn enige letterlijke overeenkomsten¹⁸ die aantonen hoezeer Flaubert de roman van Lewis voor de geest had. Carmen, die in veel opzichten verwant is aan Mariquita heeft alleen een verwantschap in afstamming met de oorspronkelijke Mathilde, maar aan Lewis komt de eer toe dat hij als eerste de figuuur van een fatale vrouw heeft geschetst, die via Chateaubriand, Mérimée, Sue (Cécily, de duivelse créole uit de Mystères de Paris), Gautier en anderen een van de overheersende

17 Memoires d'Outre-tombre, ed. 1849, vol. 111, p. 299. Elders zegt hij dat The Monk van Lewis en Caleb Williams van Godwin blijven voortbestaan.

18 Zie Mario Praz, op. cit., p. 156, noot 167.

[p. 47]

thema's van de Romantiek en de Décadence wordt.¹⁹ En dat is niet de enige vruchtbare aanzet van Lewis' roman; de gespleten persoonlijkheid van de priester in het verhaal van de vampier-vrouw van Gautier (La morte amoureuse) gaat geheel terug op Lewis. Maar men heeft aan Lewis ook invloeden van grote betekenis toegeschreven, die minder scherp omlijnd zijn. Hierover schrijft Berryman: ‘He helped to recover poetry - I say recover, because the Elisabethan novel was poetic. The school in which he laboured deserved Miss Austen's ridicule, but Lewis did not. Most of our critical admiration (just now) is devoted to her line, the prose line, but there is another line, and Lewis reopened it. Perhaps, in a more concrete way too, he helped the century to two of its greatest masterpieces in the other line. Of Emily Brontë's reading not much is known, but Mrs. Goskell gives us one glimpse of her making bread in the kitchen with a german book open before her standing against the edge of the kneading trough, and it is almost certain that she knew Hoffmann, who had learned from Lewis and whose Die Majorat her plot resembles. And it was his reading of Wuthering Heights that exploded Hawthorne's spirit for The scarlet letter. Little enough of the criminal monk survives in the Rev. Arthur Dimmesdale, but something though, and in his hypocritical physician (oddly) more. To have played a part in the long, strange process that made possible these works is Lewis' honorable final claim.’

19 Ibidem, hfst. iv.