Maatstaf. Jaargang 23

[p. 43]

Jan Geurt Siebelink Joris-Karl Huysmans, canailleus modernist

Het aforisme van Thibaudet op de Franse naturalisten - ‘la plus médiocre de leurs oeuvres, c'est assurément eux-mêmes’ - is in hoge mate raak voor wat betreft Joris-Karl Huysmans. Niet omdat Huysmans middelmatige boeken schreef. En Rade bij voorbeeld is een nog steeds ijzersterke, aangrijpende roman waarin complexe figuren tegen een onheilspellend decor, in een sfeer van spleen en eenzaamheid vooruit lijken te lopen op Sartre's helden in Huis-Clos. Fascinerend bij Huysmans in de zin van Thibaudets uitspraak is echter het samengaan van een door en door on-groots en bedaard-burgerlijk bestaan - Huysmans was bureauchef op het Ministerie van Binnenlandse zaken - met een schriftuur die een geweldige visionaire overdaad te zien geeft aan aberraties en gedrochten, sexuele inversie en misdaad, luxe et volupté.

Ik werd tot dit artikel geïnspireerd door het essay van John Sillevis - De heroiek van de monocle - in Maatstaf, september/oktober '73. Uit de passage die begint met de woorden: ‘Hij las het zojuist verschenen (1884) boek van J.-K. Huysmans’ (p. 31) tot de zinsnede ‘dat de werkelijk geportretteerde Huysmans zelf was,’ zou de lezer geneigd kunnen zijn tot de conclusie dat Huysmans zelf een dandyleven à la Des Esseintes leidde. Alsof hij zijn romanfiguur niet voor een belangrijk deel componeerde als romanverbeelding van bestaande figuren, onder anderen Robert de Montesquiou en de verknipte Beierse koning Ludwig 11.

Sillevis heeft op zich geen ongelijk maar hij wekt verkeerde suggesties. Ik wil deze en enkele andere vaagheden in zijn overigens zeer verhelderende en instructieve artikel niet aangrijpen om te polemiseren maar om in te gaan op het werk van een schrijver die in ons land een uiterst kleine maar zeer fervente kring van bewonderaars telt. In de Angelsaksische landen is de belangstelling de laatste jaren sterk gegroeid. Er zijn enige belangrijke literair-historische en linguïstische studies over hem verschenen. In dit artikel wil ik pogen na te gaan in hoeverre Huysman' naturalistische werken decadente elementen bevatten en in welke mate ze het hoofdwerk van de West-europese decadente literatuur, A Rebours, voorbereiden. Later zal ik Le bréviaire de la Décadence zelf nog eens aan de orde stellen en een poging doen te ontdekken wat onder het ‘aesthetische decadentisme’ van Des Esseintes kan worden verstaan.

J.-K. Huysmans werd geboren in 1848, in Parijs, uit een Franse moeder en een Hollandse vader. Om zijn noordelijke origine kracht bij te zetten veranderde hij z'n voornaam Georges-Charles in Joris-Karl. Zijn vader schilderde fijne missaaltjes, zijn grootvader gaf tekenlessen aan de militaire Academie in Breda. Van een andere voorouder, Cornelis Huysmans, hangen er schilderijen in het Louvre. Een en ander kan verklaren waarom de schilderkunst - met name die van de Hollandse school - zulk een aantrekkingskracht op Huysmans oefende. Hij heeft later in En Route zelfs ver-

[p. 44]

klaard via de schilderkunst zijn geloof te hebben herwonnen. In het fameuze Parijse pension Hortus, rue du Bac, loopt hij de middelbare school af tot en met een geslaagd eindexamen in 1866. Hij laat zich inschrijven aan de Juridische faculteit. Hij zet de studie niet door en wordt klerk op het ministerie. Tijdens de Frans-Duitse oorlog van 1870 wordt hij onder de wapenen geroepen maar voor hij kruit heeft geroken krijgt hij al dysenterie en wordt afgevoerd ver achter de linies. In Sac au dos, zijn bijdrage aan de Soirées de Medan (1880) - een verzameling novellen waarmee de naturalistische school zich min of meer officieel presenteerde - verhaalt hij zijn lamentabele odyssee van ziekenhuis naar ziekenhuis en geeft hij een ontstellende karikatuur van de Franse nederlaag, die elke rechtgeaarde Franse revanchist zwaar op de maag zal hebben gelegen.

In 1876 schrijft Huysmans in het artikel Emile Zola onder meer: ‘...wij willen proberen werkelijk levende figuren te tekenen (...) wij zijn verzot op alles wat modern is, wij begeven ons in het gekrioel op de straten (...) wij willen het mechanisme van deugden en losbandigheden tonen.’

In zijn autobiografie, in de reeks Les Hommes d'aujourd'hui verschenen onder het pseudoniem A. Meunier, formuleert hij het zo: ‘Ik beschrijf wat ik zie, wat ik meemaak, wat ik voel en ik probeer dat zo goed mogelijk te doen. Als dat naturalisme heet, mij best.’ Huysmans stemt dus, zij het schoorvoetend en een beetje korzelig, in met het naturalisme. Hij aanvaardt de aesthetische principes er in en hanteert de methodiek ervan. Zijn eerste romans zijn dan ook terecht naturalistisch genoemd. Men vindt er de bekende naturalistische thema's in terug: pessimisme, materialisme, bijzondere aandacht voor het lelijke en vulgaire detail, en een tegelijk gemaniëreerd en geraffineerd taalgebruik. De zorgvuldige feitelijke documentatie van Huysmans is ook typisch van naturalistische huize. Maar Huysmans is toch meteen al geen échte naturalist. Hij kan nooit nalaten een of twee hoofdfiguren in zijn boeken eigen voorkeuren of gedachten in de mond te leggen. Hij kán zich eenvoudig niet achter of in zijn werk verschuilen. Voortdurend overtreedt het autobiografische element het zo verheerlijkte dogma van de onpersoonlijkheid.

Huysmans debuteert in 1874 met Le drageoir à épices, een bundel prozagedichten in de trant van Aloysius Bertrand - en Baudelaire - die een redelijke pers krijgt. ‘Dit kleinood van een knap juwelier, geciseleerd met vaste maar lichte hand,’ schrijft Théodore de Banville. Twee jaar later verschijnt, in Brussel, Marthe, histoire d'une fille waarvan de meeste naar Frankrijk op weg zijnde exemplaren bij de grens in beslag worden genomen. Huysmans toont in Marthe te kunnen schrijven: in korte, filmisch afgebakende scènes blikt hij terug op de jeugd van een prostituée. Nog trouw aan de cultus van het documentaire probeert hij in de aftakeling van de prostituée het onweerlegbare patroon van de erfelijkheid te ontdekken. In hoofdstuk twee bij voorbeeld kunnen we ons in een roman van Zola wanen als we lezen, dat de vader een tuberculeuze syfilispatiënt is en de moeder apathisch en krachteloos. Van deze verkommerde verbintenis is Marthe het product.

De naturalistisch-decadente sfeer wordt voortdurend extra onderstreept: ‘Marthe lijdt aan een morbide loomheid, heeft een ziekelijk verlangen naar wat ze nog niet kent en bezit een aanleg tot neurose.’ In de minnaar van Marthe, Léo, heeft Huysmans een en ander van zichzelf verbeeld. Léo heeft zelfs al eens 'n bladzijde geschreven, ‘krioelend van vreselijke gedrochten en succuben’, waarmee Huysmans lijkt te preluderen op het thema van het satanisme, dat hij later in Là-bas verder zal uitdiepen. Over de vrouw die van hem zou moeten houden, koestert hij sordide fantasieën. Als Marthe, na even uit het leven te zijn geweest, weer in de prostitutie terugkeert, roept hij wanhopig uit: ‘Waarachtig, alleen het geloof

[p. 45]

kan uitkomst bieden!’

Léo is in feite de eerste van de reeks extravagante figuren die Huysmans heeft gecreëerd, een embryo van Des Esseintes. Zijn boek valt daardoor vooral op en Zola schrijft hem: ‘Vous êtes sûrement un de nos romanciers de demain.’ Huysmans gaat deel uitmaken van een bewonderende kring rond de meester. Vanaf 1876 is hij gast op de vermaarde ‘diners van de Vijf’ (Céard, Alexis, Hennique, Maupassant, Huysmans), waarbij zich later ook nog Flaubert en Edmond de Goncourt voegen.

In 1879 verschijnt een nieuwe roman, Les soeurs Vatard, beeld van een rauw brok arbeidersleven op de Rive Gauche. De boekbinderij, waar zich de intrige voor een deel afspeelt, kan door Huysmans ‘van binnenuit’ beschreven worden want hij heeft er zelf een bezeten. De nogal gecompliceerde liefdesavonturen van de hoog op de benen gaande arbeidsters Céline en Desirée - voor wie twee halfzusters van Huysmans model stonden - zijn boeiend, maar veel boeiender is het optreden van de schilder Cyprien Tibaille, minnaar van Céline. ‘Cyprien is een gedepraveerd man, verliefd op alle nuances van het kwaad, als die hem maar gecompliceerd en geraffineerd voorkomen. Hij heeft een zwak gestel, is uiterst nerveus, geobsedeerd door de verborgen verlangens die uit zijn afgebeulde, uitgeputte organen omhoog stijgen.’ Hij droomt van barok opgesmukte vrouwen en ‘zou er een, verkleed als kermisacrobate, willen neuken, op een winterse dag, als de hemel grauw en geel is, als er sneeuw in de lucht hangt en hij in zijn met Japanse stoffen behangen kamer een of andere hongerlijder aan een draaiorgel hoort zwengelen, en er droevig walswijsjes uit te voorschijn tovert.’

Ook Des Esseintes, de held uit A rebours, zal zeer sterke prikkels behoeven om zijn uitgebluste zinnen nieuw leven in te blazen. - Over de schilderkunst heeft Cyprien uitgesproken opvattingen: hij wil alleen schilderen wat hij ziet en daar hij kind aan huis is in de goedkope Parijse bordelen, schildert hij kwasi-geile, volkse hoeren in bloedstollende poses. De natuur interesseert hem slechts in de morbide, kwijnende aspecten. In Cyprien kortom legt Huysmans heel duidelijk zijn voorkeur voor ‘canailleus modernisme’, voor excessieve neigingen en decadente ideeën neer. Huysmans vestigt met het boek in elk geval zijn naam als literair etser. Hij probeert, als de impressionistische schilder Monet, het licht op dezélfde plaats te vangen op verschíllende momenten. In het eerste hoofdstuk van Les Soeurs Vatard wordt beschreven hoe het licht om zeven uur het atelier binnenvalt, om negen uur etc. De stralen verbreden zich, worden feller en levendiger om tenslotte uiteen te spatten op de gefardeerde gezichten, in werelden van bedwelmend licht.

In 1881 publiceert Huysmans zijn belangrijkste roman uit de naturalistische periode: En Menage, door hem zelf gekwalificeerd als ‘le chant du nihilisme’. Domheid, eentonigheid, mediocriteit en laagheid zijn de Leitmotive in deze symfonie in grauw mineur, een sombere orkestratie ter ere van het dagelijks bestaan. De liefde sleept zich in dit boek voort als de Albatros van Baudelaire. De twee hoofdfiguren, de schrijver André en opnieuw Cyprien Tibaille, hebben slechts minachting voor de vrouw, die enkel nodig is om knopen aan hun gulp te naaien of hun genitaliën te ontlasten. Wat verdient de voorkeur: trouwen of celibatair blijven? Om dit probleem draait het hele boek. André is een willoze en tamelijk talentloze persoonlijkheid die op gezette tijden wordt belaagd door ‘crises juponnières’. Die crises verstoren zelfs de bizarre rust, die hij vindt in het koesteren en strelen, uren achtereen, van zijn mooie bandjes en bibelots. Als hij zijn vrouw in bed aantreft met een minnaar - Huysmans beschrijft de burlesk-droeve situatie meesterlijk - zoekt hij zijn toevlucht bij de neurotische schilder Cyprien, die met diepmorbide voorkeur teringachtige wijken en bleekzuchtige landschappen schildert. Hij verafschuwt de Venus van Medicis, ‘die nuf met

[p. 46]

haar speldeknoppenhoofd op de romp van een kermisworstelaarster.’ De moderne Venus is voor hem de arbeidster, de straathoer. ‘Oh, de bleekzucht van die kleine werksters en de glimmende schmink van die tippelende mokkels!’

De novelle A vau-l' eau (Stroomafwaarts) verschijnt in 1892, bij Kistemaeckers in Brussel. Het is alweer een troosteloos relaas over een vrijgezelle klerk, vol walging voor alles, behalve voor de literatuur. Hij snuffelt bij de bouquinistes langs de Seine en betreedt zijn kamertje zelden met een voldaan gevoel. De kachel wil bijna nooit trekken. Zijn zwerftochten van eethuis naar gaarkeuken leveren meestal slechts een taai biefstukje en ‘'n syfilitisch soepje’ op. Folantin, de held, kan en wil zich niet verzetten tegen de spleen die hem kwelt. Bezoek aan een bordeel levert ook al teleurstelling op én de zekerheid dat Schopenhauer gelijk heeft: ‘Het leven van de mens beweegt zich als een pendule tussen smart en verveling.’ Na een lange confessie van de meest onbenullige gebeurtenissen besluit deze radicale pessimist met een gedecideerd ‘Seul le pire arrive’. Slechts één moment lijkt er voor deze Ulysses-van-de-eethuizen ontsnapping mogelijk uit dit diaconaat van middelmatige misère. Als hij verneemt, dat zijn nicht in het klooster is overleden, vullen slierten wierook zijn hart, dat meestal slechts wemelt van monsters. Hij is jaloers op het kloosterleven en ondergaat nostalgie naar de balsem van het geloof: ‘Bidden, biechten, verzinken in contemplatie, dat zijn nog eens hobbies!’ Het is deze Folantin die Sartre inspireerde tot zijn Roquentin-figuur in De Walging.

Voor A rebours, de roman die Huysmans in 1884 als de nieuwe profeet van het decadente, beroemd zal maken zijn dus reeds een aantal decadente trekken in de titels daarvóór aan het licht gekomen. Daar is de vlucht in het aesthetiseren: de hoofdfiguren verblijven graag in kamers met gravures, schilderijen en exclusieve bibelots. Ze zijn van een voortdurende willoosheid en steeds weer bezig te constateren hoe lelijk en afgezaagd het leven is. Het irrationele pessimisme van Schopenhauer wordt een morbide ‘pessimisme de époque’ dat de voorheen zo stellig vermeende zekerheden van positivisme en sciëntisme overspoelt. Er is toenemende speculatie over een puur veraesthetiseerd katholicisme, dat gepaard gaat met een geraffineerde cultus van het kwaad. De natuur wordt pas aantrekkelijk in zieltogende verrottenis: ‘On n'aime la nature que débile et navrée.’ Het sociaal-politieke engagement, dat het dogmatische naturalisme zo beheerste, is volledig in aftocht. De romanhelden zijn de neurotische egotisten van the romantic agony. Beïnvloed door Zola heeft Huysmans in hoge mate gebruik gemaakt van zijn kennis op het terrein van de fysiologie. Hij schrijft zeer deskundig over allerlei vormen van zenuwziekte. Uit zijn ontwrichting en verzenuwing put Cyprien juist zijn specifieke artistieke smaak: dát is het zeer typerende moment van de omslag naar de decadentie, waarover in Frankrijk al vóór 1840 is geschreven maar dan steeds zonder veel inzicht in de pathologie van de degeneratie, die als moderne ‘zielsziekte’ bij Huysmans zo centraal komt te staan. De Chevalier d'Albert uit Mademoiselle de Maupin (1836) van Gautier heeft al morbide dagdromen en mijmert over de antieke perversies van keizer Heliogabalus. Flaubert schrijft in 1839 aan Louise Colet: ‘Wat zou ik er niet voor over hebben op een avond de zelfkant van Rome binnen te gaan, als de flambouwen aan de deuren van de bordelen branden en de tamboerijnen razend rinkelen in de taveernes.’ In heimwee zien zij om naar de wellustige, heftig levende helden van weleer. ‘Nero is een monster,’ verzekert zelfs Renan, ‘maar hij was geen monstre vulgaire.’

Na 1840 verschijnen in snelle opeenvolging tientallen wetenschappelijke werken over neurose, erfelijkheid, hysterie en waanzin. Bouchut schrijft Du nervosisme (1856), Moreau de Tours La Psychologie morbide (1859). De aftakeling van het latijnse ras komt er nogal eens

[p. 47]

in ter sprake. De mens van de negentiende eeuw blijkt ziek en stupide geworden, ‘un homme mêné par des nerfs, un névrosé.’ Talloze symptomen die nú geheel anders worden verklaard, werden toegeschreven aan de nieuwe modeterm: de neurose. De gebroeders Goncourt maakten als eersten gebruik van de nieuwe medische inzichten, en zij waren ook de eersten die beweerden dat de excessen van ziekelijke sensibiliteit juist moesten worden gezien als tekenen van superioriteit. De arts Moreau de Tours formuleerde het op lapidaire wijze zo: ‘Le génie n'est q'un névrose.’ De neurose wordt het trotse erfdeel van de geraffineerdste geesten. De Goncourts wijzen er met nadruk op dat hun boeken gebaseerd zijn op pathologische studies. Germinie Lacerteux (uit 1864) was bij voorbeeld de romantechnische verbeelding van een wérkelijk geval van hysterie. In hun dagboek definiëren de Goncourts het aldus: ‘Wij, met nog vier of vijf anderen, zijn zieken, decadenten, bizarre, vage geëxalteerden.’ In Huysmans' romans wemelt het van psycho-pathologische termen: dysregulatie, degeneratief, morbide, gevoelslabiliteit, herinneringshallucinaties, depressief, stoornissen van de inprenting, ziekelijke geboeidheid of ‘hyper-tenacité’, temperament, dyspeptisch etc.

Cyprien Tibaille is een aestheet. Hij wil artistiek uitdrukking geven aan het kwaad dat hem obsedeert en zich zo van zijn obsessies bevrijden. En hij is een gedegenereerde. Deze combinatie maakt van hem de nieuwe decadent, die men bij Huysmans kan beschouwen als het voorlopige eindpunt van de twee ‘sensibilités’ van de 19de eeuw, de aesthetische decadentie van Baudelaire en de naturalistische, door erfelijke pathologie gedomineerde decadentie van Zola. Van Baudelaire nam Huysmans de waardering van de decadentie als bron van artistieke prestatie over. Van Zola leerde hij de decadentie te interpreteren in psycho-pathologische termen.

In 1884 is Huysmans 36 jaar. Hij is bevriend met impressionisten als Renoir en Whistler, die een deel van hun officiële erkenning aan Huysmans' veelgelezen kunstkritieken te danken hebben. Hij voelt zich een ‘superieur produkt van de maatschappij’. Hij is zo goed als impotent. Hij wandelt elke dag twee keer naar zijn kantoor en trekt zich 's avonds terug in zijn vrijgezellenkamer, tussen boeken en religieuze snuisterijen. Hij is een adept van Schopenhauer en verafschuwt de wereld en de mensen. In reizen heeft hij geen zin: zijn zwakke maag zou het trouwens niet verdragen. Als René bij Chateaubriand droomt hij van een ivoren toren om te ontsnappen aan 'n aan lelijkheid en ‘luxe en lucre’ ondergaande wereld. Dan publiceert hij A rebours, wat ‘tegendraads’ maar, in een andere interpretatie, óók ‘tegennatuurlijk’ betekent. De roman sloeg in als een meteoriet op de literaire jaarmarkt.