Maatstaf. Jaargang 22

[p. 36]

Portfolio Christiaan de Moor - op zoek naar synthese
Door John Sillevis

Als een kunstenaar die als schilder bekend staat, ook wandtapijten en postzegels heeft ontworpen, als hij bovendien onmiskenbaar gelezen en geschreven heeft, dan is de kans groot dat hij door bevriende, cultuurpessimistische critici wordt bestempeld als de ‘laatste uomo universale’ of de ‘enig overgebleven humanist’. Dit lijkt de oplossing voor het probleem van de veelzijdigheid. Het is echter niet meer dan een afleidingsmanoeuvre die werkt met vage associaties aan Leonardo en Erasmus, gedachten aan de gouden tijd van voor de specialisatie, toen kunstenaars nog oorlogstuig ontwierpen en denkers nog komische boeken schreven. Diezelfde critici hebben ook oplossingen voor kunstenaars, die zich in verschillende werkwijzen hebben geuit. Ze spreken dan van wendbaarheid, of van zich steeds vernieuwende levenskracht. Als ze de Phoenix al niet met name noemen, dan is dat toch het beeld dat ze bij hun lezers verwachten op te roepen. Zo wordt een kunstenaar omringd door holle requisieten uit de klassieke hoek, die misschien uit de verte een aardige aanblik bieden, maar die zijn eigenlijke werk en persoon camoufleren.

Zelden treft men dit verschijnsel aan in beschrijvingen van revolutionaire, schandaalverwekkende kunstenaars, die door nieuwe vormen de heersende esthetische opvattingen omverwerpen. Men treft het vaker aan bij kunstenaars die vanuit een gedegen vakbeheersing en een feilloos gevoel voor de smaak van een bepaalde periode de nieuwe bewegingen voor een breder publiek toegankelijk weten te maken. Deze groep kunstenaars is groter dan soms lijkt, omdat ze minder sensationeel in de publiciteit staat, hoewel ze een belangrijke rol speelt in de doorwerking en de spreiding van nieuwe artistieke denkbeelden.

Het werk van Christiaan de Moor behoort niet tot de categorie van de schandaalverwekkende kunst. Niettemin heeft De Moor, vooral in zijn jonge jaren, nauw contact gehad met avantgardistische kunstenaars in Duitsland en Frankrijk. Hij verbleef zelfs enige tijd in Dresden, kort nadat Otto Dix daar in 1926 als professor aan de academie was benoemd. Dix had in de jaren twintig al een reputatie opgebouwd, die op zijn zachtst gezegd omstreden was door zijn nietsontziende uitbeelding van het Berlijnse straaten nachtleven van de tijd na de eerste wereldoorlog. Ook was er moed voor nodig om zich door Dix te laten portretteren, want zijn modellen kwamen er niet genadig van af.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat Dix tien jaar later in München op de tentoonstelling van Entartete Kunst met acht schilderijen vertegenwoordigd was. In de periode waarin Christiaan de Moor hem bezocht werkte hij aan zijn grote drieluik ‘Grossstadt’. Het middenstuk is een nachtclubcsène, waar rijk geklede vrouwen toekijken terwijl een danspaar een charleston uitvoert op de tonen van een jazzorkest. Het linkerzijluik is een gezicht op een rossig verlichte slop waar verflenste hoeren en verminkte oudstrijders rondwaren. Het rechterluik is een trottoir in het uitgaanscentrum van

[p. 37]

Portret Otto Dix 1928 oostindische inkt/papier 101 × 80

[p. 38]

Otto Dix Drieluik ‘Grossstadt’ 1927-1928 olieverf/hout

[p. 39]

De reiziger 1929 geaquarelleerde touche/papier 48 × 74,5

[p. 40]

Dancing 1927 olieverf/doek 150 × 99,5

[p. 41]

Portret Kennie van Schendel 1937 tekening

[p. 42]

Zigeunerkamp in de Borinage 1929 olieverf/doek 92 × 70

[p. 43]

Detail wandtapijt Eetzaal 1ste klasse ss Nieuw Amsterdam 1937

Postzegelontwerp 1963 ‘Naar een wereld vrij van honger’

[p. 44]

Studie voor schilderij Boutens op zijn sterfbed 1943

[p. 45]

een grote stad. Opgetuigde vrouwen, spookachtig belicht, bewegen zich voort langs protserige gevels zonder aandacht te schenken aan de vergroeide bedelaar die aan de kant zit. De ruimtewerking van deze drie panelen is niet traditioneel-perspectivisch. De figuren zijn als 't ware opgestapeld tegen een vloer die bijna parallel loopt aan het beeldvlak; ze worden alleen wat kleiner naarmate ze verder af zijn. De vrouwen zijn te sarcastisch geobserveerd om nog als caricaturen te werken. Zij bepalen de huiveringwekkende sfeer van de panelen. In diezelfde tijd maakte Christiaan de Moor een monumentaal schilderij, dat bekend is onder de titels ‘Jazz’ of ‘Dancing’. Dit schilderij vertoont in opbouw enige overeenkomst met het drieluik van Dix. Ook hier zijn de figuren, de dansparen, als het ware opgestapeld, alleen is de ruimte minder duidelijk gedefinieerd. De dansers bevinden zich voor een glazen wand, waardoorheen een Twentieth Century Fox-achtige stad zichtbaar wordt, met schijnwerpers, viaducten en voortrazend verkeer. Dit schilderij heeft niet het afstotende karakter van het drieluik van Dix. De figuren zijn mondain en elegant, de vrouwen zijn jong en smaakvol gekleed, hun partners zijn wat oudere heren, misschien wat verlopen, maar niet de sinistere ow-ers en gigolo's van Dix. De Moor duidt het orkest aan met een enkele negersaxofonist. Het schilderij van De Moor staat alleen in relatie met de wereld van het middenpaneel van Dix, een wereld van Jack Hylton en Paul Abraham, met schlagers als ‘Ich hab’ ein Diwanpüppchen süss und herzig wie du...’, maar de rauwe wereld van de zijluiken, van Brecht en Weill, van hoeren en oorlogsslachtoffers vinden we bij hem niet terug. Christiaan de Moor is geen ‘Bürgerschreck’.

Hij nam de portretstijl van Dix niet over. Het portret dat hij in 1928 van Otto Dix maakte, is van een expressief realisme. De scherpe lichtval en de felle contrasten accentueren de noeste kop met de ingevallen wangen en de vooruitstekende jukbeenderen. Het lijkt alsof het spiegelbeeld van dit portret van Dix links onder aan het schilderij ‘Dancing’ staat als een toeschouwer van dit mondain gebeuren.

De portretstijl van De Moor ontwikkelt zich in de jaren dertig in een meer klassieke richting, waarbij het hem niet aan opdrachten ontbreekt. Na zijn reizen door Duitsland en België raakt het werk van De Moor in een nieuwe fase, die gekenmerkt wordt door een samengaan van abstracte, enigszins kubistische vormen en figuratieve elementen. De eerste aanzet hiertoe is zichtbaar in zijn schilderijen die in de Borinage ontstonden. De Moor ontwikkelde deze stijlvormen verder in zijn monumentale ontwerpen voor wandtapijten. Hij kreeg de leiding bij de uitvoering van W. van Konijnenburgs wandtapijten voor het Groot Auditorium van de Utrechtse universiteit. Tal van officiële opdrachten volgden zoals de gobelins voor het gebouw der Provinciale Staten in Haarlem in 1930. In de latere tapijten zoals die voor het Leidse stadhuis en voor de eetzaal van de ‘Nieuw Amsterdam’ (‘a floating palace of art’) nemen de kubistische elementen af om plaats te maken voor een licht-gestileerde natuuruitbeelding. Daarbij is sprake van een teruggrijpen naar motieven van de klassieke tapijtkunst, met name van dieren en gebladerte. Door deze opdrachten van decoratieve aard raakte De Moor steeds meer betrokken bij de ontwikkeling van de Nederlandse kunstnijverheid. Hij begon zich ook bezig te houden met problemen van industriële vormgeving.

Na de tweede wereldoorlog kreeg De Moor bekendheid als esthetisch adviseur van de ptt, een functie, die hij dertien jaar vervulde. In die periode trad hij slechts incidenteel als ontwerper op; zijn voornaamste betekenis lag in het stimuleren van jonge kunstenaars en het coördineren van de eisen die het staatsbedrijf van de posterijen aan zijn ontwerpers stelt. Hij speelde dikwijls de rol van bemiddelaar tussen degenen die een radicale verandering voorstonden in de vormgeving van de posterijen en degenen die de nadruk legden op de ‘waardigheid’, de continuïteit en het edele vakmanschap. Een afspiegeling van deze situatie

[p. 46]

vindt men nog terug in de vorm van de thans nog in gebruik zijnde, zogenaamde ‘permanente’ zegels. De Moor ging er van uit dat postzegels iets van de culturele situatie van een land moesten weerspiegelen. Anders gezegd: een land krijgt de postzegels die het verdient. Hij moest ervaren dat men bij de ptt behalve in de tarieven een sterk gevoel voor het blijvende heeft. De cijferzegels met hun stijve krullen, die wij nog steeds gebruiken, zijn uit 1946, naar een eertijds zeer geprezen ontwerp van Jan van Krimpen. Het feit dat ze blijkbaar ook nu nog beantwoorden aan de culturele situatie in Nederland, is veelzeggend. Even onvergankelijk bleek het ontwerp van Sem Hartz met het Wedgwood-achtige portret van Hare Majesteit zoals ze er uitzag in 1953. Deze zegels verwijzen met hun nadrukkelijke statigheid naar de sierkunst van de Hollandse 17de eeuw; nuchter vakmanschap is hun verdienste. De Moor was zich echter zeer bewust van de smaakverandering bij het publiek en van de nieuwe typografische ontwikkeling in binnenen buitenland. Zonder de op mooie plaatjes beluste filatelisten naar de ogen te zien, wist hij een aantal zegels met figuratieve voorstellingen in te voeren die naast de permanente zegels konden worden gebruikt. Behalve met permanente zegels en zomerzegels, waarvoor een grotere vrijheid gold, hield De Moor zich tijdens zijn adviseurschap bezig met het plaatsen van kunstwerken in ptt-gebouwen, het bevorderen van het ontwerpen van een nieuwe brievenbus, en het schrijven over postale vormgeving.

Recent is De Moor zich gaan toeleggen op het maken van gouaches, die in zekere zin verbonden zijn met zijn werk uit de periode van 1930 tot 1940. In de gouaches vinden we een neiging tot abstraheren samen met vagelijk herkenbare vormen. De voornaamste inspiratiebron is de natuur, en wel zoals hij die ziet in de omgeving van zijn fraai gelegen huis in de Toscaanse heuvels bij Pisa. Hij reduceert het landschap tot enkele kleurvlakken, die met elkaar toch een relatie met een naturalistische weergave behouden. De Moor is een man van synthese; hij zoekt naar een harmonie van nieuwe ontwikkelingen in de kunst, waarvoor hij zich steeds open stelde, met de continuïteit van het vakmanschap.

De Moor heeft wel eens de indruk gehad dat men hem in Nederland zijn veelzijdigheid verweet. Als dat zo was, dan was dat verwijt onterecht, want oogkleppen leiden ook in Nederland niet noodzakelijk tot artistieke verdieping. Veelzijdigheid is een teken van leven, maar universele kunstenaars bestaan niet.