Maatstaf. Jaargang 22

[p. 14]

August Willemsen Moderne Braziliaanse literatuur: Dalton Trevisan

‘Zuid-Amerika’ is in Nederland voor velen nog synoniem met ‘Spaans-Amerika’. En voorzover de veelbesproken ‘boom’ in de Zuidamerikaanse literatuur in ons land (in vertaling) doordringt, strekt deze zich dan ook slechts uit tot de Spaanse taal. Niettemin is het Portugeestalige Brazilië verreweg het grootste en ekonomisch belangrijkste land van dat halve kontinent, terwijl van de Braziliaanse letterkunde gezegd mag worden dat het, afgezien van de pré-Columbiaanse kulturen, de Zuidamerikaanse literatuur is met de langste kontinuë lijn, te traceren vanaf het Arcadisme (2de helft 18de eeuw), via Romantiek, Realisme en ‘Modernismo’ (± 1920) tot de huidige tijd, en met thema's die teruggrijpen op de literaire manifestaties van de 16de en 17de eeuw. En ofschoon, zowel in Europa als in Zuid-Amerika, de relaties en wederzijdse beïnvloedingen tussen de Spaans- en Portugeestalige literaturen gering zijn (en geweest zijn), kan niet worden ontkend dat de ‘boom’ zich in de Zuidamerikaanse literatuur momenteel gelijktijdig in beide talen voordoet. Maar zo er van de Braziliaanse en Portugese literatuur over het algemeen al weinig vertaald is (en dat weinige meestal allerberoerdst), van de moderne Braziliaanse schrijvers is in Nederland zo goed als niets bekend. Wij hopen aan dit onderwerp (met name de kwaliteit der vertalingen) binnenkort in dit blad enkele paragrafen te wijden, en willen tegelijk bescheiden pogingen wagen om in de geschetste situatie enige verandering te brengen. De eerste poging las u zojuist en betrof de schrijver Dalton Trevisan, van wie zeven verhalen in vertaling werden aangeboden.

Het Braziliaanse ‘Modernismo’ (niet te verwarren met het Spaansamerikaanse ‘Modernismo’ van het eind van de vorige eeuw), ingeluid met de ‘Week van de Moderne Kunst’ in São Paulo (1922), wordt als regel in fasen ingedeeld: de eerste, overwegend ikonoklastisch en poëtisch, tot ± 1930; de tweede, grotendeels bepaald door de ‘roman van het Noordoosten’, tot ± 1945; de derde, ook genaamd de ‘generatie van '45’, tot 1956 - óf tot op heden. Deze laatste fase is kontroversieel: sommigen ontkennen dat zij nog iets met het ‘Modernismo’ te maken zou hebben; anderen willen uitsluitend de poëzie tot deze fase rekenen; weer anderen onderscheiden na 1956 een vierde fase. Wanneer we ons beperken tot het proza, zien we dat van het neo-realistische ‘regionalisme’ van de jaren '30 (een ware ‘boom avant la lettre’) steeds meer slechts één naam overblijft, die van de romanschrijver Graciliano Ramos, de meest psychologische van de regionalisten, de enige met een werk van universele draagwijdte. Na het ‘regionalisme’ (een zeer belangrijke konstante overigens in de Braziliaanse literatuur, in sommige opzichten vergelijkbaar met het Spaans-amerikaanse ‘indigenismo’, en waar ik in latere artikelen nog op terug hoop te komen n.a.v. Graciliano Ramos), en naast onvermoeibare doorschrijvers als Jorge Amado en Érico Veríssimo, komt het jaar 1956 naar voren als een beslissende datum. In de poëzie manifesteerde zich in dat jaar de konkretistische Noigandres-groep (S. Paulo), en publiceerde João Cabral de Melo Neto, door velen be-

[p. 15]

schouwd als een van de belangrijkste moderne Zuidamerikaanse dichters, zijn eerste verzamelbundel, Duas Aguas (Twee wateren). De grootste gebeurtenis in het proza van dat jaar is de verschijning van de omvangrijke novellenbundel Corpo de Baile (Corps de Ballet) en van de roman Grande Sertão: Veredas (onvertaalbaar), beide van João Guimarães Rosa. Vanaf de verschijning van deze roman dateert men de ‘nova romance brasileiro’, de nieuwe Braziliaanse roman, en de nieuwe Braziliaanse literatuur in het algemeen. Verschillende van de dichters en romanschrijvers die zich voor het eerst manifesteerden rond 1945 bereiken in of na 1956 hun hoogtepunt. Van een stroming (zoals in de jaren '30) kan echter niet gesproken worden, daarvoor lopen de wegen te ver uiteen, van uiterst intellektualistische experimenten, tot barokke taalbouwsels en (kwasi-) eenvoudige ‘vertellersromans’. Als een van de grootste meesters van het korte verhaal, zoniet de grootste, in deze meest recente periode, wordt beschouwd Dalton Trevisan.

Toen Trevisan (geb. 1925) in 1959 in boekvorm debuteerde met zijn Novelas nada exemplares (Bepaald niet voorbeeldige novellen - een verwijzing naar Cervantes) was hij voor ingewijden en kritici al geen onbekende. Daarvóór hadden zijn verhalen gecirkuleerd in litteraire supplementen en in gestencilde vorm onder zijn vrienden, in zijn geboortestad Curitiba, hoofdstad van de zuidelijke staat Paraná, die hij nooit verlaten heeft, op één reisje naar Europa na in 1950. Terwijl de gezaghebbende en pedante kritikus Otto Maria Carpeaux restrikties maakte met betrekking tot het ‘provokatieve’ karakter van Trevisans verhalen, werd hij door de jonge kritikus Fausto Cunha ingehaald als ‘onze grootste korte verhalenschrijver aller tijden, schepper van de meest volmaakte literaire expressie uit onze hele geschiedenis.’ Eén ding is zeker: een vrolijke man is het niet. Literair is hij, grosso modo, te situeren in de Sartriaanse lijn van de ‘nausée’ voor het leven, zowel als in de Kafkaiaanse lijn van het absurde levensgevoel. De Portugese kritikus José Mar-

[p. 16]

tins Garcia spreekt van een ‘esthetika van de wreedheid’. Dit lijkt ons iets teveel interpretatie. Waar de Nederlander zegt ‘oude liefde roest niet’, zegt de Portugees ‘ódio velho não cansa’: oude haat rust niet. Bij Trevisan bestaat er eenvoudig geen liefde die niet overgaat in haat, geen leven dat niet eindigt in eenzaamheid. Aan deze thematiek blijft hij trouw, en dat heeft als konsekwentie de trouw aan het literaire genre: het korte verhaal, dat hem als geen ander in staat stelt steeds hetzelfde steeds anders te zeggen. Al die verhalen tezamen vormen een wereld, heel duidelijk Trevisans wereld, die één strijdperk is van de oude oorlog tussen de seksen. Men zie b.v. een paar titels van bundels: Rampen der liefde, De echtelijke oorlog; een van zijn personages spreekt van ‘de 1001 nachten van ruzie, slapeloosheid en tandengeknars’; echtgenoten voelen voor elkaar een ‘trouwe haat’ en maken elkaar bij het minste geringste uit voor ‘melaatse kakkerlak’; of men leze de dreigende beginregels van een van zijn verhalen: ‘Weet je wat het is om getrouwd te zijn met het bruidje van je dromen? En, jaren later, niet meer de aanraking van haar hand te kunnen velen, haar voetstap te kunnen horen, haar snerpende stem te kunnen verdragen - vervloekt oog in de nek, kwaadaardige negenoog op de linkerbil? Groter is de haat waarmee je haar haat dan de liefde waarmee je haar hebt liefgehad.’ Deze eeuwige loopgravenoorlog tussen elkaar de eenzaamheid in drijvende echtelieden, verloofden of minnaars die bijna onveranderlijk João en Maria heten (de meest voorkomende namen in het Portugees), en die daardoor symbolisch worden, is gesitueerd in Curitiba. Maar een geuniversaliseerd Curitiba, waar de schrijver slechts dát ziet wat hij overal zou zien: zijn wereld, bevolkt met gefrustreerde verloofden, maagdenverkrachters, impotente bruidegoms, sexuele maniakken, ouwe vrijsters, zuchtende weduwen, kroegen, hoeren, gifmengers die gemalen glas in de bonensoep doen, mannen die van verdriet aan de drank raken en zó dronken thuiskomen dat ze aangekleed op bed vallen en hun moeder hun schoenen moet uittrekken, verlaten meisjes die met zelfmoord dreigen door mierengif te slikken (en het doen ook), nagelbijters, bedrogen echtgenoten, verleiders met briljantine-kuiven, ‘onverbiddelijke snorretjes’, blauwe dassen met stippen en handen ‘met opengesperde ogen’ die onder rokken op zoek gaan naar de ‘paarlemoeren grot van genot’, dikke vrouwen in rode jurken met stippen, magere eenzame meisjes die ernaar snakken verkracht te worden, snurkende mannen, meestal kaal en geil, die door hun walgende echtgenoten gedwongen worden in de huiskamer op de rode sofa te slapen, mannen die ongemerkt gek worden en in de fysieke en geestelijke aftakeling op hun vader gaan lijken, kanaries die vergeten worden en sterven met hun kopje in het lege zangzaadbakje, katten die met kleintjes en al het raam uit worden gegooid, kinderen die voor straf een uur op maiskorrels moeten knielen, vaders die hun dochter sigarettepeuken op de arm uitdrukken, wasbakken met haren op het roostertje - er is een Curitiba op de kaart, en er is een Curitiba van Dalton Trevisan, de enige stad ter wereld.

Wie een aantal van zijn verhalen achter elkaar leest, raakt gefascineerd door deze obsessieve herhaling van motieven, en vraagt zich tegelijkertijd af waarom zich daaruit geen indruk van eentonigheid losmaakt. Dit moet voor een groot deel toe te schrijven zijn aan de stijl. Trevisan schrijft niet, hij schrijft op. Althans zo lijkt het. Het is een stijl van bedrieglijke eenvoud. De lezer denkt dat hij het ook kan. Maar deze stijl is tegelijk uiterst geraffineerd. Uit de veelvormige realiteit kiest Trevisan met een feilloos gevoel voor detail en danzkij het befaamde urenlange zweten over een adjektief van Flaubert, altijd het meest tastbare en onmiddellijk navoelbare. Dit doet de afstand tussen de bladzij en de werkelijkheid krimpen tot een minimum. De eenzaamheid van een João Nicolau, van de grootvader (in het gelijknamige verhaal) en later diens zoon Paulo, van een Dario en van zo vele anderen, lijkt haast aanraakbaar. Het maakt dat de lezer zich

[p. 17]

een beetje ongemakkelijk voelt. Trevisan zegt de meest vreemde of vreselijke gebeurtenissen met de meest zakelijke woorden, in de meest nuchtere zinnen, waardoor een ‘unheimisch’, Kafkaiaans soort humor ontstaat, waarvan de lezer een beetje zenuwachtig wordt, aanvechting krijgt te lachen zoals bij het zien van een verkeersslachtoffer.

Het grote van Trevisan schuilt ook in het feit dat hij de plaats van handeling en de personages van zijn verhalen heeft geuniversaliseerd, zonder dat ze minder Braziliaans zijn. Wie hier of daar mocht vinden dat hij overdrijft (‘nee, zóiets kan niet gebeuren’), bedenke dat we met een essentieel andere wereld te maken hebben. Verhalen als João Nicolau, Mijn grootvader, Een kaars voor Dario, bijna te lezen als kranteberichten, onthullen meer over Brazilië dan vele sociologische verhandelingen.

Zoals gezegd: het gemak van deze verhalen is schijn. Uitspraak van Trevisan: ‘Een mensenleven is te kort om één echt goed kort verhaal te schrijven.’ Ook het a-literaire aspekt, hoe verademend ook op zichzelf, is bedrieglijk. Gevraagd naar zijn lektuur en de bronnen van zijn werk, antwoordde Trevisan: ‘De Bijbel, Homerus en andere klassieken, Cervantes, Tolstoj, Tsjechof, Flaubert, Joyce, Kafka, politieberichten, gebruiksaanwijzingen van medicijnen, nagelaten briefjes van zelfmoordenaars, in de lucht opgevangen flarden van zinnen. Wat men me niet vertelt hoor ik achter gesloten deuren. Wat ik niet hoor, raad ik, en met een beetje geluk raad je uiteindelijk altijd wat vroeg of laat gebeurt.’

Weinige mensen krijgen Trevisan ooit te zien. Men weet dat hij bestaat omdat nog steeds, van tijd tot tijd, ingewijden, enkele kritici, ex-kollega's van het door hem in 1945 opgerichte literaire blad Joaquim, gebrekkig gestencilde velletjes per post krijgen toegestuurd: Trevisans literatuur.

In Brazilië is deze literatuur, ondanks Trevisans geringe public relations-aktiviteit, alom bekend en erkend. Buiten Brazilië is hij vertaald in de vs (Knopf) en in Venezuela (Monte Avila, Caracas). In Europa is hij, zover ons bekend, alleen vertegenwoordigd in een Italiaanse bloemlezing van het Zuid-amerikaanse korte verhaal, verschenen bij Garzanti. De hier geplaatste zeven verhalen uit zijn werk mogen dus, met slechts geringe overdrijving, beschouwd worden als de Europese primeur van een literaire ontdekking van de eerste orde.

Na zijn reeds vermelde debuut in 1959 verschenen achtereenvolgens: Cemitério de elefantes (Olifantenkerkhof) in 1964; O vampiro de Curitiba (De vampier van Curitiba) in 1965; A guerre conjugal (De echtelijke oorlog) in 1968; O rei da terra (De koning der aarde) in 1972. Een bundel van zijn verhalen, voornamelijk gekozen uit O rei da terra, zal begin 1975 bij uitg. Meulenhoff verschijnen onder de titel De koning der aarde.