rès, ik wil ze juist zo kort mogelijk houden), maar de zorg het rythme niet kwijt te raken. Om de continuïteit te bewaren moet ik voor bijna iedere zin alles wat eraan voorafgaat herlezen. Wat de eigenlijke handeling betreft, geschiedt alles als door een verrekijker, die men op de juiste afstand wil instellen. In het begin heerst er grote verwarring. Alles is zeer vaag. En dan komt er een moment, zeer snel als je het geluk hebt de eerste zin goed te kiezen en anders na dertig tot vijftig bladzijden, waarop een personage ‘ik’ zegt en dan beginnen de dingen zich scherper af te tekenen. De problemen, die zich vervolgens voordoen, betreffen herhalingen en dubbelgangers: je schrijft een zin op, nog één en nog één. En dan merk je, dat het steeds dezelfde zin is. Dat is niet ernstig. Je hoeft de twee overbodige zinnen maar door te strepen en de onduidelijkheid verdwijnt. Of je merkt bij voorbeeld, dat twee personages met verschillende namen er in werkelijkheid maar één vormen. Ook dan is het eenvoudig de koers te corrigeren. Een voorbeeld: in De Ringboulevards komt een episode voor, waarin de held samen met zijn vader naar de postzegelmarkt wandelt. In de eerste versie was het niet zijn vader, maar een personage, dat als twee druppels water op hem leek. Door van die twee personen er één te maken is het een stuk duidelijker geworden.
Kort gezegd gaat het erom alles zo veel mogelijk te concentreren. In een roman zit altijd een aanzienlijke hoeveelheid afval. Een kwart, in sommige gevallen zelfs de helft. Wanneer men een niet al te groot boek schrijft, is het verlies vanzelfsprekend minder dan in een boek van zeshonderd bladzijden. De lezer van nu, die over steeds minder tijd beschikt, moet de kans krijgen een boek in één keer uit te lezen.’
- Uw drie romans spelen zich af in de bezettingsjaren. U bent zelf in 1947 geboren. En toch krijgt men de indruk, wanneer men u leest, dat u die periode persoonlijk heeft meegemaakt. Wat is uw geheim?
‘U moet er wel rekening mee houden, dat niet de bezetting op zich mij fascineert, maar iets heel anders. Wat ik wil en wat ik probeer, is het weergeven van een soort schemerwereld. Ik neem mijn toevlucht tot de bezettingsjaren, omdat die mij het ideale, enigszins troebele klimaat, die enigszins bizarre belichting leveren. Maar in werkelijkheid geef ik een beeld, buitensporig vergroot, van wat er vandaag gebeurt.
Hoe ik te werk ga om die periode leven in te blazen? Niet door historische werken te raadplegen. Het is beter, dat het een beetje vaag blijft. Het stellen van al te veel vragen moet vermeden worden. Maar door mij ter plaatse te oriënteren, precies zoals een filmregisseur zijn locatie kiest voordat hij met een opname begint. Mijn fantasie is dan ook bij uitstek visueel. Ik behoor tot een door de film besmette generatie, het kan niet anders of die generatie is veel minder rhetorisch dan de vorige. Zodra ik mij een aantal personen in een vertrek voor de geest heb gehaald, zie ik ze in beweging komen. Zelfs het meubilair zie ik tot in de details voor me. Wanneer ik een roman schrijf, moet ik de handeling absoluut localiseren. In het begin is er een zekere achtergrond, die trouwens niet noodzakelijkerwijs aansluit bij de titel (hoewel die altijd een topografische resonantie heeft).
In De Plaats van de Ster was het niet in de eerste plaats Parijs, maar Bordeaux (Les Chartrons, François Mauriac) en Wenen (Oostenrijk-Hongarije, de eerste germaanse stad, die ik heb leren kennen), die mij geïnspireerd hebben. In De Ringboulevards was het Barbizon. In De Nachtronde het zestiende arrondissement van Parijs: die wijk maakt tegenwoordig misschien een erg deftige indruk, maar ik zie hem heel anders: het staat er vol met een beetje bizarre huizen uit de dertiger jaren en herenhuizen, die een onbewoonde indruk maken. Wanneer je weet, dat de officieren van de Gestapo en een heel stel onder-
Auteursrechtelijk beschermd
