Maatstaf. Jaargang 16

[p. 529]

a. kibédi varga
elk raam is onbetrouwbaar
De natuur en het absolute in de poëzie van Sándor Weöres

Sándor Weöres (spreek: weureusj), die door velen als de grootste levende dichter in zijn land wordt beschouwd, is in 1963 vijftig jaar oud geworden. In Hongarije zelf is, om redenen die de lezer van dit stuk gaandeweg ook zelf begrijpen zal, aan dit jubileum weinig aandacht geschonken; daartegenover zijn daarna in andere landen (vooral in Frankrijk en Joegoslavië) belangwekkende publikaties aan hem gewijd en dit alles is een gerede aanleiding om deze dichter ook in Nederland ietwat uitvoeriger te introduceren. Tot nu toe verschenen van hem alleen enkele vertalingen in De Gids (jrg. 1957) en in de door Sybren Polet samengestelde bloemlezing ‘1900-1950’ (De Bezige Bij, 1961). Een iets ruimere keuze vindt men in het Frans, in de ‘Anthologie de la poésie hongroise’ (Éd. du Seuil, 1962).

Weöres debuteerde op twintigjarige leeftijd in enkele literaire tijdschriften, waarna hij onmiddellijk als een wonderkind werd begroet. Zijn eerste belangrijke bundels verschenen echter pas tijdens en vlak na de Tweede Wereldoorlog, maar weldra werd de situatie voor iemand als Weöres uiterst ongunstig. Van het stalinistisch regime dat uitsluitend de cultus van de revolutionaire poëzie van een Ady en een József wenste te bevorderen, kon men moeilijk verwachten dat het propaganda zou maken voor een dichter aan wie het - uit zijn oogpunt terecht - zijn ‘dekadente’, ‘formalistische’ ‘ivoren toren’-houding verweet. Zoals vele anderen, heeft toen ook Weöres alleen van letterkundige vertalingen geleefd; na negen jaar, in 1956, verscheen tenslotte zijn monumentale bundel De Toren van het

[p. 530]

Zwijgen, die definitief zijn reputatie vestigde. Nadien heeft hij, tot ongeveer 1964, weer vrij kunnen publiceren en pas in de laatste jaren schijnt hij iets meer officiële erkenning te vinden. Het moet gezegd worden dat de poëzie van Weöres waarschijnlijk ook nooit erg ‘populair’ zal worden. Men kan zich moeilijk acteurs en schoolkinderen voorstellen die op feestdagen zijn moeilijk toegankelijke, op woordexperimenten en paradoxen gebouwde gedichten zouden voordragen naast de militante poëzie van Petöfi of Ady. Vanaf zijn jonge jaren heeft Weöres zich verdiept in de Middeleeuwse mystiek en in de Oosterse filosofieën; de Vedanta en de Tao te King hebben een blijvende invloed op hem uitgeoefend. Zelden zal men een dichter aantreffen die zo diep en zo volledig doortrokken is van de overtuiging dat al het waarneembare vergankelijk is, dat alleen datgeene bestaat wat men niet zien kan.

‘Door lange jaren heen, schrijft Weöres in 1944, verwisselde ik iemand die niet bestaat, met mijzelf; en ook buiten de jaren om verwisselde ik het ongrijpbare met het onmogelijke. (...) Zolang ik dacht een persoon te zijn temidden van personen en dingen, kon het zijnde mij niet aanspreken. Maar met een noteboom heb ik een gesprek gevoerd, omdat ik niet was en er geen noteboom was: ik was noteboom en ik was alles. Nu is mijn leven werkelijkheid geworden en nu is de werkelijkheid bij machte om door de schijn heen te spreken.’ Twee wegen staan open voor hem die de zintuigelijk waarneembare wereld wantrouwt en tot het Onveranderlijke, het enig Werkelijke wil doordringen. De ene weg is die van de negatieve theologie en van de mystiek, die van God en van het Absolute in termen van ontkenning spreekt: onveranderlijk, ongrijpbaar, onbegrensd. Het geschapene, de vormen en de kleuren worden verwaarloosd omdat ze onze aandacht van het Wezenlijke afleiden. Ook in de poëzie vinden wij een enkele keer een soortgelijke benadering: wanneer Mallarmé associaties tot stand wil brengen die woorden en dingen uithollen en doen verslijten ‘au nom d'une centrale pureté’, wanneer heden ten dage een André du Bouchet uit volstrekt banale en kleurloze woorden een poëzie tracht te bouwen aan de rand van het onzegbare,

[p. 531]

dan vinden wij in deze pogingen dezelfde afkeer van de zintuigelijk waarneembare en veranderlijke verschijnselen en hetzelfde verlangen naar het absolute als in de mystiek.

Toch zijn deze pogingen in de poëzie zeer schaars. De denker kan de verschijnselen in hun vluchtige schijn verwaarlozen: voor de dichter zijn ze veelal onmisbaar. Hoe zou hij kunnen werken zonder die ijle schakeringen en fijne nuances die de kleinste zinnelijke waarnemingen van elkaar onderscheiden, zonder de geuren van water en zee, zonder de kleuren van lucht en vuur? De dichter die de woorden uitholt en het kleinste kleurenverschil opoffert aan de zuivere Idee, belandt uiteindelijk bij het blanke papier, bij het zwijgen: hetgeen voor de denker en de mysticus de hoogste vorm van wijsheid mag zijn, maar voor de dichter onherroepelijk een totaal échec is. Weöres is door hetzelfde verlangen naar het Absolute gegrepen als Mallarmé (wiens komplete poëzie hij overigens in het Hongaars heeft vertaald); maar hij volgt een geheel andere weg. Terwijl het smalle oeuvre van Mallarmé het resultaat is van een proces van bewuste verschraling, van een zich ontdoen van alle bijkomstigheden, is het rijke en volumineuze oeuvre van Weöres de vrucht van een zich steeds uitdijende beweging om alle dingen te benoemen en te overmeesteren op weg naar datgene wat al deze dingen uiteindelijk toch niet zijn. Volgens Weöres moet men de dingen niet opzij schuiven of ze hopen te verslijten (‘ronger les objets’, zei Mallarmé), maar ze juist aanvaarden in hun vergankelijkheid om door hen heen het onvergankelijke te kunnen bevroeden. Het onvergankelijke en het ongrijpbare worden voelbaar, mits men maar niet tracht, zoals vele schrijvers doen, het vergankelijke als iets rotsvasts en onvergankelijks af te schilderen. In deze zin moeten wij ook de hierboven geciteerde gedachte interpreteren waarin Weöres zegt dat hij in het begin ten onrechte het ongrijpbare met het onmogelijke had verwisseld.

Het onvergankelijke te doen voelen door een maximum aan beweging, aan zich opstapelende, elkaar opvolgende, verdrukkende, dodende of vergane verschijnselen, dit is de taak die Weöres zichzelf gesteld had. Zijn poëzie is dan ook zo rijk,

[p. 532]

bont, ernstig en speels tegelijk dat zij vele critici op het waanidee bracht, om in Weöres alleen een ongrijpbare Proteus, een lustige experimenteerder en taalvirtuoos te zien. Maar wanneer men dit doet, vergeet men dat bij hem alle virtuositeit en verscheidenheid in dienst staat van een centrale gedachte, nl. dat het onvergankelijke zich juist in het duizendvormig bewegen en vergaan van het vergankelijke manifesteert. Deze overtuiging van Weöres wordt het duidelijkst in zijn langere gedichten geïllustreerd, waar een grote hoeveelheid beelden nu eens met wild geweld dan weer in harmonische rust de onstuitbare beweging van alle waarneembare dingen suggereert. Minotauros wordt hierdoor niet alleen een apocalyptisch beeld van de ondergang, maar tevens een grandioos benoemen van de fasen van het menselijk bestaan: eigenlijk bestaat aldus het bestaan niet, alleen de fasen bestaan, van zuivere maagdelijkheid tot tomeloze erotiek, van vrede tot oorlog, van onvervulde harmonie tot overvuld geweld. Een meer rustige beweging ligt aan De verloren parasol ten grondslag, waarin Weöres in veertig lange klankrijke coupletten het volledig vergaan van een parasol beschrijft die door een meisje op een open plek in een bos vergeten is; een merkwaardig, bijna lachwekkend thema waarvan Weöres dankzij een subtiele orkestratie en een vuurwerk aan beelden een indrukwekkend liefdes- en natuurgedicht weet te maken.

De natuurverschijnselen zijn aldus niet losgerukt om door de dichter ‘vereeuwigd’ te worden: een bos, een vogel, een rots in de branding; neen, ze bevinden zich op de hun toekomende plaats. Geen platgeperste bloemen als souvenir, want, zegt Weöres, ook de herinnering is vergankelijk: alleen het vergetene is onveranderlijk.

Woordspelingen en het veelvuldig gebruik van paradoxen dienen hetzelfde doel. ‘De minuut pers ik uit steen’, schrijft de dichter aan het begin van Innerlijk landschap: het koppelen van het (schijnbaar) vluchtigste, de minuut, met het (schijnbaar) hardste, de steen, onderstreept de paradox van het herinneren en het vergeten, van het vergankelijke en het onvergankelijke. Ook de tijd hanteert Weöres op een opmerkelijke wijze.

[p. 533]

Veelvuldig stelt hij, ook in het reeds genoemde gedicht Minotaurus verleden en toekomst, het ‘niet-meer’ en het ‘nog-niet’ tegenover elkaar, met weglating van het heden, dat juist bij voorkeur het terrein van de moderne poëzie is; het ontbreken van iets tussen het ‘niet-meer’ en het ‘nog-niet’ doet ons juist weer bewust worden van de vergankelijkheid van de ons bekende dingen en van het bestaan van ons niet bekende onvergankelijke dingen. Het ontbreken van het heden is juist het menselijke lot; wie zich buiten zijn lot wil plaatsen, wie het verliest, verdwijnt in de golven en bezit zelfs zijn nacht niet meer, zoals Weöres zegt in

Van wie is deze nacht?
Glinsteringen knikken wijs.
Elk raam is onbetrouwbaar
en het gevaar is een slapende zilveren slang.

Met een lege en witte
oogbal strompelt
hij, die morgen jij zou zijn.
Verborgen brug loert op hem.
En als hij aankomt, kletst
zijn leeggelopen fles in de landloze golven.
Van wie is deze nacht?

Sándor Weöres is dus geen echte mysticus, omdat hij overtuigd is dat alleen de ontelbare vormen van het leven en van de natuur samen de poort voor hem kunnen vormen naar het Ongrijpbare; maar hij is ook geen dichter van de natuur of van ‘deze tijd’, te gebruiken voor enige ideologie, omdat bij hem alles een bijzondere plaats krijgt en een functie heeft buiten de mens en zijn tijd.

Metaphysische en spiritualistische tendensen zijn de hongaarse poëzie altijd vreemd geweest; Hongarije heeft revolutionaire dichters, natuurdichters, liefdesdichters, maar het

[p. 534]

kende geen Blake, Hopkins of Rilke. Weöres heeft dus een geheel nieuw geluid laten horen in de hongaarse poëzie; door zijn philosophische overtuiging, gepaard aan een ongebreidelde fantasie en een ongeëvenaarde taalvirtuositeit, zal dit geluid, indien het waardige vertalers vindt, ook buiten de taalgrenzen ongetwijfeld als een geheel eigen geluid erkend worden.