Maatstaf. Jaargang 11

[p. 295]

Arthur Lehning
i 10 na 35 jaar^*

In het voorjaar van 1925 leerde ik te Parijs Piet Mondriaan kennen. Hij woonde toen reeds vele jaren in het wat vervallen huis met zijn legendarisch geworden atelier, 26, Rue du Départ, achter de Gare Montparnasse. In 1936 werd het gehele huizenblok gesloopt. Mijn bewondering voor zijn werk was groot en is nooit verminderd, evenmin als mijn waardering voor de uitzonderlijke mens die Mondriaan was. ‘Hij was een groot man en een nobel mens’, schreef Oud kort en bondig en terecht. Wij zagen elkaar voor het laatst in Londen. Tot verbazing van allen die hem moeilijk elders dan in Parijs konden plaatsen, was hij met het oog op het oorlogsgevaar in 1938 naar Engeland verhuisd. In september 1940 vertrok hij naar New York. Daar vond hij nog de erkenning als de ‘grootste Hollandse schilder na Van Gogh’. Hij stierf er op 1 februari 1944. Vandaar begon posthuum zijn roem.

Sinds mijn verblijf te Berlijn, in de jaren 1922 tot 1924, had ik het plan opgevat om, terug in Holland, een tijdschrift uit te geven, dat gewijd zou zijn aan beeldende kunst, aan literatuur en politiek. Met Mondriaan besprak ik het plan en hij zegde mij zijn medewerking toe. Hij was het ook die mij een introductie gaf voor zijn vriend, de architect Oud. Deze voelde veel voor het plan, te meer daar er voor de abstracte beeldende kunstenaars en voor de functionele architectuur - in die jaren zou men ook van ‘nieuwe zakelijkheid’ spreken - geen orgaan met een dergelijke opzet bestond, zoals Oud dit in zijn redactionele credo in het eerste nummer heeft uiteengezet. Naast Oud en Mondriaan waren het met name Van Eesteren, Rietveld, Van der Leck, Huszar, Domela, Vordemberge-Gildewart

* Inleiding van een binnenkort bij Bert Bakker/Daamen N.V. te Den Haag te verschijnen uitgave i 10, een gedeeltelijke fotografische herdruk van dit tijdschrift uit de jaren 1927-1929.

[p. 296]

die bereid waren mee te werken. Zij allen hingen de ideeën aan, die in ‘de Stijl’ tot uitdrukking waren gekomen. De naam van Theo van Doesburg, oprichter van De Stijl en de onvermoeide propagandist van de beginselen die met de naam van het blad zijn verbonden, treft men niet in i 10 aan. Geschillen met zijn vroegere medewerkers en ook het karakter van een blad als i 10 zijn hiervan de verklaring. Van de Nederlandse architecten moeten Van Ravesteyn en vooral Stam nog worden vermeld; van de schilders Peter Alma.

Het redacteurschap van Oud voor de architectuur hield in, dat hij ook de beeldende kunst voor zijn rekening nam. Zijn straffe, misschien soms wat rechtlijnig beeld - een reproduktie van Picasso's niet abstracte Fenêtre ouverte was, vermoed ik, een grote concessie - heeft vooral op de eerste jaargang van het blad zijn stempel gedrukt.

Van essentieel belang voor het karakter van het blad was ook de actieve medewerking van Moholy-Nagy. Sinds 1923 was Lászlò Moholy-Nagy aan het, in 1919 te Weimar door de architect Walter Gropius gestichte Bauhaus, verbonden. Hij leidde daar de ‘Metallwerkstatt’. Hongaar van geboorte, één der oprichters van de groep MA te Boedapest in 1917, kwam hij omstreeks 1920 te Berlijn in contact met de Russische constructivistische schilder El Lissitzky en door hem met Kasimir Malewitch, die reeds in 1913 tot een onderwerploze, ‘abstracte’, en - gelijk Mondriaan's ‘nieuwe beelding’ - geometrische schilderkunst was gekomen, die hij suprematisme noemde. Zijn architectonische, sculpturale constructies duidde Malewitch aan als ‘suprematistische architectuur’. In dezelfde geest zou Vantongerloo zijn cubistische blokken ontwerpen. In zijn geschrift Die gegenstandlose Welt heeft Malewitch, in 1922, zijn theoretische en filosofische opvattingen neergelegd. Het manuscript werd voor het eerst in 1962 in het duits gepubliceerd. Onder dezelfde titel was hiervan een samenvatting in 1927 verschenen, in de door Moholy-Nagy geredigeerde Bauhausbücher. Male-witch stierf onder armoedige omstandigheden, vermoedelijk in 1935, in Leningrad.

De collages van de Hannoveriaanse dadaïst Kurt Schwit-

[p. 297]

ters inspireerden Moholy tot zijn belangstelling voor de typografie. Voor zijn abstracte composities, samengesteld uit waardeloos materiaal, gebruikte Schwitters ook geïsoleerde letters als beeldend materiaal, zoals dit reeds de cubisten hadden gedaan.

Ook Lissitzky experimenteerde op dit gebied. Moholy was een dynamisch en veelzijdig kunstenaar. Zo hield hij zich bezig met ‘fotogrammen’ (fotograferen zonder lens) - Man Ray sprak van Rayogrammen - fotoplastieken en fotomontages; hij gebruikte allerlei nieuwe materialen voor zijn schilderijen, die men beter ruimte-constructies kan noemen. In 1925 verscheen in de serie van de Bauhausbücher, zijn boek Malerei, Photographie, Film. Zijn ideeën vatte hij later nog eenmaal samen in The New Vision (1946). Zoals Gropius, emigreerde ook Moholy naar Amerika. Hij stichtte een New Bauhaus in Chicago en overleed er in 1946.

Wat Moholy vooral bezig hield was de relatie van licht, ruimte en beweging; vandaar zijn belangstelling voor de mogelijkheden van fotografie en film in hun relatie met de beeldende kunst. De Russische constructivisten waren hierin voorgegaan. Zij gebruikten niet slechts materialen die voordien nog nooit in de beeldende kunst waren gebruikt, maar de ruimte zelf werd een plastisch element: er werd ruimte geschapen. In het ‘realistisch manifest’ (Moskou 1920), dat het apodictische en eenzijdige heeft dat aan dit soort manifesten eigen is, maar waardoor zij historie maken, verklaarden Antoine Pevsner en Naum Gabo: ‘Volume is niet de enige uitdrukking van ruimte’. Dat was de ontdekking. Later zou Gabo vooral lichte en doorzichtige materialen gebruiken en de pionier worden van de kinetische plastiek. De eerste studie die over hem werd geschreven, verscheen in i 10.

Kurt Schwitters publiceerde artikelen in i 10, over typografie en andere onderwerpen. Zijn Sonate in Urlauten, die hij dikwijls heeft voorgedragen en die ook op de grammofoonplaat is vastgelegd, werd in i 10 opgenomen, wat het blad enige van zijn toch al niet talrijke abonnees kostte. Schwitters emigreerde in 1933 naar Engeland en stierf daar in 1948. Van Hans Arp, vriend van Schwitters, eveneens

[p. 298]

dadaïst en, met Brancusi, één der grote vertegenwoordigers van de abstracte sculptuur, werden in i 10 gedichten afgedrukt - naar aanleiding Waarvan hij mij schreef: ‘Es ist das erste Mal, dass Gedichte von mir fehlerlos in einer Zeitschrift erscheinen’.

In verband met voorbereidende besprekingen, vertrok ik in oktober 1926 naar Dessau, waar het Bauhaus sinds 1925 geïnstalleerd was. Onderweg bezocht ik in Dresden Gret Palucca, de ‘Meisterschülerin’ van Mary Wigmans balletgroep. In haar grote, heldere kamer in het huis van haar schoonvader - een collectionneur van moderne schilderijen, o.a. van Kandinsky - had zij ter contemplatie niets anders aan de wand hangen dan één schilderij van Mondriaan, één van zijn ruitvormige doeken: een wit vlak met twee zwarte lijnen. In het Bauhaus leerde ik Moholy kennen. Als ‘vrije schilders’ werkten er toen: Kandinsky, Klee en Schlemmer, de ontwerper van het abstracte ballet. Kandinsky was zeer enthousiast over het project van het nieuwe tijdschrift. Het probleem van de verbondenheid van de kunsten had steeds zijn bijzondere aandacht gehad en had ook ten grondslag gelegen aan de door hem met Franz Marc geredigeerde Blaue Reiter. Hij schreef voor het eerste nummer van i 10 het programmatisch artikel UND.

Moholy ontwierp de opmaak voor het eerste nummer en gaf mij een spoedcursus in typografie, zodat ik volgens zijn aanwijzingen het blad verder op deze wijze kon verzorgen. De drukker, G.J. van Amerongen te Amersfoort, oorspronkelijk ontzet over het negeren van alle klassieke regels der boekdrukkunst, was achteraf niet ontevreden met het resultaat. De omslag ontwierp César Domela. De samenstelling van ieder nummer, waarbij met velerlei wensen moest worden rekening gehouden, had steeds iets van een legpuzzel en was elke keer opnieuw een klein avontuur.

Toen het eerste nummer reeds in voorbereiding was, had het blad nog steeds geen naam. In verband met het internationale karakter van het tijdschrift, zochten wij naar een titel die niet vertaald behoefde te worden. Tijdens een van mijn gesprekken met Moholy werd geconstateerd, dat degenen die hun medewerking hadden toegezegd, het zeker

[p. 299]

niet in ieder opzicht met elkaar eens zouden zijn. Voordat daar sprake van zou kunnen zijn, zo werd opgemerkt, zouden we zeker aan een tiende Internationale toe zijn. Vandaar: i 10.

Deze titel heeft indertijd nogal wat stof doen opwaaien. Een Engels weekblad vermeldde als één der kenmerken van dit Nederlandse avantgardistische orgaan, dat in plaats van een titel, de prijs van het blad aan de kop prijkte! Een innovatie voor het gebruik van zulk een aanduiding was het trouwens niet. Hans Richter, de abstracte schilder, lid van de Dadagroep, die in 1921, onder invloed van het suprematisme van Malewitch, de eerste abstracte film produceerde: Rhytmus 21, was één der redacteuren van het in 1923 opgerichte blad G; en enige tijd geleden ontdekte ik op een tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam een affiche van een tentoonstelling, in 1915/1916 te Petrograd gehouden, van een groep Russische futuristische schilders, onder de naam 0, 10. Zoiets is trouwens - evenmin als het gelijktijdig ontstaan van allerlei nieuwe kunstvormen op verschillende plaatsen - geen kwestie van plagiaat. Het hangt in de lucht.

1927 was het jaar van de revolutionaire intrede van de geluidsfilm, van de ‘sprekende film’, naar men toen zei. De domme en provinciale reactie hier te lande, die de opzienbarende avantgardistische films van de Russische cineasten Eisenstein en Pudovkin voor vertoning verbood, was de directe aanleiding tot de oprichting van de Filmliga, waarvan Menno ter Braak de intelligente woordvoerder werd. Hij schreef voor i 10 geregeld de filmkronieken. Willem Pijper verzorgde de muziekredactie; zeer actief was hij overigens niet; hij had trouwens sinds 1926 zijn eigen muziektijdschrift, maar droeg toch enkele artikelen bij. Voor beschouwingen over muziek van de filosoof Ernst Bloch, zoals over Strawinsky of de Seeräuberjenny, voelde hij weinig, maar hij maakte geen bezwaar dat ik ze opnam: ‘als een voorbeeld hoe niet over muziek moet worden geschreven’...

De homogeniteit, die in de architectuur en in de beeldende kunsten tot uiting kwam - medewerkers van i 10 exposeer-

[p. 300]

den ook onder de naam i 10 groep te Rotterdam - kon in andere rubrieken uit de aard der zaak niet worden gerealiseerd. Vriendschappen en toevallige ontmoetingen spelen trouwens ook steeds een rol bij zulke ondernemingen.

Bart de Ligt, de vrije socialist, antimilitarist en cultuurfilosoof, met wien ik sinds 1920 bevriend was, is van de beginne aan een enthousiast voorstander en actief medewerker van i 10 geweest. Hij woonde toen in Genève en had daar veel internationale contacten. Hij schreef in het blad onder meer een satyre op Professor Casimir, die de dichter A. Roland Holst op zijn beurt inspireerde tot de bijdrage; ‘Een limerick op een slimmerik’: ‘Kent U Professor Casimir? / In Deugd's Mierenhoop is hij een Quasi-Mier / Want zoo'n hypocriet / Bestond er nog niet, / En, de hemel bewaar ons!, wat daast die klier!’

Marsman publiceerde enkele boekbesprekingen en ook de eerste versie van zijn studie over Gorter. Hij vond zijn medewerking echter een probleem. ‘Het is een monsterverbond, dat orgaan en ik’, schreef hij mij. Van Slauerhoff nam ik een gedicht op met de auteursnaam in Chinese karaktertekens - het werd niet in zijn verzamelde gedichten opgenomen - maar in de inhoudsopgave is het onder zijn eigen naam vermeld. Als zoveel anderen, geïntrigeerd door de naam van het blad, schreef hij mij uit China: ‘Waarom heet jullie krant toch i 10?’ In maart 1926 maakte ik te Sanary kennis met Ernst Bloch, de auteur van ‘Der Geist der Utopie’ (1923) en van ‘Das Prinzip Hoffnung’ (1962). Door hem leerde ik ook Walter Benjamin kennen, dichter, essayist en één der scherpste Duitse critici. Hij vertaalde ook gedichten van Baudelaire en schreef sociologische studies over literatuur in het Zeitschrift für Sozialforschung; één der tallozen uit de Duits-joodse intelligentsia die aan de Hitlerwaanzin ten offer viel. Hij pleegde zelfmoord aan de Spaanse grens in september 1940. Zijn verzamelde geschriften verschenen in 1946. Van mijn Russische politieke vrienden die een actieve rol in de revolutie van 1917 hadden gespeeld - en door wie ik, sinds ik hen in 1922 te Berlijn had leren kennen, een betere leerschool in het fenomeen van de revolutie had doorgemaakt dan colleges in de politi-

[p. 301]

cologie ooit vermogen - schreven Alexander Berkman en Alexander Schapiro over de Russische revolutie.

Al met al had het resultaat van de keuze van medewerkers hybridischer kunnen uitvallen.

i 10 was geen politiek orgaan; het stond geen bepaalde politieke richting voor. Oud had zelfs liever de politiek geheel buiten het blad gehouden. Hij vreesde, neem ik aan, geassocieerd te worden met politieke opvattingen die niet de zijne waren en vond dat hij als architect reeds genoeg weerstanden had te overwinnen. Maar de politiek geheel te supprimeren zou voor mijn gevoel een i 10-Hamlet hebben betekend zonder de Prins van Denemarken, en deze suggestie was dus weinig aantrekkelijk. Het zou ook mijn principiële gedachte die aan i 10 ten grondslag lag ondermijnd hebben: namelijk, dat de zogenaamde integratie van de kunst in het leven - postulaten zowel van het Bauhaus als van de Stijl - een omwenteling in andere sectoren van het culturele leven en ook in de maatschappij tot correlaat moest hebben. Van de medewerkende architecten was het met name de stedebouwer Van Eesteren, die juist in dit opzicht mijn opvattingen deelde. Zonder dat steeds een rechtstreeks verband aanwijsbaar was, zou aandacht worden gevraagd voor bepaalde aspecten van principiële of actuele aard op de gebieden van kunst, politiek en samenleving, niet zozeer door algemene, universele beschouwingen, als wel door specialisten over concrete onderwerpen aan het woord te laten, in de verwachting dat door de wijze van behandeling algemene culturele samenhangen aan het licht zouden komen. Essentieel ten slotte was het samenbrengen van déze medewerkers in één orgaan. Ofschoon de Stijlgroep in theorie ook wel individualisme en isolement van de kunst had afgewezen - ‘Kunst zal verdwijnen, als het leven weer in evenwicht komt’, luidde deze gedachte in de formulering van Mondriaan - en de architecten en stedebouwers uit de aard der zaak met maatschappelijke problemen werden geconfronteerd, was voor mijn gevoel het Bauhaus in het algemeen gevoeliger voor de implicaties en complicaties van de maatschappelijke en politieke problemen. Het werd trouwens in 1932 in Dessau, onder de druk van een nationaal-

[p. 302]

socialistische meerderheid in het gemeentebestuur gesloten. De verplaatsing naar Berlijn, onder leiding van de architect Ludwig Mies van der Rohe, kon het Bauhaus niet redden: binnen het jaar werd het daar door de S.A. bezet en als ontaarde kunst geliquideerd. De theorie en de praktijk van het Bauhaus hebben een blijvende invloed over de gehele wereld uitgeoefend. Het is één der grote instituten van de Europese cultuur geweest in het interbellum.

De kunst in het leven te integreren staat nog steeds op de culturele agenda. Wat Mondriaan met zijn vlakken, lijnen en pure kleuren heeft gedaan, Gabo met spiralen en bogen en ruimte als plastisch element en zovele anderen met hùn middelen: het creëren van een concreet evenwicht van zuivere verhoudingen - wat betekent het anders dan dat deze kunstenaars een wereld van vrije orde hebben geschapen? Het beeldende, het sociale, het menselijke en het technische met elkaar te doordringen, was ook de gedachte die in de verklaring van de conferentie van La Sarraz in 1928 - het eerste congres van de CIAM (Congrès internationaux d'Architecture moderne) - tot uitdrukking kwam en die men in i 10 vindt afgedrukt.

Deze opvattingen zijn weliswaar gemeengoed geworden, maar formeel en decoratief toegepast, is de wezenlijke gedachte die er aan ten grondslag lag, gedefigureerd en uitgehold. Met het algemeen aanvaarden van de abstracte kunst zijn blijkbaar ook de kritische maatstaven verloren gegaan, welke nodig zijn om het levende en authentieke van het conformistische en epigonistische te kunnen onderscheiden. Men moet zich afvragen of een jongere generatie zich nog laat inspireren door de onvoorwaardelijke inzet, de creatieve intenties en inventies van de pioniers van de ‘abstracte’ kunst, nu deze reeds door de kunstgeschiedenis zijn gecanoniseerd.

Wat ik oorspronkelijk voor ogen had, was meer een blad in de geest van Die Aktion, een revolutionair weekblad, dat Franz Pfemfert sinds 1910 uitgaf - het bestond tot 1932 - en dat tevens aan moderne, voornamelijk expressionistische poëzie en grafiek was gewijd. Pfemfert emigreerde in 1932 en overleed in Mexico in 1954. Door de overheersende rol

[p. 303]

die de architectuur en de beeldende kunst in de loop van de voorbereidingen kregen, ontstond echter een blad met een ander karakter.

Het financiële fundament van i 10 was van het begin af wankel. Het eerste nummer verscheen in januari 1927 met een honderdtal abonnees. Bij het laatste nummer (juli 1929) was het aantal, meen ik - het archief van i 10 is nog niet teruggevonden - tot 300 gestegen. De tweede jaargang verscheen in eigen beheer, een procedure, die steeds het begin van het einde betekent voor een periodiek. Pogingen een uitgever in Duitsland of Zwitserland te vinden, waar de belangstelling intensiever was geweest dan hier te lande, mislukten. Omstreeks 1930 liep overigens het revolutionaire élan in de kunst, dat het decennium na de eerste wereldoorlog had gekenmerkt, ten einde. (In Rusland was dit reeds sinds 1922 het geval en was de culturele reactie een weerslag van de politieke contra-revolutionaire ontwikkeling naar een terroristische staats- en partijdictatuur.) De wereldcrisis van het kapitalisme, de reactie en de succesvolle loop van het nazifascisme was begonnen.

Zonder lezers kan een blad niet bestaan. Daar dient het trouwens voor. Het streeft naar een lezerskring die gezamenlijk met de medewerkers een klimaat scheppen voor de ideeën die zulk een blad voorstaat. Dat zoiets in de uitermate korte duur van het bestaan van i 10 niet mogelijk was, is evident. De weerklank die het, desondanks, ook internationaal heeft gewekt, is opmerkelijk genoeg. De wederzijdse beïnvloeding van de medewerkers met de ideeën die anders een gesloten boek voor hen zouden zijn gebleven, is wellicht één der duurzame bijprodukten van deze onderneming.

Van de 660 pagina's der oorspronkelijke uitgave van i 10, in het formaat 21 × 30 cm, is in deze editie een derde gereproduceerd. De keus was dus beperkt. Door de techniek van de fotografische herdruk, waarbij in beginsel alleen gehele pagina's in aanmerking kwamen, was ook de keuze van de illustraties beperkt, maar aan de andere kant krijgt de lezer een exact visueel beeld van het oorspronkelijke karakter van het blad. Daar de inhoudsopgave van de twee

[p. 304]

jaargangen in deze editie volledig is opgenomen, kan de lezer zelf nagaan wat er wel en niet in is herdrukt. Hoewel dus incompleet, is deze editie omvangrijk genoeg om een indruk te geven van i 10 als document van het klimaat van die tijd, èn representatief genoeg om de vraag te beantwoorden wat van dit alles na vijf en dertig jaar actueel is gebleven.

Het begin van de grandioze renaissance der Europese beeldende kunst, een halve eeuw geleden, omstreeks 1914, viel samen met het démasqué der Europese burgerlijke beschaving. Zij was er ook de uitdrukking van en de revolte er tegen. De talrijke ismen, groepen, periodieken en bewegingen van deze revolutie in de beeldende kunst hadden drie kenmerken gemeen: zij waren internationaal, interdependent en niet meer geïsoleerd van de maatschappelijke evenementen. Dada, in 1916 ontstaan, was niet zomaar een farce van gedesequilibreerde kunstenaars, maar onder meer een reactie op een krankzinnig geworden wereld. Er is intussen niets veranderd. Nu als toen is veel van de kunst de uitdrukking van de neurose van een tijdperk. Na een tweede wereldoorlog is de status quo hersteld, het barbarisme van het nazifascisme wordt graag vergeten - al heeft het ook twaalf jaar gewoed - en men wil ook liever de Epiloog (van Brecht's ‘Arturo Ui’) niet horen: ‘De schoot is vruchtbaar nog waaruit het kroop’.

Nu als toen: dezelfde kerken, dezelfde politici, dezelfde technocraten, wier formules allemaal kloppen, terwijl toch de explosie niet uitblijft. De Jules Verne-achtige ontwikkeling van de techniek met zijn straalvliegtuigen, geprefabriceerde huizen, woonmachines, technische apparaten in de keuken, of in de ruimte op weg naar Venus en de maan, alle ontdekkingen op het gebied van de psychologie en de sociologie, plus alle economische planbureaus - dit alles heeft niets veranderd aan het denken of aan het leven van de mens, en niets veranderd aan de samenleving, die nog steeds geconditioneerd is door dezelfde archaïsch economische, politieke en geestelijke verhoudingen. Terwijl de stad de natuur accapareert, wordt de mens geconfronteerd met

[p. 305]

een, ondanks alle planificatie, blijkbaar niet te stuiten proces van vergiftiging van zijn natuurlijke omgeving, van de lucht, het water, het voedsel. ‘De mens heeft niet meer het vermogen vooruit te zien en zal eindigen met de aarde te vernietigen’, schreef Albert Schweitzer. In onze welvaartsstaten zweeft intussen boven de hoofden van de hulpeloze massa's, die onbewust leven onder de dictatuur van de angst, permanent de waterstofbom - een situatie zó grotesk dat alleen een Hieronymus Bosch dit zou kunnen verbeelden.

Zonder een totale revolutionaire omwenteling zal de vrije orde, die de moderne kunstenaars in deze eeuw door hun kunstwerken hebben geschapen, niet tot een menselijke en maatschappelijke realiteit worden, maar dat wil ook zeggen, dat er geen ontwikkelingsmogelijkheden zullen zijn in het tijdperk van onze huidige technische beschaving voor een cultuur en een samenleving waarin vrije mensen kunnen leven.